當真實的世界變成影像時，影像就變?yōu)檎鎸嵉拇嬖冢何覀円呀涍M入“讀圖時代”，這是21世紀無可逃避的時代語境。“讀圖時代”里，更迭迅速的新媒介改變了人們的生活模式與創(chuàng)作觀念，作為社會觀者的人們與影像達成了共謀，成為觀賞者、消費者，并開始流連于各種虛擬的空間場域。精神生活與日常生活極端貧乏、日益物化或碎片化的現代社會中的個體，在景觀和影像中發(fā)現并找到自己的一切歡樂和需要。當“綜合景觀”演變?yōu)楦采w21世紀的地圖時，地理學的距離，乃至因時間而產生的距離也消失了，社會重新生產出作為景觀分離的內在距離——一種美學、社會學、心理學的距離。當下，這一現象已經成為主導性的、全球化的文化景觀。進入“讀圖時代”的現代媒介講究“圖文并重，兩翼齊飛”，“讀圖時代”的到來形成了當代文化的圖像優(yōu)勢，由此引發(fā)了一場圖文戰(zhàn)爭，同時也標志著“圖像主因型文化取代傳統的語言主因型文化”，“‘讀圖的流行隱含著一種新的圖像拜物教，也意味著當代文化正在告別‘語言學轉向而進入‘圖像轉向的新階段”。周憲：《“讀圖時代”的圖文“戰(zhàn)爭”》，《文學評論》2005年第6期。人類進入“讀圖時代”是科技進步的表現，印刷業(yè)繁榮發(fā)展，文化教育高度普及，報紙、雜志等平面媒體數量激增，網絡、電影、電視中的圖像、視頻等無以計數。作為視覺文化的圖片離不開語言文字，兩者的配合除了互補之外，在某種程度上也構成文本的互文效果，營構了獨屬于21世紀的“新視像”。21世紀的“新視像”以視覺文化為主導，尤為重要的是在圖文之間又衍生出新的文本與思想，這構成了現代與后現代視覺文化的重要景觀。

誠然，在中國，圖文互相參照的“讀圖”傳統從未斷裂。圖配文的格式古已有之，諸如古代“繡像本”小說，詩歌與圖像的互相說明有為人熟知的題畫詩，其中“氣韻”是連接古典詩與畫的關鍵元素。中國傳統文化重“氣韻”，詩之“氣韻”精神傳承千載，不待詳述。傳統的繪畫技藝熔鑄筆墨精髓，人物畫、花鳥畫、山水畫，題材各異，卻在繪畫過程中同樣氤氳著作家的“氣韻”精神，構建著中國古典文化的二維詩學。在古代，“讀圖”，是一個靜觀默思的過程，文人賞畫可究天人之際，最終精騖八極?，F代社會也曾以“圖”彰顯政權合法性，板報、張貼畫不斷強化人們的革命思想、建設意識。到今天，目之所及，人類正在遭遇前所未有的視覺沖擊與負擔?！白x圖時代”里傳統文化（尤其是以文學話語為主導的傳統文化）面臨巨大的沖擊和挑戰(zhàn)，“讀圖時代”文學的位置在哪里？如何評價“讀圖時代”的文化困境？如何將傳統與現代、圖像與文字、詩與思融匯起來？面對這些困惑，翟永明的長詩《隨黃公望游富春山》翟永明長詩《隨黃公望游富春山》2015年11月由中信出版社出版，2016年3月重印。長詩出版時由李陀作序（《序言》），商偉作跋（《二十一世紀富春山居行——讀翟永明〈隨黃公望游富春山〉》）。長詩共30節(jié)，詩中含有翟永明做的大量注釋，構成極具特色的附文本。本文所引該詩皆出自此版本，不另注。從空間構境與詩意延展兩個維度，為新詩寫作提供了可資借鑒的經驗。

一、畫卷鋪展出移動的影像與景觀

為創(chuàng)作長詩《隨黃公望游富春山》，翟永明斷斷續(xù)續(xù)寫了4年，其靈感與素材源自一幅印刷精美的《富春山居圖》長卷。詩人選取長卷的出發(fā)點，通過想象虛擬建構一個可以游走的影像與景觀：長卷的繪畫方式逼肖電影鏡頭，可以推拉平移，展示畫面所及的自然風景。限量版的《隨黃公望游富春山》采用復古經折裝，展開書卷，仿佛與古人觀看長卷畫作一樣，且書籍封面與函套皆采用蠶絲紙張制作。長達30節(jié)的長詩中，詩人以磅礴之勢跨越古今，出入于現實與畫卷內外，以個人真實的和想象的行旅為主線，串聯起當代生活中形形色色的畫面，以時空交錯、游移動態(tài)的視點，構成了古代與現代重疊交融的景觀。

首先，畫軸具有空間延展性，它打開了多重機會，詩人在鋪展開的畫卷中得以游移自身，從現實走進畫面，在他人的形式經驗和情感經驗中汲取資源，發(fā)現和再現自己。這一跨越時空的體驗恰如波德萊爾在散文詩《人群》中所寫的片段：“詩人享有這無與倫比的特權，他可以隨心所欲地成為自己和他人。就像那些尋找軀殼的游魂，當他愿意的時候，可以進入任何人的軀體。對他來說，一切都是敞開的；如果某些地方好像對他關閉著，那是因為在他看來這些地方不值一看?！薄卜ā诚臓枴げǖ氯R爾：《人群》，《巴黎的憂郁》，第29頁，郭宏安譯，北京，商務印書館，2018。然而翟永明沒有停滯于此，在這趟穿越古今的行旅背后，她既注入了懷古之幽思，也融入了對人類在當代社會生存狀態(tài)的思考。詩人在表現古代時空的同時，也將自己當下的心情呈現出來，以思想和情緒的變化完成時空的轉換。

