楊 彤

引 子

2023年1月17日零時(shí)四分，原中國廣播藝術(shù)團(tuán)男中音歌唱家王凱平先生在中日友好醫(yī)院病逝，享年84歲。與他相濡以沫半個(gè)多世紀(jì)的妻子方初善女士于2022年10月7日與世長辭，僅僅百天，凱平先生也追隨而去，二老重聚永享安息。

王凱平和方初善是我國歌壇令人羨慕的伉儷，他們結(jié)緣于中央音樂學(xué)院，在延邊度過了青年時(shí)代，于1975年一同調(diào)入中央廣播藝術(shù)團(tuán)從事聲樂表演。方初善女士長凱平先生五歲，少年入伍，1950年隨延邊歌舞團(tuán)赴京參加“中華人民共和國成立周年文藝晚會(huì)”，后在“東北三省文藝會(huì)演”中獲獎(jiǎng)，1957年在“第六屆世界青年聯(lián)歡節(jié)·聲樂比賽”中榮獲銀獎(jiǎng)，之后進(jìn)入中央音樂學(xué)院隨郭淑珍教授學(xué)習(xí)。大學(xué)期間，兩位年輕人相識(shí)，后成為夫妻。

在凱平先生走后的這段日子里，先生的兩位學(xué)生欒保良、宋一與我談了很多他們在延邊期間與先生相處的過往。聽著他們的描述，我的腦海里浮現(xiàn)出一幅幅畫面，牽動(dòng)著我對兩位老人無限的思緒和懷念。借用《歌唱藝術(shù)》一隅，向讀者介紹王凱平先生和他的聲樂藝術(shù)。

一

欒保良和宋一都是凱平先生在延邊時(shí)帶過的學(xué)生。欒保良18歲時(shí)考入吉林市歌舞團(tuán)從藝，后在長沙市歌舞劇院從事歌劇表演直至退休。宋一從延邊入行聲樂表演，從地市級文工團(tuán)被選拔進(jìn)入中央民族歌舞團(tuán)；曾在中央音樂學(xué)院王秉銳教授門下學(xué)習(xí)，后赴韓國、日本、意大利習(xí)唱并從事聲樂表演；1994年進(jìn)入中國音樂學(xué)院專職從事教學(xué)，曾擔(dān)任中國音樂學(xué)院聲樂歌劇系美聲教研室主任。欒、宋二人一先一后跟隨凱平先生學(xué)藝，盡管日后他們也在多名老師的指點(diǎn)下不斷進(jìn)益，但他們認(rèn)為凱平先生在延邊對他們的施教是其日后攀升和進(jìn)步的基礎(chǔ)，故而對這段并不長的師生經(jīng)歷格外看重。

欒保良認(rèn)識(shí)凱平先生是在1971年，他所在的吉林市歌舞團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)們?yōu)榱颂岣咔嗄陮W(xué)員的業(yè)務(wù)水平，籌劃找老師對他們進(jìn)行培訓(xùn)。那時(shí)候，高等藝術(shù)院校的教學(xué)秩序并不理想，領(lǐng)導(dǎo)們想找個(gè)比較優(yōu)秀的歌舞團(tuán)作為“教師團(tuán)”，整建制過去學(xué)習(xí)。在少數(shù)民族自治地區(qū)的延邊歌舞團(tuán)成了他們的目標(biāo)。該團(tuán)藝術(shù)特點(diǎn)鮮明，聚集了很多才華卓越的創(chuàng)作和表演人才，聲樂方面該團(tuán)有王凱平、方初善夫婦坐鎮(zhèn)，頗有“明星團(tuán)”的意味。吉林市歌舞團(tuán)一大隊(duì)人住在某部隊(duì)的通訊連營房，欒保良說，“延邊歌舞團(tuán)的老師們來上課時(shí)，我就很注意王凱平先生。第一印象是他儀表樸素、沉穩(wěn)，不善言辭；不過，正式進(jìn)入聲樂教學(xué)，他就像換了一個(gè)人，滔滔不絕，完全不見什么拘束。王老師上課開篇講了兩句話，我記到現(xiàn)在，奉為座右銘—‘小欒，搞藝術(shù)做人要正，學(xué)聲樂聲音要正’?！?/p>

宋一，1955 年出生在吉林琿春，七歲時(shí)父親去世，他是家里第八個(gè)孩子，機(jī)緣巧合與一位“下放”的演員學(xué)習(xí)京劇，靠著能唱“樣板戲”被延邊藝校錄取。由于姐姐宋信子在延邊歌舞團(tuán)唱女中音，宋一來到藝校學(xué)習(xí)后，常常去歌舞團(tuán)“串”。宋一說：“記得下午兩點(diǎn)以后，常常有個(gè)讓我癡迷的聲音從琴房飄出，我不敢進(jìn)去就在樓道偷聽。”某日，方初善女士在樓道發(fā)現(xiàn)了他，帶他走進(jìn)了琴房，自此開始了和凱平先生學(xué)聲樂的漫漫長路。宋一的聲部就是凱平先生鑒定的，那時(shí)學(xué)習(xí)聲樂都是為唱“樣板戲”服務(wù)的，所以鑒定聲部并不嚴(yán)謹(jǐn)。凱平先生輔導(dǎo)過宋一一段時(shí)間后，對他姐姐說：“信子啊，你們一家子都是女中音。你弟弟說話的聲音跟我這么像，他真的合適男高音嗎？”宋信子意識(shí)到這關(guān)系到弟弟的職業(yè)壽命，便請凱平先生定奪。凱平先生根據(jù)專業(yè)經(jīng)驗(yàn)讓宋一改為男中音，此舉卻給他招來了麻煩。聲部調(diào)整讓宋一的聲音與之前有了較大變化，有人因此寫了告狀信投給延邊歌舞團(tuán)，說“王凱平破壞延邊藝術(shù)學(xué)校的革命教學(xué)，把一個(gè)好好的男高音人才毀了，不會(huì)唱歌了”。幸運(yùn)的是沒過多久，延邊歌舞團(tuán)因?yàn)檠莩鋈蝿?wù)需要，抽調(diào)延邊藝校的學(xué)員支援，宋一名正言順地歸到凱平先生名下當(dāng)學(xué)生，跟著他按部就班地練起了男中音。

