邊琛琛

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容世杰，聲樂博士，中國音樂學院聲歌系副教授、碩士研究生導師，中國音樂學院附中聲樂學科主任；北京市職業(yè)院校專業(yè)帶頭人，中國音樂學院古典詩詞歌曲研究中心理事。曾擔任俄羅斯“第九屆里姆斯基-科薩科夫國際聲樂比賽”、俄羅斯“第四屆里岑桑國際聲樂比賽”評委，以及俄羅斯“馬克西姆·米哈依洛夫國際聲樂比賽”常任評委，美國國家古典音樂藝術表演聯(lián)合會簽約藝術家、“俄羅斯夏里亞賓國際音樂節(jié)”特約藝術家。

容世杰副教授是我的聲樂老師，多年來，他一直擔負著繁重的教學任務，所教學生涵蓋附中、本科、碩士研究生三個梯次。跟隨老師學習多年，最深刻的感受就是，他熱愛聲樂教學，對于學術認真、嚴謹，秉承“活到老、學到老”的精神，不停地探索演唱與教學。他認為，在聲樂人才培養(yǎng)的過程中，基礎訓練非常重要，因為這直接決定了學生的長遠發(fā)展與進階的高度。就聲音訓練而言，聲樂演唱是一項整身運動，它時刻貫穿著對立統(tǒng)一的關系，因此一定要從整體與辯證的視角去看待，除了關注呼吸、腔體、起音等組成要素之外，還要關注各要素之間的關系。對于學生而言，正確的觀念與良好的聲音審美是學好聲樂的關鍵，觀念上的誤區(qū)往往會成為阻礙學生前進的絆腳石。多年來，他以“中低聲部中國化”為課題，身體力行，做了大量的實踐與研究，并對中低聲部如何演唱好中國作品形成了自己獨特的見解。

本文是容世杰老師日常課堂教學內容的節(jié)選與整合，主要包括教學理念、教學方法等內容（下文中，課堂教學和課后討論部分，容世杰副教授均簡稱“師”，上課學生、提問者均簡稱“生”）。

一、歌唱技術訓練環(huán)節(jié)

（一）高規(guī)格的基礎訓練是通向成功的起點

容世杰老師深耕聲樂教學一線二十五年，非常重視基礎訓練。他強調本科低年級學生要打下扎實的基本功，不能急于求成，更不能一味追求音域、音量。他認為要把歌唱呼吸的訓練、歌唱腔體的打開與喉器的穩(wěn)定性作為教學重點，要注重氣息與聲音、咬字的配合，處理好歌唱中主動與被動的關系。

1.歌唱呼吸訓練

譜例1

［生（男中音，本科一年級）演唱練聲曲。音域：從小字一組的c起，半音上行至小字二組的d，再下行回到小字一組的c］

師：（示意停）你的站姿不好，有點含胸駝背，所以做不到深呼吸。站立的時候，人要中正、穩(wěn)定，要以腿作為主要支撐，胸腔舒展、肩膀打開，一定要以腰椎為支撐“落”下來。

（生調整站姿后繼續(xù)演唱，氣息位置偏高明顯改善）

師：（示意停）這條練習的要點是什么？

生：要用上勁？

師：準確來講，練習這條練聲曲的目的，第一是為了找到正確運用呼吸的感覺；第二，我將打嘟嚕與“ma”交替練習，是為了讓你們找到氣息和聲音“搭上”的感覺，因為歌唱是一個整體，只要發(fā)聲就要做好氣息與聲音的搭配與協(xié)調。練習時要注意：第一，嘴巴自然閉合阻氣，氣息向下嘆，不要向外推。否則，很難找到正確的呼吸肌肉群的對抗感覺。第二，注意不能僵。正確的感覺是腰部是擴張的，小腹是略上提回收的。要找到氣息流動的感覺，既要有對抗，還要有一定的松弛度，不要把“僵持”誤以為是呼吸支持。