其次，《富春山居圖》長卷營造了一個場域，突破了詩人精神視野和寫作維度的拘囿。作為一個場域的畫卷，它完成了長詩中人物視角的自由轉換——觀畫人時而描繪畫中的景物，時而入畫跟隨黃公望漫游山水，時而回到當下叩問，時而歸位為詩人創(chuàng)作詩文……在多重景觀流轉中，詩人在黃公望的畫中找到多維性格和視野的自己?！耙蝗濉鹉?，手卷即電影，你引首向我展開，絹和景，徐徐移動……”畫卷當中的富春山作為詩人營構的一個場域，滲透了很多超文本信息，它調動起積淀在人們記憶中的一系列有關古代和現代的圖像信息和文本再生力，這個場域賦予長詩特殊的格局和力量，融匯了中國傳統文學、當代文化的元素，以及詩人個體的詩思情緒。這組長詩由此而顯得與眾不同。

為了更好地呈現長詩的空間形式美學，《隨黃公望游富春山》被二次創(chuàng)造改編為視覺作品——詩劇，并由導演陳思安、編劇周瓚在詩劇中加入了說唱、評書、舞蹈等多種藝術形式。2014年，詩劇《隨黃公望游富春山》亮相北京國際青年戲劇節(jié)，首演收獲了來自戲劇界、詩歌界的贊譽，隨后于2015年10月15日在成都“藍頂藝術節(jié)”多次公演，獲得一致好評。長詩的跨界實驗很好地傳播了詩歌文本，也進行了一次頗具形式意味的探索，調動了詩歌文本自身的空間擴展維度，將空間與時間、虛構與在場、詩歌與歷史、畫卷與圖像多元融匯于當下社會的場域之中。

二、現實景觀的圍困與審視

在當代語境中，《隨黃公望游富春山》是詩人對自我、現實、歷史、社會、詩歌、圖像等多維景觀的審視。翟永明以《富春山居圖》為前文本，跟隨黃公望的腳步，在“讀圖時代”的語境中做出了一個“如何讀圖”的選擇：她游刃有余地穿行在墨跡之中、山水之間，卻嗅到這是“太平盛世”中的可疑之舉，見松林山澗，漁夫炊煙，也見低頭刷屏，霧霾籠天，她不憚于古人的高大，更不懼怕“現代”的危機，在古今游走之中對比?！白x圖時代”的現實顯示出一種無形的重量，它迫使詩人在涉足墨跡山水時不斷返身回顧：“從日常中逃亡/向縹緲隱去”“到畫中去、做畫中人、自徜徉/沒有一個美學上級可以呼喚你！”然而“你不是從畫中走下，而是/從人間走入、走上、走反”。詩人努力逃脫現實對人的束縛，卻終歸無法逃避現實的圍困。

“一三五○年，手卷即電影”，長詩開篇即提到兩種不同的圖像載體——手卷、電影?！澳c景 緩緩移動/鏡頭推移、轉換/在手指和掌肌之間”，電影拍攝手法與古代賞畫方式竟如出一轍，視線—鏡頭二者的運動軌跡如此相似；不同的是，現代影像技術將真實之物虛擬、投射為熒幕之物。在后現代的視域下考察圖像的變化生長可發(fā)現，消費文化、傳播媒介的革新開啟了一個“讀圖時代”。詹姆遜認為，現實轉化為影像是后現代主義的特征之一。見〔美〕弗雷德里克·詹姆遜：《后現代主義與消費社會》，《文化轉向》，第20頁，胡亞敏等譯，北京，中國社會科學出版社，2000?？梢暬鳛楹蟋F代的表征，趨向感官對圖像或信息的直接獲取，忽略復雜化的思維過程以及深刻性、思辨性，力求捕捉色彩賦予的感官快感。

如果將“讀圖”引申為一種視覺文化，那么通過考察德波筆下“景觀社會”的經典表述，我們會發(fā)現它不是簡單的現象指涉，也不直接等同于“形象”，而是一個與權力、商品、消費文化息息相關的意指?！熬坝^”呈現出與消費相連的循環(huán)怪圈，這也是現代人的困境之一。翟永明對這樣的現實有切身體會，她將目光收束到自己身上，并感到有時身體與意識不在同一個空間，如是折射出一種現代的困境，以及試圖回到過去尋找靈性卻碰壁折返的無奈。這是一組現實情景，“坐在人工湖邊，意識卻遠遁”“近處仿真效果/遠處景觀林立”——園林仿古，房地產開發(fā)商以人工風景為噱頭兜售樓盤。她在注釋中寫道：“從意念中真山真水的‘骨相氣韻，‘移步換形到當下現實，眼前卻是一個試圖‘造真的‘假自然風景?！边@不就是仿真社會的現實嗎？在鮑德里亞看來，生產過剩必將導致消費與需求的異化?！罢鎸嵉姆柎嬲鎸嵄旧怼保敲捶抡嬷锖统鎸嵉拇嬖诰褪拐鎸嵟c想象之間的界限變得模糊不清?！卜ā初U德里亞：《仿真與擬象》，汪民安、陳永國、馬海良主編：《后現代性的哲學話語——從?？碌劫惲x德》，第330頁，馬海良譯，杭州，浙江人民出版社，2000。詩句背后的文化含義顯著，消費者購買的不過是一個被房地產開發(fā)商編織的對“自然”模擬的符號。翟永明在詩作中寄寓了深刻的反諷與自省。