凱平先生1961 年來到延邊，在延邊從業(yè)14 年，一年的演出場次大約有100 多場，很多演出別提擴(kuò)音，連電都沒有。坐著牛車馬車，翻山越嶺去農(nóng)村演出是凱平先生的主要藝術(shù)活動(dòng)，空曠的室外是凱平先生演唱的第一大舞臺(tái)。盡管沒有劇場和音樂廳，但在古樸的環(huán)境里，凱平先生以平和、純凈的心擁戴藝術(shù)。他積極學(xué)習(xí)朝鮮語和朝鮮族民歌。一步步讓自己在學(xué)院學(xué)習(xí)的聲樂技能融入近距離服務(wù)老百姓的一支支粗樸的歌曲里。

欒保良和宋一都說他們認(rèn)識(shí)凱平先生時(shí)，他們夫婦是延邊公認(rèn)的“大演員”，在聲樂素養(yǎng)上非常服眾。特別是凱平先生在同行中的威望，讓欒保良有深切體驗(yàn)。吉林市歌舞團(tuán)整建制的學(xué)習(xí)即將結(jié)束時(shí)，團(tuán)里請王凱平選一個(gè)人留在延邊繼續(xù)進(jìn)修，凱平先生點(diǎn)名讓“小欒”留下。于是，欒保良日常參加延邊歌舞團(tuán)的演出，待到凱平先生有空就叫他過去單獨(dú)輔導(dǎo)。他記得參加男聲小合唱節(jié)目的排練，兩名演員就發(fā)聲方法爭論不休，不知誰喊了一嗓子“叫老王來！”，凱平先生那時(shí)30 多歲，被團(tuán)里的演員們叫“老王”，他似乎經(jīng)常面對這樣的裁定場面。那天他來了之后不慌不忙地找了把椅子坐定，架著兩條大長腿，翹著的腳似乎都格外與眾不同。他不急不火地讓爭執(zhí)的兩人各自唱了一遍，然后拆解評述，你哪里對、哪里不對，并親自示范。兩名演員立刻照著他說的做，沒有任何猶豫。欒保良還記得，他和凱平先生去長春參加“東北三省文藝會(huì)演”時(shí)，凱平先生帶他去吉林省歌舞團(tuán)和長影樂團(tuán)男高音交流，崔嵚（吉林省歌舞團(tuán)男中音）、李世榮和王信納（二人均為長影樂團(tuán)男高音）等和凱平先生見面后，氣氛融洽得不得了，他們論及的技能話題在年輕的欒保良聽來格外高級。彼時(shí)，凱平先生雖是地市文工團(tuán)的演員，但這些在省會(huì)城市從業(yè)的同行非常誠懇地請教他，這么唱對不對、怎么唱能更好。凱平先生不推脫、不客套，連說帶唱和大家一起討論。

凱平先生在討論聲樂話題時(shí)雖是高端人物，但與同事和朋友相處時(shí)一點(diǎn)架子都沒有，特別和氣。延邊文工團(tuán)的同事家有什么喜事，除了朝鮮族例行的歌舞娛樂外，能請“老王”到場去唱歌，是極值得炫耀的事情。在延邊，“老王”的名氣不光在文藝圈，普通百姓也知道他。他在延吉工作時(shí)去自行車鋪?zhàn)有捃嚕粠煾嫡J(rèn)出來，人家不收他修車費(fèi)，就要求他給唱歌。凱平先生修一次自行車，就相當(dāng)于辦了一次街頭音樂會(huì)。那時(shí)候，延邊聽眾從廣播里能聽到國內(nèi)其他知名歌者的演唱，可他們總嘀咕唱得不如我們延邊的“老王”。

延邊歌舞團(tuán)男聲小合唱組與王凱平（后排右三）、欒保良（前排右二）合影（1971，長春）

王凱平、方初善在中央音樂學(xué)院就讀時(shí)的合影（1960）

20世紀(jì)70年代，與中國廣播藝術(shù)團(tuán)合作演出，指揮：袁方

宋一眼中，老師“老王”自然是勤奮的、充滿靈氣的，但他更想提提師母方初善的作用。初善女士的聲樂造詣并不限于朝鮮族民歌，在郭淑珍先生門下她學(xué)到了“美聲”的精髓。伴隨凱平先生的聲樂之路上，初善女士可稱為最靈敏的錄音機(jī)和最犀利的評論者；當(dāng)然對于初善女士而言，凱平先生也是這樣一個(gè)角色。宋一回憶二位老師在一起練聲的時(shí)候，因技術(shù)分歧可以爭吵得很兇，從他們的辯論中，他其實(shí)也學(xué)到很多知識(shí)。

