吳榕蓉

1月15日，中國(guó)大戲院首部原創(chuàng)駐場(chǎng)音樂(lè)劇《夜半歌聲》的首輪演出圓滿收官。音樂(lè)劇《夜半歌聲》以20世紀(jì)初葉的上海為背景，展現(xiàn)了宋丹萍、綠蝶和孫曉鷗三個(gè)人的愛(ài)情與命運(yùn)，以及在與他們息息相關(guān)的一間劇院里所發(fā)生的驚悚、浪漫、奇幻故事。該劇母本基于1937年的電影《夜半歌聲》，以及加斯通·勒魯?shù)脑≌f(shuō)，從電影到舞臺(tái)，做了大幅度的修改和創(chuàng)新。

將《夜半歌聲》作為為中國(guó)大戲院量身定做的首部原創(chuàng)駐場(chǎng)音樂(lè)劇，本身就是一個(gè)比較聰明的選擇?？v觀戲里戲外，既感受到了出品方對(duì)于市場(chǎng)和觀眾群體的觀察思考，也看到了創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)希望其成為長(zhǎng)期分時(shí)駐場(chǎng)劇目的決心。

選擇“夜半歌聲”這一產(chǎn)生過(guò)經(jīng)典電影和音樂(lè)劇的IP作為原創(chuàng)的基石，不難看出大光明文化集團(tuán)為充分利用旗下影院、劇院兩大文化所做的現(xiàn)實(shí)考慮。駐場(chǎng)地中國(guó)大戲院地處南京路核心商圈，有著濃厚的海派文化及商業(yè)文化氣息，亦可被引來(lái)豐富劇作的內(nèi)涵?；诖?，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)延伸性地打造了“環(huán)境戲劇”這一概念，打通劇場(chǎng)與歷史文化、商業(yè)文化街區(qū)間的“第一、第二、第三堵墻”，直接引入城市景觀，營(yíng)造海派文化氛圍的演出新模式讓人眼前一亮。

戲外，在中國(guó)大戲院上下三層的公共空間里，通過(guò)引入南京路老字號(hào)等方式展現(xiàn)海派風(fēng)情。戲內(nèi)，舞美設(shè)計(jì)巧妙利用了劇院外更為廣闊的空間，在第一幕第四場(chǎng)“報(bào)館風(fēng)波”時(shí)，安排演員直接從舞臺(tái)后方的街道上通過(guò)一扇鐵門(mén)走上舞臺(tái)。場(chǎng)域理論認(rèn)為，人的行為受所處時(shí)空內(nèi)各種因素的影響，《夜半歌聲》對(duì)城市空間、歷史空間、文化空間的充分挖掘，讓人看到了創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在探索演出空間上所作出的努力，也確實(shí)給予了觀眾更具縱深感的沉浸式體驗(yàn)。

高質(zhì)量的卡司也值得稱道。演員的表現(xiàn)可圈可點(diǎn)，鄭棋元、喻越越、陸宇鵬、徐鈺斐、朱微之等科班出身且擁有豐富演出經(jīng)歷的專業(yè)音樂(lè)劇演員自不必說(shuō)，最令我驚喜的是三位扮演主人公少年時(shí)期的小演員，其清澈、專業(yè)、穩(wěn)健的唱腔絲毫不輸前輩。關(guān)注演唱的同時(shí)，演員們并未忽略在表演上的精打細(xì)磨，表情和肢體都做到了收放自如。

音樂(lè)劇作為一種戲劇類型流入中國(guó)，上可追溯至20世紀(jì)上半葉，然而大規(guī)模的引進(jìn)和創(chuàng)作，也不過(guò)走過(guò)了短短的十余年的歷程，盡管如此，磕磕絆絆的探索還是為這一演出形式培養(yǎng)了一批忠實(shí)觀眾，在大量演出的“熏陶”之下，音樂(lè)劇觀眾群體也日趨成熟，對(duì)劇本的敘事性、音樂(lè)的旋律性、歌詞的文學(xué)性、演員的唱跳演功力等都有了更高更深層次的需求。同時(shí)，對(duì)于法國(guó)、韓國(guó)音樂(lè)劇等制作模式的借鑒，也讓粉絲文化有了生根發(fā)芽的土壤，“小而美”“小清新” 等隨著韓國(guó)音樂(lè)劇漂洋過(guò)海而來(lái)的審美取向逐漸成為中文音樂(lè)劇市場(chǎng)的主流。面對(duì)觀眾的多樣化需求，音樂(lè)劇《夜半歌聲》顯然做出了積極回應(yīng)，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)關(guān)注劇作整體的敘事性，對(duì)深度、廣度、厚度都有著自己的野心和追求。