當代作家評論 2023年第2期

詩歌終歸不是寫實錄，詩人開始在“讀圖”的過程中游目騁懷，不斷變換視角，以盡覽世間萬象。翟永明并沒有刻意與現實保持一種預設的關系，她說：“只要我在寫，我的寫作就與時代和歷史有關?！钡杂烂?、周瓚：《詞語與激情共舞——答周瓚問》，翟永明：《完成之后又怎樣》，第165頁，北京，北京大學出版社，2014。她深知詩人無法超離現實并會因此通向孤獨。在長詩中，她以女性立場為本位，以游戲筆法詼諧地戲擬現實，讓古代的月亮照耀今天的圖像，她試圖找到一些合適的角度記錄一段歷史：“讀圖時代我讀到/報廢的題材工業(yè)題材/那是何人？穿E.T.衣/著金屬裝 走太空步？/我轉動縱目/看到宇宙礦物排列成奇觀//讀圖時代我讀到/俄羅斯坦克開進烏克蘭/那是何人？穿黑大氅/持明月彎刀？/背后是倒地不起的死者傷員”。盡管翟永明在創(chuàng)作這首長詩時強調，“在這首詩中我并不打算處理性別問題，正如中國古代繪畫中也并不出現性別的概念”，然而，出現一個身份多重的“我”——不問性別，可“隨黃公望，拄杖、換鞋/寬衣袖手 步入崇山峻嶺”，也可以“以女人的形象走在云水間/以女人的蒙太奇平拉推移/以女人的視覺看時間忽遠忽近”。視角游移似乎掩蓋了翟永明的女性立場，但“工業(yè)題材”“穿E.T.衣”“著金屬裝”“走太空步”這一類帶有未來科技感的事物，以及“俄羅斯坦克開進烏克蘭”的沖突場景，幾乎是新聞里的主流題材，無不滲透著男權話語。這一節(jié)中，詩人仍以女性之眼觀看時代，以此突破圖像符號的圍困，自醒于世。四字短語和連續(xù)的詰問似乎形成短促的呼救，又似是詩人靜坐一隅的自問自答——吸引人眼球的不過是“奇觀”“傷員”——“讀圖時代”里的信息爆炸之景象卻引出一連串荒唐。面對圖像的迅速繁殖，作為一個“擁有多重生命”的“時間穿行者”，如何突破圖像的圍攏，獲得欣賞一幅淡雅蕭疏的長卷的寧靜與耐心？翟永明以“女性氣質”的語言勾勒出以觀賞者姿態(tài)出現的自我：“讓我屏息一小會兒/長嘯半聲/讓氳氤之氣落入肺中/開出兒童之心//讓我出神一小會兒/跳脫焦慮至紙上/讓圖像的威力固定在點、線、面/闊筆暈染出一段潛修時間//讓我氣餒一小會兒/專注半晌/讓巖石、坡地、枯干的意象/進入身體，疏密有致//讓我吐氣一小會兒/把百骸松開/一呼自丹田/再呼上云端”?！捌料ⅰ薄俺錾瘛薄皻怵H”“吐氣”，勾勒出專注于此的神態(tài)，不冒犯原作，也不隨意做出闡釋，而是等待“巖石、坡地、枯干的意象/進入身體，疏密有致”，她以沉靜之心對畫作表示了極大的尊重，以求接近畫作。本雅明認為，對藝術品的最初觀看形式是宗教意義上的膜拜，“不可接近性乃是膜拜畫的主要特征”?！驳隆惩郀柼亍け狙琶鳎骸都夹g復制時代的藝術作品》，第100頁，胡不適譯，杭州，浙江文藝出版社，2005。中國畫不以宗教為旨，但古人賞畫仍是懷抱“有距離”的虔誠之心，“讀圖時代”則消弭了距離及主體對藝術的敬畏感。在第25節(jié)詩人寫道：“時代寵兒 和風吹動她的黑發(fā)/被上萬支燈管照得通體雪亮/懸崖般屹立著來歷不明的建筑/航站樓？大王冠？/眼前絕對是絕世好畫”，詩人對這個情景的敘述仿佛攝像般定格。把這座建筑視作景觀，觀者可以從大廈的無數入口進入這幅“絕世好畫”。主體強烈的介入沖動消弭了人與景觀的距離。同時，景觀在這里被引申到人的生存狀態(tài)，詩人在思考，女性是否仍未擺脫成為景觀的“被看”命運？“夜風中，有人提起她的消防站/‘消防站？哦……她意味深長地笑了/消防站的尖角像刺天的詛咒”。具有先鋒精神的女建筑師已經成為蜚聲世界的名人，被大眾認可后，她寧愿選擇對曾經的“特立獨行”默然。那么，作為女性，她的先鋒品位是否會為大眾口味而調和成消費品和“被看”的對象？當然，女性立場只是翟永明反觀“讀圖時代”的視角之一。這種立場雖不被明示，卻足以賦予詩人一種符合詩學理想的孤獨感。她只身進入歷史之舉就意味著通向孤獨，當她不斷折返回現實更感到了無限的沉重，她的性別身份、醒世者身份、現代人身份等等都隱含著對現實問題的思考，在試圖超越歷史的沖動中起到了節(jié)制作用。翟永明也因置身無法逃離的現實語境感到空曠。正如詩人在注釋中所寫：“在寫作這首長詩時，我常常有在現實與古代中穿梭的感覺。寫作中，我常隨黃公望游走于空山無人、水流花開的理想境界中，身心如洗；現實里，我卻不得不窮于應付那些無情無調的纏身俗務，使我內外焦躁。”

“讀圖時代”的現實并未使詩人陷入一種無法自拔的絕望，相反，她以一貫的喜劇精神戲擬了當代“讀圖”行為。尋訪黃公望故居之事被記錄在注釋之中就是一例。注釋中大段描述性文字構成對事件的鋪敘以及細節(jié)的捕捉，它們雖是對詩句的注解，卻讓人聯想到“讀圖時代”里文字退化為圖畫的注解這一事實。詩人用分行詩句構成“圖形詩”，造成視覺沖擊：

