【摘要】元代王實(shí)甫的《西廂記》歷來(lái)被視為中國(guó)古典戲劇中反映女性意識(shí)覺(jué)醒的經(jīng)典著作。但是在父系家族和儒教家族中,其女性意識(shí)的覺(jué)醒又不可避免地帶有男權(quán)色彩。本文旨在以女性主義的批評(píng)視角分析《西廂記》中女性意識(shí)覺(jué)醒的局限性,揭露父權(quán)制社會(huì)下女性被壓抑的歷史真相和歷史根源。從而探尋《西廂記》在新的歷史文化語(yǔ)境下的另一種文學(xué)史意義。
【關(guān)鍵詞】《西廂記》;女性意識(shí);父權(quán)制
【中圖分類號(hào)】I207? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264(2023)21-0050-03
【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.21.016
《西廂記》中崔鶯鶯掙脫封建禮教約束、勇敢追求婚戀自由的大膽行徑歷來(lái)被視為中國(guó)古典戲劇中女性意識(shí)覺(jué)醒的表現(xiàn)。不可否認(rèn),這確是《西廂記》反映女性意識(shí)覺(jué)醒方面的超前之處。但是多數(shù)讀者在肯定其進(jìn)步意義的同時(shí),又常被它“大團(tuán)圓”的結(jié)局所迷惑,忽視了崔鶯鶯作為女性對(duì)于父權(quán)制社會(huì)的妥協(xié)和歸順。在父權(quán)制社會(huì)中,男性掌握話語(yǔ)權(quán),他們往往以男性的視角和經(jīng)驗(yàn)來(lái)評(píng)價(jià)女性的價(jià)值,將她們主要分為“紅顏禍水”和“巾幗英雄”兩類。無(wú)論是禍水,還是巾幗,女性都處于被動(dòng)的境地。在此意義上,以女性主義視角來(lái)解讀《西廂記》,揭示那些被忽視的歷史無(wú)意識(shí)就顯得非常必要。
一、《西廂記》中的女性境遇
《西廂記》是中國(guó)戲劇史上的一顆明珠,其對(duì)封建禮教的強(qiáng)烈批判和對(duì)女性追求婚戀自由的肯定具有一定的進(jìn)步性。但文學(xué)史常執(zhí)著于肯定其進(jìn)步意義,而對(duì)其中女性意識(shí)覺(jué)醒背后的男權(quán)面孔有所忽視,從而使得父權(quán)制社會(huì)對(duì)女性的性別歧視和性別統(tǒng)治的真相被掩蓋在歷史敘事中。
(一)處于被看地位的崔鶯鶯
在男性敘事立場(chǎng)中,作者常將自己的審美理想寄托在完美的女性形象上,讓她們滿足男性的所有期待。例如《孔雀東南飛》里美麗能干、外柔內(nèi)剛的劉蘭芝?!陡]娥冤》中善良孝順,勇敢剛毅的竇娥。她們的外貌形象、內(nèi)在品質(zhì)均符合父權(quán)社會(huì)下男性的審美標(biāo)準(zhǔn)?!段鲙洝防锏拇搡L鶯也不例外,她有著傾國(guó)傾城的容貌、知書(shū)達(dá)理的品質(zhì),滿足了像張生一樣的風(fēng)流書(shū)生對(duì)女性的審美理想。
