三

李辰冬的《紅樓夢》研究，可以說是王國維之后，最重要的比較文學研究成果之一。我們都知道，王國維之前的紅學研究，我們通常稱為“舊學紅派”，主要有兩派。一派是索隱派，就是透過字面探索作者隱匿在書中的真人真事。索隱派是在乾嘉時期經學考據風的影響下形成的一種學派。索隱派的主要手段是大做煩瑣的考證，從小說的情節(jié)和人物中考索出“所隱之事，所隱之人”。索隱派對后世影響較大的觀點有“明珠家事說”，也稱納蘭性德家事說；“清世祖與董鄂妃故事說”，亦稱福臨與小宛情事說；還有“和珅家事說”，等等。這種索引，能不能算作文學批評，大家可以討論。如果是分析本事與文本中的故事的關系，我覺得應該算作文學批評，大概可以歸入小說起源學研究范疇。有人認為，可以算作小說發(fā)生學研究，好像不是很準確。因為發(fā)生學主要研究某種觀念是如何發(fā)生的，包含著邏輯推理，起源學研究的是事件是如何起源的，在方法論上具有實證主義傾向。還有一派，就是我們很熟悉的評點派。評點作為一種中國式的批評方法，始于明代中葉，金圣嘆評點《水滸》，毛宗崗評點《三國演義》，張竹坡評點《金瓶梅》，都是典范。張竹坡的評點對《紅樓夢》研究也有很多啟示，比如他指出《金瓶梅》是第一奇書，而非淫書，是憤世之作，他肯定了《金瓶梅》的美學價值和藝術特色。我們可以說，《金瓶梅》的文學史地位的確立，與張竹坡的評點有很大關系，人稱“張評”。《紅樓夢》的評點，最有名的當然是脂硯齋，人稱“脂評”。

評點作為中國傳統(tǒng)的文學批評方式，近年越來越受到重視，這確實是中國最重要的批評資源，值得重新檢索，重新認識。我覺得作家很適合做評點，作家對文學作品的批評很大程度上都可以看成評點式批評。如果評得好的話，可以起到畫龍點睛式的效果。我在《莽原》雜志做編輯的時候，曾邀請很多小說家對文學名篇進行評點。不過，有些人很懶，拿筆畫出一個詞、一個句子、一段話，然后在旁邊寫上一個字：好。所以我每次約稿的時候，都要給他們說清楚，可以寫“好”，但必須寫清楚，為什么好。這種批評方法，按朱自清的說法，是在南宋時期出現(xiàn)的。小說家格非認為，可以把評點的文字，也看作文本的一部分，這個說法是很有道理的。我們都知道，現(xiàn)在我們看到的很多作品，評點是與評點的對象一起印刷出版的，當然可以看成是小說文本的一部分，而且評點之人或者后人會根據這些評點對小說進行修改，最典型的例子就是金圣嘆腰斬《水滸傳》。金圣嘆手起刀落，把百回本《忠義水滸傳》第七十一回以下章節(jié)全都砍掉，把第一回《張?zhí)鞄熎盱烈吆樘菊`走妖魔》作為楔子；把第七十一回《忠義堂石碣受天文 梁山泊英雄排座次》改為《忠義堂石碣受天文 梁山泊英雄驚噩夢》，作為第七十回，也就是結尾。他的理由是，他少年時讀《忠義水滸傳》就覺得，小說七十回以后的文字是他人的續(xù)作，文字不好，是“惡札”。所以他裁剪《水滸傳》，到排座次為止，在讓梁山好漢的革命事業(yè)達到巔峰時戛然而止，只是以盧俊義做噩夢，夢見兄弟們被抓，來預告《水滸傳》未來的故事走向。我本人傾向于把文學批評和文學創(chuàng)作看成是一種對話關系，這種對話關系在金圣嘆這里，成了砍瓜切菜般地修改文章，我想可以看成文學批評對文學創(chuàng)作的強制性表現(xiàn)。金圣嘆的這個工作，既是批評工作，也是編輯工作。當然，在這個意義上，我們也可以說，編輯其實也是一種批評，就像我前面說的，翻譯其實也可以看作一種批評。