那是諸世紀交叉跑動的大撞擊邊緣

是不著調的網絡戰(zhàn)爭起火的邊緣

那是四維空間吞吐不定的邊緣

青春睜開眼就被毀滅的邊緣

最美的最擰巴的被棄邊緣

引人入勝、又令人喪氣

又大又看不清的邊緣

我越動 它越動

戰(zhàn)火是否纏綿？

家庭在離散？

我痛苦它

漠然！

第28節(jié)，詩人致敬安伯托·艾柯的“仿諷體”詩歌《誤讀》，展現了其天馬行空的想象力。正如艾柯所言：“模仿體（parody），如同其他詼諧文體的作品一樣，跟時空密切相關?！薄惨獯罄嘲膊小ぐ拢骸墩`讀》，第3頁，吳燕莛譯，北京，新星出版社，2009。艾柯通過“仿諷”解構了經典，也解構了時空距離。但他的插科打諢不是與大眾文化合流，而是致力于反諷這種行為本身。詩人致敬的，正是艾柯在這種文化語境中看似灑脫不羈卻深沉痛苦的精神路向。實驗性的筆法迎合了“讀圖時代”對新鮮感的渴求，翟永明因此也參與到一場“狂歡”中，這是她在“讀圖時代”里一個孩子氣的游戲，此翟永明不同于置身“人工湖邊”發(fā)出一聲嘆息的彼翟永明?！靶问接螒颉钡募尤肫胶饬藭r代語境的沉重不安，使詩歌形成了巨大的張力?！奥淙~蕭蕭 我亦蕭條/剩山將老 我亦將老”，達到“齊物”高度的她開始施展“語言煉金術”（蘭波語）來展現自己對時代、歷史、藝術、現實的思索。她時刻警惕著“讀圖時代”的蠱惑，一方面不斷審視自我與集體無意識；另一方面，她的戲擬又在控制之中，為的是與另一個時代形成對照。與魯迅歷史“中間物”之感相似的是，作為歷史鎖鏈上的一環(huán)，翟永明處在過去與今天的交叉點上，“我走在‘未來的時間里/走進‘過去的山水間/過去：山勢渾圓，遠水如帶/現在：釣臺依舊，景隨人遷”。置身畫中，她深感“在”而“不屬于”那個清逸飛揚的過去，然而她并不以激憤之筆批判現實，她在古今穿梭的輕盈步履中移步換景，以古典美學的神韻，以及輕快的詩句，平衡時代的沉重感。這不是絕望的反抗，而是輕靈的救贖——用她的話說就是“紙上行走是有氧呼吸”。在紙上行走，既是“隨黃公望游富春山”，也是忠實于寫作本身。

三、逃逸中詩意地棲居

長詩《隨黃公望游富春山》、同名詩劇、《富春山居圖》長卷，三者以不同形式表現詩意，書寫著藝術家對世界的理解。亦如長詩在第27節(jié)所寫：“平遠、高遠、闊遠/輾轉、騰挪、聚散/都不是問題/還有什么形式不被我們用在多媒體戲劇？”在線性歷史觀之下考察文學的發(fā)展，急遽變化的新媒體時代改變著文學的書寫方式，這正是“一時代有一時代之文學”。1917年胡適發(fā)表《歷史的文學觀念論》一文申述文學進化觀念，歷史的文學觀念的集中概括即“一時代有一時代之文學”。見胡適：《歷史的文學觀念論》，《新青年》1917年第3卷，第3號。然而，正如翟永明所言：當代人“他們都不讀詩……但他們要闡釋一首詩”，其悖論在于：“畫師正在畫：一切消失后/還會站在那兒的東西/無價的無形的/用你們看清楚了/也依然曖昧的東西//觀者正在看：一切還原后/還會消散的東西/奢侈的、稀有的/在另一個維度放平了/也還是會卷曲的未來”。永恒的藝術形式與瞬息萬變的當代文化看似可以相融，它們對生命與真實的思索實則深度不同，當代文化是否可以穿透現代的迷霧歸入對生命的終極思考抑或形而上的場域？翟永明極富洞察力地表示，對當代詩與當代藝術的理解，與對當代現實和現代性死結聯系在一起，詩人開始向古老的藝術與生命投去觀照。上溯幾個世紀，古代中國也可被視作一個“讀圖時代”，文人以作畫為志趣，有時一畫就是三年五年；作畫與賞畫構成了他們生活的一部分，成為提升審美品位、到達虛靜境界的關鍵途徑。同時，中國作為一個詩歌的國度，自宋代起文人畫的出現標志著詩與畫的完美融合。見徐復觀：《中國畫與詩的融合——東海大學建校十周年紀念學術講演講稿》，《中國藝術精神》，第289-293頁，上海，華東師范大學出版社，2001。蘇軾評論王維的詩畫之作“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。在中國傳統繪畫藝術中，詩與畫隨著對自然的發(fā)現而走到一起，詩歌與繪畫同質，繪畫雖以自然為摹本，但不求形似而求神似，筆勢與墨色均點染著文人的意脈情韻。“畫中有詩”中的“詩”除了題畫詩這一實指之外，也指廣義的詩意、詩味?！啊娜水嫷奶厣褪窃诰裆吓c詩相近，所寫的并非實物而是意境，不是被動地接收外來的印象，而是熔鑄印象于情趣?！敝旃鉂摚骸度R辛學說的批評》，《詩論》，第114頁，上海，上海古籍出版社，2005。在自然中汲取天地萬物的靈氣，以滋養(yǎng)自我生命的繁茂生長，中國文人在山水畫中力圖達到“天人合一”的境界，從而無限接近心中的“道”。古代文人畫追求神似的審美取向與當代“讀圖時代”充斥著仿真與擬像之景形成了對比，以古觀今，汲汲營營的當代品格需要注入流動的氣韻。

