佟姍珊

內(nèi)容摘要：石黑一雄于1995年出版的小說《無可慰藉》講述了一個(gè)似乎失卻了記憶的著名鋼琴家瑞德應(yīng)邀前往一座中歐小城，準(zhǔn)備在一個(gè)名為“周四之夜”的音樂會上演出，并在城中度過荒誕離奇的四天三夜的故事。其情節(jié)時(shí)而詭譎迷離時(shí)而狂亂無序，充滿“卡夫卡式”的夢幻色彩。從無我化、狂歡化、戲仿性這三個(gè)后現(xiàn)代主義特征對小說文本進(jìn)行解讀，并對琴房、墓地、高墻三個(gè)典型意象進(jìn)行分析，可以進(jìn)一步了解小說中的后現(xiàn)代主義特色。

關(guān)鍵詞：石黑一雄 《無可慰藉》 后現(xiàn)代主義

石黑一雄在《無可慰藉》中一改以往的敘述方式，以其獨(dú)特的筆法向我們展現(xiàn)了一群后現(xiàn)代人關(guān)于親情、關(guān)于友情、關(guān)于愛情、關(guān)于自我實(shí)現(xiàn)的無可慰藉的故事。小說的主人公鋼琴家瑞德以一個(gè)“外來者”的身份進(jìn)入這個(gè)群“陌生的”小城，在這樣一座深陷危機(jī)的城市中，親人變成了陌生人、最忠實(shí)的朋友也會背叛、執(zhí)著的愛情淪為笑柄，我們看到的是一顆顆飽受創(chuàng)傷的心靈，而這種創(chuàng)傷的不可逆注定了人們?yōu)閺浹a(bǔ)它而作出的任何努力都將是徒勞的。

一.《無可慰藉》中的后現(xiàn)代主義特征

（一）無我化

在西方后現(xiàn)代主義哲學(xué)中，“主體性的缺失”是一個(gè)重要的問題。從尼采的“上帝之死”到?？碌摹叭酥馈?，后現(xiàn)代主義哲學(xué)家將“主體性觀念”解構(gòu)，認(rèn)為人們通常意義上認(rèn)定的主體實(shí)際上是已經(jīng)被“異化了的主體”，而真正的主體則一直處于被隱藏被壓抑的地位?！叭恕边@一主體遭到了消解，所以真正的主體性其實(shí)是不存在的，主體被宣告死亡。文化的擴(kuò)張使得人漸漸喪失了身份、失卻了中心，人退化為非人，世界被物化。哈桑指出，后現(xiàn)代主義文學(xué)具有“解構(gòu)性”，這種解構(gòu)性表現(xiàn)為“無我性”和“卑瑣性”。哈桑認(rèn)為，后現(xiàn)代主義“自我在語言的游戲中喪失，在多樣化現(xiàn)實(shí)的種種差異中喪失，還將這種喪失擬人化為死亡悄然追蹤它的獵物；它義無深度的文體向四面八方飄散，回避解釋，拒絕解釋?！盵1]

語言是人類社會賴以形成的基礎(chǔ)，是人和其他生物的重要區(qū)別之一。在古希臘神話中人類以共同的語言向上帝宣戰(zhàn)：“塔頂通天，為要傳揚(yáng)我們的名”，通天塔的倒塌從反面證明了語言是人類反叛諸神的核心力量。而杰姆遜提出，在后現(xiàn)代社會生活中，并非我們控制語言或我們說語言，相反，我們被語言控制，說話的主體是“他者”，而不是“我”，“我”只是語言體系的一部分，是“語言說我”，而非“我說語言”。[2]從而進(jìn)一步指出，“現(xiàn)實(shí)”是語言虛構(gòu)出的假象。語言是虛擬的，與真實(shí)相敵對。

