秦洪

【摘要】一直以來，“寶萊塢”電影是印度電影產(chǎn)業(yè)的主導(dǎo)者。但受主客觀各因素影響，近三年南印度地方電影迅速崛起，一躍成為了印度電影票房最大的貢獻(xiàn)者。從客觀條件來說，印度南部因新冠疫情封鎖時間較短，南印電影更快地恢復(fù)制作和放映，發(fā)行數(shù)量和市場份額顯著提升，挑起了重振印度電影產(chǎn)業(yè)的重?fù)?dān)；從主觀能動性來說，南印電影的內(nèi)容創(chuàng)作注重原創(chuàng)性和民族性，類型制作公式適應(yīng)了觀眾的消費(fèi)需求變化，泛印度發(fā)行策略吸引了更廣泛的觀眾，爆款頻出引發(fā)覆蓋全球的南印電影觀影狂潮。南印電影的崛起經(jīng)驗(yàn)給我們帶來的啟示：在疫情常態(tài)化和數(shù)字轉(zhuǎn)型雙重背景下，中國電影要平衡好文化的普遍性和民族性，敏銳地把握觀眾的消費(fèi)需求變化，促進(jìn)區(qū)域化電影生產(chǎn)以增強(qiáng)市場的競爭活力。

【關(guān)鍵詞】印度電影 寶萊塢 南印度 地方電影

2019年，全球電影行業(yè)迎來了發(fā)展高峰，總票房收入達(dá)到了423億美元。年底，一場突如其來的新冠疫情致使全球電影行業(yè)遭受沉重打擊， 2020年全球票房收入驟降72%至118億美元。與新冠疫情共存的這三年里，各國電影市場舉步維艱地向前發(fā)展著，世界電影產(chǎn)業(yè)格局隨之發(fā)生改變。2021年，中國連續(xù)兩年蟬聯(lián)世界第一大電影市場，接近73億美元的票房收入超過了美國、加拿大、日本和英國票房收入的總和。而印度作為電影生產(chǎn)大國和觀影大國，其票房收入僅有5億美元，排名第8[1]?？傮w而言，印度電影行業(yè)復(fù)蘇較慢，特別是以印地語為主的寶萊塢電影持續(xù)下滑，但南印度地方電影（以下簡稱南印電影）發(fā)展態(tài)勢良好，印度電影產(chǎn)業(yè)區(qū)域格局正發(fā)生著革命性的變化。

長久以來，寶萊塢（Bollywood）被當(dāng)作印度電影的代名詞。確切地說，寶萊塢是一個產(chǎn)業(yè)概念，范疇遠(yuǎn)小于印度電影，標(biāo)簽的錯位側(cè)面印證了印度文化全球策略的成功。實(shí)際上，印度電影產(chǎn)業(yè)的主體格局可以分為北部、南部、東部三部分。北部是占據(jù)主流和全國性傳播優(yōu)勢的印地語（Hindi）電影。南部包含了泰米爾語（Tamil）、泰盧固語（Telugu）、馬拉雅拉姆語（Malayalam）、坎納達(dá)語（Kannada）四個電影產(chǎn)業(yè)。東部則是以藝術(shù)電影著稱的孟加拉語（Bengali）電影產(chǎn)業(yè)[2]。此前，國內(nèi)對于印度電影產(chǎn)業(yè)的研究多聚焦于寶萊塢，其他電影產(chǎn)業(yè)以地方電影（Regional Cinema）簡而概之。根據(jù)歷年數(shù)據(jù)，新冠疫情前寶萊塢每年電影產(chǎn)量占據(jù)全印總產(chǎn)量20%左右，海內(nèi)外票房收入市占率在40%以上，占據(jù)了市場主導(dǎo)地位。雖然南印度四大電影中心各自市場份額不大，但是每年南印電影整體貢獻(xiàn)了約30%的票房。近幾年，南印電影逐漸打破語言和文化壁壘，相繼推出了多部票房爆款，引發(fā)全印度甚至海外各地區(qū)的觀影狂潮，成為印度電影市場新的增長極。本文對印度電影2017年至2021年近五年的產(chǎn)業(yè)狀況進(jìn)行數(shù)據(jù)分析，總結(jié)歸納出印度電影產(chǎn)業(yè)區(qū)域格局的演變過程及原因，并思考南印電影崛起經(jīng)驗(yàn)對中國電影產(chǎn)業(yè)的啟示。

從電影發(fā)行總量來看，新冠疫情前印度每年發(fā)行超過1500部電影， 2019年更是達(dá)到了歷史最多1883部。新冠疫情爆發(fā)后， 2020年印度共發(fā)行441部電影，同比下降約76%。2021年雖然增長至757部，但也只達(dá)到2019年40%左右的水平（見表1）。原因在于反復(fù)的疫情使得各邦長期處于封鎖狀態(tài)，影院放映和電影制作都受到了一定程度的限制。

按語言分類來看，印地語電影的發(fā)行數(shù)量一直處于領(lǐng)先，少數(shù)年份會被泰盧固語電影和泰米爾語電影超過。以2019年為例，印地語電影占全印總產(chǎn)量15%，其次是泰盧固語電影，占比14%，泰米爾語電影和坎納達(dá)語電影占比均為12%，馬拉雅拉姆語電影占比11%，南印電影整體發(fā)行量占全印總量接近一半。（見圖1）

2019年新冠疫情爆發(fā)后，印度電影產(chǎn)業(yè)區(qū)域格局在新生存規(guī)則下發(fā)生大的變化。2020年，印地語電影仍是發(fā)行數(shù)量最多的電影，但也僅有74部，與其他語種電影數(shù)量差距不大。2021年，印地語電影僅有84部，占比11%；而泰盧固語電影總發(fā)行量共204部，是上一年的近4倍，占全印總量的27%；泰米爾語電影共發(fā)行了152部電影，占比20%；南印電影的整體發(fā)行數(shù)量占比達(dá)到了66%。（見圖2）