1964 年，凱平先生作為吉林藝術(shù)團(tuán)成員赴朝演出，中國唱片社當(dāng)年就發(fā)行了他的獨(dú)唱唱片，但他被業(yè)界關(guān)注還是在20世紀(jì)70年代。1972年，吉林省將省歌舞團(tuán)創(chuàng)作的《伐木工人歌》（亢杰作曲）報(bào)送給國務(wù)院文化小組，按照要求還需同步提供歌曲錄音，凱平先生因此被調(diào)去與省歌舞團(tuán)合作。這歌最高音到了小字二組的g，領(lǐng)唱者在高音區(qū)鏗鏘而又悠長的演唱需要力度、濃度，也需要連貫和流暢。吉林省歌舞團(tuán)調(diào)凱平先生過去領(lǐng)銜，大約也是優(yōu)中選優(yōu)，希冀這首歌曲能夠在全國打出吉林省的知名度。果然，這首錄音經(jīng)廣播電臺(tái)和中國唱片社兩個(gè)渠道傳播后迅速引起業(yè)界關(guān)注。不僅凱平先生的同門師兄、時(shí)任中央樂團(tuán)獨(dú)唱演員的男中音劉秉義先生錄制了獨(dú)唱版《伐木工人歌》（1973年發(fā)行，唱片號BM—350），此節(jié)目也成了延邊的文藝招牌。宋一說，他接力表演這首歌曲時(shí)，總想復(fù)刻凱平先生。一方面，他極力模仿凱平先生的音色運(yùn)用、吐字處理；另一方面，調(diào)動(dòng)所有記憶，在表情和動(dòng)作上亦步亦趨地按照凱平先生臺(tái)上的樣子來。

王凱平、方初善夫婦獨(dú)唱音樂會(huì)（1995）

一曲《伐木工人歌》讓領(lǐng)唱者王凱平的名字燦燦閃光，“老王”的名氣飛出了吉林省。1975 年王凱平、方初善夫婦調(diào)入中國廣播藝術(shù)團(tuán)（當(dāng)時(shí)叫“廣播文工團(tuán)”）。其實(shí)，中央樂團(tuán)那時(shí)也有意調(diào)凱平先生過去，因何未能如愿，凱平先生自己也不清楚，不過他以特邀演員的身份和中央樂團(tuán)合作演出過多次，因此與中央樂團(tuán)的同行保持著很好的工作友誼，為日后他繼續(xù)協(xié)助中央樂團(tuán)演出留下了情緣。

中央樂團(tuán)年輕男低音岳重與王凱平相識(shí)在中央樂團(tuán)的排練工作中。1979 年，上海音樂學(xué)院邀請到著名男低音歌唱家斯義桂先生來開班講學(xué)，凱平先生和岳重相遇在此。凱平先生有意聯(lián)合岳重一起開場音樂會(huì)，可惜正巧岳重身體狀況不好，對演出效果沒有把握，未能與凱平先生同臺(tái)（凱平先生獨(dú)立辦了音樂會(huì)）。幾十年后，岳重先生提起此事，仍遺憾不已。

二

凱平先生1938年出生在天津，外祖父盧木齋是我國實(shí)業(yè)家辦學(xué)的典范，凱平先生就讀的木齋中學(xué)就是盧老先生捐資興建的。凱平先生的母親盧毅仁女士曾擔(dān)任木齋中學(xué)的校長，熟稔教育理念的她懂得“至高之善”的美育在潛移默化中陶冶情操、完善人格，在凱平先生就讀初中的時(shí)候，安排他學(xué)習(xí)鋼琴。學(xué)琴讓凱平先生愛上了音樂，新中國成立后頻繁到訪的東歐藝術(shù)代表團(tuán)帶來的歌舞，讓他對唱歌和表演產(chǎn)生了興趣。后來凱平先生加入中蘇友協(xié)舉辦的業(yè)余合唱團(tuán)開始習(xí)唱，高中二年級時(shí)代表天津參加“全國文藝會(huì)演”獨(dú)唱獲了獎(jiǎng)，這堅(jiān)定了他從事聲樂的信心。1956年，高中畢業(yè)后，他順利考取中央音樂學(xué)院聲樂專業(yè)，先后師從呂水深先生、梁美珍女士和楊比德先生。1959年，方初善進(jìn)入中央音樂學(xué)院干部進(jìn)修班，師從郭淑珍教授。1960年，還在上大學(xué)四年級的凱平先生與初善女士確立了戀愛關(guān)系。初善女士畢業(yè)后返回延邊是無法變通的事，為了和愛人在一起，自小生活在都市優(yōu)渥家庭的凱平先生在1961年畢業(yè)時(shí)選擇了去延邊工作。1962年，初善女士畢業(yè)回到延邊，這對至情至愛的青年歌者就在延邊成了家。

