鄭鉦

2022年6月20日，由楊小雪編劇、王安邦導(dǎo)演的《人間童話》在南京大學(xué)黑匣子劇場進(jìn)行了“彩排場的試演”。同年8月，該劇進(jìn)一步調(diào)整為大劇場版本上演于上海中國大戲院。11月26-27日，該劇參加烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)，上演于國樂劇院。

劇名或許會誤導(dǎo)沒看過劇本的觀眾。一般而言，童話的受眾是兒童，那是一個天真無邪的、充滿想象力的樂園。但楊小雪筆下的“童話”截然不同，它是冷酷而殘忍的：主人公們努力地生活，卻永遠(yuǎn)無法抵達(dá)美好的童話世界，人與人之間始終遠(yuǎn)隔重洋，“日常生活的悲劇性”悄無聲息地降臨在他們周遭，最終導(dǎo)致了死亡的發(fā)生，鑄成了悲劇。

《人間童話》的初始文本收錄于《青春戲劇檔案》 ①中，這本集子里的所有劇本均由南京大學(xué)戲劇與影視文學(xué)專業(yè)的學(xué)生創(chuàng)作，透露著年輕人青春的朝氣，彰顯著南大戲文的歷史底蘊(yùn)，其中不僅有已成為校園戲劇走向市場的經(jīng)典之作《蔣公的面子》，也有知名優(yōu)秀青年編劇朱宜的本科畢業(yè)創(chuàng)作《長生》。后來，楊小雪修改過一次文本，形成了我們今天看到的版本。它由三幕戲構(gòu)成，每幕的標(biāo)題是“吃花的人”“吃魚的人”“吃青番茄的人”，分別講述了一個女人、一個男人和一對老夫妻的死亡。從語言風(fēng)格上看，它與荒誕派戲劇接近，第三幕里父親與母親的對話幾乎是《禿頭歌女》的翻版：

母親? （看看手表）快把你的東西收拾一下，還有五分鐘我們就要下車了。

父親 法國總統(tǒng)大選……唔，前任總統(tǒng)是夠討厭的！

母親 你說我們是不是該去車門等著？

父親 又是地震和海底火山噴發(fā)，幸好沒有造成死亡。

母親 還是去車門那里站一會兒吧，省得下車時手忙腳亂。

父親 兩個年輕人騎自行車到莫斯科！哈！這太有意思了！

……

母親關(guān)心的是現(xiàn)下的、眼前的事務(wù)，而父親則從撿來的雜志和報紙中窺視外面的世界，這構(gòu)成了一對內(nèi)外抵牾的張力。在此場景中，我們看到大多數(shù)時候父親與母親無法達(dá)成真正的交流，而是在自說自話，仿佛彼此之間相隔著千丈溝壑。只有當(dāng)牽涉“女兒”的時候，才稍稍實現(xiàn)了對話，不過達(dá)成的交流軸線也極其不穩(wěn)定，因為二者的記憶似乎總無法一致，談話內(nèi)容始終懸浮于云端。

從整體上看，《人間童話》的三幕戲似乎可以被統(tǒng)攝在一個家庭的內(nèi)部：在大城市里擔(dān)任雜志編輯的女人與建筑師男人即將訂婚，幕啟之前他們?nèi)ナ罪椀昀锾暨x婚戒，發(fā)生了不愉快的事情；與此同時，女人的家長——那對老夫妻聞訊趕火車來看望女兒。誠然，我們可以將該劇理解為一個“家庭的故事”。這或許是現(xiàn)代戲劇最常見的模式，以家庭為主要敘事單位，家庭是現(xiàn)代社會組織體系中最小的單位，家庭內(nèi)部的人際關(guān)系往往比社會上其他領(lǐng)域更加緊密與私密，同時也更具有撕裂的矛盾張力和爆發(fā)沖突的可能。正如斯叢狄提到：“在中世紀(jì)的世界圖景破碎之后，重新回歸自我的人藉此進(jìn)行了一次精神的冒險，他想完全靠再現(xiàn)人際互動關(guān)系來建立起他作品的現(xiàn)實，在這個現(xiàn)實中他得到自我確認(rèn)和自我反映。……所有的戲劇主題都形成于這個‘間際氛圍中。”②