印度新冠疫情內(nèi)部的南北差異是造成此變化的主要原因。2021年4月，印度第二波新冠疫情在南方數(shù)個經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)邦爆發(fā)，并以海嘯式速度席卷全國，孟買所在的馬哈拉施特拉邦新增疫情占據(jù)了全國疫情總數(shù)的65%[6]。雖然南印地區(qū)最先遭受疫情沖擊，但由于其各邦經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平更高，醫(yī)療資源更為充足，檢測率和治愈率明顯高于北方各邦，因此南印地區(qū)率先到達(dá)拐點(diǎn)并有序開放公共場所。于是，南印電影抓住時機(jī)，迅速從大流行病危機(jī)中蘇醒過來，發(fā)行數(shù)量領(lǐng)先優(yōu)勢越來越明顯，其中不乏高預(yù)算的大制作電影，票房收入隨之水漲船高。

（一）票房總額概述

2017年至2019年寶萊塢電影票房收入連續(xù)三年持續(xù)增長，收益均在450億印度盧比以上，市場份額也都超過了40%。同時期，南印電影整體票房收入在400億左右，市場份額占比30%左右。盡管南印電影發(fā)展勢頭較好，但寶萊塢電影仍毫無疑問地是市場主導(dǎo)者。

2020和2021年，由于疫情防控政策，影院總是最先關(guān)閉最后開放的公共場所，電影放映數(shù)量急劇減少，票房收入大幅下滑。2020年，印度本土票房收入共239億印度盧比，同比下降79%。其中，印地語電影票房下降82%至93億印度盧比，南印電影下降約68%至123億印度盧比。2021年，印度本土票房收入增長至390億印度盧比，恢復(fù)至2019年水平的34%。寶萊塢電影票房收入持續(xù)下降至80億，而南印電影由于發(fā)行量增加，總票房收入恢復(fù)至240億印度盧比，是寶萊塢電影票房收入的三倍。（見圖3）

（二）市場份額的改變

從市場份額來看， 2020年和2021年印地語電影票房收入占比約27%，遠(yuǎn)低于新冠疫情前40%的水平。而這兩年泰盧固語電影市場份額由2019年的13%升至29%，泰米爾語電影由13%小幅上漲到17%，南印電影票房吸金能力大大提升，成為印度本土票房的最大貢獻(xiàn)者。

值得注意的是，好萊塢電影等進(jìn)口片在印度本土市場份額常年僅有10%左右，遠(yuǎn)低于印度國產(chǎn)電影，印度電影的市場本土化水平較高。（見圖4）

據(jù)圖2顯示， 2019年至2021年每年引進(jìn)的好萊塢電影數(shù)量分別是109部、34部和55部，占比從5%到8%不等，在沒有限制進(jìn)口片數(shù)量的情況下，其在印度市場獲得的收益超過10億印度盧比的數(shù)量僅有5部，使得印度成為少數(shù)能夠抵御好萊塢大片沖擊的國家之一。造成好萊塢電影在印度票房遇冷的原因是印度觀眾對本民族文化有著強(qiáng)烈的認(rèn)同感，由宗教活動和戲劇文化長期浸染培養(yǎng)出的觀影習(xí)慣難以被改變，民族性內(nèi)容具有天然的先發(fā)優(yōu)勢，而其他外來文化在印度國內(nèi)傳播難免會遭遇一定的文化壁壘。

（三）頭部電影分布悄然移位

2019年，印度本土票房收入在10億印度盧比以上的電影有32部，其中寶萊塢電影有20部，南印電影有8部。2020年和2021年這兩年，“十億俱樂部”電影數(shù)量驟減，寶萊塢電影僅有3部超過此水平，而南印電影則有8部[9]。由此可以看出，新冠疫情前的南印電影已經(jīng)展現(xiàn)出了極強(qiáng)的票房競爭力，新冠疫情困難時期更是承擔(dān)了救市重任。

從印度國內(nèi)票房歷史排行來看（見表2）， 2017—2019年排行前十中有6部印地語電影入圍，票房收入共計(jì)221. 8億印度盧比，占比46%。泰盧固語電影由于2017年《巴霍巴利王2：終結(jié)》狂攬135. 3億印度盧比登頂印度歷史票房冠軍，在僅有2部電影入圍的情況下以169. 05億印度盧比收入占比35%；而泰米爾語電影僅有1部系列科幻電影《寶萊塢機(jī)器人2. 0：重生歸來》入圍，貢獻(xiàn)了50. 75億印度盧比的票房收入，占比10%；漫威電影《復(fù)仇者聯(lián)盟4：終局之戰(zhàn)》創(chuàng)造了好萊塢電影在印度市場的票房紀(jì)錄，收獲了43. 78億印度盧比收入，占比9%。此項(xiàng)數(shù)據(jù)表明，在新冠疫情之前，寶萊塢電影在印度本土電影市場擁有絕對的話語權(quán)，泰盧固語電影和泰米爾語電影也展現(xiàn)了一定的爆款制造潛質(zhì)，而好萊塢進(jìn)口片在印度市場難以沖擊其國產(chǎn)電影的票房領(lǐng)主地位。

據(jù)表3數(shù)據(jù)顯示， 2020—2021年印度本土票房排行前十的各語言電影數(shù)量、票房規(guī)模和市占率均已發(fā)生大的變化。受新冠疫情影響，這兩年印度市場整體票房水平不高，單片票房均未超過40億印度盧比。其中，印地語電影入圍2部，貢獻(xiàn)了約42. 24億印度盧比的票房收入，占比約20%；南印電影票房表現(xiàn)亮眼，泰盧固語和泰米爾語電影共占據(jù)了7席， 3部泰盧固語電影總共貢獻(xiàn)了78. 35億印度盧比的票房收入，占比37%；泰米爾語電影入圍4部，票房收入共計(jì)65. 15億印度盧比，市場份額顯著增加到31%；好萊塢電影《蜘蛛俠：英雄無歸》收獲了25. 59億印度盧比收入，占比12%?？偠灾?，南印電影已超越了寶萊塢電影，成為印度本土票房最大的貢獻(xiàn)者。新冠疫情封鎖時間的差異給南印電影的發(fā)展提供了機(jī)遇，但南印電影真正能突破語言和文化壁壘在于其泛印度發(fā)行策略和原創(chuàng)性內(nèi)容優(yōu)勢。

