吳藝仙（云南師范大學）

一、歌劇《小河淌水》的創(chuàng)作簡介

（一）創(chuàng)作背景

歌劇《小河淌水》是由云南民族大學所創(chuàng)作出品的藝術作品，是根據(jù)著名作曲家白樺的長篇小說《一首情歌的來歷》改編創(chuàng)作的，寫的是被稱作“東方小夜曲”的情歌——《小河淌水》的起源，同時也參照了歌曲背后流傳著的一個美麗、悲涼的感人愛情故事。此歌劇由云南省民族藝術研究院國家一級編導孫晉昆、國際華人指揮家湯沐海、聲樂教育家鄒文琴、作曲家張朝等國內頂尖創(chuàng)作團隊組成。

在音樂創(chuàng)作中，劇中人物的形象與云南少數(shù)民族獨特的具有代表性的音樂元素相結合，它用交響音樂的形式將少數(shù)民族的音樂融合升華，來體現(xiàn)云南少數(shù)民族的團結與繁榮。演員們所穿的服裝在設計上提取云南少數(shù)民族服飾的特色元素來體現(xiàn)聲樂演唱時的整體表現(xiàn)力，舞臺的布局和燈光也是在極具云南代表性和典型性的自然景觀進行藝術加工和提煉，從而呈現(xiàn)出了一個獨特、奇異、唯美的舞臺。

創(chuàng)作者通過這些藝術形式來體現(xiàn)人類的情感和表達的共性，又把云南獨特的文化傳遞給觀眾，并且把云南民族傳統(tǒng)文化與歌劇相結合的這樣一種創(chuàng)新形式，讓云南民族歌曲《小河淌水》搖身一變成為一部具有國際主流文化的歌劇，讓云南民族文化煥然一新，不僅弘揚了中國民族的傳統(tǒng)文化，也為高校民族音樂教育和傳承尋找到了新的發(fā)展方向。

（二）劇情簡介

歌劇《小河淌水》是依照一個美麗的傳說而創(chuàng)作的，取材于白樺的長篇小說《一首情歌的來歷》，歌劇分為三幕，總共是九場。它講述了在茶馬古道上，趕馬哥烏里不小心丟失了他的馬后迷路，被正在采摘“戀草”的女孩依湄的歌聲所吸引，兩人一見鐘情。它歌頌了人間真愛的偉大，展現(xiàn)了兩位青年男女為了真愛不惜付出生命的矢志不渝的感人故事，是一部極純粹的愛情歌劇。就像白樺在長篇小說中說過：“有些往事，由于過于完美，才讓我們這些過于功利的后人覺得不像是在人世間發(fā)生過的事情，但其實她的的確確是最真實的、人世間的悲歡?！?/p>

二、聲樂表演中的民族元素

歌劇《小河淌水》作為一部由民歌改編的中國歌劇，要做到作品整體的效果能夠更加完美，就必須用不同的演唱方法進行表演，所以不管是美聲唱法，民族唱法甚至是通俗唱法都可以運用到歌劇中。中華民族是由56 個少數(shù)民族構成的國家，民族資源非常雄厚，民族元素在一定程度上顯示出了每個民族不同的獨特的特殊文化習俗、民風民情等人文景觀。要想讓中國歌劇發(fā)展得更好就必須要充分發(fā)揮民族符號的最大優(yōu)勢，在歌劇的演唱要去挖掘出音樂中所蘊含的民族元素，為中國歌劇的發(fā)展尋找新的發(fā)展方向，找出一條富有生機的國際化發(fā)展道路。

（一）歌劇《小河淌水》男女主人公的演唱風格分析

中國歌劇的演唱風格是根據(jù)具體的故事題材來決定的，其風格發(fā)展也是經(jīng)歷了大致三個方向：“抒情性風格、風格性風格、戲劇性風格”，但大體上都是借助了傳統(tǒng)戲劇的演唱技巧和西方的演唱技巧的基礎上完成的。作曲家張朝通過對傳統(tǒng)故事題材進行改編，筆者結合創(chuàng)作選題和劇本等，依據(jù)角色需要等對歌劇《小河淌水》的男女主角的演唱風格進行了的定位。