翟永明通過進入這個前文本探討了中國傳統的詩學命題——詩與畫的關系。《富春山居圖》為黃公望晚年隱居浙西一帶時所作，是一幅典型的文人畫，可謂“畫中有詩”。翟永明的長詩《隨黃公望游富春山》以《富春山居圖》為題材，從字面意義上來講本就是“詩中有畫”，而詩歌寫作手法借鑒了繪畫技法，與《富春山居圖》形成互文，更是將畫真正融入了詩中。

詩人欲尋找正在失去或者從未被發(fā)掘的東西——主體如何實現勾連古今的偉大構想？這是一個文學的元命題。翟永明為了實現融匯古今的理想，以互文手法消弭了長詩文本與《富春山居圖》二者身處不同時空的局限與表現方式差異的界限，古代的“讀畫”與今天的“讀圖時代”也因此彼此觀照。顯然，如果將文字視為一種圖畫，那么文字與繪畫這兩種藝術形式本身就形成了一組互文，古老的象形文字發(fā)展為今天的漢字，優(yōu)美地在紙上行走，以文學文本為載體，能夠生發(fā)出無限的意義；同樣，繪畫以深深淺淺的著墨點染出詩人胸臆。漢字構成的《隨黃公望游富春山》詩文本，與黃公望筆下奇譎的自然山水畫，之所以能在兩個時代遙相呼應，是因為藝術的不朽與共通性構成巨大的張力，正如詩中所言“這就是藝術如此微妙的等邊關系”。

學者商偉說：“就詩歌而言，足以承當和抗衡這個時代的，非長詩莫屬?！鄙虃ィ骸抖皇兰o富春山居行——讀翟永明〈隨黃公望游富春山〉》，翟永明：《隨黃公望游富春山》，第86頁。翟永明啟用了長詩這一形式，長卷與長詩形成了互文，寫詩如同作畫，吞吐大氣象，一詩一畫因此跨越古今形成了篇制上的呼應。詩人在長詩中可以伴隨視角的移動從容往來于古今而不受制于篇幅，長詩也使詩人能夠在玄想與日常之間游走，長詩具有足夠龐大的容量來容納思考。而詩人面對長詩總會遇到這樣一個問題：如何依靠精密的結構搭建起一個框架來承載思想的不斷外延，將長詩營構成一個整體？黃公望打破了山水畫在宋代形成的重理法、守規(guī)矩的桎梏，追求“山水之法在乎隨機應變”，他認為作畫“大概與寫字一般，以熟為妙”，因此被譽為“元四家”之首。他的山水畫，重視變化，畫作濃淡有致，山峰錯落，江岸綿延，留白處散發(fā)著智者的神性之思，筆法變化莫測，意境卻渾然一體。清代畫家吳歷在《墨井畫跋》中評價黃公望“大癡晚年歸富陽，寫富春山卷，筆法游戲如草篆”。由此，黃公望的山水畫不拘泥于傳統繪畫技巧，他將書法、詩歌等藝術形式的特點引入繪畫當中，畫作因此具有強烈的“寫意性”。轉引自胡光華：《黃公望與元代山水畫之變》，《榮寶齋》2005年第2期。長詩《隨黃公望游富春山》也汲取了黃公望的創(chuàng)作理念和繪畫技法，可謂“眾體皆備”，二者在變化的筆法上也形成互文。翟永明的這首長詩文本具有一種“筆法游戲”的特點，以變化多端的技巧在詩歌形式上營構了一種錯綜復雜的結構關系，以語言實驗的方式證明了長詩在當代的存在意義。

黃公望作畫以筆墨顯意，不同于畫工的精雕細琢，他筆下的山水蒼茫莊重、靈秀天成，全靠筆墨運思，他的筆墨多有出人意料之變，將干筆、濕筆熔于一爐。皴法則“常用直皴帶染，可簡可繁，似飛白書”。龔產興：《大器晚成——簡析黃公望的山水畫》，常熟市文聯編：《黃公望研究文集》，第15頁，南京，江蘇美術出版社，1987。翟永明的寫作與黃公望的繪畫理念形成了呼應。詩人恣情潑墨卻不失儀式感，長詩中的語言狂歡恰似畫卷的筆墨瀟灑，詩中既有“風水特別提示”，又有“A4白紙”“藍色圓珠筆”，既有“蒼崖”“靈芝”，又有“霧霾PM2.5”。詩歌在傳統東方哲學、古典意象和當代詞匯切換中形成張力場，形成蒙太奇效果。