如果《人間童話》的“間際”氛圍成立的話，那么我們很容易從中讀解出諸多社會問題，如代際沖突、愛情與婚姻、自我價值的實現(xiàn)等。事實上，2022版《人間童話》的呈現(xiàn)在某種意義上介入其中。在第一幕臨近結(jié)尾的部分，當(dāng)女人在講述自己馴服溫順的童年時，其父母從舞臺深處走來，父親用繩索捆縛住女兒，母親為她鋪上了鮮紅的床單。這一舞臺呈現(xiàn)將問題的矛頭指向了代際之間難以彌合的矛盾與沖突。

然而，《人間童話》的間際氛圍或許是破碎的。對于這一“家庭的完整性”的看法或許僅僅只是一種慣性所造成的印象，實際上這個“想象中的家庭”的邏輯鏈條從未被擰緊過，相反，文本細(xì)節(jié)所讀到的情況令人大失所望。換句話說，本劇試圖在建立完整性的同時摧毀這種完整性，即“完整世界圖景的破裂”。正如加繆所說：“一個能用歪理來解釋的世界，還是一個熟悉的世界，但是在一個突然被剝奪了幻覺和光明的宇宙中，人就感到自己是個局外人。這種放逐無可救藥，因為人被剝奪了對故鄉(xiāng)的回憶和對樂土的希望。這種人和生活的分離，演員和背景的分離，正是荒誕感?！雹?/p>

“完整世界圖景的破裂”被呈現(xiàn)為“完整家庭圖景的破裂”，編劇對此是自覺的，她沒有像大多數(shù)劇作家那樣選取最適合展開戲劇性的情節(jié)節(jié)點，即最富“包孕性”的時刻作為全劇的開始。女人與男人沒有同臺向觀眾講述他們的情史，這對即將步入婚姻的新人也沒有和老夫妻同臺向觀眾展示兩代人的闔家幸福。恰恰相反，作者避開了傳統(tǒng)理解中戲劇性“最充沛的”時刻，而是講述了幾乎發(fā)生在同一時間但不同空間中的三個故事：第一幕里，女人狼狽地回到家里，與夾竹桃對話，最后親吻毒花死去；第二幕里，男人狼狽地來到一家飯店，討要一條魚吃，最后噎死；第三幕里，老夫婦坐在怎么也到不了目的地的火車上，被怎么也望不到頭的大湖包圍著，最后因吃毒番茄而死去。從這個層面上說，“家庭的完整性”僅僅是接受者虛構(gòu)出來的圖景，然而《人間童話》則盡可能避免重逢或遭遇的戲碼，移除了一個家庭甜美、溫柔的外形?！凹彝サ耐暾浴敝皇侨粦蛑腥粲腥魺o的線索而已，它從未重要過。

父親在最后獨白道：“我們有一個女兒……可是我找到她了嗎？還是我從此以后就再也沒見過她？我記得我有一個女兒，但她后來好像失蹤了，我有很長時間沒見過她了。等等，我是有過一個女兒嗎？”而且在這個故事的最后，我們發(fā)現(xiàn)，這對老夫妻是否登上了火車都是可疑的，因為火車的“咔嚓咔嚓”聲居然是從錄音機(jī)里傳出來的！當(dāng)父親關(guān)掉錄音機(jī)后，窗外還是大湖嗎？他們的目的地還是女兒所在的城市嗎？或許這一切都只是他們彌留之際的最終幻想罷了。結(jié)尾再一次擊碎了完整性的印象，或許我們可以換個角度理解《人間童話》：很有可能這是三段相對獨立的故事，一些偶然性因素的存在（如反復(fù)出現(xiàn)的《浴血黑幫》等）使之具有了內(nèi)在的聯(lián)系。