1.女主角的演唱風格分析

歌劇《小河淌水》中女主角的演唱風格大致是從“演唱方法”“題材的選擇”“音域”這三個方面決定的。

在演唱方法上是根據(jù)人物形象設定來決定，歌劇《小河淌水》設定的女主是月亮坡上一位美麗農家姑娘，是典型的南方姑娘，她性格善良，淳樸魅力，天真爛漫，過著無拘無束的生活。根據(jù)分析與比較得出民族唱法更加貼近“依湄姑娘”這一音樂形象。

題材風格上是根據(jù)云南傳統(tǒng)民歌《小河淌水》作為故事題材進行改編，整個唱段也屬于抒情性的歌劇演唱風格，加入了很多的元素來增加民族韻味。

在音域上，由于音域要貼合民族唱法中的甜美和清亮，所以女主角也選擇了女高音；“依湄姑娘”唱段多采用了云南民歌最常見的羽調式為其創(chuàng)作，因此歌曲比較短小精悍，節(jié)奏舒緩，曲調悠揚。并通過延長音來使曲子流暢、平穩(wěn)悠揚展現(xiàn)出她的年齡特征，在演唱過程中要突出這個年齡段的天真和羞澀的情感。

女主角依湄選段《在月亮最圓那天》運用了民族傳統(tǒng)作曲技法起承轉合以及“魚咬尾”的編曲技法，曲式結構短小精悍，并在歌詞的創(chuàng)編上進行了押韻、模仿古代詩歌的寫作形式進行創(chuàng)新，如：“天”“臉”“間”“甜”這四個字作為每句話的最后一個，用“an”將四句話進行了押韻來貼合了中國觀眾的審美需要增加了文化內涵。

除此之外作曲家選擇了三重唱和二重唱兩種推動歌劇故事情節(jié)的發(fā)展。二重唱運用兩種形式一種是女聲重唱，如選段《我苦命的女兒》把女主角依湄和她的阿嫫進行了戲劇沖突，阿嫫的極力反對將故事推到了高潮，其中也運用了大量的民族元素，在演唱中“阿嫫”一詞是云南的方言，增加了民族風味，兩個角色都采用了民族唱法的形式以及用短小的語句和曲式結構來彰顯出云南女生的嬌小和內斂，體現(xiàn)云南民族的風采。在宣敘調上，主要運用了無伴奏合唱和念白兩種形式，以第一幕開場的《月亮出來了》這一唱段最具代表性，也運用了云南傳統(tǒng)民歌中最常用到的景物“月亮”與民歌《小河淌水》作為呼應，讓觀眾身臨其境一般。

2.男主角的演唱風格分析

歌劇《小河淌水》中女主角的演唱風格大致是從“演唱方法”“題材的選擇”“音域”這三個方面決定的。

例如在歌劇《小河淌水》男女主角二重唱的選段《荷包》中，烏里將美聲唱法和民族唱法進行了融合，“荷包里裝著依湄的托付”這一句尤其體現(xiàn)，由于音區(qū)的問題和人物環(huán)境的需要，王凱這句選擇了民族唱法，并加入了云南方言把“荷包”唱成“荷（huo）包”使得富有云南地域風味。而整個唱段女主角用民族唱法，男主角用美聲唱法進行了一個二重唱，也是中西合璧的一種形式。