印度是一個多語言國家，地區(qū)之間因語言差異存在著不同程度的文化隔閡。寶萊塢也因此常常選取一些熱門的南印電影“重新制作”為印地語電影，把角色和演員用熟知的寶萊塢名字重新包裝，照搬已被驗(yàn)證成功的故事。比如，中國觀眾熟知的影星阿米爾·汗主演的《未知死亡》（Ghajini， 2008）是泰米爾語同名電影的翻版，《辛巴》（Simmba， 2018）翻拍自泰盧固語電影《任性》（Temper， 2015），《卡比爾辛格》（ Kabir Singh， 2019）翻拍自泰盧固語電影《阿俊·雷迪》（Arjun Reddy， 2017），諸如此類不勝枚舉。對于寶萊塢來說，翻拍是一種低成本的流水線式制作方式，能夠在風(fēng)險較低的情況下獲得可觀的收益。而對于南印電影來說，雖然翻拍作品某種意義上有助于擴(kuò)大南印電影的知名度，但同時也搶占了原本的市場份額。因此，從2015年《巴霍巴利王1：開端》獲得泛印度（Pan-India）成功開始，南印電影上映時就同時發(fā)行印地語、英語等多語言配音版本，以期吸引更廣泛的觀眾。

當(dāng)語言不再是觀影阻礙，寶萊塢的翻拍自然沒落了，原創(chuàng)故事成為南印電影的內(nèi)容優(yōu)勢。無論是泰米爾語、泰盧固語、馬拉雅拉姆語還是坎納達(dá)語，南印電影都不走翻拍路線，而是植根于他們特定的地理位置和文化體系，展現(xiàn)了各地區(qū)的文化、方言、政治、社會結(jié)構(gòu)和生活方式。例如：《巴霍巴利王》系列改編自神話傳說《摩訶婆羅多》，展現(xiàn)了南印地區(qū)大氣磅礴的自然風(fēng)光；《科拉爾金礦》系列取材于科拉爾金礦的血腥歷史，描繪了一幅現(xiàn)代奴隸反抗壓迫者的群像；《RRR》改編自平民英雄反抗英國殖民者的真實(shí)歷史，奉獻(xiàn)了一場自然野性的視聽盛宴。這些南印電影為泛印度觀眾帶來了一種“久違的新鮮感”，既有傳統(tǒng)的“馬沙拉”歌舞表演，又有獨(dú)特的新鮮故事，既滿足了印度觀眾的娛樂需求，又喚起了他們的民族文化認(rèn)同感。

（一）海外發(fā)行數(shù)量及票房總額

據(jù)統(tǒng)計(jì)，印度電影出口國家達(dá)到70多個，出口規(guī)模僅次于美國，位居世界第二大電影出口國[12]。近幾年，印度出口影片的票房收入在總收入的占比常年保持在15%左右，是印度電影收入的重要組成部分。詳細(xì)數(shù)據(jù)顯示， 2017年和2018年印度海外發(fā)行數(shù)量均在300部以上，海外票房收入均超過了4億美元； 2019年海外發(fā)行數(shù)量小幅增加但是收益卻在下降； 2020年，受新冠疫情影響，印度電影海外發(fā)行數(shù)量和票房收入均大幅下降； 2021年，發(fā)行數(shù)量翻了一番，票房收入比上一年增長了97%，但也僅有2019年水平的23%。（見表4）

（二）海外市場結(jié)構(gòu)

從票房地區(qū)分布來看，中國和北美是印度電影最大的海外市場。以2019年為例，中國和美國分別占比31%和23%，兩大市場貢獻(xiàn)了超過一半的海外票房，而海灣地區(qū)（19%）、其他地區(qū)（16%）、英國（6%）和澳大利亞（4%）依次位列其后[14]。

就中國市場而言， 2019年有7部印度電影在中國大陸上映，創(chuàng)造了5. 06億元人民幣的票房收入，相較于2018年17. 58億元人民幣的收入下降了約71%。（見表5）一方面是因?yàn)橛《扰c中國地緣政治關(guān)系緊張導(dǎo)致發(fā)行數(shù)量減少，另一方面是質(zhì)量參差不齊的印度電影對中國觀眾的吸引力有所下降，都未能重現(xiàn)2017年《摔跤吧！爸爸》創(chuàng)下的輝煌。

（三）寶萊塢與南印電影海外市場比較

21世紀(jì)之初，印度政府就將寶萊塢電影作為文化全球戰(zhàn)略代表，積極地把印度電影推介給全世界的觀眾，“寶萊塢”培養(yǎng)了海外觀眾對于印度電影的觀影喜好。從2017—2021年印地語和南印電影海外票房前十?dāng)?shù)據(jù)來看，印地語電影的海外票房收入前十的總收益達(dá)到了343. 64百萬美元，而南印電影只有161. 33百萬美元；收益兩千萬美元以上的印地語電影共有7部，而南印電影只有2部，寶萊塢電影的海外票房競爭力遠(yuǎn)高于南印電影。（見表6和表7）

從票房占比來看，海外市場對印度電影整體票房收入貢獻(xiàn)巨大，甚至部分印地語電影海外票房超過了本土票房。比如《神秘巨星》（89. 6%）、《嗝嗝老師》（83. 48%）、《一個母親的復(fù)仇》（82. 84%）、《起跑線》（82. 86%）、《調(diào)音師》（72. 19%）這5部作品海外票房貢獻(xiàn)率均超過了一半，它們都是近些年在中國熱映的印度電影，中國電影市場的票房收入占據(jù)海外票房總額的絕大部分。相較而言，南印電影的票房收入主要依賴國內(nèi)市場貢獻(xiàn)，海外票房占比均低于50%，特別在中國市場，南印電影并沒有像印地語電影一樣受到熱烈歡迎，甚至一度遇冷。譬如，創(chuàng)造了2017年印度電影票房神話的《巴霍巴利王2：終結(jié)》海外票房收獲了60. 7百萬美元，而中國大陸院線收入僅有7683. 8萬人民幣（約11. 06百萬美元）。同樣，獲得2018年印度票房冠軍的《寶萊塢機(jī)器人2. 0：重生歸來》中國票房僅有2139. 9萬元人民幣（約3. 08百萬美元），遠(yuǎn)低于上述的印地語電影。（見表5）