當(dāng)崔鶯鶯以完美的形象出現(xiàn)在人前時(shí),也使得她處于被看的境遇?!扼@艷》一折寫鶯鶯,“宮樣眉兒新月偃,斜侵入鬢云邊。未語(yǔ)人前先靦腆,櫻桃紅綻,玉粳白露,半晌恰方言。”[1]9金圣嘆評(píng):“圣嘆遂于紙上親見(jiàn)其翩若驚鴻,即日我將以此妙文持贈(zèng)普天下才子,亦愿一齊于紙上同見(jiàn)雙文之翩若驚鴻也”[2]41。從男性的視角來(lái)看,他們將鶯鶯視作一件觀賞性的物品,可“盡人調(diào)戲”。文中對(duì)鶯鶯外貌的描寫多是采用物化的方法,例如寫她“檀口點(diǎn)櫻桃,粉鼻倚瓊瑤,淡白梨花面,輕盈楊柳腰”[1]56。“當(dāng)女性外觀被物化為芙蓉、弱柳或軟玉、春蔥、金蓮之美時(shí),其可摘之采之、攀之折之、棄之把玩之的意味隱然可見(jiàn)?!盵3]14-15顯然,崔鶯鶯也是被物化的女性,時(shí)常處于被看的境遇。
(二)以“大團(tuán)圓”結(jié)局掩蓋女性悲劇
魯迅先生曾說(shuō):“中國(guó)人底心理,是很喜歡團(tuán)圓的……所以凡是歷史上不團(tuán)圓的,在小說(shuō)里往往給他團(tuán)圓;沒(méi)有報(bào)應(yīng)的,給他報(bào)應(yīng),互相騙騙?!盵4]這里的“互相騙騙”大有深意?!段鲙洝啡〔挠谔拼鷤髌妗耳L鶯傳》,兩者情節(jié)大致相同,但是結(jié)局各異,《鶯鶯傳》中的鶯鶯最終被張生拋棄,而《西廂記》中的鶯鶯得了圓滿的結(jié)局。正是“大團(tuán)圓”結(jié)局讓部分讀者認(rèn)為鶯鶯反抗封建禮教取得了成功,實(shí)際上并非如此。王季思先生曾說(shuō):“第五本是對(duì)前四本提出的問(wèn)題的解決,就當(dāng)時(shí)的歷史條件看,要圓滿解決這樣的問(wèn)題還缺乏現(xiàn)實(shí)的根據(jù)?!盵5]3所以為了滿足現(xiàn)實(shí)條件,作者在后面設(shè)置了張生高中的情節(jié),讓崔張結(jié)合變得合理。因此“作者最后表現(xiàn)‘愿天下有情的都成了眷屬的進(jìn)步思想的同時(shí),也流露了他對(duì)封建家長(zhǎng)的妥協(xié)?!盵5]3由此可見(jiàn),《西廂記》雖以“大團(tuán)圓”結(jié)局收?qǐng)觯沁@種所謂的美好結(jié)局無(wú)非是為了掩蓋父權(quán)社會(huì)對(duì)女性壓抑的真相,掩蓋劇中女性的悲劇命運(yùn),讓反叛的女性最終歸順于父權(quán)。從女性主義批評(píng)視角來(lái)看,《西廂記》中的大團(tuán)圓結(jié)局完成了一個(gè)重要的性別謀劃,即兩性關(guān)系的對(duì)抗性消解,它用女性獲得圓滿結(jié)局來(lái)掩蓋其被父權(quán)社會(huì)奴役、支配的真相??偟膩?lái)說(shuō),就是將父權(quán)制社會(huì)下性別針對(duì)的暴力本質(zhì)完全隱藏起來(lái),讓女性去自動(dòng)扮演預(yù)定角色,自愿套入其中,聽(tīng)?wèi){安排,這是那個(gè)歷史時(shí)代內(nèi)在化的男權(quán)文化結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)形式。
二、《西廂記》中女性的形象類型
“天使”與“妖婦”是西方19世紀(jì)前男性文學(xué)中的兩種不真實(shí)的女性形象,所謂“天使”形象即指男性作家塑造的符合男權(quán)社會(huì)審美要求的女性;“妖婦”形象則指挑戰(zhàn)男權(quán)社會(huì)權(quán)威的女性。然而在現(xiàn)實(shí)生活中還有另一種“他者”形象,這種形象已經(jīng)完全喪失了作為女性的獨(dú)立自主性,完全臣服于男權(quán)社會(huì),服務(wù)于男權(quán)社會(huì),以男性制定的種種規(guī)則要求自己和其他女性?!段鲙洝分写搡L鶯就是典型的“天使”形象,而崔母則是典型的“絕對(duì)他者”形象。
