薩爾瓦多·達利有一幅名畫叫《十字架上的基督》，這幅畫打破了以往我們對神明受難的仰視和尊敬，以一種向下俯視的視角看待受難的基督，這不僅可以解釋為空間上的上帝視角，同時也可以視為一種敘事上的時間修辭——上帝已死，受難的基督僅僅是滾滾歷史洪流中的平凡事件，俯視，即為翻閱史書的視角和心態(tài)。這種時間修辭意味著，象征著神圣、宏大、權(quán)力的寫作已然被作者消解，萬物的時間屬性被一一剝離，從而得以平等、從容地交談。

華清的詩歌，包括《形式主義的花園》《一只上個時代的夜鶯》和《鏡中記》都顯露出這種特殊的時間修辭，這與蕭開愚、歐陽江河提出的“中年寫作”近似。這里的“中年”并非指向年齡，而是指向一種更為復雜、深邃的生命處境，在華清筆下，這種生命處境又以存在主義的方式被拋入歷史之中。正如歐陽江河所言：“如果我們將時間的推移感受為一種剝奪的、越來越少的、最終完全使人消失的客觀力量，我們就有可能做到以回憶錄的目光來看待現(xiàn)存事物，使寫作和生活帶有令人著迷的夢幻性質(zhì)。”歐陽江河：《89后國內(nèi)詩歌寫作——本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份》，《花城》1994年第5期。在筆者看來，華清的詩和他的人一樣，都具有這種令人著迷的夢幻氣質(zhì)。

當然，“中年寫作”只是一個相對敞開的批評術(shù)語，它意味著詩人告別了非此即彼、激情浪漫的青春寫作，開始思考萬物交織、幽深精微的復雜寫作，具體到每一位詩人的文本中，其復雜性會指向不同的側(cè)面。筆者認為，華清的中年寫作更側(cè)重于“鏡子”“疾病”和“挽歌”這三個向度，這三個向度共同搭建起華清詩歌的三維空間。正如畢飛宇在《一只上個時代的夜鶯》序言中將華清概括為“憑吊主義的詩人”，華清：《一只上個時代的夜鶯：2017-2019》，第4頁，廣州，花城出版社，2021?！扮R子”“疾病”和“挽歌”也正是“憑吊主義”的一體三面。若從文學史的視域觀之，華清詩歌中蘊含的反諷、自我辨認與存在之思與馮至的《十四行集》一脈相承，是新詩寫作的一條重要路徑。

一、“鏡子”的二重奏：反諷與自我辨認

《鏡中記》是華清詩集的名字，也是他的一首詩，這個書名既是詩人對自己寫作特征的概括，同時也暗示我們，詩人具備拉康式的自審的意圖。除了這首《鏡中記》之外，華清筆下還有諸多“鏡子詩”，例如《風月寶鑒》《鏡中——擬張棗》《年譜》《自畫像》《李鬼》《在瘋?cè)嗽骸返?。這些“鏡子詩”絕不僅僅限于意象本身，它既包含了《紅樓夢》的鏡子、拉康的鏡子，也指向博爾赫斯的鏡子、張棗的鏡子，當然，還有華清本人的鏡子。這些歷史的、文學的、哲學的、倫理學的鏡子在華清的詩集各處反射著光芒，組成一個滿是人影的鏡屋，而華清獨立中央。寫下這些“鏡子詩”，實則是華清在這座鏡屋中辨認著自己，每一個鏡像都與他相似，每一個鏡像都與他相通，但每一個都只是他的碎片，他的分身。因而讀這些詩，不僅是在讀華清的作品，更是在讀華清的人格和精神。

從寫法上來看，華清的“鏡子詩”有的直接出現(xiàn)了“鏡子”意象，有的則隱而不顯。從抒情主體的角度來看，這些詩中往往有兩道聲響構(gòu)成樂音的合奏，一道是作為他者的反諷，一道是作為自我的辨認。且看《鏡中記》：