關于“脂評”，我們現(xiàn)在都已經知道，脂硯齋與曹雪芹關系很不一般。脂硯齋的評點中也處處暗示，他與曹雪芹的關系非同尋常。比如小說第八回，“眾人都笑說：‘前兒在一處看見二爺寫的斗方，字法越發(fā)好了，多早晚賞我們貼貼?！敝廄S此處有個眉批：“余亦受過此騙，今閱至此，赧然一笑。此時有三十年前向余作此語之人在側，觀其形已皓首駝腰矣，乃使彼亦細聽此數(shù)語，彼則潸然泣下，余亦為之敗興?！币馑际?，曹雪芹寫這段話的時候，他就在旁邊呢，他不僅是《紅樓夢》的第一個讀者，而且部分地參與了創(chuàng)作。對于我們壓根不可能注意到的一些字詞，脂硯齋都會有所評點。比如，脂硯齋提到，曹雪芹如果寫到西邊的園子，他不用“西”字，而用“后”字，因為寫到“西”字，就要流淚啊，也怕別人流淚啊。一個“西”字，為什么就會讓人流淚呢？原來曹雪芹的祖父曹寅，自稱“西堂掃花使者”，人稱西堂公，喜歡把花園稱為西園，把花園里的亭子稱為西亭。一個“西”字，代表著曹家昔日的興盛。

脂硯齋的評點，對后來的《紅樓夢》研究影響太大了。胡適和俞平伯的研究，就受到“脂評”的深刻影響，李辰冬的研究也大量引用過“脂評”。但是評點派也好，胡適后來的考證派也好，都是在中國古典文學系統(tǒng)之內對《紅樓夢》進行研究。引入外來視角，使用西方理論話語對《紅樓夢》進行研究，也就是我們現(xiàn)在所說的文學批評或者比較文學研究的第一個人是王國維。

王國維幼年的遭遇，有點類似于林黛玉。林黛玉的母親賈敏，是在黛玉五六歲的時候死的；王國維的母親凌夫人，是在王國維四歲的時候死的。王國維自幼熟讀四書五經，但是科舉卻很不順，參加鄉(xiāng)試，考了兩次吧，都考不上，從此對科舉沒有了興趣。據說，他有一次考試，是故意交了白卷的。這一點又與寶玉有點像，就是無心科舉。不過，寶玉壓根不喜歡讀書，他卻是喜歡讀書的。還有一點，他與寶玉的差別很大，那就是寶玉長得很好，粉嘟嘟的，人見人愛；王國維的長相就比較奇怪了，齙牙，牙齒是黃的，塌鼻子上架著一副玳瑁眼鏡，而且說話結巴。

王國維能夠從事比較文學研究，是因為他從22歲到30歲，先在上海的報館工作，又到日本留學，后來又任教于南通師范、江蘇學堂等。這期間，他研究了康德、叔本華、尼采，又攻讀了西方倫理學、心理學、美學、邏輯學。他自稱這一時期，“兼通世界之學術”。后來，他又向中國人介紹了托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》《安娜·卡列尼娜》，并對莎士比亞、但丁、歌德進行介紹和比較。對于自己以后的人生方向，或者事業(yè)發(fā)展方向，王國維是游移不定。他有過深刻的自我分析：做哲學家呢，苦于感情太多而知力太少；做詩人呢，則苦于感情太少而理性太多。順便插一句，王國維之所以喜歡浮士德，可能跟浮士德身上體現(xiàn)出來的那種理性與感性相沖突有關。他在浮士德身上看到了自己。對于自己的《紅樓夢》研究，他說：近日之嗜好，以后漸由哲學而移于文學，而欲于其中求直接之慰藉也。借用李卓吾的說法就是：借他人酒杯，澆自己塊壘。