2.氣聲搭配訓練（主動與被動關系訓練）

譜例2

（生演唱練聲曲。音域：從小字組的a 起，半音上行至小字二組的f，再下行至小字組的a。生唱得較為連貫）

師：（示意停）這一條練聲曲要唱出頓音效果，要讓聲音有一定的靈活度。

生：好的，老師。

（生調整后繼續(xù)唱）

師：為什么要讓你唱頓音？是為了鞏固你的氣息與聲音搭配的感覺。選擇“ao”來練習，主要是為了打開喉嚨，并且有利于找到“遮蓋”的感覺。而“n”是通過哼鳴的方式掛住高位置。練習時要注意：第一，穩(wěn)定口腔內部打開的狀態(tài)，喉嚨還要有一定的松弛度，同時氣息要很積極。第二，越往高音走，聲音越要集中，把聲音送進共鳴腔。身體既要積極又要松弛，氣息落到底，從而獲得全身唱的感覺。

3.何謂“高規(guī)格”

（1）良好歌唱習慣的培養(yǎng)

生：老師，我看到您特別注重學生歌唱的姿勢？

師：是的，因為正確的歌唱姿勢就是我們技術訓練的基礎。比如，我們要求氣息要吸得深，但是當你站姿不對、不中正或下肢無力，那么上身就會容易緊張，這個時候就很難做到深呼吸，所以歌唱姿勢是很重要的。像“亞歷山大技巧”實際上就是通過調整身體姿勢、儀態(tài)的修正來解放局部的緊張或不正確的力量，以達到訓練的目標。

生：您也特別注重我們在日常生活中的舉止，我記得有兩個師弟都曾因為走路時含胸駝背或坐姿不正被您糾正過？

師：習慣的力量是強大的，我們常說習慣成自然。作為專業(yè)學習，就應該把這種專業(yè)的精神貫穿到生活中，這樣在演唱的時候才能自然而然地做到很中正的狀態(tài)。如果在日常生活中身體是歪的，那么在演唱的時候就會出現(xiàn)各種問題，這都是不利于歌唱的。

（2）基本功訓練的規(guī)范性

生：您在教學中特別注重基本功的訓練？

師：是的。有些本科低年級的學生不重視發(fā)聲練習而總想唱高音、唱大歌，是因為他們還不了解基本功訓練的重要性?！叭擞卸啻竽懀赜卸啻螽a”，是行不通的。實際上，基礎訓練非常重要，初級不等于低級，越是基礎訓練，越要嚴格、規(guī)范。

科幻小說《三體》里智子剛到地球時做的工作就是摧毀科學家們的基礎理論?；A理論一旦被摧毀，就會引發(fā)上層建筑的崩塌。聲樂學習也一樣，如果沒有練好基本功，后期就會出現(xiàn)大問題，很多學生在學習進程中遇到瓶頸，其根源還是基礎訓練有問題。

（3）歌唱的整體性

生：您從一開始就特別注重氣息與聲音的搭配？

師：是的，這是歌唱技術訓練的一個核心問題。嚴格來講，氣息與聲音搭上才是獲得良好音質的基礎，更是專業(yè)學習者是否入門的一個重要標志。歌唱是一項整體性很強的運動，所以在演唱過程中不僅要關注各個要素，也要特別關注各要素之間的聯(lián)系，這是我們在聲樂教學中獲得好的教學效果的關鍵環(huán)節(jié)之一。比如，打開喉嚨與吸氣的過程是相關聯(lián)的，良好的起音是以深呼吸與喉嚨的正確打開兩者積極配合為基礎的。聲音的位置高低與呼吸的運用是相輔相成的，呼吸不好會導致喉嚨主動用力，阻礙聲音獲得良好的共鳴（或進入頭腔）。嘴巴、下巴、脖子的局部用力也會導致氣息與聲音脫節(jié)。

（4）聲音概念的引導

生：我發(fā)現(xiàn)您在教學中，特別注重從聲音上引導學生。

師：是的。聲樂演唱就是訴諸聲音的藝術，但聲音很抽象，尤其對于很多還沒有形成正確聲音概念的學生而言。我們不僅要用聲音引導學生，還要通過對比的方式來告訴學生聲音的優(yōu)劣，再輔助語言講解，這樣有助于學生領悟老師的要求。