從詞匯方面考察，一方面，極富古典意味的意象入詩，氤氳出縹緲的意境，名山大川、漁樵飛鳥盡收眼底，徜徉其中不就是自在于心的逍遙游嗎？另一方面，通過在場事物再現日常經驗的時代書寫，現代漢語詩歌因此被激發(fā)出活力與歷史感。四字一句的結構占據著長詩的極大篇幅?！皼]有地圖 何來地理？/唯有山水 不問古今”，“何”“唯”都是古代漢語中常見虛詞；“使我長嘆 恍兮惚兮”，“兮”字多見于楚辭。詩歌是中國最古老的文學形式，從《彈歌》到四言體詩的發(fā)展反映了古人對自然、宇宙、人本身的不斷探索，自上古歌謠以來，直至《詩經》《楚辭》，再到曹操、陶淵明，四言體詩整齊卻富有變化，優(yōu)美而不失含蓄，形成了流動的審美效果。翟永明則認為四字一句猶如用典，“這種句式是中國文言結構的特殊固定短語，我覺得與中國方塊字結構有關，每一個單音節(jié)字蘊含了最大的信息量”。無論是四言體詩還是用典，都講求語言的凝練與含蓄性。自新文化運動“文白之辯”以來，“我手寫我口”的語言文字觀將文言視為仇敵?，F代性語境下，文言是否已經失去了生命力？抑或在今人的追蹤之下能再煥發(fā)出生機？翟永明的語言實驗顯然試圖回答這些問題。黃公望作畫“因心造境，游戲于萬物之表”，轉引自胡光華：《黃公望與元代山水畫之變》，《榮寶齋》2005年第2期。翟永明深諳“游戲”三昧，第23節(jié)通過“讀圖”的視線變化巧妙地再現了黃公望的構圖技法。黃公望《寫山水訣》論山有三遠：“從下相連不斷謂之平遠；從近隔開相對謂之闊遠；從山外遠景謂之高遠。”轉引自王世襄：《中國畫論研究》上卷，第130頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2013。

由右及左，長卷的首段運用闊遠法，“首先：山被推遠/前景是村屋/腳下有小徑”，遠山近岸相隔遙望，詩人也勾勒出尋常的江南山水景色。緊接著，長卷第二段運用高遠法，詩人的視線也隨即變換，“目光搖過三分之二的位置/時空交疊出夾岸奇山”，高峰突然聳起，幾乎沖破畫卷。詩人“登山”的過程，其實也是吞吐浩然之氣的過程，“時序流轉 氣也在全身循環(huán)/朝代興亡 士不在山水中徜徉”，詩人的歷史之思、興亡之嘆，在“登山”也即“讀圖”的過程中闡發(fā)。最后，“下山：腳下之路變平直”。詩人分別用 “闊遠法”“高遠法”“平遠法”來再現自己觀賞的過程，同時，這一節(jié)長短變化不一的詩句也如同起伏的峰巒，連通著黃公望“盡巒峰波瀾之變”的繪畫境界。除此之外，翟永明還將其他語言實驗熔于一爐，實現了古今文化資源的相互滋養(yǎng)、生發(fā)：詩歌第30節(jié)，她自擬古詩形式以“對應古典繪畫中豐富的題款”；第18節(jié)，她將風水提示語“打碎、重組、整理成‘類詩的模樣”；第24節(jié)，她戲仿“嵌名詩”。她也直接引用詩文來抒寫內心情致，頗有“六經注我”之風范。譬如，“自富陽至桐廬/一百許里”“雨中山行至松風亭忽澄霽/卷藏破墨營丘筆/卻展將軍著色山”“就門第而言，我高于你們”。她借詩歌形式的實驗回答了新詩合法性問題，“寫一首新詩猶如譜曲”，不同于古詩“建筑”般的凝固美、莊嚴美，新詩形式不拘一格，現代人經驗的復雜性已經超出了古詩的容納范疇，現代語場中曲折的主體經驗必須依靠新詩變化多樣的形式來書寫表達。

雖然“億萬分之一秒的時間在追趕/把上千年光陰擠為齏粉的光年”，詩人將時間單位轉化為長度單位，提示讀者“時空穿梭”的有限性，正如詹姆遜所言，“后現代”的特點之一是以空間定義取代時間定義。胡亞敏：《譯者前言》，〔美〕弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉向》，第5頁，胡亞敏等譯，北京，中國社會科學出版社，2000。翟永明雖對“讀圖時代”深感疑懼，但她關懷的卻是當下，即如何將生生不息的古典詩意轉化為現代生存中滋養(yǎng)生靈的甘露。翟永明“讀”的是畫作，“遠山、近岸、村莊、小路/四座山峰，兩片水域/次第在我眼前展開/平遠、深遠、高遠”，黃公望“讀”的則是真山水?！拔疑仙舷孪?，領會隱喻”，“隱喻”是詩歌的一般表現技巧，以“隱喻”來實現詩歌講求的模糊性、暗示性；“隱喻”在繪畫里則表現為畫家“趨重神逸”“寫心中之逸氣”，鄭昶：《中國畫學全史》，第267頁，長沙，岳麓書社，2010。即以筆墨“隱喻”寄情山水的情愫。翟永明將“讀圖”體驗與詩歌寫作技巧聯系起來，在這里竟是那么相得益彰。

在此不難看出，翟永明選擇這幅畫作為“前文本”，不僅是對這幅畫作及其作者的致敬，也是對中國傳統文人精神的致敬。第14節(jié)“我”分別以遁形術遁作蚌、河流、草堂、月亮，“從‘有向‘空透去/從‘臨向‘悟/從物質中逃脫/向植物隱去/遁形術輸給進化論/一物降一物/時間降一切”，一個“隱”字，指向心靈的超然。元代統治者入主中原后重視武功，文人地位一落千丈，黃公望憤然將自己“拋”出世俗，晚年歸隱山林，由此參禪悟道，卻也能在山澗峽谷中物我兩忘，寂寂之中及至虛靜?！半S黃公望”，即追隨黃公望的隱士之心，大隱隱于市，心靈得以詩意棲居。

四、時空·虛實間的詩性

翟永明在長詩的最后寫道：

層層疊疊壓下來的夢

漸漸壓緊我

像一把古代絹扇

漸漸的黑暗中

滿滿坐著? 居心叵測的人

偷偷哭泣? ?淚水尋找每個人的眼睛

咯咯作響的關節(jié)