我們現(xiàn)在都知道，王國維是讀完叔本華的《意志與表象的世界》受到啟發(fā)，開始用叔本華的哲學來研究《紅樓夢》，并完成了他的《紅樓夢評論》的。先從文章的篇章結構上看，《意志與表象的世界》共分四章：《世界作為表象初論》《世界作為意志初論》《世界作為表象再論》《世界作為意志再論》。然后是附錄《康德哲學批判》。與叔本華的結構類似，王國維的《紅樓夢評論》，也是四章加一個余論，或者說附錄。

當代作家評論 2023年第2期

王國維認為，人生、生活的本質就是欲。他開篇即說，《老子》說了“人之大患在我有身”，《莊子》也說了“大塊載我以形，勞我以生”。憂患與勞苦之生相對待久矣。夫生者人人之所欲，憂患與勞苦者，人人之所惡也。然后，他便引出叔本華的基本觀點：生活之本質何？欲而已矣。欲望多，而難以滿足，就有了痛苦。那么，實現(xiàn)了欲望，就幸福了嗎？沒有啊，因為厭倦之情隨之而生。人生啊，就像個鐘擺，在苦痛與厭倦之間擺過來擺過去，這個“鐘擺論”也來自叔本華。如何從哲學上解決這個問題呢？王國維認為，兩千年來，僅有叔本華的《男女之愛之形而上學》解決了這個問題。他引用叔本華的悲劇說，談到悲劇有三種：第一種，由極惡之人極其所有之能力以交構之者；第二種，由于運命者；第三種，于劇中之人物之位置及關系而不得不然者，非必有蛇蝎之性質與意外之變故也。見謝維揚、房鑫亮主編：《王國維全集》，第66頁，杭州，浙江教育出版社，2010。

翻成白話就是：第一種悲劇，里面有大壞蛋，大惡人，大反派；第二種悲劇，造成這種不幸的罪魁禍首不是某個壞人，而是天命，是盲目的命運，它的表現(xiàn)形式是偶然和一系列錯誤相互作用的結果；第三種悲劇呢，沒有什么壞人搗亂，也不是因為偶然，而是因為劇中人物不同的地位和關系造成的，你都不知道誰對誰錯，都還沒有搞清楚呢，你就已經是悲劇人物了。叔本華認為，這第三種悲劇才是最寶貴的，因為那是從人之為人的欲望、性格和行為中產生的。從藝術的角度看，第三種悲劇的藝術創(chuàng)作也是最難的。王國維說，中國的悲劇大都屬于第一種，善與惡的斗爭，充滿著道德說教。魯迅不是說了，狂人晚上橫豎睡不著，仔細看了半夜，從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字：吃人。這是魯迅要批判的禮教社會。那么，在王國維看來，只有《紅樓夢》才是真正意義上的第三種悲劇，是“悲劇中的悲劇”。

王國維的《紅樓夢評論》凡一萬四千字，涉及的西方原典，從《圣經》、亞里士多德、柏拉圖，到歌德、莎士比亞，可謂多矣，充分顯示了王國維的博古通今，東西文化會通。他將浮士德博士與賈寶玉做比較，更是首次將西方文學中的典型人物與中國小說的典型人物進行比較分析。這個分析，現(xiàn)在看來依然極有說服力。他說，浮士德與賈寶玉同中有異。在他看來，文學藝術的任務，就是“描寫人生之苦痛于其解脫之道”，而浮士德與寶玉兩個人都有極大的痛苦，那么這兩部作品的不同，就是描寫他們不同的“解脫之道”：浮士德最后雙眼失明，他的解脫之道是升天，所謂永恒之女性引我們上升，而寶玉的解脫之道則是出世做和尚。之所以會有這種不同，是因為東西方的宗教、文化傳統(tǒng)不同。在基督教的文化傳統(tǒng)中，解脫須寄托于外力，寄托于上帝，而在中國的文化傳統(tǒng)中，解脫是個人體悟的結果，是認識到人生如夢，四大皆空。