王凱平（左三）在上海音樂學(xué)院舉辦獨(dú)唱音樂會(huì)，周小燕（左二）、王品素（右二）出席（1979）

凱平先生的演藝全盛期始于延邊，登頂則是調(diào)入北京后。在中國廣播藝術(shù)團(tuán)期間，他演唱的歌曲從題材到風(fēng)格都比延邊時(shí)期豐富了許多。1976 年，文化部組織“中國歌舞團(tuán)”出訪非洲，凱平先生獨(dú)唱《黃河頌》（冼星海作曲）、《我為祖國獻(xiàn)石油》（秦詠誠作曲）等，屬那時(shí)中國男中音的必唱歌。中央樂團(tuán)表演革命現(xiàn)代京劇《智取威虎山》（飾演李勇奇）、合唱領(lǐng)唱《沁園春·雪》也曾借調(diào)王凱平先生。1977年，中國廣播藝術(shù)團(tuán)為了籌備紀(jì)念毛澤東同志逝世周年的演出，專門創(chuàng)作了為毛澤東詩詞譜曲的聲樂作品，兩首新歌都是圍繞凱平先生的特點(diǎn)而創(chuàng)作的。其中合唱《水調(diào)歌頭·重上井岡山》（劉森民、袁方作曲）顯然比對了中央樂團(tuán)集體創(chuàng)作的那首《沁園春·雪》的規(guī)格，男中音的領(lǐng)唱更要在渾厚、高華方面給人加深印象，這樣才能讓這支氣勢壯闊、感情豪邁、雄渾剛健的合唱打動(dòng)人。另一首獨(dú)唱《沁園春·長沙》是孫亦林女士專門為凱平先生寫的，兩首歌都取得了很好的現(xiàn)場演出效果，并由中國唱片社出版發(fā)行。這是擁有優(yōu)秀演員才好促成優(yōu)秀作品創(chuàng)作出來的典型案例。

中國廣播藝術(shù)團(tuán)承擔(dān)著很多中央人民廣播電臺(tái)的錄音任務(wù)，凱平先生是那陣子團(tuán)里承擔(dān)錄音任務(wù)最多的人。20世紀(jì)70年代剛剛調(diào)入后，他錄制了《老司機(jī)》（先程作曲）、《回延安》（彥克作曲）、《我為祖國守大橋》（田歌作曲）等獨(dú)唱歌曲。除了前面提到的兩首為毛澤東詩詞譜曲的歌外，廣播藝術(shù)團(tuán)合唱團(tuán)錄制的歷史歌曲《開路先鋒》（聶耳作曲）、《咱們工人有力量》（馬可作曲）也都編配成男中音領(lǐng)唱的合唱曲。1979年，在上海時(shí)凱平先生為徐景新先生擔(dān)任作曲的故事片《405 謀殺案》和《飛吧！足球》分別配唱了主題歌《真理永存》和《飛吧！足球》。1980年，他赴天津參加“施光南聲樂新作品廣播音樂會(huì)”，演唱了作曲家的聲樂套曲《革命烈士詩抄》（六首歌曲）。1985 年，他應(yīng)中央樂團(tuán)之邀赴港，擔(dān)任嚴(yán)良堃先生指揮的《黃河大合唱》和《長恨歌》的領(lǐng)唱。王凱平與方初善從1979 年開始聯(lián)袂舉辦音樂會(huì)，到20世紀(jì)90年代兩個(gè)人還在同臺(tái)，音樂會(huì)從國內(nèi)辦到國外。這還不包括王凱平先生作為主要演員參加中國廣播藝術(shù)團(tuán)于國內(nèi)、國外的各種演出。

21世紀(jì)初，凱平先生創(chuàng)意并擔(dān)任作曲排了兩部輕歌劇《球迷大酒吧》《誘惑》。2017 年，《誘惑》首演，他扮演其中一個(gè)男中音角色親自上臺(tái)演唱。兩部劇的音樂風(fēng)尚都立足于民族審美文化的主脈上，這也是凱平先生終生追求的藝術(shù)理想。他圍繞中國語言的特點(diǎn)構(gòu)思音樂，保持中國情調(diào)，再廣泛吸取古典聲樂和現(xiàn)代流行音樂的元素，不圈陳規(guī)，融會(huì)貫通，取精用宏。同時(shí)，他也注重作品的親和力，試圖讓劇目的精神切中民族生活、民族心靈的契合點(diǎn)。

輕歌劇《誘惑》劇照（2017）

三

應(yīng)該承認(rèn)，凱平先生那代中國“美聲”歌者都沒有走過坦途。他們有較長時(shí)間身處違背藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的環(huán)境里，那么多音樂院校培育的英才走入社會(huì)后從藝實(shí)踐往往意外中止，并且再也沒恢復(fù)過來，黯然告別聲樂表演。而低聲部歌者的困難更多，與漢語言的特點(diǎn)有關(guān)，也與民族傳統(tǒng)審美對高音的偏愛有關(guān)，適合低聲部演唱的歌性格單一、音樂性能也不夠好，歌者們往往需要移植其他聲部的作品才能保證基本的演出任務(wù)。凱平先生在延邊基層文工團(tuán)從業(yè)十余年，基本保持著持續(xù)蓄能狀態(tài)，而且形成了自己比較獨(dú)特的氣質(zhì)。這與多數(shù)同代人相比屬于個(gè)案，看似屬偶然事件的匯聚，其實(shí)可以總結(jié)些普遍規(guī)律。