從印地語電影和南印電影的類型差異來看，南印電影在中國市場遭遇的“票房滑鐵盧”大致是因?yàn)槠漕愋惋L(fēng)格與中國觀眾的觀影喜好不符合。南印電影大多是動作類型片，動作設(shè)計(jì)夸張且?guī)в猩裨捝剩栉鑸雒婊趾肭夜奈枞诵?，并且以簡單的敘事方式講述本民族的生活，這些要素都更吸引印度國內(nèi)觀眾。對于中國觀眾來說，《巴霍巴利王2：終結(jié)》大段的歌舞常讓人感到“一言不合就尬舞”，《寶萊塢機(jī)器人2. 0：重生歸來》腦洞大開的特效畫面也會讓人感到無厘頭和雷人。相反，印地語電影以劇情片為主，故事背景與特定的景觀無關(guān)，電影探討的體育、宗教習(xí)俗、女性地位、教育和城市中產(chǎn)階級等問題都是全球性議題，能引起中國觀眾的廣泛共鳴，并且歌舞設(shè)計(jì)都融入了劇情，減少了歌舞的突兀感和冗長感，中國觀眾對此類型電影接受度更高。

由此可見，依賴于經(jīng)營多年的“寶萊塢”品牌形象，印地語電影的海外票房收入依然處于優(yōu)勢地位。但也可以觀察到，近幾年南印電影的海外影響力和市場規(guī)模也有了進(jìn)一步提升。據(jù)Box Office Mojo數(shù)據(jù)顯示，截至2022年9月，坎納達(dá)語電影《科拉爾金礦2》和泰盧固語電影《RRR》兩部影片的全球票房分別收獲了122. 8億和113. 1億印度盧比，在印度影史票房榜排行第3和第4。眾多數(shù)據(jù)表明，南印電影的崛起不是曇花一現(xiàn)，而是大勢所趨。

（一）售票數(shù)量與觀影人次

2019年以前，印度一直是售票第一的電影市場，售票數(shù)量超20億甚至30億。2020年，印度電影票銷售數(shù)量僅3. 6億，下降幅度達(dá)76. 55%，而2021年也僅增長至3. 8億，影院因封鎖和限流一時難以到正常水平。（見圖5）

從表8和表9的數(shù)據(jù)對比可以看到， 2017—2019年觀影人次（Footfall）前十的電影的觀影規(guī)模都在千萬人次以上。而受新冠疫情防控政策影響， 2020和2021年千萬人次以上的電影只有4部，進(jìn)影院的人數(shù)大大減少。從語言分類來看，印地語電影一直是觀影主流，但泰盧固語和泰米爾語電影也有受到全印歡迎的爆款電影，特別是2017年的泰盧固語電影《巴霍巴利王2：終結(jié)》單部影片觀影人次超過了一億，創(chuàng)造了21世紀(jì)以來印度最高的觀影人次紀(jì)錄。

（二）平均票價

在印度，電影是一種廉價而流行的消遣活動和娛樂方式。新型冠狀病毒肺炎疫情以來，由于南印電影市場對電影票價的宏觀調(diào)控，印度電影平均票價持續(xù)走跌， 2021年下降至五年內(nèi)最低水平，即87印度盧比（約7. 65元人民幣），相較于2019年的平均票價106印度盧比（約9. 32元人民幣）下降幅度約17. 92%。（見圖6）

橫向比較各語言電影的平均票價可以發(fā)現(xiàn)，南印電影票價比印地語電影和好萊塢電影更為低廉。比如， 2021年泰米爾語電影平均票價僅68印度盧比（約5. 98元人民幣），印地語平均票價是145印度盧比（約12. 75元人民幣），好萊塢平均票價最高有161印度盧比（約14. 16元人民幣），都是泰米爾語電影平均票價的兩倍多[22]。（見圖7）據(jù)美國AMC院線數(shù)據(jù)顯示， 2021年全球平均票價10. 09美元（約70. 13元人民幣），美國11. 16美元（77. 56元人民幣），中國40. 3元人民幣，相較而言印度平均票價優(yōu)勢明顯[23]。但是，作為一種救市策略，平均票價的調(diào)控并沒有明顯提升觀影人次和票房收入，影院建設(shè)、內(nèi)容缺乏、疫情封鎖等多方面因素致使印度電影產(chǎn)業(yè)恢復(fù)速度較慢。

（三）銀幕數(shù)量

首先，與可觀的售票數(shù)量和觀影人數(shù)相比，印度的影院建設(shè)已成為產(chǎn)業(yè)短板，阻礙印度電影市場潛力的進(jìn)一步釋放。2018年至2021年每年印度銀幕數(shù)量都在小幅下降，總量至今尚未破萬， 2021年銀幕數(shù)量僅有9423塊，平均每14萬人一塊銀幕。（見圖8）而中國銀幕總量早在十年前剛進(jìn)入數(shù)字電影時代時就迅速破萬，到2021年銀幕總數(shù)已突破了8萬塊，位居全球第一，平均每1. 1萬人一塊銀幕[25]。作為相似的觀影大國和人口大國，中國和印度因?yàn)榻?jīng)濟(jì)水平差距，銀幕建設(shè)差距明顯。顯然，印度的銀幕數(shù)量與印度龐大的人口基數(shù)還不相匹配，銀幕數(shù)量有待進(jìn)一步提升。