在小說中，瑞德在剛到達(dá)小城時(shí)，雖然對霍夫曼以及斯達(dá)特曼小姐對他的行程安排頗為困惑，但也還是選擇沉默，始終沒有提出質(zhì)疑；無論是古斯塔夫和索菲亞父女，還是布羅茨基和柯林斯小姐，或是霍夫曼夫婦，都無法真正實(shí)現(xiàn)用語言進(jìn)行交流；瑞德兩次嘗試在觀眾面前發(fā)表演說均以失敗告終。帕蘭（Brice Parain）認(rèn)為“語言是通往沉默的門檻”，真理是不可被言說的，沉默也是一種語言，往往能夠傳達(dá)出語言所無法傳達(dá)的含義。

當(dāng)語言無法達(dá)到連接心靈的效果時(shí)，人們將與世界聯(lián)系的方式訴諸音樂：

它不會像閱讀一本書那樣，將人們分隔為沉默的孤島，相反，它把人們聚集在一起，聚集在我們社會努力創(chuàng)造的虛幻共同體。維多利亞時(shí)代的求愛者將詩歌當(dāng)成花環(huán)送給心上人，現(xiàn)在的情人會選擇一張唱片，明顯意味著要用音樂來完成白日夢或勾引。在有教養(yǎng)的社會中，音樂正開始占據(jù)語詞一度緊緊占據(jù)的位置。[3]

值得注意的是，《無可慰藉》中的章節(jié)設(shè)計(jì)本身也就暗合著一種音樂結(jié)構(gòu)。小說的四個(gè)部分剛好對應(yīng)著交響樂的四個(gè)樂章，在緊湊的行程安排中時(shí)而穿插回憶時(shí)而描繪光怪陸離的夢境也給人一種音樂般的流暢感。瑞德的使命感也源自音樂，作為一個(gè)出色的鋼琴家，他幻想用音樂來拯救旅途中每一座城市的居民。從提琴家克里斯托弗到指揮家布羅茨基再到主人公——鋼琴家瑞德，我們可以看到，在石黑一雄的理想中，這座城市的精神危機(jī)似乎只有音樂家才能拯救，霍夫曼與妻子的婚姻危機(jī)也只有斯蒂芬彈好鋼琴才能解決，布羅茨基與心上人的愛情也試圖用指揮樂隊(duì)表演來挽回。這也體現(xiàn)了石黑一雄作為作家兼搖滾樂手本身對音樂的推崇。

（二）狂歡化

“狂歡化”一詞最早是由巴赫金從歷史文化詩學(xué)引入到文藝?yán)碚撝械?。他用這一術(shù)語來說明歐洲的民間狂歡文化傳統(tǒng)。

作為歐洲古老的精神現(xiàn)象，蘊(yùn)含著平等與開放、苦難與歡樂、死亡與新生的狂歡精神始終存在于西方人的思想意識之中，反映在文學(xué)作品之上即形成了文學(xué)的狂歡化問題。巴赫金的狂歡化詩學(xué)理論指的是一種理想化的、烏托邦式的、充斥著“笑”的盛宴。[4]狂歡節(jié)的慶典通常來說是一種大眾化的世俗的活動，正常社會秩序下的森嚴(yán)等級被打破、被顛覆：地位低下的乞丐成了國王，平庸的小迎賓員被推舉到咖啡廳的中心成為了主角。

哈桑借鑒了巴赫金“狂歡化”的術(shù)語，并且認(rèn)為其“以喧囂狂亂的品格包含了上述從‘不確定內(nèi)在性到‘雜交這七個(gè)現(xiàn)象的內(nèi)涵。此外，它也傳達(dá)了后現(xiàn)代主義喜劇的、荒誕的精神，預(yù)示了詼諧的前后現(xiàn)代主義者拉伯雷和斯特恩作品中‘雜語性（heteroglossia）的氣質(zhì)。進(jìn)一步說，狂歡性還意味著‘復(fù)調(diào)技法、語言的離心力、事物‘歡樂的相對性、視覺主義和表演、參與狂歡喧鬧的生活、笑的內(nèi)在性。”[5]他指出，后現(xiàn)代的“狂歡”不同于現(xiàn)代主義中那種盲目的、非理性的狂熱，而具有一種“重構(gòu)”的趨勢，是表達(dá)荒誕的一種獨(dú)特方式。