首先出現(xiàn)的是一只猴子，而后它

戴上了一頂帽子。這是一個意外，當他

洗完澡，整理好凌亂的毛發(fā)，剛好

有一場歌舞開場。他一個激靈

就輕巧地站上了樹梢，不，是胡桃木

做成的一枚高蹺。

他向上做了一個手勢

發(fā)現(xiàn)了那個對面的模仿者，有著與他

一樣豐富的表情，他下意識地

讓帽檐向下，但瞬間又好像意識到什么

當他把手指摳向那幻覺

一個令它驚訝的事實出現(xiàn)——

這沐猴而冠的家伙來自哪里，他緣何

也用困惑而武斷的手勢拍著他。他們像老友

互相致意，有求必應，默契如一雙孿生

它走來走去，時遠時近，左右移動

細細打量它多毛而丑陋的手勢，如是者三

之后它終于明白，他，就是那個有生以來

不曾認識自己的怪物，來自夢中

抑或是撒旦，所指引的黑暗處

從艾略特開始，詩歌便不僅僅作為個體而存在，每每讀到一首詩，我們總會想起它的前世，并期待它的來生。當我們讀到這首《鏡中記》的“歌舞開幕”時，其前世已然呼之欲出，那就是博爾赫斯的《鏡子》。博爾赫斯寫道：

克勞狄烏斯，黃昏的君主，做夢的國王，

他并不覺得自己在夢中，直至那一天，

一個演員用啞劇在舞臺上

把他的罪孽向世界獻演。

這樣看就十分清楚了，華清的《鏡中記》實際是對《哈姆雷特》中克勞狄烏斯看戲的一段重寫，同時也是對博爾赫斯《鏡子》的致敬。需要注意的是，此處所說的“重寫”絕不僅僅是對前文本結(jié)構(gòu)的復制，而是基于文本間性的寫作技藝，“重寫”會在相同的主題上進行再創(chuàng)造，以此表達詩人的獨特觀點。

相較看來，博爾赫斯的這段“重寫”是判官式的書寫，抒情主體對克勞狄烏斯的罪孽品評無礙，而華清的“重寫”則更具敘事性，他將自我隱去，用切換視角的方式深入克勞狄烏斯看戲這一本事。比博爾赫斯這一段更為精巧之處在于，華清并未在詩中提及克勞狄烏斯看戲的本事，而只用了“他”與“它”兩個第三人稱指代克勞狄烏斯和飾演克勞狄烏斯的演員，非具體化的敘事使詩歌具備了原型的屬性，從而將此詩推向集體無意識的深處。

華清重寫的獨特之處在于，他使用榮格的“共時性原則”，將“克勞狄烏斯看戲”和中國的“沐猴而冠”故事對應起來，用本土的筆重新勾勒出一個莎士比亞的輪廓。在《鏡中記》中，反諷和自我辨認的意圖都較為明顯，無論是前文本“克勞狄烏斯看戲”還是“沐猴而冠”，都是一種反諷的寫作，對于自我辨認的書寫也相當直截了當，詩中寫道：“他，就是那個有生以來/不曾認識自己的怪物”。這與阿波羅神廟門柱上的“認識你自己”剛好構(gòu)成一個反影，這便是詩題“鏡中記”的所來之徑。