(一)崔鶯鶯的“天使”形象
崔鶯鶯是父權(quán)制社會(huì)塑造出的“天使”形象,她歷來(lái)所受的教育讓她成為了一個(gè)父權(quán)社會(huì)的合格女性。她出身名門、年輕貌美、才學(xué)出眾,秉禮孝順。遇見(jiàn)張生前,她的言行舉止完全符合父權(quán)制社會(huì)對(duì)女性的規(guī)范和要求。遇見(jiàn)張生后,她雖春心蕩漾,卻還是用“禮”來(lái)約束自己。直到張生用計(jì)解圍,老夫人賴婚,鶯鶯在“情”與“禮”的矛盾斗爭(zhēng)中,選擇用儒家的“仁義”思想說(shuō)服自己,與張生私下結(jié)合,以報(bào)活命之恩。她的這一舉動(dòng)確實(shí)是對(duì)禮教的一次挑戰(zhàn),展現(xiàn)了她不甘壓抑的內(nèi)心,但是她的這次挑戰(zhàn)并沒(méi)有持續(xù)多久。在崔母的嚴(yán)威下,她最終還是回到了父權(quán)制所秉信的禮教正軌上。崔鶯鶯敢于追求自己的幸福,于當(dāng)時(shí)的女性來(lái)說(shuō)是一次勇敢的突破,也是她“天使”形象的一次蛻變,但這種蛻變并不標(biāo)志著她反叛的成功。因?yàn)樗c張生的關(guān)系還沒(méi)有得到父權(quán)制社會(huì)的宗法制度所認(rèn)可。陳寅恪在《讀鶯鶯傳》中指出:“蓋唐代社會(huì)承南北朝之舊俗,通以二事評(píng)量人品之高下。此二事,一曰婚。二曰宦。凡婚而不娶名家女,與仕而不由清望官,俱為社會(huì)所不齒?!盵6]由此可知,若張生中舉,按照唐時(shí)慣例,迎娶高門之女才是他的正確的選擇。崔鶯鶯雖為相國(guó)小姐,但是其父已亡故,家道中落是早晚的事,也就是說(shuō)她并不是張生的唯一選擇。因此長(zhǎng)亭送別時(shí),她對(duì)張生言:“若見(jiàn)了那異鄉(xiāng)花草,再休似此處棲遲”[1]193,充分表露了她對(duì)張生變心另娶的擔(dān)憂,也表現(xiàn)了其不得不將自己命運(yùn)交予張生的無(wú)奈。崔鶯鶯雖然在一定程度上反抗了“父母之命,媒妁之言”的傳統(tǒng)婚姻觀念,但是還是沒(méi)有為自己爭(zhēng)取到婚姻自主權(quán),她的女性意識(shí)并沒(méi)有完全覺(jué)醒,仍然充當(dāng)著父權(quán)社會(huì)的“天使”形象。在男性掌握話語(yǔ)權(quán)的父權(quán)制世界里,女性的反抗無(wú)非只有兩種結(jié)局,一是死亡,二是歸順。她選擇了歸順,依附于張生,靠著男性的責(zé)任感來(lái)解救自己。張生高中歸來(lái)與鶯鶯成婚,二人結(jié)局看似是反抗的成功,實(shí)則是女性挑戰(zhàn)父權(quán)制社會(huì)的失敗。
(二)老夫人的“絕對(duì)他者”形象