在演唱方法上是根據(jù)人物形象的設定來決定，歌劇《小河淌水》背景中男主角烏里所處的背景是世世代代在茶馬古道上趕馬的趕馬小哥，在一次趕馬途中因丟失小馬迷路從而遇到心愛的姑娘，卻因為聽到父親病號的消息不得不離開月亮坡，情節(jié)的變化跌宕起伏，因此演唱的方法選擇了美聲唱法來貼合馬幫小哥這一身份，而在演唱過程中需要根據(jù)情節(jié)的變化來表現(xiàn)出遇到心愛姑娘的欣喜、聽到父親生病的糾結和無奈、離開時不舍以及失去愛人的憤怒與悲傷，所以不局限于美聲唱法。

題材風格上是根據(jù)云南傳統(tǒng)民歌《小河淌水》作為故事題材進行改編，整個唱段也屬于進行曲的歌劇演唱風格，其中也加入了很多的傳統(tǒng)民族來增加民族韻味。

在音域上，由于跨度很大，所以男主角也選擇了男高音；“趕馬小哥烏里”唱段多采用了抒情性的風格來進行定位，但是《馬幫帶信，十萬火急》這一唱段卻大不相同采用了進行曲的風格來進行了創(chuàng)編，與其他唱段形成了對比，進行了故事情節(jié)的推動。

在民族元素的運用上，歌劇《小河淌水》男女主角二重唱的選段《馬幫帶信，十萬火急》中，烏里將美聲唱法和民族唱法進行了融合，“荷包里裝著依湄的托付”這一句尤其體現(xiàn)，由于音區(qū)的問題和人物環(huán)境的需要，王凱這句選擇了民族唱法，并加入了云南方言把“荷包”唱成“荷（huo）包”極具云南地域風味。而整個唱段女主角用民族唱法，男主角用美聲唱法進行了一個二重唱，也是中西合璧的一種形式。

（二）歌劇《小河淌水》男女主人公人物形象塑造

1.女主人公的人物形象塑造

女主角依湄是由云南民族大學藝術學院的院長、云南省音樂家協(xié)會副主席高淑琴擔任。高淑琴曾表演了很多優(yōu)秀的作品，比如話劇《我的西南聯(lián)大》、中國原創(chuàng)歌劇《號角》等等；她曾在上海音樂廳成功舉辦了個人獨唱音樂會；首唱了的歌曲《一生只為一個夢想》也被中共中央宣傳部選入中國夢歌曲，是優(yōu)秀的女歌唱家。

高淑琴作為一位土生土長的云南女孩通過演繹云南女孩依湄姑娘溫柔質樸的形象，把觀眾帶到了美麗的七彩云南。劇中依湄姑娘溫文而婉，淳樸魅力，天真爛漫。在她十六歲那年，他遇見了茶馬古道來的趕馬哥烏里，兩人一見鐘情。“依湄姑娘”唱段多采用了云南民歌最常見的羽調式為其創(chuàng)作，因此歌曲比較短小精悍，節(jié)奏舒緩，曲調悠揚。并通過一些延長音來使的曲子流暢、平穩(wěn)悠揚來展現(xiàn)出女主人公的年齡特征。因此在演唱過程中要表現(xiàn)出這個年齡段的天真和見到喜歡的人的害羞和懵懂。

2.男主人公的人物形象塑造

歌劇《小河淌水》的男主角由綜藝《聲入人心》的年度首席王凱擔任，曾獲得了意大利貝里尼國際聲樂比賽金獎。

擔任男主角的王凱作為一位大大咧咧的北方男生，要演繹出南方男生的內斂與含蓄對他來說是一次非常大的考驗。劇中男主角烏里所處的背景是世世代代在茶馬古道上趕馬的小哥，在一次趕馬途中迷了路遇到了心愛的姑娘，卻因為聽到父親病號的消息不得不離開月亮坡，因此在演唱過程中需要根據(jù)環(huán)境和處境的變化來表現(xiàn)出遇到心愛姑娘的欣喜、聽到父親生病的糾結和無奈、離開時不舍以及失去愛人的憤怒與悲傷等情感。