（二）走出思想的誤區(qū)是改正方法的前提

1.聲音集中度訓練（糾正漏氣、躲嗓問題）

譜例3

［生（女高音）演唱練聲曲。音域：從小字一組的c起，半音上行至小字二組的f，再下行至小字一組的c。聲音散，同時有躲嗓、漏氣現(xiàn)象］

師：（示意停，師示范）“yi”是閉口音，要唱得再集中、再清晰一些，體會聲帶閉合和聲音集中的感覺。在唱到“yao”的時候，通過“yi”的感覺帶動開口音的演唱，使開口音掛住位置，與閉口音的位置保持一致。

（生繼續(xù)唱，好一些，但依然有躲嗓、漏氣現(xiàn)象）

師：（示意停）唱歌的時候要不要用嗓？

生：不能用嗓。

師：這是個誤區(qū)，不用嗓怎么唱？我給很多學生用這條旋律練習時用的是“u”“e”“u”，但讓你唱“yi”“yao”“yi”，主要為了訓練你的聲帶閉合，因為你有躲嗓、漏氣的問題。這個問題的根源就是你思想上的誤區(qū)造成你在發(fā)聲的時候，喉嚨里面的肌肉會往回“撤”。這種情況下，氣息是搭不上的，所以唱完嗓子會很疲勞。時間長了，嗓子就會出問題。你要敢用嗓，嗓子要搭上氣，不能躲。

生：好的，老師。

（生繼續(xù)練習，漏氣明顯好轉）

師：好多了。你這樣唱是不是不習慣？

生：是的，老師。我覺得聲音有點“白”？

師：這是對的，比你剛才好多了，你要堅持這樣唱，然后在這個基礎上調整共鳴。你這樣唱更容易搭上氣，聲帶能正常閉合，反而嗓子不容易疲勞。只要方向對了，進步就是時間的問題。

生：謝謝老師。

2.常見誤區(qū)舉例

（1）“用”與“不用”

生：老師，我們常聽到有些老師說，“不要用嗓子唱歌”，您卻主張要“用”嗓，這是為什么？

師：這里就涉及一個“用”與“不用”的問題。首先需要說明的是，聲樂教師所說的“不要用嗓子唱”指的是擺脫喉嚨、下巴等多余的力量，而不是為了讓學生不用嗓子，因為這容易讓學生進入“躲嗓”的誤區(qū)，出現(xiàn)漏氣、提喉等問題?！懊缆晫W派”就有一種說法，不要躲開嗓子，要用“聲帶”歌唱，其實蘊含的原理是聲門閉合才能搭住氣。所以，這里的“用”的最終目的是擺脫多余的力量，嗓子感覺輕松了，也就達到了“不用”的目的。

反過來，如果讓學生“不用”，容易讓學生進入“躲嗓”的誤區(qū)，導致聲門閉合不好。聲門下壓力不足，會直接導致歌唱呼吸的對抗缺失，從而失去呼吸對聲音的支持，其結果恰恰會導致喉嚨、下巴有了多余的力量。這就是老師們常說的“用嗓了”“使拙勁兒”，是很糟糕的，一旦這種狀態(tài)持續(xù)的時間長、強度大，甚至會導致嗓音疾病。這就是“用”與“不用”的辯證。

（2）方向比努力更重要

生：我發(fā)現(xiàn)您總是先從學生的思想切入來教學？

師：是的。我經(jīng)常說“選擇比努力更重要”，方向一旦錯了，越努力就偏離得越遠。比如，對于“打開喉嚨”這一概念存在誤區(qū)，把“打開喉嚨”理解成了“打開喉頭”，會導致聲帶不閉合、漏氣，聲音悶、空、散的情況。這是一個大坑，很有迷惑性，不可不防。有的學生刻意追求“氣聲”，認為漏氣的聲音有表現(xiàn)力，但是我們的唱法對聲音的傳遞性是有要求的，與唱通俗歌曲或音樂劇的聲音形態(tài)是不一樣的，我們不依靠擴音器。如果漏氣地唱，就難以形成呼吸的對抗，聲音缺乏正確的氣息支持，長此以往就容易對嗓音造成傷害。所以聲樂教學要先糾正思想上的誤區(qū)。我們的演唱實際上都是我們思維調整的結果，因為人體樂器是個活體。我們思維的改變不僅會影響樂器本身，同時也會影響“演奏”的方式。我的經(jīng)驗是一旦思想糾正過來，往往就能取得飛躍式的進步。反過來講，很多時候，學生的錯誤很難糾正或者總是達不到老師的要求，都是因為學生在思想認知上存在某種誤區(qū)導致的。所以，幫學生走出思想上的誤區(qū)才能真正有效地調整其演唱方法。