此處的“絕對(duì)他者”形象,是指完全喪失了主體意識(shí)的女性,文中崔母就是一個(gè)典型,她是封建父權(quán)制的堅(jiān)定維護(hù)者。劇中她“治家嚴(yán)肅,有冰霜之操。內(nèi)無(wú)應(yīng)門五尺之童,年至十二三者,非呼召,不敢輒入中堂?!盵1]30因此,鶯鶯在張生之前從未見(jiàn)過(guò)外男,致使她一見(jiàn)張生便春心萌動(dòng)。當(dāng)孫飛虎圍寺欲強(qiáng)娶鶯鶯時(shí),崔母稱“俺家無(wú)犯法之男,再婚之女,怎舍得你獻(xiàn)與賊漢,卻不辱沒(méi)了俺家譜”[1]67。雖有憐惜女兒之心,但她更怕女兒被強(qiáng)擄去,辱沒(méi)家族名聲。在權(quán)衡利弊后她才接受了女兒的建議,因?yàn)樵S婚恩人保全名聲,總好比被強(qiáng)盜所占。《賴婚》一折,更是體現(xiàn)了她對(duì)封建父權(quán)制的維護(hù)。崔鶯鶯早年被崔相國(guó)訂下了與崔母侄子鄭恒的婚約。當(dāng)張生獻(xiàn)計(jì)解了危機(jī)后,老夫人又回到了父權(quán)制的圈子,做回了恪守宗法倫理的“相國(guó)夫人”,讓張生和鶯鶯以兄妹之禮相待,從而來(lái)維護(hù)丈夫在世時(shí)為女兒定下的婚約,維護(hù)父權(quán)社會(huì)“夫?yàn)槠蘧V”的傳統(tǒng)。崔、張二人的私自結(jié)合,讓她的非常不滿,可木已成舟,她只好先應(yīng)下親事,但又以家中不招白衣女婿為由,提出結(jié)親條件,即讓張生上朝取應(yīng),求取功名,得了官再來(lái)娶崔鶯鶯。試想若張生不得官,那么將鶯鶯嫁予鄭恒就名正言順了。所以當(dāng)鄭恒誹謗張生另娶他人時(shí),崔母從未去求證,就毫不猶豫地將鶯鶯許給鄭恒??梢?jiàn),崔母的種種行為無(wú)不體現(xiàn)了她對(duì)父權(quán)、夫權(quán)的維護(hù)。在父權(quán)制社會(huì)中,父權(quán)思想體現(xiàn)在男性身上并不可怕,可怕的是這種思想將女性馴化,讓她們成為維護(hù)父權(quán)統(tǒng)治的工具?!段鲙洝分凶罹吒笝?quán)思想的父親角色雖然缺席,但絲毫不影響他的權(quán)威,因?yàn)榫S護(hù)父權(quán)思想的崔母代替了他發(fā)號(hào)施令。崔母是父親角色的扮演者,但是“扮演成為一個(gè)男人,對(duì)她來(lái)說(shuō)會(huì)是失敗之源”[7]。她不僅以父權(quán)制為女性制定的條條框框來(lái)規(guī)范自己,而且還以此來(lái)束縛她的女兒。在女性主義批評(píng)視角看來(lái),她已經(jīng)完全舍棄了作為女性的獨(dú)立人格思想,她既是父權(quán)制的受害者,又是父權(quán)制的施暴者,最終使自己成為“絕對(duì)他者”。在父權(quán)文化符號(hào)系統(tǒng)中女性話語(yǔ)權(quán)有限,因此她們所受到壓迫也就不被世人所重視?!霸谶@種父系家族中,女人只能行使公婆和丈夫的權(quán)威:她自己不是權(quán)威,她自身沒(méi)有權(quán)威,她從來(lái)都不是‘她自己”。[8]作為文化符號(hào)系統(tǒng)的操控者,他們用婚姻、家庭、倫理等概念體系鑄成華麗的枷鎖,直接或間接地讓女性披上,禁錮其身心。父權(quán)社會(huì)文化符號(hào)體系并沒(méi)有給女性獨(dú)立存在留有余地,甚至用話語(yǔ)權(quán)將其扼殺在歷史記憶盲區(qū),將女性自主的可能徹底抹殺。
三、《西廂記》中的女性意識(shí)形成的根源