其次，印度銀幕數(shù)量還存在區(qū)域發(fā)展不平衡的問題。從銀幕數(shù)量地區(qū)分布來看，南印度地區(qū)擁有全印約47%的銀幕總量。因?yàn)槟嫌〉貐^(qū)經(jīng)濟(jì)更為發(fā)達(dá)，觀影人數(shù)更多，更多影院集聚于此。據(jù)表9顯示，全國銀幕數(shù)量排行前十的邦中有5個來自南方地區(qū)，包括安得拉邦（1125塊）、泰米爾納德邦（1104塊）、卡納塔克邦（904）、喀拉拉邦（705塊）和特倫甘納邦（584塊）共擁有4422塊銀幕，占全國銀幕總量46. 93%。

再次，印度銀幕類型以單銀幕為主，多銀幕數(shù)量少且集中在大都市。在九千多塊銀幕總量中只有三千塊屬于多廳影院，其余都是單廳影院。兩類銀幕消費(fèi)水平差異顯著，對應(yīng)著寶萊塢電影和南印電影不同的發(fā)行策略。寶萊塢電影以都市為中心，傾向于在擁有多塊銀幕的電影院綜合體中售賣高價電影票以及提供配套服務(wù)；而南印電影以票價低廉的單廳影院為中心，覆蓋了廣大的鄉(xiāng)村觀影群體，這也是南印電影崛起的潛力所在。

印度電影產(chǎn)業(yè)收入由五部分組成， 2020年以前影院收入是電影行業(yè)的主要收入來源，占比超過70%。受新冠疫情影響，國內(nèi)院線和海外院線電影發(fā)行量減少，大量影院封閉， 2020年和2021年影院收入對總收入的貢獻(xiàn)均低于50%。數(shù)字/ OTT（Over-The-Top）版權(quán)收入則異軍突起， 2017年至2021年連續(xù)五年持續(xù)增長，在2020年更是實(shí)現(xiàn)同比增長84%，占據(jù)印度電影產(chǎn)業(yè)全年入的49%， 2021年增長至400億印度盧比，占比43%，成為印度電影產(chǎn)業(yè)最大的收入來源。

突發(fā)的新冠疫情加速了印度電影產(chǎn)業(yè)數(shù)字化轉(zhuǎn)型的進(jìn)程，不僅改變了院線電影的發(fā)行和收益模式，也影響了用戶觀影習(xí)慣和電影內(nèi)容制作。據(jù)統(tǒng)計(jì)， 2021年有超過170部電影在數(shù)字平臺上上映，價格包括超過10億印度盧比的大制作電影以及低至1500萬印度盧比的地方電影，并且超過100部電影是直接在流媒體上發(fā)行的，這一規(guī)模由于新冠疫情的持續(xù)還在進(jìn)一步擴(kuò)大。（見圖9）

對制片公司來說，流媒體平臺填補(bǔ)了影院封閉時期的電影發(fā)行空白，給收回投資效益提供了一個方便的渠道。而未來，那些可以在較小屏幕上觀看的低成本電影可能會增加直接數(shù)字發(fā)行，并且對于OTT平臺來說更實(shí)惠。對于那些由知名影星擔(dān)任主角、視覺效果對銀幕要求高的大制作電影，制片公司還是更傾向等待時機(jī)在影院上映以期收益最大化。因此，流媒體平臺和影院上映的電影在內(nèi)容層面上將更加細(xì)分，院線電影的窗口期也將進(jìn)一步縮短。

對觀眾而言，銀幕數(shù)量不足的非城鎮(zhèn)觀眾可以直接在流媒體平臺觀看來自世界各個國家和地區(qū)的劇集，其龐雜的內(nèi)容規(guī)模和個性多元的選擇無疑會影響觀眾的觀看模式。首先，流媒體平臺使得電影消費(fèi)方式實(shí)現(xiàn)了真正意義上的全球化，那些完全照搬好萊塢和其他國家熱門電影的故事將失去吸引力，促使內(nèi)容創(chuàng)作趨向原創(chuàng)性和民族性。2021年在數(shù)字平臺上發(fā)布的電影中，只有31%是印地語，而69%是其他語言，主要是南印度語[30]。這不僅是因?yàn)槟嫌‰娪把杆倩謴?fù)生產(chǎn)，供給了一批優(yōu)質(zhì)內(nèi)容，更是因?yàn)槟嫌‰娪案灿诒久褡逦幕?，精心制作的原?chuàng)性故事正吸引著全印度的觀眾。其次，當(dāng)人們從新冠疫情的陰霾中走出來，會迫切希望能在三個小時的黑暗環(huán)境中發(fā)泄情緒、振奮精神以及獲得情感慰藉。南印電影迎合印度觀眾內(nèi)心需求，用一系列精良制作的影片給觀眾重振信心，而同時期卻沒有寶萊塢電影能與之抗衡。從近五年熱映的南印電影類型來看，賣座的大多是動作類電影，并且遵循一套成功的類型制作公式。通常，這些影片的主角都是強(qiáng)大的男性“超級英雄”，出身底層但憤世嫉俗，帶有強(qiáng)烈的反抗意志，寄托著打擊暴徒、拯救民眾的民族英雄想象。另外，南印電影都有一個感人的故事背景，通過愛情、親情和友情等尋求跨地域的情感認(rèn)同。還有令人興奮的動作場景、夸張但充滿想象力的動作設(shè)計(jì)和視效畫面、膾炙人口的歌曲和觀賞性極強(qiáng)的舞蹈，這些綜合元素使得觀眾在電影高潮時刻開始跳舞、歡呼和吹口哨，把影院變成了一個綜合體驗(yàn)的空間。

新冠疫情的常態(tài)化和流媒體的興起對電影行業(yè)是一次重塑，南印電影抓住了時機(jī)，創(chuàng)作出滿足觀眾需求的優(yōu)質(zhì)內(nèi)容，因而最終站在了浪潮之巔。未來，印度電影行業(yè)仍需進(jìn)行各方面的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型和技術(shù)升級，提供更優(yōu)質(zhì)的創(chuàng)意內(nèi)容和全方位的電影體驗(yàn)。