二、作品演唱環(huán)節(jié)

（一）重視作品文化內涵的挖掘

［生（本科四年級，男中音）完整演唱歌劇《白毛女》中楊白勞的唱段《楊白勞》①］

師：第二句歌詞你唱的是“躲債七天”，根據(jù)我的了解，也可以唱“躲賬七天”，所以你認為應該是哪一個版本？

生：……我看譜子上面寫的是“躲債七天”。

師：你在演唱這首作品的時候一定會聽歌劇、聽范唱，出現(xiàn)了差異就要有問題意識，所以在讀譜的時候一定要仔細。我是在人民音樂出版社（出版）的曲譜中，發(fā)現(xiàn)了唱詞上的差異。1992 年出版的《中國歌劇選曲》中楊白勞的唱詞是“躲賬七天”，而2013 年出版的曲譜中唱詞是“躲債七天”。所以我特地去查了歌劇《白毛女》的劇本，還看了幾個《白毛女》的劇場版，都是唱的“躲賬七天”，并且楊白勞的“躲賬七天”與喜兒的唱段《扎紅頭繩》中的唱詞“爹出門去躲賬”是對應關系。曲譜的版本有很多，要學會甄別，盡可能唱準確，這是最基本的案頭工作。

生：好的，老師。

師：歌劇《白毛女》的音樂創(chuàng)作，根據(jù)馬可先生的自述，采用了民間音樂的素材。比如，《北風吹》的音樂素材來自河北民歌《小白菜》，《恨似高山仇似?！返囊魳匪夭暮桶迨浇Y構來自河北梆子。你知道楊白勞唱段的音樂素材源自哪里嗎？

生：音樂素材的來源？我沒想過這個問題。

師：這個唱段的音樂素材是以山西民歌《撿麥根》為主，從劇中第一幕第一場第六曲開始，楊白勞上場，《撿麥根》的音樂元素第一次出現(xiàn)，直至第十四曲，《撿麥根》的音樂元素一直都在。第一幕第二場第十九曲至第三場第三十一曲，十八首音樂片段中均出現(xiàn)了《撿麥根》的音樂素材?！稉禧湼吩母柙~為：“六月里來天氣熱，家家戶戶通把麥子來收割，哎咳有了吃喝?！备柙~中表達了農民質樸的生活情境，也表現(xiàn)了辛勤耕耘的勞動人民的形象，與劇中的楊白勞十分貼切。你先唱一段，我聽一下。

生：好的，老師。

（生演唱《楊白勞》第一段）

師：（示意停）這個唱段應該用什么樣的音色？你是怎么構思的？

生：寬厚一些。

師：你為了追求聲音的寬度，增加了額外的力量。

生：是的，我剛才可能往“美聲”方向靠了一些。

師：你有蘇北大鼓的功底，本身咬字是不錯的，但是這樣唱，咬字就不清楚了。不能用所謂的唱法套作品，而是依據(jù)作品調整音色。不能為了追求共鳴和聲音的寬厚，犧牲咬字。你現(xiàn)在唱得像楚霸王，想象一下，楊白勞是個什么樣的人？他的年齡、性格特點是什么？

生：他是一個受壓迫的、歷盡滄桑的農民，五十多歲吧？

師：是的。楊白勞歷盡滄桑，第一句“十里風雪一片白”是楊白勞出場的聲音形象定位，所以保持聲音色彩的同時要適當注意聲音力度，不要把聲音給得那么猛。大家一般認為西方歌劇中的男中音聲音比較“壯”，其實也不都是一樣。打個比方，利戈萊托和阿芒都是當?shù)?，一個是偏戲劇，一個是偏抒情。中國歌劇中角色的聲音表現(xiàn)可以參考西方歌劇，但不能照搬，視人物而定。