從結(jié)構(gòu)上看，《人間童話》與托馬斯·伯恩哈德（Thomas Bernhard，1931-1989）的《英雄廣場》相似。同樣是三幕戲，《英雄廣場》分別描述了三個具有先后關(guān)系的時間節(jié)點：第一幕是教授死后，管家和女傭之間的談話；第二幕是教授葬禮之后，其兩位女兒與叔叔之間的對話；第三幕是晚宴開始之前，教授的親戚、同事等待教授夫人到來前的對話。學(xué)者高子文認(rèn)為，《英雄廣場》的高潮不依附于情節(jié)來實現(xiàn)，而是通過某種論證實現(xiàn)的，他將其稱為“論證式的高潮”?！队⑿蹚V場》通過三幕戲，最終論證了“知識分子與納粹是一種彼此對立，卻又彼此同構(gòu)的關(guān)系”。④與之相似，《人間童話》也具有“論證性”，它通過三幕戲試圖論證在我們?nèi)粘Ｉ钪须[藏著某種悲劇性，劇中人物的毀滅不是因為別的什么宏大原因，而只是因為這種“日常生活中的悲劇性”。

第一幕里，女人向那株會說話的花描述了三次她與未婚夫進(jìn)店選購鉆戒的場景，但每一次都不一樣，并不是女人的記性不好，而是為了掩蓋不穩(wěn)定的精神狀態(tài)。在前兩次編織的故事里，女人隱瞞了最不起眼卻也最至關(guān)重要的細(xì)節(jié)——男人的指甲里全是泥。女人無法接受，長久以來的馴服、順從，終于在那一瞬間爆發(fā)了，她“抄起柜臺上的花瓶，用花瓶底部砸了他的頭”。在前兩次的描述里，女人多次重復(fù)：“這一切都那么美好，讓我想狂喊高呼，生活！”這是對真相的撤退，是對慘淡生活的最后粉飾。在花的追問下，故事不再“羅生門”，女人的每一次描述都更加接近真實。最后，真相大白，女人選擇了死亡。悲劇的發(fā)生或許并不需要一觸即發(fā)的血海深仇，而已然在經(jīng)年累月里悄無聲息地堆砌如山。正如女人與花的對話中所提到的，有“毀滅的美感”：

花? 這多么令我羨慕。你創(chuàng)造了一個非常漂亮的悲劇。

女人 哦，謝謝，我喜歡“悲劇”這個詞。

花? 是的，現(xiàn)在這個詞非常罕見。但是你的行為確實配得上這個詞。你讓我震撼！你讓我感受到你前所未有的美——毀滅的美感！

黑格爾在論述悲劇性沖突時認(rèn)為，悲劇性在于“矛盾的各方面就要互相斗爭，各求實現(xiàn)自己的目的”⑤，因為雙方的目的都是片面的，由此會激發(fā)出慘烈的悲劇性。但女人所說的“毀滅的美感”或許不同于黑格爾的論述，而更加契合象征主義者梅特林克的說法。他說：“在日常生活中有一種悲劇因素，它比偉大的冒險事業(yè)中的悲劇因素真實得多，深刻得多，也更能引起我們內(nèi)在真實自我的共鳴。但是，盡管我們都很容易感覺到這一點，要證實它卻十分不容易，原因在于這一涉及本質(zhì)的悲劇因素不僅僅局限于物質(zhì)，也不僅僅局限于心理；它超出了人與人之間、欲望與欲望之間不可避免的斗爭：它超出了責(zé)任和情欲之間的永恒性沖突。更確切地說，它的本分是揭示生活本身有多么美妙，幫助我們看清在永無休止的無限空間中靈魂的獨立存在，并使理性和感情的對話沉默下來，方能在騷亂之中聽到人和他的命運(yùn)之間嚴(yán)肅的悄聲對談——不停的對談。”⑥在梅特林克的認(rèn)識里，無需去塑造豐滿立體的人物，無需去再現(xiàn)強(qiáng)烈的人與人之間的對立與沖突，悲劇性實則已經(jīng)蟄伏在我們的日常生活之中，已經(jīng)深深扎根、普遍存在。契訶夫?qū)Υ艘嘤星逍训恼J(rèn)識：“在生活里人們并不是每時每刻都在開槍自殺，懸梁自盡，談情說愛?！彼终f：“人們吃飯，僅僅吃飯，可是在這時候，他們的幸福形成了，或者他們的生活毀掉了?！雹?/p>