《在瘋?cè)嗽骸芬辉姴]有出現(xiàn)“鏡子”的意象，華清用目光的互相凝視達成拉康式的鏡像效果，且看詩作：

那座郊外的破舊建筑里圈養(yǎng)著

一群荒蕪的靈魂。

時光的衣著黑白相間

被藥物抑制的安靜和緘默

當我注視

他們深若黑洞的目光，他們已把我

淹沒到一座由訝異圍攏的甕中

一個驚人的事實，是他們幾乎叫出了

我和友人的名字

在這座夢中的瘋?cè)嗽豪?/p>

擠滿了奇怪的思想和面孔

當我們讀到那個“由訝異圍攏的甕”時便不難察覺，這不僅是一首瘋?cè)嗽旱挠斡?，更是一首近乎元詩的作品。“甕”作為詩歌意象，源于17世紀英國玄學派詩人約翰·鄧恩的《成圣》，19世紀初，濟慈又寫下了著名的《希臘古甕頌》。1947年，新批評派的代表人物克林斯·布魯克斯發(fā)表《精致的甕》，他寫道：“我們所一直探討的這個甕，這個存放著鳳凰骨灰的甕，正如鄧恩《成圣》中盛著鳳凰骨灰的那個精致的甕一樣：它就是詩本身。”〔美〕美克林斯·布魯克斯：《精致的甕：詩歌結(jié)構(gòu)研究》，第22頁，郭乙瑤等譯，上海，上海人民出版社，2008。瘋?cè)说哪抗鈬鷶n成一個甕，甕是詩歌本身，那么瘋?cè)说纳矸荼悴谎远髁?，瘋?cè)思丛娙耍A清與瘋?cè)说南嗷ツ?，實際是一種自我辨認，是詩人看向自己的鏡像。瘋，或是狂，都與詩歌寫作密不可分。自古以來，無論是服藥的竹林七賢、飲酒的李白，還是當代的海子、顧城，都在追求超越現(xiàn)實的佯瘋或佯狂的狀態(tài)。這種瘋或狂并非現(xiàn)代病理學意義上的病態(tài)，而是借助瘋狂的狀態(tài)抵達語言背后的神圣性，?？略缫阎赋觯偪裾枪诺湟饬x上的通神。作為一名長于精神分析學的學者，華清本人的確在精神病院做過田野調(diào)查，他曾在治療食指的精神病院對詩歌和瘋?cè)说年P(guān)系進行研究，這便是此詩的來歷?？梢哉f，華清是一位遵循生命詩學的詩人，他的詩歌寫作也印證了他的詩學觀。

當代作家評論 2023年第2期

還有一個有趣的版本問題。詩的最后一段“在這座夢中的瘋?cè)嗽豪?擠滿了奇怪的思想和面孔”，在最初發(fā)表時（《花城》2017年第3期）并不是這樣，而是“在這座荒野上的瘋?cè)嗽豪?擠滿了奇怪的思想和面孔”。華清：《秘密花園或瘋?cè)嗽杭淳埃ńM詩）》，《花城》2017年第3期。華清為何要將“荒野上的瘋?cè)嗽骸敝脫Q為“夢中的瘋?cè)嗽骸蹦?？筆者看來，這是要強調(diào)目光凝視以抵達的“鏡像”效果，而“夢”恰好是一面映射潛意識的鏡子。夢與鏡子的關(guān)系已被博爾赫斯寫得很明白，在此不做贅述。那么，《花城》版的“荒野”源自何處呢？荒野上的一個甕，這是再明顯不過的路標了，它將我們指向美國詩人華萊士·史蒂文斯的《壇子軼事》，也被譯作《甕的故事》。詩中，史蒂文斯的壇子“使凌亂的荒野，/圍著山峰排列。/于是荒野向壇子涌起，/匍匐在四周，再不荒莽”。這個灰色的壇子“君臨著四面八方”，卻不像別的東西，“無法生產(chǎn)鳥和樹叢”。我們不妨將這首詩與《在瘋?cè)嗽骸穼ψx，不難發(fā)現(xiàn)，瘋?cè)耍ɑ氖忟`魂）的目光所圍攏的甕，與荒野（荒莽）涌起的甕幾乎是對應的關(guān)系。華清用“荒野上的瘋?cè)嗽骸逼鋵嵃挡亓朔粗S的意圖，“瘋?cè)恕焙汀拔覀儭?、“有序”和“無序”的界限發(fā)生了模糊，瘋?cè)四抗獾膰鷶n，竟使我們難辨自身，分不清何為瘋，何為常。從德里達尋跡式閱讀的角度來看，《花城》發(fā)表的句子或許比詩集中的更勝一籌。需要解釋的是，鄧恩的“甕”和史蒂文斯的“甕”在英文中是兩個單詞，筆者之所以做出這般聯(lián)想，是基于此意象經(jīng)翻譯之后，在中文語境的能指關(guān)系較為密切，從創(chuàng)作詩學或羅蘭·巴特的互文性角度而言，大概也算不上是過度闡釋。

華清筆下還有不少較為明晰的“鏡子詩”，如《自畫像》《年譜》《李鬼》，這些詩中的反諷和自我辨認干脆利落，無須贅言，還有一些較為隱秘的“鏡子詩”，這些詩大多以動植物為主，如《一車旅行的豬》《寵物店》《蜻蜓》《木瓜》《蚊子》《獅子》《狒狒》等，但華清往往可以從中跳出，反觀人性本身，是一面更大的“人性之鏡”。