（三）歌劇《小河淌水》男女主人公的歌唱方法

歌唱方法是聲樂表演中的一種技術手段，它被大概分為了民族唱法、美聲唱法及通俗唱法三種，不僅受到表演者自己的聲帶、聲線的影響，還需符合演唱作品的形象要求，很大程度上也受當時演出的環(huán)境影響。

而歌劇中的唱法是比較多元化的，需根據(jù)角色的需要來設計，不能一概而論。要進行人物唱段進行分析再來決定歌唱方法，甚至為了情感與色彩的更豐富表現(xiàn)，也可以交叉使用。

1.女主角的歌唱方法

歌劇《小河淌水》是依據(jù)云南民歌改寫的，女主角的定位也是一位云南姑娘，其唱腔要求甜美和清亮，民族唱法是基于中國傳統(tǒng)民間藝術、戲劇和民間傳唱等，注重明亮的音色、鮮明的風格，突出的個性。與歌劇中最常用的美聲唱法相比來說，民族唱法更加貼近“依湄姑娘”這一音樂形象。

而民族唱法本身就融合了我國傳統(tǒng)的民族元素，在遇到情感表現(xiàn)特別強烈時，口腔共鳴和胸腔共鳴中可以借鑒一下美聲唱法的演唱技巧，來改變表演者的音量，增強了歌劇的表現(xiàn)力，從而感染觀眾。在歌劇《小河淌水》中“依湄姑娘”在唱選段《花開情綻放》中“戀草花我恨你，大千世界為什么會有你”這一句時，就借鑒了美聲的發(fā)聲腔體來達到劇情的需要，而這句歌詞作者反復運用了三次，寫出來依湄姑娘對阿嫫極力反對并用戀草花留住女主角烏里的無奈與悲痛，與前面的抒情片段不同，該唱段把情感發(fā)泄到了一個高峰，所以這樣的處理不僅運用了咱們云南的民族元素，同時還把美聲唱法與民族唱法進行了大融合，發(fā)展了聲樂唱法的多元化。

2.男主角的歌唱方法

男主角王凱的聲音非常具有穿透力，音色渾厚、氣息飽滿、音域也很寬廣，是內地非常優(yōu)秀的歌劇演員。在歌劇《小河淌水》中，他將美聲唱法和民族唱法進行了融合，并結合了中國觀眾們的審美需求，加入了云南本地的語言風格，極具民族特色。

歌劇《小河淌水》把男主角的唱法保留了西方歌劇最常用的美聲唱法，貼合了男主角本身男高音的聲線，也和女主角的民族唱法進行了中西方文化的交流，且劇中男主角烏里是一位常年在外面趕馬的小哥身體壯碩、力量十足，而美聲唱法剛好比較飽滿、宏厚，運用美聲唱法最合適不過。

譜例1 《這是高山一樣的信任》

美聲唱法不僅要求聲線統(tǒng)一、音色穿透力、音域的寬廣度等，更需要演唱者把歌唱作品的音樂旋律、歌詞的含義、角色的情緒以及歌劇作品的情節(jié)等把他們緊密聯(lián)系在一起，來達到推動歌劇故事發(fā)展的效果。在歌劇《小河淌水》中男主角烏里在唱選段《這是高山一樣的信任》（譜例1）中“這是高山一樣的信任”這一句時，在音樂旋律上，一直持續(xù)的運用三連音和和弦的形式來進行推動；在歌詞上是使用了比喻句的形式，運用了“高山”這一具體的景物來形容依湄姑娘對男主角的高度信任和堅定不移；在角色的情緒上，要體現(xiàn)出男主角烏里拿著依湄給的裝著戀草花解藥的荷包，體現(xiàn)歌詞里“她打破了情的枷鎖，還給了我愛的自尊”這樣一種思緒萬千的情緒；在音域的寬度上有一個小字二組的“l(fā)a”到小字二組“do”一個六度的大跳，在處理上應注意共鳴和連貫的統(tǒng)一變化。將這四個部分進行緊密的聯(lián)系，讓男主角烏里的情緒推到制高點，從而達到歌劇作品的推動。