盡管印度電影院已經(jīng)重新開放許久，也沒有了疫情封鎖令限制，但印度電影產(chǎn)業(yè)格局發(fā)生的變化已經(jīng)不可逆轉(zhuǎn)。南印地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、銀幕眾多、票價低廉是南印電影崛起的客觀優(yōu)勢，但產(chǎn)業(yè)格局革命性變化的內(nèi)在動因在于南印電影的內(nèi)容創(chuàng)作和宣發(fā)策略。同處一個人類命運(yùn)共同體中，電影行業(yè)的變化浪潮也是全球性的，中國電影可以從南印電影崛起的經(jīng)驗(yàn)中獲得一些啟示。

（一）立足中華民族文化特色，站在全球視野上講好中國故事

當(dāng)寶萊塢逐漸減少印地語影片中的歌舞段落時，南印電影仍然熱衷于在大段歌舞中展現(xiàn)恢弘的民俗場景、色彩繽紛的服飾、復(fù)雜歡快的舞姿以及樂觀豁達(dá)的精神。歌舞是印度電影的民族特色集大成者，南印電影繼承發(fā)揚(yáng)了寶萊塢的馬沙拉風(fēng)格，但卻走出了一條不同的路線。如果說近些年寶萊塢的文化路線是“精英”和“中產(chǎn)”的，那么南印電影就是“大眾”和“平民”的。南印電影升級了歌舞表演，故事講述方式接近普羅大眾，平民英雄主角引起廣泛共鳴，這些因素都使得越來越多的印度觀眾涌進(jìn)影院觀看南印電影。

民族性是各個國家或民族的文化特色所在，即便在文化全球化的背景下，一方水土孕育的獨(dú)特民族文化仍是具有吸引力的內(nèi)容優(yōu)勢。近些年，好萊塢大制片廠接連推出了一系列具有民族文化特色的全球性文化產(chǎn)品，旨在用異國情調(diào)為類型化的敘事增添新意。然而，他者視角的異域文化呈現(xiàn)往往難以獲得廣泛的文化認(rèn)同。要講好中國故事，無論國內(nèi)還是國外創(chuàng)作者，都應(yīng)在敘事中體現(xiàn)中國文化內(nèi)核和精神氣質(zhì)。但如何在體現(xiàn)中國文化內(nèi)核的同時獲得廣泛的海外影響力呢？以往，中國電影在海外傳播時總會遇到“先天不足，后天乏力”的問題，先天不足是由于意識形態(tài)和文化差異，后天乏力是因?yàn)閿⑹聠我缓椭谱鞑罹?。不妨借鑒南印電影在海外傳播的例子，思考如何找到中國電影走出去的突破口。

2022年一部泰盧固語電影《RRR》在北美市場引起熱議，影片講述的是民族英雄聯(lián)合反英的故事，延續(xù)了好萊塢“雙雄對抗”的敘事模式，身份的隱藏反轉(zhuǎn)增強(qiáng)了故事的戲劇性，兩次營救和一次反攻使得影片場面不斷升級，感人的兄弟情誼、親情和愛情與保衛(wèi)家園的民族情懷融合在一起，使得海內(nèi)外印度觀眾的愛國熱情和民族認(rèn)同感空前高漲，同樣也讓其他國家的觀眾感到心潮澎拜。不難看出，這部南印電影與我國部分“新主流電影”有許多共同之處，都有反殖民侵略的故事背景，都遵循類型化敘事，都以恢弘的視效和震撼的動作場面見長等等。我國“新主流電影”在國內(nèi)收獲了不錯的票房和口碑，但在國外卻無一例外地都收獲甚微。

從南印電影的例子可以總結(jié)出，要想突破意識形態(tài)和文化差異的藩籬，需要站在全球視野看問題，以共通性的情感和價值觀喚起更廣泛的認(rèn)同?！禦RR》的情節(jié)設(shè)置是英國總督強(qiáng)行帶走了印度原始部落的小女孩，反抗殖民統(tǒng)治的民族情緒被嵌套進(jìn)了“拯救兒童，親人團(tuán)聚”的共通情感中，意識形態(tài)差異消解在人類命運(yùn)關(guān)懷中。其次，要補(bǔ)齊敘事和制作的短板，需要充分發(fā)揮想象力，盡力突出中華民族文化的特色。盡管《RRR》是印度史上最高預(yù)算的大制作動作片，但特效場面與歐美同類型影片仍然存在差距，讓人眼前一亮的是這部影片用兇猛的動物、水火交融的戰(zhàn)斗等充滿想象力的設(shè)計(jì)彌補(bǔ)了技術(shù)的差距，夸張的神級動作場面也成為一種獨(dú)特的南印美學(xué)風(fēng)格。這啟示我們，技術(shù)差距不是難以逾越的鴻溝，插上想象力的翅膀，中國故事的吸引力也會扶搖直上，而這一切的根源都來自于中國優(yōu)秀的民族文化。

（二）抓住數(shù)字化的時代機(jī)遇，適應(yīng)觀眾消費(fèi)需求變化

新冠疫情加快了全球流媒體行業(yè)的發(fā)展速度，目前，國外的流媒體已經(jīng)形成了“以奈飛（Netflix）為首的完備且高質(zhì)量的流媒體運(yùn)營模式”[31]。奈飛借助互聯(lián)網(wǎng)公司的算法和大數(shù)據(jù)優(yōu)勢，與全球一百多個國家尋求合作，通過自制內(nèi)容、合作大制片廠以及發(fā)行第三方內(nèi)容來充盈自己的片庫，滿足海量用戶的個性化需求。以印度市場為例，奈飛進(jìn)入印度首先與寶萊塢巨星沙魯克·汗簽署了獨(dú)家視頻協(xié)議，推出了《神圣游戲》系列劇集，又改編大熱電影《巴霍巴利王》為劇集，想要將其打造為全球知名影視IP[32]。奈飛等一眾流媒體平臺在印度市場的投資經(jīng)營，加速了印度電影市場的數(shù)字化進(jìn)程，因此，在新冠疫情來臨時，印度影片大規(guī)模地轉(zhuǎn)而在線上流媒體發(fā)行。雖然中國的流媒體生態(tài)系統(tǒng)與印度、美國相比都有很大差異，但流媒體技術(shù)帶來的變化卻是相似的，變革也意味著機(jī)遇。