二、與鬼神對談：疾病與挽歌

在華清的詩集中，我們不難發(fā)現(xiàn)諸多關(guān)于憑吊、衰朽、疾病或是死亡的詩作，僅憑吊之作就有《懷亡友》《送亡友》《奠》《悼霍金》《告別》《懷念伊蕾》《悼故友》《悼扎加耶夫斯基》等，難怪畢飛宇將華清稱為“憑吊主義的詩人”，我們不妨將這類詩作稱為挽歌詩；關(guān)于疾病的詩作有《抑郁癥中度》《阿爾茨海默氏癥》《漸凍癥》《夜游癥》等，甚至《一只上個時代的夜鶯》中輯六的標題即為“抑郁癥中度”。疾病與挽歌，可謂是兩個相近的詩歌主題，二者無疑是“中年”的兩大側(cè)面——中年人不得不頻繁趕赴醫(yī)院和殯儀館，親身面對種類繁多的疾病，送走或衰朽或意外而亡的親友。從華清已出版的三本詩集來看，《形式主義的花園》和《一只上個時代的夜鶯》中的疾病和挽歌尚且不多，到了2022年最新出版的《鏡中記》，疾病和挽歌忽然充盈起來，盡管這么說未免有些殘忍，但正是這些深刻而又克制的書寫，構(gòu)成了華清寫作的獨特風景。

蘇珊·桑塔格在《疾病的隱喻》一書中以?？率降姆椒ń庾x了結(jié)核、癌癥和艾滋病的隱喻，作者認為：“結(jié)核病是源自病態(tài)的自我的病，而癌癥，卻是源自他者的病。”② 〔美〕蘇珊·桑塔格：《疾病的隱喻》，第61、63頁，程巍譯，上海，上海譯文出版社，2003。在二者之外，文學中的疾病隱喻仍存在其他可能性，就華清的《阿爾茨海默癥》《漸凍癥》《夜游癥》等詩作來看，他的疾病書寫大多指向一個哲學命題：人的主體性的喪失。不妨以《夜游癥》為例：

幽靈多了一副身形。如同一團煙霧

它于黎明時分潛至友人的身體

令他產(chǎn)生了飛的欲望，但他仍有著

濁重的肉身，提示他起飛的難度

幽靈來到窗前，像一個準備飛行的

義士，然而他并未打算做英雄

我們所想象的那種悲情

或只是俗世間的冤仇，在他僅僅是

出于對肉身的一種嫌惡

他甚至不能，或來不及做

任何關(guān)于意義的思索，更不會有

振聾發(fā)聵的宣布，將那死的價值變得

不朽，演繹成一個剛烈年代的傳奇

這縱身的一躍，只是被幽靈劫持

這可恥的謀殺者，它潛入無辜的肉身

只為一時的快活，為了制造

一番死寂中的熱鬧，讓夜色有一番動蕩

如沖井底，扔下了一塊惡作劇的磚頭

在《一只上個時代的夜鶯》中，這首詩的題目是《潛伏》，到《鏡中記》中更名為《夜游癥》，其區(qū)別在于肉身死亡的偶然性和普遍性——作為公共病癥的夜游無疑更加令人恐懼，也更突出疾病背后的隱喻。夜游癥俗稱夢游，病發(fā)時，人會在無意識的情況下坐起、下床走動，甚至做出一些較為復雜的行為，醒來后卻不會想起自己的所作所為，屬實是一種極具神秘性的疾病。正如“癌癥經(jīng)常被認為是妖魔附體的一種形式”，

②華清也將夜游癥的來源解釋為“幽靈的附身”。這個劫持肉身的幽靈，帶著友人縱身一躍，如惡作劇一般輕巧，消解了一切存在的價值和意義。華清仍然使用“他”和“它”兩個第三人稱視角不斷切換，抒情主體與二者構(gòu)成穩(wěn)定的三角結(jié)構(gòu)，其聲音和詩歌的抒情性均勻地穿插在敘事之中。那么，詩中被劫持的肉身又是何人呢？因為“思索意義”“振聾發(fā)聵的宣布”等短語的出現(xiàn)，夜游主體的身份陡然明晰起來——他必定是一位在公共空間具備話語權(quán)力的知識分子。