鑒于以往的紅學研究，或為評點式，或為索隱式，那么王國維以外來哲學、外來理論來評價中國文學，用西方的文學人物來比較分析中國的文學人物，可以說在中國開創(chuàng)了文學批評的新模式。王國維拿浮士德與賈寶玉進行比較研究，用現(xiàn)在的術語來說，是不是叫平行研究？這當然有助于《紅樓夢》的經典化。但我們已經看到，王國維的研究，其實主要還不是論證《紅樓夢》的藝術價值，他更多的是論述《紅樓夢》的悲劇性質，甚至我們可以這么說，他是用賈寶玉的故事，來重溫叔本華哲學的普世性質。

這里涉及一個根本問題，就是批評家從哪個角度，讓我們認識到一部作品是偉大的經典？這里我愿意引述哈羅德·布魯姆的一個觀點。在《西方正典》一書的導言部分，布魯姆自信地認為，他所選擇的二十六位經典作家，已經包括了但丁以降的主要西方作家，其中包括一位批評家。他說：“對于這二十六位作家，我試圖直陳其偉大之處，即這些作家及作品，成為經典的原因何在？答案常常在于其陌生性，這是一種無法同化的原創(chuàng)性，或是一種我們完全認同而不再視為異端的原創(chuàng)性?！斈汩喿x一部經典作品時，你是在接觸一個陌生人，產生一種怪異的驚訝而不是種種期望的滿足。當你閱讀《神曲》《失樂園》《浮士德》《哈吉穆拉特》《培爾金特》《尤利西斯》等作品時，人們會體會到它們共有的怪異特征，它們使你對熟悉環(huán)境產生陌生感的能力?！?/p>

② 〔美〕哈羅德·布魯姆：《西方正典》，第2、164頁，江寧康譯，南京，譯林出版社，2005。

而在論述歌德的時候，布魯姆實際上也提到了經典的另一個標準，這個標準與前面提到的陌生性，似乎存在著張力。布魯姆說：“歌德自身就代表著整個一種文化，即存在于長期傳統(tǒng)之中的文學人文主義文化，這一傳統(tǒng)自但丁延續(xù)到《浮士德·第二部》，后者正是維柯所說的貴族時代的經典成就?！雹?/p>

我們可以看到，那些對《紅樓夢》的藝術成就不滿的人，俞平伯也好，陳其元也好，他們其實就在這個傳統(tǒng)的內部。他們的不滿，可能出自兩個原因：一是無法感受到這種前面所說的陌生性；二是出于對這個文化的推崇，他們不具備反叛性。而《紅樓夢》則是以否定的形式，陌生化、批判性地全面呈現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化。事實上，如果套用別林斯基的那個著名概念，我們或許可以說，偉大作品呈現(xiàn)出的，就是熟悉的陌生感。事實上，這種熟悉的陌生感，甚至可以讓另一種文化中的人感受到。當然，也可以套用賽義德的那個著名概念，就是“經驗的差異”。我這里想提到博爾赫斯的一個偉大發(fā)現(xiàn)。我們對博爾赫斯的小說可能會有不同的看法，但他對文學的洞見，是值得充分尊重的。他說：