“迎賓員之舞”是小說中一個(gè)重要的狂歡情節(jié)——

那是一種古怪的靜態(tài)舞蹈，雙腳幾乎不離桌面，著力表現(xiàn)人體雕塑般的姿態(tài)，而非敏捷移動的美感。絡(luò)腮胡男子張開雙臂，擺出一副希臘神祗般的姿勢，仿佛背負(fù)著一個(gè)隱形的重物。隨著拍手聲與鼓勵的叫喊聲的繼續(xù)，他會微微改變臀部的角度，或者慢慢轉(zhuǎn)動身體。[6]

后現(xiàn)代城市中的狂歡即“酒神進(jìn)入了城市”，匈牙利咖啡廳替代了狂歡廣場，成為了眾人聚集的場所?？駳g時(shí)的親昵拉近了人與人之間的距離，無序的狂歡狀態(tài)又恰好與瑞德的無意識的夢境敘述相吻合，呈現(xiàn)出一片歡樂的幻象。從另一方面來看，瑞德的夢境回憶是日神精神的表現(xiàn)，是“美的外觀的無數(shù)幻覺”[7]；而迎賓員之舞以及音樂狂歡則充分彰顯了酒神精神，是在一種“醉”的狀態(tài)下進(jìn)行的。因此，我們也可以說，是酒神精神戰(zhàn)勝了日神精神，從而導(dǎo)致了瑞德的“無可慰藉”。

（三）戲仿性

戲仿是用滑稽夸張的手法對經(jīng)典的文學(xué)藝術(shù)作品中的情節(jié)進(jìn)行模仿，從而達(dá)到一種諷刺的效果。

在后現(xiàn)代主義文學(xué)中，由于語言本身中心的喪失，使得現(xiàn)實(shí)成為一種反諷的對象，小說中出現(xiàn)了大量的戲仿情節(jié)。

在“周四之夜”上，一個(gè)禿頭男子——齊格勒先生朗誦了一首新詩《征服者布羅茨基》，把布羅茨基一次次酗酒的丑態(tài)形容成“與酒精的一次次交鋒”，并將其與神話中的英雄類比：投擲長矛擊退入侵的敵軍的阿基琉斯、勇抓海蛇的赫拉克勒斯、被鎖鏈綁在巖石上的普羅米修斯等。而后又將布羅茨基最近發(fā)生廣為流傳的真實(shí)事件著力描繪：

他一提到‘公交車候車廳悲劇，下面便又有人開始竊笑，當(dāng)他提及布羅茨基‘寡不敵眾，戰(zhàn)敗負(fù)傷、‘最終被迫投降，躲在電話亭后時(shí)，更多的笑聲傳開了，而當(dāng)光頭男說到‘在校園遠(yuǎn)足中展現(xiàn)出無畏勇氣時(shí)，整個(gè)大廳爆發(fā)出了不約而同的陣陣笑聲。[8]

霍夫曼總結(jié)道：

布羅茨基已永遠(yuǎn)戰(zhàn)勝了曾經(jīng)荼毒他的一切惡魔。[9]

而布羅茨基在這個(gè)音樂會上的出場也充滿了滑稽色彩——因醉酒車禍而導(dǎo)致截肢的布羅茨基用燙衣板作拐杖費(fèi)力地走上臺時(shí)，燙衣板又戲劇性地散架了，布羅茨基重重摔倒在地。而布羅茨基拒絕別人的幫助，自己掙扎著站了起來：

我知道你們所有人在想什么。唉，你們錯(cuò)了。把你們腦中的這些想法全部拋開吧。那，這只是個(gè)不幸的意外，僅此而已。你們都以為我是個(gè)大酒鬼?，F(xiàn)在就讓我們來瞧瞧，我還有沒有什么別的能耐。[10]