音樂(lè)劇《夜半歌聲》意圖構(gòu)建“重建、重逢、重生”這一敘事線索，以生與死、過(guò)去與未來(lái)、生存與毀滅、引領(lǐng)與跟隨、黑暗與光明、建筑與空間乃至音樂(lè)教育與人格塑造等充滿哲學(xué)氣息的宏大命題來(lái)深化本劇內(nèi)涵。

從敘事的角度來(lái)看，在交代一些關(guān)鍵情節(jié)時(shí)，原著小說(shuō)和音樂(lè)劇《劇院魅影》都有些含糊不清，比如這兩部作品中的男二號(hào)Raoul在與童年摯友女主角Christine重逢后，隨即對(duì)其一見(jiàn)鐘情，這種安排很倉(cāng)促，但卻是促使劇院幽靈行為升級(jí)的導(dǎo)火索。對(duì)此，音樂(lè)劇《夜半歌聲》增添了許多原創(chuàng)性的故事情節(jié)試圖去彌合原有故事邏輯的單薄，為“幽靈”宋丹萍、女主角綠蝶和她的童年摯友兼愛(ài)人孫曉鷗添加了前傳，甚至設(shè)置戲中戲來(lái)豐富人物形象和深化故事主題。然而一方面受限于“劇院魅影”IP本身，另一方面歸因于原創(chuàng)情節(jié)的過(guò)度浪漫化，增添的內(nèi)容亦沒(méi)能回答題材本身的敘事漏洞并給出更為合理的解釋。對(duì)于“幽靈”是誰(shuí)，和女主角是何種關(guān)系，這些理應(yīng)在循序漸進(jìn)中展現(xiàn)的一系列沖突懸念，也因前史的增加和平鋪式的敘事模式而被消解，令演出略顯拖沓。某些人物的邏輯自洽也未達(dá)成，一定程度上影響了人物的塑造。

本劇的歌詞充滿著詩(shī)意浪漫的氣息。據(jù)作詞人吳冰自述，歌詞起源于三部充滿著浪漫主義時(shí)代特征的文學(xué)作品：濟(jì)慈的《每當(dāng)我害怕》、華茲華斯的《草之光輝》和郭沫若的《鳳凰涅槃》，除此以外，“劇院幽靈”宋丹萍的遭遇還讓其聯(lián)想到了日本昭和時(shí)期的作家宮澤賢治充滿理想主義精神的童話故事《夜鷹之星》，她以此為“動(dòng)機(jī)”展開(kāi)歌詞的創(chuàng)作，并且極為關(guān)注歌詞的敘事性。在肯定《夜半歌聲》文學(xué)性追求的同時(shí)，也很遺憾不少探索依舊淺嘗輒止。比如本劇的歌詞近似意象派詩(shī)作，更多的是將一系列充滿象征意義的詞句諸如“紅色的月亮”“復(fù)生灰燼，痛苦無(wú)底深淵”等堆放在一起，并沒(méi)有很好地體現(xiàn)“落實(shí)劇情，每一句都能推動(dòng)下一句”的初衷。對(duì)于一些帶有宗教色彩的概念的運(yùn)用，諸如“光與鹽”“悲泣之日”等，展現(xiàn)得也比較直接，較為考驗(yàn)觀眾的文化門(mén)檻。