（生完整演唱《楊白勞》）

師：剛才你的演唱中還加入了表演，你有這個意識是非常好的。

生：老師，我是參照歌劇中人物的表演。

師：不錯。歌劇《白毛女》中楊白勞的唱段是男中低音必唱的中國歌劇選段，在舞臺表演上主要可以分為兩種：一種是音樂會中獨唱性質的表演；一種是歌劇帶妝表演。在面對不同的舞臺環(huán)境時，表演的分寸感要把握好。舞臺上的表演源于生活，高于生活。從譜面上得來的感性認知是遠遠不夠的，還需要顧及劇情的發(fā)展，找準角色定位，把喜怒哀樂都放入特定角色的設定中。在感性理解的基礎上，完成歌劇舞臺上的表演還應當注意與樂隊、指揮的配合，一舉一動皆存活于戲劇情節(jié)的發(fā)展中?？偨Y起來一句話“莫以唱法論高低，當以作品論英雄”，聲音、語言、韻味、表演都要綜合考慮。

生：好的，老師。

（二）文化內涵的構成要素

1.版本考源和音樂元素的把握

生：老師，我看到您特別注重學生對作品創(chuàng)作背景的了解和相關知識的學習？

師：是的，演唱作品要溯源。因為這既是作品產生的基礎，也是演唱者理解創(chuàng)作者主旨思想的關鍵。聲樂學生在演唱帶有民間音樂元素的作品時，一定要充分挖掘作品創(chuàng)作的來源，同時對民間音樂要存有敬畏感和使命感，要扎根傳統(tǒng)，在繼承中發(fā)展傳統(tǒng)。深入了解傳統(tǒng)民歌，才能唱出為人民所喜愛的作品。一定要加強對文化的學習，尤其是在演唱藝術歌曲和古曲時，就像中國畫中的寫意山水，是一個“造境”的過程。寫意是“傾瀉而出的心上之音”，如果對于作品理解的深度不夠，你的演繹往往是不全面的。李漁說“化歌者為文人”，就是這個意思。

生：老師，您常和我們說“不以唱法論高低，當以作品論英雄”，我覺得這句話很有深度。

師：很多人會不自覺地為自己設定一個框框，這就導致他從一開始就進入了誤區(qū)。我的建議是在演唱過程中不要受唱法的限制，要以作品本身作為我們的首要依據(jù)。共性的規(guī)律是一樣的，千變萬化的是作品。我們需要在共性規(guī)律的基礎上，體現(xiàn)出作品各自的個性風格與特征。這是“會唱”的一個標志，當然，這比較難。

2.表演的尺寸

生：老師，您認為歌劇選段的表演，在歌劇演出和音樂會演唱中是不同的？

師：是的，應該有所區(qū)別。在音樂會上演唱歌劇選段時，很多學生試圖還原歌劇中的表演，而在沒有舞美、服裝，以及其他角色的音樂會舞臺，夸張的表演看起來就有點“尬”。但如果僅僅是站在舞臺上干巴巴地唱，沒有表演的呼應則又喪失了演唱歌劇詠嘆調的特色?！斑^”與“不及”均不可取，能把不同舞臺上表演的“尺寸”拿捏好，是一個歌唱演員成熟的表現(xiàn)。在音樂會上演唱歌劇詠嘆調，表演應適當控制，要符合整場音樂會的定位并確保其完整性。在歌劇舞臺上的帶妝表演，則要全身心投入，根據(jù)舞臺環(huán)境、人物特性等因素進行塑造。不同年齡段的歌者對于楊白勞這一角色的塑造是有差距的，從人物的年齡感、身份、音色表現(xiàn)等方面都不同。

（三）如何在韻味上下功夫—“中低聲部中國化”中對韻味的探索

師：在一般人的印象中，中低聲部歌者在演唱中國作品時，咬字容易含糊不清。漢字的發(fā)音包括聲母、韻母、介母，還有十三轍。你們上過臺詞課，對于這首楊白勞的唱段的韻轍有沒有什么發(fā)現(xiàn)？

生：老師，這個我沒太注意，我還是比較專注在聲音的統(tǒng)一上。

師：這就是個問題，不能只關注聲音，如果咬字不好，中低聲部的人唱歌就會“嗡嗡的”一大片，別人不知道你唱的是什么。我們可以看一下，這首作品每一句最后一個字（韻腳），有懷來轍、一七轍、遙條轍、姑蘇轍等，以開口音和遙條轍居多，對于男中低音的訓練是很好的。