布羅茨基拼命堅(jiān)持以自己獨(dú)特的方式讓樂隊(duì)演奏了兩個(gè)樂章，但最終無法支撐，面部朝下一動不動地倒在了舞臺上。

這段內(nèi)容先是對古希臘神話的戲仿，后是對騎士小說和《堂吉訶德》的戲仿，布羅茨基酒鬼的形象在這座城中已經(jīng)深入人心，這個(gè)糟糕的印象是無法很快就可以改變的，在全城的市民都出席了的莊重場合“周四之夜”上，以一個(gè)禿頭先生朗誦一首滑稽贊揚(yáng)布羅茨基的詩充滿了嘲諷的意味，他將布羅茨基的一次次醉酒后的荒唐經(jīng)歷描繪成神話中的英雄事跡和騎士般的英勇廝殺，并套用騎士小說的表達(dá)方式，令人捧腹。當(dāng)高傲倔強(qiáng)的布羅茨基像個(gè)騎士一樣，帶著象征“榮譽(yù)”的“傷口”準(zhǔn)備投向“意中人”的懷抱，卻又被柯林斯小姐當(dāng)成瘋子，永遠(yuǎn)無法得到她的欣賞。至此，布羅茨基完全被塑造成了一個(gè)堂吉訶德式的可笑可憐可悲的人物：耽于幻想、勇于追求、飽受創(chuàng)傷卻又只能自我慰藉。戲仿的運(yùn)用更讓讀者看到了小說的虛構(gòu)性，反射出后現(xiàn)代主義虛構(gòu)、無序、破碎、狂亂的語言游戲。[11]

二.后現(xiàn)代主義視角下三個(gè)典型意象分析

在《無可慰藉》這部小說中，有許多怪誕奇異的意象，充滿了后現(xiàn)代主義特色，由于篇幅有限，在此僅以琴房、墓地、高墻三個(gè)典型意象為例，分析其內(nèi)在意蘊(yùn)。

（一）琴房意象

在“周四之夜”的演出前，瑞德要求有一個(gè)琴房單獨(dú)練習(xí)一下演出即將彈奏的曲目，霍夫曼帶他來到了一個(gè)類似洗衣房的古怪的地方：

地板是灰色的石頭，墻壁直到天花板都用白色瓷磚鋪就。………左邊好像有一排水槽……為了進(jìn)去在把門隨身關(guān)上，我不得不先擠到一個(gè)角落里，然后拽住門邊，慢慢地將門旋轉(zhuǎn)著擦過前胸，終于把它關(guān)上鎖好，接著，在這狹小的空間里，我又費(fèi)了很大力氣，成功地把琴凳從鋼琴下拉了出來。[12]

這樣一個(gè)看似封閉實(shí)則完全開放、沒有任何隱私可言的空間顯然算不上一個(gè)琴房。這個(gè)像一個(gè)廢棄了的洗衣房一樣的“琴房”影射了后現(xiàn)代人的生存狀態(tài)：每個(gè)人都無處躲藏，無法獲得心靈獨(dú)處的空間。新聞媒體、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)這些后現(xiàn)代主義社會的發(fā)明和廣泛傳播使得每個(gè)人的私生活輕易地被暴露在公眾的視野之下，人的隱私權(quán)遭到了侵犯，獨(dú)處的空間受到了“窺視”，這給人們的生活帶來了無盡的困擾，也是瑞德無法實(shí)現(xiàn)其演奏使命的一個(gè)重要的社會因素。

（二）墓地意象

墓地是連接生與死、過去與未來、記憶與遺忘的一個(gè)意象。在小說中，墓地意象主要出現(xiàn)了兩次：一次是布羅茨基埋葬愛犬布魯諾的墓地；另一次是布羅茨基與柯林斯小姐約會的墓地。

為了解決這座城市中人們的精神危機(jī)，大家將老酒鬼布羅茨基推上神壇，他的狗布魯諾的去世也引起了廣泛的關(guān)注。人們還特地開追悼會以贊揚(yáng)布魯諾生前的美德：

忠心耿耿；對生活熱情有加，無懼無畏。絕不怕被別人睨視；堅(jiān)持以自己特有的方式行事，哪管高高在上的旁觀者眼中這是多么怪異偏頗。也就是說，這么多年來，構(gòu)筑我們這個(gè)獨(dú)具一格而又引以為豪社會的，正是這些美德。這些美德，先生，恕我冒昧地說，我們希望很快在各個(gè)行業(yè)重放光彩。[13]

并且給予布魯諾以極高的評價(jià)：

它是這個(gè)時(shí)代最偉大的狗，毫無疑問。[14]