奇怪的是——我不認為這點迄今已被人們覺察到——有些國家選出的人物并不與之十分相像。比如，我認為，英國應該推選塞繆爾·約翰遜博士為其代表；但是沒有，英國選擇了莎士比亞，而莎士比亞——我們可以這么說——比任何其他英國作家都缺少英國味。最典型的英國味是understatement，即所謂盡在不言之中。而莎士比亞不惜大肆夸張地運用比喻，如果說莎士比亞是意大利人或猶太人，我們一點不會感到驚訝。另一種情況是德國，這是一個值得贊許而又容易狂熱的國家，這個國家偏偏選擇了一個寬宏大度而不好偏激的人做代表，此人不太在意祖國的觀念，他就是歌德。法國還沒有選出一位代表性作家，但傾向于雨果。誠然，我非常敬重雨果，但雨果不是典型的法國人，雨果是在法國的外國人；雨果善用華麗的辭藻，廣泛運用隱喻，他不是法國的典型。另一個更加奇怪的例子是西班牙。西班牙本應由洛佩·德·維加、卡爾德隆、克韋多來代表。然而不是，代表西班牙的是塞萬提斯。塞萬提斯是宗教法庭同時代的人，但他是個寬宏大度的人，既沒有西班牙人的美德，也沒有西班牙人的惡習。仿佛每個國家都得有一個不同的人來做代表，這個人可能成為醫(yī)治這個國家的毛病的某種特效藥、抗毒素、解毒劑。我們自己本來可以選擇薩緬托的《法昆多》作為代表，這是我們國家的書，可是沒有。我們有我們的戰(zhàn)爭史，刀光劍影的歷史，我們卻選擇了一部逃兵的紀事錄，我們選擇了《馬丁·菲耶羅》。盡管此書值得選為代表作，可是，怎么能設想我們的歷史由一個征服曠野的逃兵來代表呢？然而，事情就這樣，好像每個國家都有這種需要似的?！舶⒏ⅰ澈罓柡铡ぢ芬姿埂げ柡账梗骸恫柡账?，口述》，第9-10頁，黃志良譯，上海，上海譯文出版社，2015。

順便說一句，我不知道這段話對于我們更好地理解如何講述中國故事、中國人物有何種啟示。不少論者都注意到了《紅樓夢》的陌生感，即這樣的作品在中國文學史上確實從未出現(xiàn)過，賈寶玉這樣的人物在中國文學的人物畫廊中也從未出現(xiàn)過。但也正是因為這種陌生感，導致一些人認為它是一部糟糕的作品?；氐酵鯂S的話題，現(xiàn)在我們可以做個小結，就是王國維的研究做了三個工作：一是拿他與以前的中國作品相比，突出他的原創(chuàng)性，這一點我前面沒有提到；二是用叔本華的理論證明《紅樓夢》寫出人類的悲劇性處境，以及面對這種悲劇性處境的脫解方法；三是通過把賈寶玉與浮士德作對比，告訴我們，他是一個可以與西方偉大作家中的人物相提并論的人物。當然，對王國維的批評，持有批評意見的人，也大有人在，而且不能說沒有道理。

回頭再來說李辰冬。李辰冬對王國維的研究極為推崇，在《紅樓夢研究》自序中，他說：“要了解《紅樓夢》這樣的著述，不是一年兩年的時光，一個兩個人的精力，和一個兩個時代的智慧所能辦到的。引我們入研究正軌的，始以王國維《紅樓夢評論》，繼之胡適之先生的《紅樓夢考證》。這兩篇雖是短短論文，然前者規(guī)定了此書的價值，后者決定了作者是誰的爭論。”③ 李辰冬：《知味紅樓：紅樓夢研究》，第1、2頁，北京，中國檔案出版社，2006。

那么，他現(xiàn)在所做的工作，就是把王國維的研究向前再推一步，以證明《紅樓夢》確實是偉大的經典。

四

在1990年出版的馮其庸、李希凡主編的《紅樓夢大辭典》中，李辰冬與大陸隔絕多年之后，終于有了一次露面。辭典是這么寫的：

這是一部用西方文學觀點對曹雪芹和《紅樓夢》比較全面系統(tǒng)的研究專著，認為可以“將曹雪芹置于莎士比亞之旁，作為客觀主義作家最偉大的代表”。這是40年代一部有價值的《紅樓夢》研究論著，本書根據1934年巴黎羅德斯丹圖書公司的法文版《紅樓夢研究》重新寫成。重慶正中書局民國三十一年（1942年）版。