旅美男中音岳彩輪是黎信昌先生的弟子，他說自己年少輕狂時(shí)，國內(nèi)一線男中音，他服氣的就兩個(gè)，一個(gè)是老師黎先生，另一位就是凱平先生。他形容凱平先生的聲音與同時(shí)代多數(shù)歌者的質(zhì)量和審美不大一樣，隱隱透出“貴族”氣質(zhì)，很經(jīng)得起歲月的考驗(yàn)。我理解岳先生說的“貴族”氣質(zhì)并不是說凱平先生風(fēng)格典雅、華麗，而是他行腔吐字的風(fēng)格與音色復(fù)合后體現(xiàn)出的縝密與考究。其實(shí)這一點(diǎn)也是我和不少朋友對凱平先生特質(zhì)的總結(jié)。可是，這是因何形成的呢？待到凱平先生逝世的前兩年，我才有機(jī)會(huì)好好請教他這個(gè)問題。凱平先生似乎并不意外聽者對他歌聲特質(zhì)的印象，不過他并沒有闡述自己的觀念，而只是說：“我不是搞理論的，技術(shù)上的名詞并不擅長，我到了延邊后一度認(rèn)為自己進(jìn)步的希望渺茫，因?yàn)闆]有高水平的老師能教自己了，所以只能苦練基本功?！蔽也⒉涣?xí)唱，只是個(gè)聽眾，剛得到凱平先生回復(fù)的時(shí)候，并未覺得他回答了我的疑問，礙于那時(shí)候他身體并不怎么好，也不好再求索到底，只能反復(fù)“咀嚼”這幾句話。

讓我們觀察他的第一張唱片中的歌—《長白山瀑布》和《越活越年輕》（1964 年發(fā)行，中國唱片社，唱片號1—6468）。兩首歌都是朝鮮族生活場景，其中《長白山瀑布》用朝鮮語演唱。一般認(rèn)為，朝鮮語比漢語的語音要低一些（約小二度），密實(shí)、有分量的男聲是朝鮮族比較樂見的音色。這也影響到朝鮮族觀眾對濃厚男聲歌音的偏愛。至少在朝鮮族傳統(tǒng)民歌中，適合男中音演唱的歌曲相對豐富，得益于此凱平先生在延邊從藝期間的“曲庫”豐盈度比同時(shí)期其他地域的同行強(qiáng)。朝鮮語的重音安排往往形成前長后短或前短后長的節(jié)奏型，民歌在三拍子體系中的較多，朝鮮族喜歡的長鼓舞常由、、等節(jié)拍的音樂相伴。這里很多民歌的音調(diào)和節(jié)奏常常和輕盈飄逸的舞蹈動(dòng)作緊密結(jié)合，而且裝飾音很多，有獨(dú)特的唱法。民歌中滑音、喉音、假音、大小顫音的變化使曲調(diào)具備鮮明的個(gè)性，且不因性別而有大的差別。凱平先生以這類歌曲來豐富他演唱中處理輕巧活潑、快速律動(dòng)的塑形手段很適合。

歌聲是從心底流淌出來的聲音，聲樂要想傳神，僅有美好的嗓音遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，眼神、形體的協(xié)調(diào)一樣重要。漢族戲曲演員講究手眼身法步的綜合素養(yǎng)要求，而朝鮮族的歌舞相融也有悠久的傳統(tǒng)。欒保良和宋一都是有幸觀看凱平先生30多歲時(shí)現(xiàn)場演出的人，他們對凱平先生豪放雄壯、起伏跌宕的歌聲印象極深，更對他在舞臺(tái)上的舉手投足、儀態(tài)風(fēng)度充滿敬仰。我想，凱平先生在表演方面的成長，要感謝朝鮮族載歌載舞的風(fēng)尚對他的熏陶。他從中學(xué)校門進(jìn)入高校校門，從高校畢業(yè)來到延邊。下田間、到山包，一個(gè)歌者兩手握在胸前、直杵在那兒唱歌，在延邊觀眾看來這個(gè)歌者沒有完全動(dòng)情。凱平先生在延邊遇到的觀眾沒幾個(gè)真的對西洋“美聲”和古典聲樂有興趣，但他們普遍要求唱歌與表演緊密聯(lián)系，表演的短板是凱平先生亟待補(bǔ)齊的。此前他接受的訓(xùn)練重頭在歌唱，而來到延邊他需要學(xué)會(huì)的首要本領(lǐng)則是表演。延邊文工團(tuán)有不少民間藝人和受過職業(yè)訓(xùn)練的朝鮮族創(chuàng)作員、演員。這個(gè)環(huán)境的耳濡目染，特別是妻子的輔導(dǎo)，讓凱平先生快速學(xué)到了學(xué)生時(shí)期不易學(xué)到的能耐。豐富的表演實(shí)踐使他的歌聲更加傳神，表演更加豐滿，達(dá)到新一重藝術(shù)境界。

凱平先生在延邊從業(yè)的十四年，盡管遇到一些有利他業(yè)務(wù)進(jìn)益的因素，但絕非順風(fēng)順?biāo)Ｄ菚r(shí)他也需要表演并不適合男中音演唱的現(xiàn)代京劇唱段，還要演唱一些相對粗糙的應(yīng)景歌。這也是當(dāng)時(shí)很多歌者面臨的困境，搞不好就毀了嗓子，經(jīng)年苦練才得到的歌唱技術(shù)狀態(tài)變得支離破碎。在這樣的從藝環(huán)境里，凱平先生恪守美聲唱法的藝術(shù)規(guī)格，這也是他向?qū)W生欒保良強(qiáng)調(diào)的唱歌路子要正的意義。他積極地借鑒、吸收美聲唱法發(fā)聲、演唱技巧，通過在延邊的演出實(shí)踐和不輟的基本功練習(xí)，在氣、聲、字、腔等技術(shù)要素的運(yùn)用上愈發(fā)自如，無論是民間音調(diào)味道濃厚的聲樂作品，還是京劇唱段（《海港》之高志揚(yáng)、《沙家浜》之郭建光、《智取威虎山》之李勇奇、《杜鵑山》之雷剛）和毛澤東詩詞歌曲，他都能依托漢語的特殊美感和民族情感表達(dá)的習(xí)慣，做出以字帶聲、以字傳情、依字行腔、腔隨字走的樣板。