作家在創(chuàng)造文學(xué)作品時(shí),往往會(huì)受到自身所處的社會(huì)背景及內(nèi)心印象的影響,使筆下的人物形象既能反映出當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)象,又能體現(xiàn)出作者的主觀愿望。王實(shí)甫在創(chuàng)作《西廂記》時(shí),同樣地也受到了上述因素的影響。元代獨(dú)特的社會(huì)文化、市民階層的審美情趣和作家的個(gè)人境遇,使得《西廂記》表現(xiàn)出了具有進(jìn)步性的女性覺(jué)醒意識(shí)。
(一)元代獨(dú)特的社會(huì)文化
元代獨(dú)特的社會(huì)文化主要表現(xiàn)在各民族間的思想道德和價(jià)值觀念的交流與融合。蒙古族以其剽悍的草原游牧民族的氣質(zhì)稱霸中原后,對(duì)中原漢人的農(nóng)耕文化產(chǎn)生了重要影響。中原傳統(tǒng)儒家文化給人們的思想道德和日常行為制定了規(guī)范準(zhǔn)則。女性要講“三從四德”,在夫妻關(guān)系上更是規(guī)定了“夫?yàn)槠蘧V”“夫榮妻貴”。而北方游牧民族,生長(zhǎng)于遼闊的草原,追求自由率性,骨子里帶著粗野與悍勇,不愿拘泥于那些牽絆人性的條框,因此他們無(wú)視禮法、淡漠人倫。在對(duì)待女性的態(tài)度上稍顯寬容,男女關(guān)系自由開(kāi)放。在婚俗上,突厥、匈奴、蒙古等北方民族更是與中原漢族大相徑庭,《史記·匈奴列傳》中便有記載:“父死,妻其后母;兄弟死,盡取其妻妻之”[9]。他們民風(fēng)開(kāi)放,自然率性,對(duì)女子要求不似以前嚴(yán)苛。在這樣的文化背景下,元雜劇中出現(xiàn)的許多如崔鶯鶯一樣敢于違背禮教,大膽追求婚戀自由的女性形象。元代文化具有多元性,文化氛圍也相對(duì)寬松。相比于明清時(shí)期常常發(fā)生的“文字獄”,元代文人因言獲罪的例子很少。這種寬松自由的文化環(huán)境,在一定程度上促進(jìn)了元代文化的多元化,從而也有利于元代自由思想的形成和元雜劇的發(fā)展,元雜劇作家們才敢于自由創(chuàng)作,敢于想象,敢于杜撰,讓元雜劇中女性人物意識(shí)逐漸覺(jué)醒,形象更為豐滿。
(二)市民階層的審美情趣
市民階層作為元雜劇的接受主體,其審美情趣也會(huì)影響作家的創(chuàng)作。宋代城市經(jīng)濟(jì)繁榮,市民階層不斷壯大,一種新的文化形態(tài)也隨之崛起,即“在熙熙攘攘的商市生活以及人頭攢動(dòng)的瓦舍勾欄中成長(zhǎng)起來(lái)的野俗而生動(dòng)的市民文化” [10]到了元代,統(tǒng)治者也十分重視商業(yè)發(fā)展,實(shí)行了一系列促進(jìn)商業(yè)發(fā)展的措施。在政策的鼓勵(lì)下,元代城市經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展,市民階層進(jìn)一步壯大。“市民階層既沒(méi)有地主的封建思想,也沒(méi)有農(nóng)民的愚昧無(wú)知,他們對(duì)新鮮事物敏感而好學(xué),見(jiàn)識(shí)廣博而深遠(yuǎn)?!盵11]元代統(tǒng)治者輕視教化、不守禮法的行為,對(duì)那些頭腦靈活、見(jiàn)識(shí)廣博的市民階層影響甚大,他們漸漸與傳統(tǒng)的儒家正統(tǒng)思想背離,在男女關(guān)系上,不再將儒家“男女之大防”的教條奉為圭臬。加之,科舉在元代被停止了八十多年,下層文人失去了取士道路,為了謀生他們組織了“書(shū)會(huì)”,與“勾欄”里的歌妓合作,為她們譜曲或創(chuàng)作雜劇。為了盈利,元雜劇的作者往往會(huì)設(shè)法讓自己的作品滿足觀眾的心理,尤其是滿足作為觀眾主體的市民階層的興趣愛(ài)好。因此,他們創(chuàng)作出了許多兒女風(fēng)情戲,而且這些戲中的女性形象往往與那些恪守禮教的深閨女子有所不同,以此來(lái)勾起觀眾興趣。因此,可以說(shuō)元雜劇中的女性意識(shí)的形成與作為觀眾主體的市民階層的審美興趣密不可分,《西廂記》也是如此。