馮其庸、李希凡主編：《紅樓夢大辭典》，第1105-1106頁，北京，文化藝術出版社，1997。

李辰冬是第一個以平等的姿態(tài)，將中國經典文學與世界經典文學做比較研究，在世界文學范圍內給中國小說進行定位的人。我們或許應該承認，李辰冬是中國比較文學研究最重要的先驅之一?？墒呛苓z憾，2005年由湖北教育出版社出版的《比較文學研究》，附錄了20世紀比較文學研究主要論著的目錄索引，但無論是單篇論文還是論著，李辰冬都不在列。2013年由中國社會科學出版社出版的《中國比較文學百年史》，也壓根就沒有李辰冬什么事兒。

在《紅樓夢研究》自序中，李辰冬曾寫道：“我們這篇論文的用意，只是在解釋它在世界文學的地位。意大利有但丁的《神曲》，英格蘭有莎士比亞的悲劇，西班牙有塞萬提斯的《堂吉訶德》，德意志有歌德的《浮士德》，法蘭西有巴爾扎克的《人間喜劇》，俄羅斯有托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》，那末我們有哪部杰作可與它們并駕齊驅呢？現(xiàn)在試作一個解答，也可說這是試答的開始。”

③李辰冬的比較研究，現(xiàn)在我們看到的是五章，其實他最初的設想比我們現(xiàn)在看到的要詳細、要深入得多。目前出版的《紅樓夢研究》中，收錄了一個附錄，是他寫給胡適的信。信中列出了他的寫作大綱，他說要在書中單辟一章，題目就是“《紅樓夢》在世界文學中的地位”。這一章要分八個部分，分別是：《紅樓夢》與莎士比亞、《神曲》、《浮士德》、《戰(zhàn)爭與和平》、拉辛的戲劇的比較。盡管這八個部分，沒有最終完成，但他的比較文學的視野以及學科意識，能夠被我們感覺到。他給胡適寫這樣一封信，有兩個目的：一是想請教胡適，他這種方法是否可行；還有一個目的，就是想從胡適那里知道一些康熙年間的社會、教育、思想、政治、家庭等方面的材料。因為在他看來，康熙時代在文化上略等于英國的伊麗莎白時代、法國的路易十四時代、西班牙的17世紀、意大利的中古時代，這跟《紅樓夢》的產生有大關系，他想從胡適那里知道當時著名作家的日記或尺牘。

在李辰冬看來，《紅樓夢》這部小說是空前絕后的。關于這一點，他先引用日本人森谷克在《中國社會經濟發(fā)達史》中的一段話：“在清朝時代的中國社會，因為歷史的地理的諸條件，包括一切的文化階段，是現(xiàn)社會諸關系的極度復雜的一國?！比缓笳f：“文學是社會意識的表現(xiàn)，而社會意識跟社會演變之復雜而亦復雜，清朝既包括中國的一切文化階段，那社會意識自然也包括一切階段?！都t樓夢》以前，因社會還未演變至此田地，不能產生《紅樓夢》，《紅樓夢》以后，因不久即受西洋文化的侵入，中國文化勢必走向新的路線，也不能再產生《紅樓夢》。如果要說，但丁是意大利精神的代表，莎士比亞是英格蘭的代表，塞萬提斯是西班牙的代表，歌德是德意志的代表，那曹雪芹就是中國以往一段靈魂之具體化。中國自詩經以來，以表現(xiàn)的社會意識復雜論，沒有過于《紅樓夢》的?！崩畛蕉骸吨都t樓：紅樓夢研究》，第107頁，北京，中國檔案出版社，2006。由此可以看到，李辰冬試圖掌握的材料之多。這至少透露出李辰冬對跨學科研究方法的嘗試，而這種嘗試是圍繞著作品的文學性進行的。這種跨學科研究起初是在文學與藝術之間進行，也就是王國維說的美術，后來擴大到人文科學的范疇，后來則突破了這個范疇，與自然科學對話，或者說將孔德的實證主義作為一種方法，引入比較文學。前面提到的泰勒，包括被普魯斯特批駁的圣伯夫，都曾把實證主義作為文學批評的方法論基礎，胡適也可以說采用的是實證主義批評方法。那么現(xiàn)在，我們從李辰冬的批評實踐中可以感受到，他對這些方法進行了一次綜合。在這種綜合中，甚至包括了中國的評點批評，當然也包括帶有實證主義色彩的索隱批評，因為他不僅采用了索隱派的成果，而且加入了自己的索隱和考證。