流媒體不僅改變了電影的發(fā)行和盈利模式，而且影響了上游內(nèi)容制作和下游觀眾消費(fèi)，是電影產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)性的變化，將引發(fā)各個環(huán)節(jié)的鏈?zhǔn)椒磻?yīng)。此前，國內(nèi)電影放映主要通過先院后網(wǎng)的模式發(fā)行，較少在流媒體直接純網(wǎng)發(fā)行、院線同步或者先網(wǎng)后院。這使得熱門檔期影片扎堆，排片競爭激烈，普通檔期門可羅雀，大盤連日冷寂，中小成本影片生存異常艱難。當(dāng)窗口期縮短，院線電影迅速上線流媒體甚至直接發(fā)行時，中小成本影片沒有了排片限制，優(yōu)質(zhì)內(nèi)容反而利用觀眾口碑發(fā)酵獲得了更長期有效的點(diǎn)擊率，甚至可以在影片未下映的情況下反哺院線排片，延長密鑰獲得超出期望的收益。

某種程度上，流媒體把遙控器重新交回到觀眾手上，觀眾選擇的觀看內(nèi)容、觀看方式、播放速度等等都是基于個人喜好。因此，為了滿足觀眾的胃口，電影創(chuàng)作者需要呈上更個性化、多元化、更優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容餐盤。從奈飛自制內(nèi)容也可以看出，基于大數(shù)據(jù)分析出品的一系列小眾市場的電影也獲得了不錯的反響，在良好的院線和流媒體環(huán)境下，中小成本電影可以嘗試走一條與大制作電影不同的創(chuàng)作路徑，使得電影內(nèi)容生態(tài)更多元化。

數(shù)字發(fā)行也給中國電影的海外傳播帶來機(jī)遇，借鑒奈飛在印度的經(jīng)驗(yàn)，我國流媒體也可以與各國本土制片廠合作，針對亞洲、北美、歐洲不同市場的審美接受和文化需求特點(diǎn)，將不同類型的國潮電影推介給全世界。實(shí)際上，“華流”文化正在成為一種新風(fēng)尚，國漫《羅小黑戰(zhàn)記》清新治愈的手繪風(fēng)格在日本市場大獲好評，一些陸劇也相繼出海在東南亞掀起收看狂潮，還有榮獲雨果獎的科幻小說《三體》也在全球各地?zé)豳u，這些對于中國電影來說都是難得的發(fā)展機(jī)遇。

（三）促進(jìn)多區(qū)域的電影生產(chǎn)，提供豐富多元的內(nèi)容生態(tài)

印度電影產(chǎn)業(yè)多語種生態(tài)格局由來已久，除了與印度本民族多語言屬性相關(guān)，更是南亞次大陸發(fā)展過程中文化、政治、金融、立法等多因素綜合作用的結(jié)果?，F(xiàn)今，南印電影擁有四大電影制作中心，已逐漸成為與寶萊塢相媲美的電影產(chǎn)業(yè)集聚中心，“多語種生態(tài)為印度電影的良性發(fā)展提供了內(nèi)生性的眾多利好，達(dá)到資源互補(bǔ)、良性提升”[33]。

中國是一個統(tǒng)一的多民族國家，雖然各民族有自己的語言和文字，各地區(qū)有自己的方言和文化，但是漢語仍是使用最廣泛的語言，普通話和漢字是中國電影在全國廣泛傳播的媒介。事實(shí)上，中國電影產(chǎn)業(yè)也呈現(xiàn)著地理聚集的特征，大致分為北部、東部、西部和南部四大電影產(chǎn)業(yè)板塊，但要形成真正的產(chǎn)業(yè)集群，還需要產(chǎn)業(yè)對區(qū)域形成非經(jīng)濟(jì)因素的根植性依賴[34]。綜合南印電影的崛起經(jīng)驗(yàn)和我國電影產(chǎn)業(yè)現(xiàn)實(shí)狀況，可以嘗試從以下幾個方面促進(jìn)我國區(qū)域化電影生產(chǎn)：首先，組建以影視基地為中心的產(chǎn)業(yè)集聚地。泰盧固語電影產(chǎn)業(yè)制作中心在海德拉巴，這里有世界上最大的電影制作中心———拉莫吉電影城，許多制作公司、電影學(xué)校都集聚在此，與相鄰的其他電影產(chǎn)業(yè)共享資源與人才。中國也有諸如懷柔、橫店等專業(yè)化的影視基地，但多集聚在北部以及東部沿海經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)。中西部的影視基地存在數(shù)量少、集聚度偏低、資源利用效率不高等問題，需要通過差異化定位突出各影視基地的地域文化特色，比如重慶的懸疑特質(zhì)、西北的西部氣質(zhì)，或者利用大熱電影擴(kuò)大影響力，如湖北襄陽影視基地借《妖貓傳》《影》《你好！李煥英》等電影的東風(fēng)吸引了一大批劇組和配套產(chǎn)業(yè)集結(jié)來此。

其次，依托有影響力的知名電影節(jié)、電影人打造特色文化空間。各個區(qū)域的文化特色、國有制片經(jīng)驗(yàn)及政策支持等因素都可為電影產(chǎn)業(yè)的區(qū)域根植助力。新冠疫情之下，全球電影生產(chǎn)都充滿了不確定性，為了保證足量的內(nèi)容儲備，規(guī)劃和扶持各區(qū)域的電影生產(chǎn)，可以優(yōu)化中國電影產(chǎn)業(yè)競爭格局，創(chuàng)作出各具特色、類型多元的優(yōu)質(zhì)內(nèi)容，以滿足日益增長的文化需求。

通過對印度電影近五年的產(chǎn)業(yè)狀況進(jìn)行數(shù)據(jù)分析，我們能分析總結(jié)出印度電影產(chǎn)業(yè)的變化以及南印電影崛起過程中的某些原因。在全球電影生產(chǎn)一體化的趨勢下，吸取這些經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)有助于把中國電影推向更廣闊的天地。

注釋

[1]票房數(shù)據(jù)來自： Theatrical and Home Entertainment（THEME） Report 2021， pages 38 & 39 & 40

[2]付筱茵，蒲夏青，秦瀟.印度電影的產(chǎn)業(yè)現(xiàn)況與區(qū)域化發(fā)展格局[J].電影藝術(shù)， 2019， （02）： 115-125.