（四）歌劇《小河淌水》的歌唱語言

歌劇的演唱最后還是要通過音樂語言來感染到現(xiàn)場的觀眾們，歌唱語言是建立在咱們自己的生活語言上的，每個地方的語言都有或多或少的不同。

地域方言是直接決定了演唱風格的重要因素。云南民歌《小河淌水》運用的語言就是云南本地的方言，因為利于全國的觀眾所接受，便選擇了普通話來作為了整首歌劇的核心語言，但在創(chuàng)作時還是盡量保留了云南當?shù)氐拿褡逶睾退囆g特征。

1.歌唱語言的咬字與吐字

語言是歌唱的基礎，咬字和吐字能夠準確地在歌唱中表達清楚語言，所以為了確保每個詞的表達準確，確保字正腔圓，就要做到要用橫字豎咬、后韻母前咬、窄韻母寬咬的特點來演唱。

歌劇《小河淌水》選段《小河淌水的故事》中依湄的唱段的旋律為羽調式，比較優(yōu)美，情感非常細膩，節(jié)奏悠長，所以在演唱時不能夠咬字和吐字太重，相反應該比較柔和一點，反映出依湄姑娘對趕馬哥思戀的情感。

2.歌唱語言中的疊詞與語氣詞

在唱段“小河淌水”中的“哎”“亮汪汪”等疊詞和語氣詞的運用烘托出了強烈的民族風味；同時唱段中還大量使用了云南本地對愛人的昵稱“阿哥”“阿妹”等詞來貼近實際的生活，保留了云南的民族元素。在歌唱時，語言和音樂是有機結合的，如果沒有正確的咬字和吐字方法，即使演唱者有著超高的演唱技巧也不能把作品的內涵傳遞給觀眾。例如“小河淌水”中的“哎”“亮汪汪”等疊詞和語氣詞的運用體現(xiàn)出了強烈的民族風味；同時唱段中還大量使用了云南本地對愛人的昵稱“阿哥”“阿妹”等詞來貼近實際的生活，保留了云南的民族元素。

3.歌唱語言中的歸韻

歸韻是指個一字的尾巴的韻母首尾，如果收得不好會導致觀眾聽不清楚歌詞，從而不能體會出歌詞表達出來的含義。而云南方言中對于歸韻與普通話有著些許出入，所以不但要掌握正確的歸韻，而且還要貼合云南的歌唱語言。

在歌劇《小河淌水》阿嫫和依湄唱段《趕馬人是過陣的風雨》中依湄唱的“阿媽她一席話攪亂我的心”這一句中的“心”字，由字頭“x”、字腹“i”和字尾“n”組成，如果歸韻沒有歸對或者歸完的話會導致唱成“xing”就把意思給改變了，而云南方言中常常不會把韻歸完，在唱“難道命運把我算計”這句話時的“難”不能夠直接唱成“nan”，而是要再進行歸韻到“ng”上，才能貼和民族方言，從而來塑造人物形象。

所以根據(jù)云南民歌的民族特色來選擇歌唱語言更能夠貼近角色的需求也保留了傳統(tǒng)的民族元素，使得音樂劇更被大眾所接受。

三、總結

聲樂作為歌劇中最重要的部分，這就要求我們必須提高演唱和表演的綜合能力，深層分析人物形象、題材風格，選擇適合角色的唱法，充分發(fā)揮自身的演唱功底，豐富演唱層次，實現(xiàn)表演最優(yōu)。筆者通過對現(xiàn)有資料的整理，通過對中國歌劇聲樂表演中的民族元素進行研究，認為中國有著很豐富的民族資源，要利用好這一優(yōu)勢，驅使中國歌劇充分發(fā)揮民族象征的作用，讓中國歌劇作品進一步拓寬、進一步發(fā)展，尋求一條具有強大競爭力和生命的國際化發(fā)展新道路。