當然，李辰冬的研究，最終落實到了用平行比較的方法，來進行藝術價值的評判。按照別林斯基的說法：“確定作品美學上的優(yōu)劣程度，應該是批評家的第一步工作。當一部作品經不住美學分析的時候，就不值得對它作歷史的批評了?！?/p>

〔蘇聯(lián)〕別林斯基：《別林斯基論文學》，第261-262頁，梁真譯，上海，上海新文藝出版社，1958。

比如關于人物的塑造，李辰冬認為賈寶玉作為曹雪芹的代言人，正如堂吉訶德之于塞萬提斯，哈姆雷特之于莎士比亞。但與另外幾個人不同，賈寶玉是天生的哲學家，就像他身上就有一塊玉一樣，是天生的。而另外的人則是學而后知，是知識的產物。比如堂吉訶德是看了騎士小說，才去挑戰(zhàn)風車的。在人物關系設置上，無論中外往往都把兩個相反的人放在一起。比如在歌德那里，有浮士德，就有摩菲斯特；在塞萬提斯那里，有堂吉訶德，就有桑丘。那么在曹雪芹這里，有寶玉，就有寶釵。所以李辰冬說，寶玉就是堂吉訶德，寶釵就是桑丘。他的理由是，寶釵雖然不像桑丘那樣僅追求物質的滿足，甚至她還可能輕視物質，但他們都沒有理想。尤其是寶釵，她處處照世俗所謂的美德行事，毫無反抗精神。所以，在《紅樓夢》里，除了寶玉和黛玉，沒有人不喜歡寶釵的。寶釵的孝順，寶釵的待人忠厚，寶釵的性格溫柔，寶釵對作詩、作畫無所不通，所以寶釵代表著士紳階級對女性美德的向往。

李辰冬也分析不同作家的個性對人物的影響。比如，歌德是極度主觀化的一個人。他引用德國美學家鞏都爾富的關于歌德的傳記講了一個小故事，說歌德三歲的時候，就不喜歡與丑孩子玩，一次在會場里，歌德哭了，喊著，快把那個黑臉棕發(fā)的孩子抱走，我簡直不敢看他。你們知道嗎，看到殘疾人歌德就會嘔吐，看到畫紙上有污漬歌德就會頭暈。我想起一個寫小說的年輕人來找我，曾向我講述他的痛苦，說他剛才坐地鐵，看到地鐵里的女人都要閉上眼睛，但因為沒錢，無法打出租車，只好忍受對面坐著一個不好看的女人。我當時就對他說，你可以寫詩，別寫小說了。而曹雪芹則是一個極度客觀化的人，是一個極端寫實主義者，他的目的只是客觀地、冷靜地創(chuàng)造人物，給每個人物一種個性，并不譽此而貶彼。所以，曹雪芹一點也不像巴爾扎克、歌德、托爾斯泰那樣，持一種說教者的態(tài)度。