讓我心煩意亂

我的眼光被改變

齊齊載向那個具體的東西

“壓緊”“滿滿”“偷偷”“載”等詞語給人無從解脫的沉重感，試圖通往“無限”“永恒”的做法是可疑的，因此詩人從畫作中跳脫出來，她說：“江山并不多嬌，人心多嬌”。她發(fā)現存在這樣一種復雜現象，“一個問題 讓我身重如山/另一個問題 讓我神清若羽”，“我”無法做出判斷，只能交由一個無名主體——誰說“如此作結”。回到純粹的自然山水在現代也許是一個偽命題，正如翟永明在2010年與木朵的對話中所言：“今天的‘自然寫作必然不可能與古代的‘自然寫作相同，我的意思不是說我們不能寫山水詩，而是今天即使寫自然，寫山水，也必然會寫到物質與人，寫到現代化對自然和山水的傷害。這是常識，也是真相。因為已經沒有一個山水的凈土和未被處理的自然。”③ 翟永明、木朵：《在克制中得寸進尺——與木朵的對談》，翟永明：《完成之后又怎樣》，第219、219頁，北京，北京大學出版社，2014。然而每個時代有每個時代的“詩意”，新詩雖無法抵達純粹的山水之境，但“今天的詩歌創(chuàng)作，必然帶有今天的氣息，連同當代詩的尷尬，連同城市化對詩歌寫作的傷害，連同詩歌所處的這種邊緣位置，都是今天這個時代的一部分，也散發(fā)著這個時代特殊的詩意”。③因此，翟永明在這首長詩中來往于古今之間，給讀者帶來時空穿梭感的目的不在于對某個特定時代背景的定格或找尋，她也并不悲嘆今非昔比，她選取“富春山”這個有待考據的地點，就是為了在虛與實之間尋求一種平衡，這種平衡的狀態(tài)就是詩意的狀態(tài)。

在長詩的注釋中，詩人指出之所以選擇《富春山居圖》，一方面是長卷本身的藝術魅力，另一方面是因為“太多畫作之外的因素附加在這幅畫身上：藝術的、命運的、經濟的、政治的”。因為這幅畫本身承載了很多畫作之外的東西，因此，翟永明不用做太多說明就能直接取用畫外之意，借以闡釋對一些問題的理解。筆者認為，這首詩中包含著對這些命題思考過后的集中表達。首先，翟永明的詩歌滲透著她對當代藝術的關注。她自言：“從形式上講，我也喜歡類似裝置、現代雕塑、新媒體、行為藝術。它們代表了更多的創(chuàng)新意識、實驗性以及鮮活的狀態(tài)。”⑤ 翟永明、周瓚：《詞語與激情共舞——答周瓚問》，翟永明：《完成之后又怎樣》，第172、172頁，北京，北京大學出版社，2014。對建筑藝術她有這樣的理解：“使得我在寫作中更注重空間意識和視覺效果，以及一定程度上的體積感?！雹輳谋举|上講，詩歌也是一種空間藝術，與建筑不同的是，詩歌營構的是專屬于心靈的詩性空間。翟永明一直在關注當代藝術，其愛人徐冰的作品——大型藝術裝置《鳳凰》——成就了詩人歐陽江河筆下的一首長詩。若大膽揣測，《鳳凰》與《隨黃公望游富春山》之間的篇制與精神內涵絕非沒有契合之處。翟永明本身對女性藝術也投注了極大熱情，她力圖掀開遮蔽在女性藝術之上而使它們長久地顯示出獨立特質之物。然而，翟永明對當代藝術的態(tài)度并不樂觀，她認為“后現代藝術的真相是應該讓我們看見一個無限自由的狀態(tài)”，然而藝術卻“被功名利祿所捆縛”。翟永明、周瓚：《詞語與激情共舞——答周瓚問》，翟永明：《完成之后又怎樣》，第172頁，北京，北京大學出版社，2014。如何為當代藝術注射鎮(zhèn)靜劑？黃公望作此畫用時三四載，名利于他可謂浮云，他寄情山水之間，他的“無為”接近道家禪宗美學。翟永明作此長詩，背后承續(xù)了她對當代藝術精神的熱忱觀照。其次，“命運比它的創(chuàng)作者更有力”，翟永明關注這幅畫的命運，從而引申至對人的命運的形而上的思考，“最后時刻 冠狀動脈像/暗紅花朵怒放/瘦骨錚錚作響/排山倒海的淤血/鉆進一顆狂狷之心”“它完全拒絕隨風飄逝/拒絕成為我的一部分/拒絕/像生命一樣結束/像人/本質上/無法選擇生死”。畫作可以絕處逢生，那么，人如何身處天地之間巋然不動？人“無法選擇生死”，與畫作相比，“人生如流水線流轉 你我只是來一個扔一個的廢品”。畫作錚錚鐵骨如同狂士，而詩人卻陷入一個悖論，一方面渴求一顆永遠狂狷之心，可以沖破桎梏抵達自由之國度，然而深知生而為人從來無法選擇生死，人只能隨遇而安，在無常的命運中滌蕩飄搖。詩人由質感堅硬的激情叩問沉淀為對存在命題的思索，步入耳順之年的翟永明窺破了生死的奧秘。在長詩的序詩中詩人寫道：