確定了夜游主體的身份之后，我們便不難察覺到“幽靈附體”的隱喻，即?？滤f的“主體性的喪失”。?？抡J為，一切個體都處在社會制度所籠罩的非自由狀態(tài)，個體只能使用被權(quán)力規(guī)訓后的話語，而這種具備整體性的規(guī)訓又很難被個體察覺。夜游癥，豈不是對?？隆爸黧w性喪失”的最好注解嗎？這樣我們便很容易明白“夜游癥”背后的隱喻了，“幽靈”即不易被察覺的權(quán)力，“友人”即個體，“劫持肉身”即權(quán)力對個體的規(guī)訓或懲罰。身處總體性而不自知的個體往往會遭逢悲劇的命運，因為總體性對個體的傷害具有隨機性和偶發(fā)性，如同一個“只為一時的快活”的幽靈，“沖井底，扔下了一塊惡作劇的磚頭”。權(quán)力的一場惡作劇，就能導致知識分子主體性的喪失，華清的悲嘆由是可見。

相較疾病書寫的沉重和深刻，華清的挽歌并不止于重的一端，反倒有輕逸靈動的一面，但細讀之后可以看出，這種反諷式的輕盈有時是出于情感的克制與忍耐。如《奠》一詩，詩人寫一個長者意外死亡，想要知曉真相的人們卻只有等待官方的權(quán)威消息，然而，人群很快散去，無人等待所謂的權(quán)威消息。死人對自己的死守口如瓶，官方未發(fā)布真相，而活人則很快散去，詩人將意外死亡的葬禮寫得極具公共性，同時，這種日常性的荒謬使我們震驚不已。再如《悼故友》，詩人用幾筆涂鴉，就描述了一名男子的一生，年輕時瀟灑不羈，而后漸漸成為一只好斗的公雞，再后來患上抑郁癥，跳樓而亡，訃告上卻寫著：“他一生熱愛生活，熱愛本職，善良而正直且為學術(shù)和真理不懈斗爭了一生?！痹娙嗽诖朔此剂擞嚫媾c人生之間的矛盾關(guān)系，但他并未對此做出評價，但卻用一種文本嵌套的方式達到了反諷的效果，這同樣也是《奠》的寫法。

除了反諷式的輕盈之作，華清在挽歌詩的寫作中，亦有情深義重的作品，這些詩作的獨到之處在于，它們往往避開挽歌傳統(tǒng)中的抒情性，而用一種虛實結(jié)合的敘事方式來寫心中情意。如《送亡友》：

他再也不會從睡夢中坐起，關(guān)掉

這低徊盤旋的哀樂，再也不會點一支煙

噴出愜意的煙霧。不會雙手接過這花

聞一聞新鮮撲鼻的香氣，不會一邊看座

一邊笑著對我說，唉，太客氣了

謝謝你，老朋友，我的兄弟……

華清用“再也不會”為開頭，詳細地描述了去世的友人起身關(guān)掉哀樂，點一支煙，噴出煙霧，接過花聞一聞香氣，對“我”說太客氣了，謝謝你，老朋友，我的兄弟。實際上，友人并沒有做過關(guān)掉哀樂、聞一聞祭奠他的鮮花這一系列的動作，華清將“再也不會”這一表述過去動作的詞反其道而行之，用以書寫存在于想象之中而未曾發(fā)生過的“復活”事件，這種顛倒生死、扭轉(zhuǎn)陰陽的時間修辭，和達利的畫作有異曲同工之妙，可謂詩藝獨運。再如《懷亡友》一詩，是抒情主體在公路上得知友人亡故的消息，并通過想象的方式參加了友人的葬禮，一切悲傷都被壓制得結(jié)結(jié)實實，克制的寫法近乎羅蘭·巴特的“零度寫作”，這是中年寫作的一個共性。

值得一提的是，華清在挽歌寫作中克制的哀痛和悲傷，在部分作品中得以爆發(fā)，這股爆發(fā)力猛烈而強大，足以掀翻一切病痛和死亡。這些詩作包括《暴風雪》《暴風雨》《雞鳴》《西風怒號的上午》《雪夜》等。這些詩作如同曲中強音，與溫和平緩的弱音相襯相映，共同構(gòu)成華清的詩歌面貌。