更有人提議為布魯諾豎一尊巨大而莊重的銅像來紀(jì)念它，或是以它的名字來命名一條街。狗的墓地葬禮以滑稽反諷的形式隱喻了現(xiàn)代城市中人精神的迷茫和心靈的空虛——甚至都不如一條狗，起碼它還有忠誠無畏的美好品質(zhì)。同時(shí)，墓地的意象預(yù)示著一切美好事物：特立獨(dú)行的勇氣、對朋友的忠誠善良、美好的愛情，都終將經(jīng)歷死亡——被埋葬——被回憶——被遺忘這一系列過程。

（三）高墻意象

高墻是小說中另一個(gè)特殊的意象。

當(dāng)瑞德走在這座城市的大街上，穿過越來越窄的街道和有六七層樓高得幾乎遮擋住了天空的房子，令他不辨方向，在繞過很多圈后，瑞德終于又看見了距自己不遠(yuǎn)的音樂廳，卻又被前方不遠(yuǎn)處橫臥著的一堵高墻擋住了去路。這堵墻橫穿過整條街，直到遠(yuǎn)方，也沒有道路相通，更沒有一扇門甚至都沒有一個(gè)可以趴著過去的小洞。瑞德想要直接通過這堵墻到達(dá)音樂廳的想法使路過的女人嚇了一跳，因?yàn)檫@條街已經(jīng)被這堵墻封死了，人行道也已經(jīng)到了盡頭，無論如何瑞德都只有繞道才能過去。

對于這樣一堵沒有實(shí)用價(jià)值反而形成了不小的阻礙的墻，瑞德表示：“簡直不可理喻”。因?yàn)橛羞@樣一堵墻的存在，即使瑞德抬頭就可以望見近在咫尺的音樂廳，也只能感嘆它的可望不可即。

日本后現(xiàn)代主義作家村上春樹曾經(jīng)提出過“高墻與雞蛋”論：”我們每個(gè)人或多或少面對之于每一個(gè)人的堅(jiān)硬的高墻。高墻有一個(gè)名稱，叫做體制（System），體制本應(yīng)是保護(hù)我們的，而它有時(shí)候卻自行其是地殺害我們和讓我們殺人，冷酷地、高效地、而且系統(tǒng)地.”這堵橫亙數(shù)百米的高墻使瑞德處在一種困頓的境遇中，也如同他在這座城市內(nèi)幾天的遭遇一樣，處處碰壁。瑞德也好似一枚脆弱的雞蛋，空懷一顆兼濟(jì)天下的崇高的心，不斷地向四周壓抑的高墻撞去，企圖突破困境，然而結(jié)局卻總是無可慰藉。那么這種荒誕的高墻到底是什么？也許是體制，也許是他人，也許是我們自己。

作為第四部長篇小說，《無可慰藉》既繼承了石黑一雄前幾部作品的創(chuàng)作手法，又采用了新的故事背景并且加入了新的敘述方式。作為一部實(shí)驗(yàn)性的小說，不得不說，它與石黑一雄其它作品的創(chuàng)作風(fēng)格大不相同。

在《無可慰藉》中，石黑一雄以國際化的視角書寫人類共同情感和共同問題，運(yùn)用“夢境敘述”的手法將虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，主人公瑞德的回憶以及全書第一人稱視角與全知的第三人稱（上帝）視角的多次切換的敘事方法，使整部小說充滿不可思議的奇幻色彩。這部小說在很多方面體現(xiàn)出的例如無我性、狂歡化、戲仿性、開放性等后現(xiàn)代主義創(chuàng)作特征都值得我們?nèi)ド钊胩骄?。小說中豐富而奇異的意象也往往昭示著后現(xiàn)代社會文化精神的某些方面，尚待我們仔細(xì)分析。

總之，《無可慰藉》內(nèi)容厚重飽滿，在形式上又極具創(chuàng)新意識，反映了石黑一雄對后現(xiàn)代城市人生存狀態(tài)的反思以及對當(dāng)代社會人心靈的關(guān)照，這無疑是一部經(jīng)典之作。

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