前文提到，凱平先生因方初善女士來到的延邊，兩人是夫妻也是同事，更是藝友和諍友。這確實(shí)是屬于凱平先生獨(dú)有的偶然性因素，但從中也能看出，青年歌者奔赴廣袤的藝術(shù)天地，除了自身保持定力外，身邊有一雙敏銳的耳朵、辨別能力很強(qiáng)的耳朵是多么重要。時(shí)常校準(zhǔn)自己的方位、檢視自己的短長，對任何前行者都屬必需。

四

沈湘先生在提及“優(yōu)秀歌唱家的標(biāo)準(zhǔn)”時(shí)曾說，“好的歌唱家必須具備三方面的條件：第一是頭腦—思想、智力；第二是心—情感；第三是身（自身?xiàng)l件）—嗓子，即歌唱樂器。三者要協(xié)調(diào)發(fā)展，缺一不可?！蔽蚁胗眠@些標(biāo)準(zhǔn)談?wù)剟P平先生的藝術(shù)品質(zhì)。

凱平先生自學(xué)習(xí)鋼琴步入藝術(shù)殿堂，求知和思索是他從藝之路一以貫之的品質(zhì)。晚幾年入學(xué)中央音樂學(xué)院聲樂系的男高音歌唱家周維民先生曾回憶，凱平學(xué)長在校時(shí)喜歡鉆入琴房琢磨鋼琴，別人用來交際、娛樂的時(shí)間，他大都在琴房度過。凱平先生日后在作曲和編配方面顯露的長處，與他堅(jiān)持不懈地借鑒鋼琴藝術(shù)的營養(yǎng)有很大關(guān)系。在六十多歲時(shí)候，他學(xué)會(huì)使用“Cubase”軟件，為妻子編配伴奏并用于輕歌劇創(chuàng)作。在臨去世的前一年，他覺得還有精力想著把英語這個(gè)知識(shí)缺角再補(bǔ)上。沈先生說，歌者要“善于用腦，對自己的歌唱做到心中有數(shù)，有‘自知之明’，有獨(dú)到見解和創(chuàng)造性，這是發(fā)展歌唱能力的主導(dǎo)力量”。從凱平先生在延邊這十多年的業(yè)務(wù)精進(jìn)歷程來看，真的印證了沈先生這個(gè)觀點(diǎn)。

凱平先生是恪守個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的歌者，晚年尤甚?；蛟S也由于這個(gè)原則，他喜歡主導(dǎo)自己怎么唱、唱什么，辦個(gè)人演唱會(huì)的熱情高，卻與外行制作人說了算的行業(yè)規(guī)則漸行漸遠(yuǎn)。他晚年的精力主要放在普及聲樂方面，為普通人服務(wù)、為社區(qū)鄰居服務(wù)，也去基礎(chǔ)教育機(jī)構(gòu)為孩子們講課。在什么時(shí)候做什么樣的事情要符合自己的心愿，他很堅(jiān)持。