三、存在之思：另一種中年

在筆者看來，華清的詩歌寫作有著極強的中年寫作特征，誠如華清所言，中年寫作絕不僅僅是“對中年的自戀、中年的衰退和腐朽的體認與販賣，而是要抵達的一種生命處境，一種思的能量與深度”。⑤ 華清：《鏡中記》，第165、114頁，北京，西苑出版社，2022。華清的確做到了這一點，但除此以外，我們也要看到，“中年寫作”這個90年代的批評術(shù)語并不能全然概括華清的寫作，即便同樣具備中年寫作的特質(zhì)，華清與其他詩人也有著明顯的差別。以“甕”的意象為例，華清《在瘋?cè)嗽骸分小坝捎牣悋鷶n的甕”與歐陽江河《在VERMONT過53歲生日》中那只“中國古甕”相比，二者雖然都叫“甕”，但從本體論的角度而言，這兩只甕全然不是一個物體，前者是由他者目光的凝視以形成的自我辨認，同時，他者的瘋癲屬性又指向了甕的神性，以及其背后的元詩特質(zhì)，可以說是拉康和鄧恩的結(jié)合，這點在上文已有論述。

后者則用碎甕指向語言的本質(zhì)，即本雅明所討論的“原文”。正如歐陽江河所寫：“空，落地，我俯身拾起無限多的空。/每一片具體的碎片里，都有一個抽象。/詞和肉體，已逝和重現(xiàn)，拼湊/并粘連起來，形成一個透徹。/世界回復最初的脆弱/和圓滿，今夜深夢無痕。/但古甕將又一次摔落。”歐陽江河：《江南引》，第70頁，南京，譯林出版社，2018。甕碎的過程，是詩人對本雅明花瓶比喻的重寫。本雅明在《譯者的任務》中寫道：“如果我們要把一只瓶子的碎片重新黏合成一只瓶子，這些碎片的形狀雖不用一樣，但卻必須能彼此吻合。同樣，譯作雖不用與原作的意義相仿，但卻必須帶著愛將原來的表意模式細致入微地吸收進來，從而使譯作和原作都成為一個更偉大的語言的可以辨認的碎片，好像他們本是同一個瓶子的碎片?！薄驳隆碀h娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，第90頁，張旭東、王斑譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008。將歐陽江河的詩與本雅明的話對讀，我們會發(fā)現(xiàn)甕和花瓶一一吻合，拼湊粘連起來的古甕“形成一個透徹”，即本雅明所說的可以辨認；世界回復最初的脆弱和圓滿，即本雅明說的“原文”（更偉大的語言）。歐陽江河用詩歌語言重寫了本雅明的翻譯理論，并將其置入時間的重復之中。

兩只甕的差別，看似是華清與歐陽江河的差別，實則還有拉康和本雅明的差別，拉康的“他者”仍存在一個“自我”，而本雅明則更關(guān)心語言哲學或者說語言的本體論。將華清的《在瘋?cè)嗽骸放c歐陽江河的《在VERMONT過53歲生日》對讀，足以見識中年寫作的兩種形態(tài)。90年代初，年輕的歐陽江河討論“中年寫作”，是對青春抒情詩的回顧和轉(zhuǎn)變，強調(diào)詩歌寫作與歷史的對應關(guān)系，側(cè)重詩歌的思辨性、復雜性和局部時間的深刻性。華清不完全是這樣，人到中年的他將過往的生命經(jīng)驗傾注到“中年寫作”之中，使之增加了詩人本身對待世界的看法和態(tài)度。這里的經(jīng)驗指的不是日常生活的經(jīng)驗，而是里爾克式的經(jīng)驗，這種經(jīng)驗更強調(diào)無意識在詩歌寫作中的意義，它會讓詩歌在文本內(nèi)部打開一只耳朵和一張嘴，它們接收文本外的聲音并加以反射，形成二重奏般的回響。從這點來看，華清的寫作恰好印證了郭沫若那句：“生命是文學底本質(zhì)。文學是生命底反應。離了生命，沒有文學?！惫簦骸渡孜膶W》，《學燈》1920年3月23日。