該劇在音樂(lè)上亦注重整體性，幾乎所有樂(lè)段都呈現(xiàn)出了小調(diào)陰郁的情緒色彩，伴奏借鑒音樂(lè)劇的“前身”歌劇的表現(xiàn)形式，大多采用大型管弦樂(lè)來(lái)呈現(xiàn)。對(duì)于音樂(lè)劇這樣的戲劇作品，唱段的寫(xiě)作必然考慮人物塑造、劇情敘事乃至于調(diào)動(dòng)觀眾心理變化。整體調(diào)性色彩、配器的統(tǒng)一無(wú)可厚非，但其實(shí)多彩的變化亦未嘗不可。同時(shí)，限于條件，管弦樂(lè)伴奏沒(méi)有由真正的樂(lè)團(tuán)現(xiàn)場(chǎng)演繹，對(duì)這部以劇院為背景的故事來(lái)說(shuō)不免遺憾，之后是否可考慮推出不同的表演版本。

另外不可否認(rèn)的，該劇依然受到IP同源的經(jīng)典音樂(lè)劇《劇院魅影》的影響。對(duì)于熟悉《劇院魅影》的觀眾來(lái)說(shuō)，如果以此為標(biāo)尺來(lái)衡量一些唱詞，或多或少有種“似曾相識(shí)”的感受。如果說(shuō)這些歌詞是一種致敬或者熟悉感的喚起，那么有些場(chǎng)景的選擇和命名則值得商榷。“墓園追憶”“化裝舞會(huì)”“猶在鏡中”等場(chǎng)景雖然都可從原著小說(shuō)追根溯源，但是對(duì)這些充滿西方文化特征的意象的直接承襲，還是讓本土觀眾有一些隔閡，在這方面，原創(chuàng)文本仍欠缺更深層次的本土化意識(shí)。

如何深入挖掘本土文化特征，將之融入舶來(lái)的題材，在文藝作品中體現(xiàn)出獨(dú)特的原創(chuàng)性呢？或許，早有珠玉在前，答案正隱藏在“劇院魅影”的IP 鏈條中——1937年，馬徐維邦導(dǎo)演的電影《夜半歌聲》在巧妙地引入“劇院魅影”母本的同時(shí)，卻并未被這一來(lái)源于西方、缺乏本土根基的主題所局限，創(chuàng)作者大膽修改了故事背景、人物關(guān)系、矛盾沖突，完美地融入了當(dāng)時(shí)中國(guó)人司空見(jiàn)慣的文化歷史與社會(huì)環(huán)境，惡霸地痞、階級(jí)沖突以及對(duì)于女性命運(yùn)的討論，甚至極大地豐富了僅以愛(ài)情和懸疑作為主題的原著小說(shuō)的內(nèi)涵。

作為一名普通觀眾，旁觀國(guó)內(nèi)音樂(lè)劇市場(chǎng)十余年的沉浮，大抵也了解了“原創(chuàng)”二字對(duì)制作團(tuán)隊(duì)所意味著的風(fēng)險(xiǎn)與挑戰(zhàn)。以這樣的眼光來(lái)看，我以為《夜半歌聲》正是中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇牙牙學(xué)語(yǔ)、蹣跚學(xué)步時(shí)留下的一個(gè)值得記憶的腳印，既可感受到其作為原創(chuàng)音樂(lè)劇追求獨(dú)立的自覺(jué)，以及主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)長(zhǎng)期觀察產(chǎn)業(yè)和觀眾所給出的思考，又能感知到創(chuàng)作者在IP鏈條中受同類劇作、商業(yè)市場(chǎng)等因素影響，面臨困境并尋求突破的現(xiàn)狀?！捌啤迸c“困”之間，鳳凰依舊在浴火。

不懈的努力和執(zhí)著的追求是成熟的必經(jīng)之路，“1.0版”的音樂(lè)劇《夜半歌聲》必然仍有改進(jìn)的空間，但每一輪都會(huì)隨著觀眾的聲音進(jìn)行提升與打磨正是原創(chuàng)音樂(lè)劇的魅力所在。希望它能不斷成長(zhǎng)，直到成為一部真正屬于我們自己的、富有海派文化底蘊(yùn)的、能夠體現(xiàn)文化自信的作品。

（攝影/尹雪峰、秦彩斌）