凱平先生對演唱作品的遴選也有自己的標(biāo)準(zhǔn)。完成所在單位交予的演出或錄音任務(wù)之外，凡他有較大話語權(quán)的時(shí)候，他堅(jiān)持作品要有個(gè)性、有特點(diǎn)，而不是簡單對著歌本把公認(rèn)的“必唱歌”都拿來唱。1984年，中央人民廣播電臺(tái)國際部的馬淑懿女士譯配了一組法國歌曲，凱平先生是她的高中同學(xué)，她便建議凱平先生來唱。拿到這些歌曲，他既不介意法國歌者是不是很著名，也不介意使用法國歌者的伴奏帶，他用“美聲”、用中國話，把一組帶有詩性直覺的外國歌曲唱得直抵人心。凱平先生演唱的錄音曾在中央人民廣播電臺(tái)播出，而后由北京市音像出版社出版了盒帶，標(biāo)題為《王凱平演唱法國達(dá)·吉沙爾歌曲 》（燕聲牌YY4033）。2021年，凱平先生饒有興致地與我談起這組歌，我表示可以在自己的公眾號上推送一下。我為了寫稿，便請教凱平先生當(dāng)年怎么會(huì)唱這樣的歌？他說，彼時(shí)覺得這些歌 “很新鮮”。我想，他所說的“很新鮮”大約源于兩點(diǎn)，一是凱平先生那一代人對這樣的音樂風(fēng)格確實(shí)陌生，二是凱平先生本人的藝術(shù)口味。他用漢語把法國歌曲中人性與詩性詮釋得這么相諧。歌聲里的他似是抖落滄桑，邁入滿是斑駁碎影的街巷靜觀默想，悄悄地看每一扇窗里人們的憂傷、欣喜、寂寥、苦楚。我猜測他練習(xí)鋼琴時(shí)或許多次呈現(xiàn)過這些場景的浮想。20世紀(jì)80年代中期，凱平先生與滕矢初先生指揮的中央芭蕾舞團(tuán)小樂隊(duì)合作，錄制了一組中外名歌，1985年中國唱片社選取了一部分發(fā)行（唱片號DB—40252），這一組歌曲編配偏輕音樂，他除了演唱典范的中外名歌之外，還把臺(tái)灣地區(qū)歌手王夢麟創(chuàng)作的《電動(dòng)玩具》（改名為《逃學(xué)的少年》）拿來演唱，大約又是看中了此歌倘然、適意的特殊味道。1995年，中國唱片總公司以《王凱平的歌唱藝術(shù)：中外名歌范唱》為標(biāo)題，出版了一盤盒帶，里面收入凱平先生與鋼琴家錢致文女士合作的18首中外歌曲，其中 “冷門歌”三支，均是臺(tái)灣地區(qū)作曲家作品。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)卣?，這盤盒帶里個(gè)別歌曲以“名歌”稱呼雖略顯勉強(qiáng)，但在凱平先生心中當(dāng)認(rèn)為它們的水準(zhǔn)不亞于“名歌”。盒帶里有兩支“非著名”作品的鋼琴譜出自凱平先生?！哆^去的事情不再想》是張丕基先生為電視劇譜的插曲，凱平先生的女兒王海燕回憶，她記得丕基先生來家里和凱平先生仔細(xì)切磋這支歌。盡管因?yàn)橹破瑔挝涣頁衽涑耍瑒P平先生的錄音未能通過電視劇播出，只灌入密紋唱片，但他對這支短歌的情感一直沒有消減，1995年他自己編配了此歌的鋼琴譜并與錢致文女士又錄了一版。他曾對我說，臺(tái)灣地區(qū)的朋友聽了這首歌，稱其有“五四”文藝歌曲的樣子，這大約也是凱平先生捕捉到歌曲的魅力，才一直唱它。凱平先生還把王洛賓整理的新疆民歌《我不愿擦去鞋上的泥》改詞編曲，易名《目光》。這歌原本是均衡節(jié)奏的快歌，凱平先生改編成疾徐有致、插入幾小節(jié)朗誦調(diào)的男中音獨(dú)唱，使此歌的音樂形象更為生動(dòng)、場景意味更加鮮明，也給男中音發(fā)揮成熟、幽默的聲音特性提供了空間。他編配、演唱這些非著名作品，體現(xiàn)的是他的審美。

凱平先生在自然音域部分的音色洪亮、堅(jiān)實(shí)，氣息通暢穩(wěn)定、音量充沛。盡管他是因高音強(qiáng)勁、音域?qū)掗煻饦I(yè)界關(guān)注的，但他的作品風(fēng)格并不單一。低聲部男聲雄渾、曠達(dá)、恢宏的基質(zhì)魅力無疑是具備的，但是在其作品中也不乏幽微、纖秾、高古的美感，他是一名可以在巍然挺拔與疏放、簡逸之間變化自如的男中音。他的歌唱修養(yǎng)自然源于他良好的嗓音條件和扎實(shí)的歌唱技能。但技巧并不是單純的氣息控制和高音展現(xiàn)，也需要演唱者以透徹分析作品為前提方能合理運(yùn)用技巧，真正做到運(yùn)用技巧而不是為技巧所困。沈湘先生談到情感對于歌唱表演的重要性時(shí)曾說，歌者“要善于運(yùn)用歌唱的技能技巧，把所理解的內(nèi)容、感受的情感用歌聲表現(xiàn)出來的表達(dá)能力。如果歌者沒有分析、理解、感受、表達(dá)歌曲的能力，縱然有好嗓子，卻因唱出來的歌很冷靜、很平淡，雖背得很熟，就是不感人，也就達(dá)不到歌唱藝術(shù)的目的和要求”。我認(rèn)為凱平先生演唱過的歌曲都經(jīng)過詳細(xì)的分析，他將作品結(jié)構(gòu)、調(diào)式等作曲家的目的、行為領(lǐng)會(huì)清楚，再找到自己的歌唱筆觸進(jìn)行二度創(chuàng)作。他的作品不論簡繁、不論類型，都有極好的整體布局和層次感，都是有靈魂的歌唱。

《老司機(jī)》這支歌是1956年吉林省的原創(chuàng)歌曲，中國唱片社發(fā)行過吉林省歌舞團(tuán)周文山先生的錄音（1957年發(fā)行，唱片號1—1659）。凱平先生在延邊工作期間，深刻體察到延邊多數(shù)朝鮮族觀眾并不太接受簡單、直白的漢語宣教歌曲，便把這首吉林“名歌”挑出來打磨。有位比我年輕的朋友提到，他了解王凱平就是始于《老司機(jī)》（1974年錄音，鋼琴伴奏：朱珊珊）。他認(rèn)為凱平先生讓這支民俗化、說唱性的親民歌曲顯露出獨(dú)特的風(fēng)格—他沒有讓詼諧、快活的歌曲風(fēng)尚脫離“美聲”男中音的歌唱規(guī)格，在音色濃重、集中的基底后進(jìn)行調(diào)色，這首帶有東北二人轉(zhuǎn)因子的歌讓凱平先生處理得恰當(dāng)?shù)皿w、輕松幽默，寓莊于諧。最早將英語“humor”譯成漢語“幽默”的林語堂先生曾說，“幽默也有雅俗不同，愈幽而愈雅，愈露而愈俗。幽默固不必皆幽雋典雅，然以藝術(shù)論，自是幽雋較顯露者為佳?！蔽乙詾橥鮿P平先生的《老司機(jī)》就是這樣一種幽默境界。