華清在《老賊》一詩中寫道：“我/也是這個世界上眾多賊子中的一個，活得太久/看見歲月的烽煙散盡，那么多昔日的青年都已老去/那么多美好的東西都已腐爛、枯萎，而我們/卻還在這里竊據(jù)生者的份額，尸位素餐，篝火犬儒。”

⑤詩中，抒情主體的世故圓滑與自由坦蕩相互抵牾卻又能抵達藝術(shù)真實，自嘲和反諷的使用純熟而干凈。借用王國維的“有我之境”和“無我之境”的能指，不妨說，90年代的中年寫作是“無我”之詩，歐陽江河、西川、翟永明等年輕詩人毅然放下了那個抒情的自我，將詩歌寫作引向深邃的智性空間；而華清的中年寫作無疑具有較強的個人意味，可以稱作“有我”之詩。他并不拒絕那個自我的現(xiàn)身，但又在不斷克制自我抒情的沖動，他用一種極為通透的俯視視角看待人間，時而反諷，時而冷言，但更多的時候，華清的抒情主體都是一個宿命論的“感傷主義者”（《個人史簡編》）。也正是這些“有我”的情緒摻入，才形成了華清特有的、充斥著存在之思的中年寫作。

華清的中年寫作所蘊含的存在之思絕非天外來物，假使將其置于文學史中，我們會發(fā)現(xiàn)他的寫作與馮至的“沉思”一脈相承。說到馮至的“沉思”，不可不提“中年”的來歷?！爸心辍弊鳛樵妼W概念，最早出自朱自清對馮至《十四行集》的評價，他寫道：“聞一多先生說我們的新詩好像盡是些青年，也得有一些中年才好。馮先生這一集大概可以算是中年了?！敝熳郧逭J為：“馮先生的集子里，生硬的詩行便很少；但更引起我注意的還是他詩里耐人沉思的理，和情景融成一片的理?！雹?/p>

朱自清注意到《十四行集》兼具抒情和說理的特質(zhì)，卻似乎沒有看到這種合流背后自我審視的意味。解志熙在《生的執(zhí)著：存在主義與中國現(xiàn)代文學》一文中曾論述馮至與存在主義的關(guān)系，他認為《十四行集》最大的特質(zhì)在于它“是從死亡的角度來探討人的生命，來反顧人生的意義的”。②這與華清的詩作《從死亡的方向看》如出一轍。馮至期望運用一種薩特式的哲學，傳達生命的自覺、存在的自覺，期望喚醒讀者的生命責任感以及對未來生活的熱情。相比起來，華清的存在主義寫作則更為內(nèi)斂，他將馮至的“我們”縮減為一個“我”，有時是“他”，這意味著，相比代言群體或挖掘集體記憶，華清更傾向于謙虛的、個體的精神考古。從某種程度而言，這是弗洛伊德和榮格的差別，同時也是古典和現(xiàn)代的差別——詩人永遠地失去了公眾代言人的身份。盡管在寫作意圖上有所差別，但馮至在《十四行集》中傾注的正直、良心和道德律在華清的詩歌中得以延續(xù)，當我們讀到華清的《枯坐》《一車旅行的豬》《中年的假寐》等詩作時，便可以透徹地理解這一點。

通過對“鏡子”“疾病”和“挽歌”的細讀，我們大致可以窺見華清中年寫作的獨到之處，他不斷在萬物的體認中明辨自我，在面對疾病和死亡時持續(xù)反思個體的存在。他的詩作常常以反諷的技藝為表，以深思和同情為里，用消解神圣、宏大、權(quán)力的時間修辭，傳遞平等、博愛的正義。在如今的時代，我們需要這樣的詩人，我們需要這樣的詩歌。從新詩史的角度而言，這種獨特的中年寫作與馮至的《十四行集》血脈相通，兼具新詩說理和抒情的傳統(tǒng)，是新詩寫作的一條重要路徑。

【作者簡介】張世維，北京師范大學文學院博士生。

（責任編輯 周 榮）

① 朱自清：《詩與哲理》，《朱自清全集》第2卷，第336頁，南京，江蘇教育出版社，1988。

② 解志熙：《生的執(zhí)著：存在主義與中國現(xiàn)代文學》，第154頁，北京，人民文學出版社，1999。

DOI：10.16551/j.cnki.1002-1809.2023.02.020