[3]數(shù)據(jù)整理自：安永印度咨詢公司出具的歷年印度媒體與娛樂行業(yè)報告

[4] The era of consumer A. R. T. India？s Media & Entertainment sector. March 2020. Page 146

[5] Turning into consumer： Indian M&E rebounds with a customer-centric approach. Page 156

[6]王蕤. 2021年印度新冠疫情在多個經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)邦反撲 印度經(jīng)濟(jì)再受重創(chuàng)[EB/ OL]. 前瞻經(jīng)濟(jì)學(xué)人https： / / www. qianzhan. com/ analyst/ detail/220/210511 - 787f4452. html， 2021-05-11/2022-10-06

[7] Tuning into consumer： Indian M&E rebounds with a customer-centric approach， page 149

[8] Tuning into consumer： Indian M&E rebounds with a customer-centric approach， page 158

[9] Tuning into consumer： Indian M&E rebounds with a customer-centric approach， page 149

[10]數(shù)據(jù)整理自： IMDB網(wǎng)站， Samrudh David. Highest Grossing Films In India [ EB/ OL ]. https： / / www. imdb. com/ list/ ls066619783/. 2022-09-27/2022-10-06

[11]數(shù)據(jù)整理自： IMDB網(wǎng)站， Samrudh David. Highest Grossing Films In India [ EB/ OL ]. https： / / www. imdb. com/ list/ ls066619783/. 2022-09-27/2022-10-06

[12]慕玲，張新陽.國家形象與產(chǎn)業(yè)驅(qū)動：基于2014—2018年印度電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展觀察[J].北京電影學(xué)院學(xué)報， 2019， （09）： 49-57.

[13] Tuning into consumer： Indian M&E rebounds with a customer-centric approach， page 157

[14] The era of consumer A. R. T. India？s Media & Entertainment sector. March 2020. Page 140

[15]數(shù)據(jù)整理自：貓眼票房專業(yè)版與豆瓣電影網(wǎng)站

[16]數(shù)據(jù)整理自： IMDB網(wǎng)站， Samrudh David . Highest Grossing Indian Films In Overseas Markets [EB/ OL]. https： / / www. imdb. com/ list/ ls063745425/. 2022-07-11/2022-10-06

[17]數(shù)據(jù)整理自： IMDB網(wǎng)站， Samrudh David . Highest Grossing Indian Films In Overseas Markets [EB/ OL]. https： / / www. imdb. com/ list/ ls063745425/. 2022-07-11/2022-10-06

[18]數(shù)據(jù)來源： Statista， José Gabriel Navarro. Leading film markets worldwide 2021， by number of tickets sold [EB/ OL ]. Statista. https： / / www. statista. com/ statistics/ 252729/. 2022-01-13/2022-10-06

[19]數(shù)據(jù)整理自： https： / / www. bollywoodhungama. com/ box - office - collections/ footfalls/和https： / / boxofficeindia. com/ india-footfalls. 2022-06-10/2022-10-06

[20]數(shù)據(jù)整理自： https： / / www. bollywoodhungama. com/ boxoffice - collections/ footfalls/和https： / / boxofficeindia. com/ india-footfalls. 2022-06-10/2022-10-06

[21] Tuning into consumer： Indian M&E rebounds with a customer-centric approach， page 159

[22]人民幣對印度盧比按匯率1： 11. 37計(jì)算而得

[23]數(shù)據(jù)來源： Statista， José Gabriel Navarro. Average movie ticket price at AMC Theatres worldwide from 2015 to 2021 by region [ EB/ OL]. https： / / www. statista. com/ statistics/687708. 2022-03-11/2022-10-06美元對人民幣按匯率1： 6. 95計(jì)算.

[24] Tuning into consumer： Indian M&E rebounds with a customer-centric approach， page 159

[25]劉漢文. 2021年中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展分析報告[J]. 當(dāng)代電影， 2022， （02）： 17-26.

[26] Tuning into consumer： Indian M&E rebounds with a customer-centric approach， page 155

[27] Tuning into consumer： Indian M&E rebounds with a customer-centric approach， page 155

[28]數(shù)據(jù)整理自安永印度咨詢公司出具的歷年的印度媒體娛樂行業(yè)報告，家用錄像收入2020年以后并入其他收入來源統(tǒng)計(jì)

[29] Tuning into consumer： Indian M&E rebounds with a customer-centric approach， page 150

[30] Tuning into consumer： Indian M&E rebounds with a customer-centric approach， page 150

[31]沈魯，郭彥茹.中國內(nèi)地流媒體電影市場現(xiàn)狀分析[J].中國電影市場， 2022 （09）： 4-13.

[32]梁君健，蘇筱.從寶萊塢到流媒體：印度電影的“全球在地化”實(shí)踐[ J].當(dāng)代電影， 2022 （ 03）： 79-87.

[33]譚政.印度電影的多語種生態(tài)與管理體制[J].當(dāng)代電影， 2018 （09）： 62-70.

[34]范志忠，于汐.中國電影產(chǎn)業(yè)集群化發(fā)展的區(qū)域根植與跨地融合[J].當(dāng)代電影， 2021 （06）： 44-52.