凱平先生這代歌者，雖然在音樂學(xué)院聲樂系學(xué)習(xí)的是西洋唱法，但表演中國作品或者用中國語言表演外國作品是常態(tài)。與喻宜萱、張權(quán)、鄭小瑛等前輩有類似觀點(diǎn)，凱平先生傾向用漢語為國內(nèi)觀眾介紹外國作品。他曾說，“我們的歌唱家向中國聽眾介紹外國的古典或現(xiàn)代作品，使我們的人民了解世界、了解外國音樂，不能說原文唱好了，這個(gè)工作就做好了。如果外國作品能用中文唱好，使觀眾聽得更清楚、更明白，那樣比借報(bào)幕員之口對作品加以提示要好多了?！边@個(gè)觀點(diǎn)有特定時(shí)期的國情屬性，用中文唱外國歌，對譯文要求高，而且多少會(huì)失去原文的韻味和語言的風(fēng)采。其實(shí)，凱平先生也使用過原文演唱外國作品，或許是由于沒有合適的漢語譯配歌詞吧。我這里想強(qiáng)調(diào)的是他對于唱清楚字的看重，這是凱平先生終生遵守的個(gè)人規(guī)范。眾所周知，美聲唱法的歌者把中國字、民族情融通在自己的技術(shù)中是一件困難的事情。凱平先生和他同代的歌唱家們在此方面的追求和水準(zhǔn)，在我心中高山仰止。應(yīng)該說，把中國話唱好也是沈先生說的“心（感情）”與“身（樂器）”兩點(diǎn)的結(jié)合。

五

凱平先生屬于新中國音樂院校培養(yǎng)的第一代“美聲”歌唱家。他們在演唱中國民歌、古曲、藝術(shù)歌曲和民族歌劇等不同體裁方面的實(shí)踐為后人提供了豐富的經(jīng)驗(yàn)，樹立了較為清晰的演唱規(guī)范。在回憶、思考凱平先生從業(yè)經(jīng)歷和歌唱藝術(shù)的過程中，我深感他們這代人立足于“美聲”技術(shù)，堅(jiān)持“洋為中用”方面的經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該好好總結(jié)，讓有特點(diǎn)的中國式的男中音涌現(xiàn)得越來越多、個(gè)性特色越來越鮮明。由于歷史原因，凱平先生這代歌者的個(gè)人經(jīng)歷千差萬別，但殊途同歸，他們都證明了院校學(xué)習(xí)結(jié)束后，歌者需要在社會(huì)實(shí)踐中積極地完善自己，從表演藝術(shù)的高度提升聲樂內(nèi)容的表現(xiàn)力。在這個(gè)過程中，不能只重視西方古典音樂典范作品的演唱，更要重視中國多民族藝術(shù)沃土對新苗的滋養(yǎng)，讓立志以表演中國聲樂作品為專業(yè)方向的青年歌者盡早融入民族作品的廣博空間，在各民族多元化的音樂特點(diǎn)中尋求中國式“美聲”的個(gè)性特點(diǎn)。

凱平先生盛年時(shí)候是錄音棚里的大忙人，留下很多錄音，也參加過不少重要演出，但他沒有集結(jié)、發(fā)行個(gè)人作品集的概念，甚至疏于對自己錄音資料的關(guān)注。1985 年8 月他在香港演出了《長恨歌》，次年由寶麗金唱片公司發(fā)行了現(xiàn)場錄音（DECCA 牌）。他是這兩年才聽說此事，通過好心人寄來的唱片（CD）重溫了那次難忘的演出。1995年，他與錢致文女士合作的《王凱平的歌唱藝術(shù)：中外名歌范唱》，由于介質(zhì)落伍又沒有再版制作成數(shù)碼制品，很多人都不了解。近年，此唱集被人在自媒體上進(jìn)行推介，凱平先生的小老鄉(xiāng)、低男中音沈洋在推送文章下留言稱，“這盤帶是他當(dāng)年剛剛學(xué)習(xí)聲樂經(jīng)常聆聽的磁帶，對王老師的美麗歌聲和錢老師動(dòng)聽琴音印象太深了，很驚喜能夠在多年后于互聯(lián)網(wǎng)上再度聽到”。

凱平先生一生演唱過的歌曲有三位數(shù)，以職業(yè)歌唱家必須擁有的保留曲目考量，典范曲目的廣度、質(zhì)量，我認(rèn)為都屬優(yōu)秀，稱凱平先生為出色的“中國式男中音”并不夸張。中國聲樂藝術(shù)發(fā)展至當(dāng)下，化用美聲唱法的聲部劃分方法來建立中國自己的聲樂學(xué)派，肯定要有男中音、女中音及男、女低音。在高音聲部已然小有成就的情形下，中低聲部的人才培養(yǎng)和作品積累上作出努力勢在必行，而研究、分析每一名優(yōu)秀中國式（男、女）中低聲部歌者的演唱藝術(shù)，從中提煉可供現(xiàn)實(shí)運(yùn)用的方法或思路，有助于為聲樂教育提供普適性支持，也是將聲樂學(xué)派構(gòu)建堅(jiān)實(shí)的一大課題。