從容地在心中種千竿修竹

從容地在體內灑一瓶凈水

從容地變成一只緩緩行動的蝸牛

從容地 把心變成一只茶杯

從來沒有生過、何來死？

一直赤腳、何來襪？

在天上邁步、何來地？

在地上飛翔、何來道？

五十年后我將變成誰？

一百年后誰又成為我？

撐筋拔骨的軀體置換了

守住一口氣 變成人生贗品

翟永明在詩集《行間距》中將這首詩作為跋詩，但將其命名為《行間距：一首序詩》，她說：“這是本詩集最后一首詩，也是下一本詩集的序詩。希望兩本詩集中的距離是循環(huán)的，也是生長的。”翟永明：《行間距》，第143頁，重慶，重慶大學出版社，2012。其深意在于，翟永明的長詩《隨黃公望游富春山》與《行間距》在遙望之中構成了承續(xù)、對接，積極地回溯、尋找自己，與過去的自己對話。她早期的詩歌作品，那些充斥著“黑色”“死亡”“性別”等字眼的詩句從胸中洶涌噴出，充滿了青春的激情，也消耗著詩人的體力與智性。經歷了沉淀，翟永明意識到了只有“細微的張力、寧靜的語言、不拘一格的形式和題材”，翟永明：《面向心靈的寫作》，《完成之后又怎樣》，第39頁，北京，北京大學出版社，2014。才能經得住時間的檢驗，詩人突破對性別文化的審視，詩學構想向日常生活和宏闊的社會、歷史、現實的河岸延伸。翟永明的抱負也在于此，她觀看世界的視角絕不固定在一個方位，不斷變化的題材與表達方式承載著她從未中斷的人文情懷。在詩集《行間距》中，她的視線延伸至汶川地震（《胡惠姍自述》《墳塋里的兒童》《八個女孩》《上書房、下書房》）、毒奶粉（《兒童的點滴之歌》）、歌手自殺（《和雪亂成》）等現實事件，這些具有新聞寫實性品格的詩歌也是翟永明詩歌實驗的一種方式。自朦朧詩以來，當代詩歌抵抗龐然大物以求回到詩歌本身，詩歌與現實的關系在詩人的辯駁聲中依舊無定論。然而現實入詩的傳統自古有之，以杜甫詩為例，詩歌對現實的觀照使詩歌放射出“史”的光輝，卻也不磨損詩歌的品質。翟永明詩歌的“寫實性”不是對現實赤裸裸的呈現，而是經過繆斯之手洗滌過后的詩意沉淀。另一方面，《行間距》中也有這樣的詩篇：《前朝遺信》（組詩）、《枯山水》、《沖天鶴》、《新桃花扇》（組詩）、《黃帝的采納筆記》、《寬窄韻》。傳統文化、傳統文人精神品格和古典文學一直是翟永明關注的對象，從80年代的《我策馬揚鞭》以具有古典意蘊的“雕花馬鞍”“寬闊邸宅”“牛皮韁繩”構成的古典意蘊，到90年代的《時間美人之歌》通過與趙飛燕、虞姬和楊玉環(huán)三個古代女性的對談洞悉人性，再到新世紀以來的《魚玄機賦》為女詩人一辯，傳統在詩人筆下構成非單一性的詩學價值。詩人絕非簡單地致敬傳統，她或為歷史人物翻案，或以傳統省視當代生活，傳統成為她抒發(fā)現代感受的一個切入點?！皬男∠矚g中國古典文學和戲曲”，“這種潛在的影響”一直存在于翟永明的詩歌中。

①她對傳統文化的關注和對古典文學技巧的化用，使她“所關注的問題和詩歌意識”與“語言、形式、詩歌品質達成默契”，“使寫作始終保持鮮活而不使自己和別人厭倦”，從而“克服寫作中時時冒出來的無聊感”。

②翟永明的詩歌在當代語境中通過與傳統對話加深了自身的思想厚度，傳統資源的介入平衡了略顯沉重的現代經驗，詩歌因此獲得了輕靈的美感。在接受方面考察，一方面，中國讀者的閱讀經驗根植于中國源遠流長的傳統詩學，因此翟永明散發(fā)古典意蘊的詩歌能夠激發(fā)讀者的認同感；另一方面，詩歌不斷變化的能指又造成了語言的異質性，造成了符合詩學意義的陌生感。

結 語

《隨黃公望游富春山》是翟永明詩學理想的延伸和升華，是她詩歌實驗的一次噴薄式展示，更是新世紀詩歌在空間美學方面的一次寫作突破。在宏闊文化構想與現實考量中，它隱匿著翟永明對詩歌寫作空間詩性的一次實踐。詩人擺脫了捆縛創(chuàng)作向度的現實經驗和既有成績，她在古人的畫卷中尋到視覺的靈感，立意在文字中完成空間的構境，由此，她反對“詞語的僭越”，不停滯于對“本質的話語”③的追求，而是將詞語放置在多維度的空間之中，這種“面對詞語本身”的姿態(tài)使她置身于一個“四方的、極少主義的房間”，④而“極少主義”同樣被應用于水墨山水，畫家處處留白卻彰顯天地有大美而不言的品格，這是中國古典繪畫中的空間構境的詩意。翟永明從中敏銳地領悟到如何在詩歌創(chuàng)作中抵達空間構境的神韻，擴展文本表達的場域和自由度，從而抵達敞開著的文學空間。

〔本文系教育部人文社會科學重點研究基地重大項目“歷史語境與現代女性詩歌話語的生成及傳播研究”（22JJD750035）研究成果〕

【作者簡介】孫曉婭，首都師范大學中國詩歌研究中心副主任，教授，博士生導師。

（責任編輯 李桂玲）

① 翟永明、何言宏：《從最無詩意的現實中尋找詩意——與何言宏對談》，翟永明：《完成之后又怎樣》，第209頁，北京，北京大學出版社，2014。

② 翟永明、周瓚：《詞語與激情共舞——答周瓚問》，翟永明：《完成之后又怎樣》，第169頁，北京，北京大學出版社，2014。

③ 〔法〕莫里斯·布朗肖：《文學空間》，第19頁，顧嘉琛譯，北京，商務印書館，2003。

④ 翟永明：《面對詞語本身》，《完成之后又怎樣》，第43頁，北京，北京大學出版社，2014。

DOI：10.16551/j.cnki.1002-1809.2023.02.028