(三)作家的個(gè)人境遇
作家的個(gè)人境遇對(duì)文學(xué)創(chuàng)作也有重要的影響。隋唐以來(lái),科舉制度是許多寒門弟子改變命運(yùn)、為國(guó)效力的主要途徑。然忽必烈即位初,朝廷對(duì)于漢族官員建議繼續(xù)實(shí)行科舉制總是議而不決,使得科舉停滯了八十多年。儒生們失去了實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值的途徑,懷才不遇也就成為了那個(gè)時(shí)代文人的主要話語(yǔ)?,F(xiàn)實(shí)殘酷,前路迷茫,他們需要得到世人的認(rèn)可,然現(xiàn)實(shí)中多是對(duì)文人的歧視和排斥,所以他們將自己的愿景傾注于文學(xué)作品,因此在元雜劇中總會(huì)出現(xiàn)一些不顧一切要嫁給窮書(shū)生的女性。作者將這些女性塑造成為勇敢、有遠(yuǎn)見(jiàn)的完美形象,并通過(guò)她們對(duì)書(shū)生的愛(ài)慕和支持來(lái)肯定自己的社會(huì)價(jià)值。時(shí)代昏暗,漢族文人地位低下,王實(shí)甫作為一名儒生,同樣也有切身感受和痛苦經(jīng)歷。因此他在《西廂記》中,讓相國(guó)小姐崔鶯鶯與白衣書(shū)生張君瑞結(jié)合,并通過(guò)“才子佳人”大團(tuán)圓的結(jié)局來(lái)表達(dá)自己對(duì)仕途順?biāo)?、?ài)情美滿的期許。王實(shí)甫生平常流連于風(fēng)月場(chǎng)所,對(duì)元代下層女性的生存境遇非常了解,這也使得他的《西廂記》在一定程度上具有進(jìn)步的女性意識(shí)。但是,不論是王實(shí)甫,還是其他元雜劇作家,他們都在不覺(jué)間受男權(quán)文化的影響,將女性的自我奉獻(xiàn)和犧牲當(dāng)作理所當(dāng)然的事情,這本身就是一個(gè)悲劇。用一個(gè)幻想悲劇去慰藉內(nèi)心訴求,得到的也終是痛苦的幻想。
綜上所述,元代北方游牧民族率性自然的個(gè)性與漢族市民階層通俗文化中的個(gè)性意識(shí)不謀而合,使元代思想活躍開(kāi)放,在一定程度上放松了儒教對(duì)女性的禁錮。加之作者為滿足市場(chǎng)的需求和表達(dá)自己內(nèi)心愿景的需要,所以在文學(xué)作品中刻畫出了許多耐人尋味、形象鮮明的女性人物。這些女性人物渴求自由婚戀的思想也對(duì)后世文學(xué)也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響,如明代湯顯祖的《牡丹亭》和清代曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》。
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作者簡(jiǎn)介:
岳宏梅,女,四川達(dá)州人,碩士研究生在讀,研究方向:中國(guó)古代文學(xué)。