生：老師，作為中低聲部的您對中國聲樂作品有獨特的情懷，這是為什么呢？

師：聲部建設和“中低聲部中國化”一直是金鐵霖教授、王士魁教授等前輩專家教學實踐與研究的重要課題之一。多年來，咱們學校聲歌系中國聲樂方向本科招生都有招收中低聲部學生的舉措。我作為中低聲部，進行了多方面的“中國化”實踐，如舉辦古詩詞音樂會，影視歌曲音樂會，與俄羅斯國家民族樂團在國家大劇院合作演唱《重整河山待后生》、通州運河號子等。我希望秉承優(yōu)良傳統(tǒng)，同時也讓它薪火相傳。隨著近年來“中國聲樂”這一概念的不斷發(fā)展，聲部建設顯得更為重要，而完善中低聲部的“中國化”建設更是其中必不可少的重要組成部分，這是一種使命。

生：老師，我發(fā)現(xiàn)中低聲部歌者在演唱中國作品時，往往容易忽略作品的“韻味”？

師：“韻味”是一種綜合性的呈現(xiàn)，音色、咬字和潤腔等都對韻味的表現(xiàn)都有重要的影響。我們中低聲部演唱中國聲樂作品時，容易出現(xiàn)“聲包字”的情況，有些人認為這是聲部特點，甚至刻意追求，這是片面和錯誤的。優(yōu)秀的中低聲部歌唱家對咬字都很講究，如劉秉義、楊洪基、關牧村等。漢語比外語要復雜很多，尤其是遇到窄母音和鼻韻母時更要注意，如果為了追求寬、松、厚的聲音狀態(tài)犧牲了字頭，字和腔體的共鳴混在了一起，那么“大舌頭”的標簽就“實錘”了。

生：老師，潤腔的把握對于中低聲部而言，并不是一件容易的事？

師：是的。潤腔主要是通過感性積累來把握的。中國的戲曲、曲藝、民歌中的潤腔是很豐富的，聲樂學生一定要多聽、多學，通過積累慢慢就能找到感覺了。總之，韻味是一個不斷積累過程，我主張學生一定要重視過程，因為有好的過程才能有好的結果。

生：老師，跟您學習這么多年，您對我們的影響不僅是專業(yè)上，對我們做人、做事，包括言談舉止都有很大的影響。這也是您一直追求和努力的方向？

師：聲樂教學不僅是教聲樂，也是用聲樂育人、教人。專業(yè)教師在學生成長的過程當中影響是很大的。就像我的兩位導師，一位是我的啟蒙老師—馬子興教授，一位是我的本科和碩士研究生導師—王士魁教授，他們對專業(yè)的追求和為人處世的態(tài)度，對我的影響是終身的。聲樂的教與學應該是一個快樂的過程，我主張把注意力集中到專業(yè)本身，要“輕裝上陣”，不要“負重前行”。我認為成才不是成名成家，而是健康的身心、良好的“三觀”，能夠以自己的專業(yè)服務社會，樂在其中，這種幸福是很多東西換不來的，這就是成才。

跟隨老師學習七年，感觸最深的是，他不僅教授我們聲樂，同時也教我們做人。他對待專業(yè)認真而嚴謹，有著堅持不懈的探索精神。他常年累月“浸泡”在唱片中與書籍中，關注實踐與理論的結合，每年都帶著學生舉辦主題性師生音樂會，帶領大學與附中的學生建立學習群，一起學習《論語》、學哲學、聽唱片，分享心得……老師性格隨和，為人低調，性格開朗、幽默，很多學生從附中入校到大學畢業(yè)參加工作始終跟隨老師學習，學生們親切地稱呼他“師父”“容爸”。老師熱愛閱讀，涉獵的知識面特別廣泛，常常囑咐我們對自己要有要求，要做“學者型”的歌者，不要隨大流；對待生活，老師則是一如既往地從容、淡然，順其自然。

注 釋

①羅憲君、李濱蓀、徐朗主編《聲樂曲選集：中國作品（一）》，人民音樂出版社1986年版，第93頁。