《人間童話》彌漫著強(qiáng)烈的死亡氣息，這也接近于荒誕派戲劇。夾竹桃說“隔壁的虎刺梅掉下去了”，似乎預(yù)示著全劇的基調(diào)將一直下墜。當(dāng)下的我們，或許更能理解荒誕派戲劇背后的世情人性：那是極其殘酷與逼仄的世界，荒誕的事情在街頭巷尾俯拾皆是，昨日還是同伴而明日他的名字就可能出現(xiàn)在報紙的訃告上。貝克特等人捕捉到了那一絲變化——死神正在凝視我們，死亡正在籠罩著大地。死亡是荒誕派戲劇的主題之一，甚至是最為重要的主題，是當(dāng)時一批思想家苦思冥想的內(nèi)容。后世大多認(rèn)為荒誕派戲劇充斥著不著邊際的囈語、不可理喻的情節(jié)，可我們終將明白這實實在在是今人褊狹的誤讀：對彼時的人們而言，荒誕不經(jīng)的劇情與周遭世界的現(xiàn)實別無二致。換句話說，荒誕即為現(xiàn)實，現(xiàn)實本就荒誕。反觀我們今天市場上流行的現(xiàn)實主義戲劇，其中又有多少是符合生活真相呢？又有哪些作品不曾是浸染著強(qiáng)硬的意識形態(tài)呢？更何況，我們能否認(rèn)為娜拉、斯多克芒等人真的能在今天的社會中立足呢？

《人間童話》是一個荒誕無常且彌漫著死亡氣息的當(dāng)代作品，它指向了我們社會問題日益尖銳和精神生活日益貧瘠的現(xiàn)狀。為了強(qiáng)化這一特質(zhì)，新版《人間童話》一個相當(dāng)重要的舞臺創(chuàng)意就是用影像呈現(xiàn)了一個不可能的情景：在一張鋪著白色桌布的長桌上，“一家四口”正在無聲地用餐。家庭團(tuán)聚，圓滿和諧，對于本劇而言就是最大的“人間童話”，它是美好的，卻也是遙不可及的，這無疑也是一個最大的“人間謊言”。開始和最后的餐桌影像進(jìn)一步加深了“完整家庭圖景的破裂”的主題呈現(xiàn)，亦強(qiáng)化了我們對“日常生活的悲劇性”的認(rèn)知。這一創(chuàng)造的靈感很有可能來自達(dá)·芬奇的名畫《最后的晚餐》。在這幅畫里，達(dá)·芬奇的天才構(gòu)圖使畫面具有了穩(wěn)定的美感，但我們都知道，這是耶穌在被出賣和被捕并走向死亡之前，與其門徒們一起享用的最后一餐。

（作者為南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院在讀博士研究生）

注釋：

①見呂效平主編：《青春戲劇檔案》，北京：群言出版社，2012年。

②[德]彼得·斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論（1880-1950）》，王建譯，北京大學(xué)出版社，2006年，第7頁。

③加繆：《西緒福斯神話》，《加繆文集》，郭宏安譯，譯林出版社，1999年，第626頁。

④高子文：《戲劇的“文學(xué)性”：拋棄與重建》，《戲劇藝術(shù)》，2019年04期，第8頁。

⑤黑格爾：《美學(xué)（第三卷下）》，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1981年，第246-247頁。

⑥黃晉凱等主編：《象征主義·意象派》（外國文學(xué)流派研究資料叢書），中國人民大學(xué)出版社，1989年，第80頁。

⑦安東·契訶夫：《契訶夫論文學(xué)》，汝龍譯，安徽文藝出版社，1997年，第346、379頁。