不同人物的塑造，還與作家背后的文化傳統(tǒng)有關。這方面，李辰冬也有詳盡的論述。我想著重提一點，就是李辰冬比較詳細地分析了《紅樓夢》和《戰(zhàn)爭與和平》在結構方法上的不同。關于《紅樓夢》的結構，李辰冬是這么說的：“人物既有，接著就得將人物安排起來，而使之成一整體，那就是結構。讀《紅樓夢》，因其結構的周密、錯綜繁雜，好像跳入大海一般，前后左右，波濤澎湃，且前起后涌，大浪伏小浪，小浪變大浪，也不知起于何地，止于何時，不禁興茫茫滄海無邊無際之嘆！又好像入海潮正盛時的海水浴一般，每次波浪，都帶來一種撫慰與快感，且此浪未覆，他浪繼起，使讀者欲罷不能，非至筋疲力盡而后已?！崩畛蕉骸吨都t樓：紅樓夢研究》，第112頁，北京，中國檔案出版社，2006。他先引用了泰勒的話，談到了莎士比亞戲劇慣用的結構方式。簡單說，如果說曹雪芹的結構是涌動的波浪，那么莎士比亞的結構就是奔騰的野馬，有著不可思議的跳躍。然后，他詳細地分析了曹雪芹在結構方面如何將尺水興波變成驚濤駭浪的，這種結構方式是西方小說里沒有的。而在《戰(zhàn)爭與和平》里，每一回故事都有起落，好像是數(shù)百篇短篇小說的連綴。如果要將一段文字選到中學課本里，你很輕易就從《戰(zhàn)爭與和平》里選取了，但《紅樓夢》卻不行，你選得再精彩，讀者也會感到莫名其妙。那么巴爾扎克呢？他是讓這部長篇小說與另一部長篇小說進行勾連，幾十部小說，雖是單獨成篇，實際上卻是一個整體，為了讓它成為一個整體，巴爾扎克傾盡了畢生的精力，而《紅樓夢》本就是一個整體。那么，通過這樣的結構分析，李辰冬得出的結論是什么呢？他的結論是，曹雪芹通過一部小說的寫作而描寫了整個宇宙。雖然看上去頭緒萬端，錯綜復雜，但它卻有一貫的系統(tǒng)。以結構論，沒有能與《紅樓夢》相比的。此外，他還比較了東西方不同小說的風格以及對情感的不同處理方式。比如，他認為讀托爾斯泰的小說，引發(fā)的是意念而非意象，是觀念而非情感，等等。我們當然可以對李辰冬的觀點持不同意見，他的方法、觀點、判斷都有值得商榷之處，但他確實為中國小說研究開辟了一條新路，當然更是中國比較文學研究的偉大先驅。

我們可以這么說，如果不是李辰冬把《紅樓夢》放在世界文學史上進行定位，影響到很多紅學家的看法，再進行反復闡釋，《紅樓夢》至少不是我們今天所理解的經典。任何一部作品，當它一旦成為經典，按照布魯姆的說法，它不僅取消了知識和意見的界限，而且成了永久的傳承工具，也就是說，關于它的經典性，已成定論，不容懷疑。但對于任何一部書，對于它走向經典的道路，我們卻是需要加以分析的。

這是否可以說明，今天的小說創(chuàng)作，更應該放在世界文學的范圍內進行評估，今天的文學批評，也需要放在一個更大的空間里進行。在世界各國文化交流、信息交流日益頻繁的今天，任何一部作品已經不可能僅僅在自己的文化系統(tǒng)內產生，因為自己的那個文化系統(tǒng)事實上已經不屬于你自己。在東西方文化充分交流的今天，我們需要發(fā)現(xiàn)自己的價值，但自己的價值如何認定？需要在比較中認定。這對寫作者當然提出了很高的要求。按照賽義德《差異的經驗》中強調的，比較文學的意義在于獲取一種超越自己民族的視域，而視域就是比較文學安身立命的本體。正是比較文學研究者和批評家自身的學養(yǎng)，構成了這個比較視域。我們最終可能還會更加深刻地體會到，無論是對一部小說，還是對一篇批評文章，它的意義很多時候不在于它本身，而在于它與整個視域的關聯(lián)方式，在于我們如何發(fā)現(xiàn)并闡釋那個關聯(lián)方式，并在文學的時空共同體內對它進行恰當?shù)亩ㄎ弧?/p>

【作者簡介】李洱，作家，北京大學中文系教授。

（責任編輯 楊丹丹）

DOI：10.16551/j.cnki.1002-1809.2023.02.002