伍越

摘要：張愛玲和陳染是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中極為重要的兩位作家，雖然她們相隔半個(gè)多世紀(jì)，所代表的文學(xué)風(fēng)格和寫作潮流也迥然不同，但在女性主義視角下，她們作品中的性別形象構(gòu)建，卻具有頗為深刻的歷史互文性。二者作品里無論是異性的隱匿還是同性的傾軋，最終都造成了女性深陷輪回的命運(yùn)困境，展現(xiàn)出不同年代女性共通的生存面貌，也為女性寫作和女性主義研究，提供了可以縱向交錯(cuò)的范例。

關(guān)鍵詞：張愛玲；陳染；性別形象；女性主義

陳染與張愛玲是距離半個(gè)世紀(jì)的作家，雖然在時(shí)空上相隔久遠(yuǎn)，但五四運(yùn)動(dòng)的啟蒙聲浪與20世紀(jì)80年代的回響，帶來兩個(gè)時(shí)代的作家的碰撞。從劉心武與魯迅的“救救孩子”遙相呼應(yīng)開始，越來越多的作家找到了本土文學(xué)的血脈：汪曾祺與廢名、賈平凹與孫犁、莫言與趙樹理……斷裂十余年的文學(xué)史，也在重寫者的奮筆疾書下慢慢地?fù)崞綔羡?，淵源貫通，而人道主義、人文精神、思想解放等思潮也如“重放的鮮花”招展在文壇的角落。但對(duì)于女性作家而言，這樣的脈絡(luò)似乎并不明晰。暫且不談男性主導(dǎo)話語下的歷史建構(gòu)，僅就女權(quán)主義這條線索而言，其串聯(lián)下的女性文學(xué)嬗變，也顯得磕磕絆絆。謝冰瑩、廬隱、馮沅君、冰心作為現(xiàn)代第一批女作家，她們筆下濃厚的反封建色彩，使之成為當(dāng)時(shí)對(duì)抗父權(quán)的“逆子”，卻不期然地隱去了作為女性的主體身份；丁玲、蕭紅、楊沫等則受縛于社會(huì)矛盾和政治號(hào)召，對(duì)于革命的熱情壓抑住了內(nèi)心深處的性別敏感，同宏大敘事時(shí)而和諧融洽，時(shí)而格格不入；而張愛玲與鴛蝴派、新感覺派中的女作家，則直接被排斥在正統(tǒng)文學(xué)史之外，只能徘徊于勾欄瓦舍之中。時(shí)至今日，研究者也在不斷地探尋當(dāng)代女作家背后的歷史源流，以期待從多元角度撰寫大文學(xué)史框架，并為完善作家創(chuàng)作風(fēng)格和深度文本闡釋提供創(chuàng)新思路。那么對(duì)于張愛玲，常規(guī)思維里與之相匹配的最佳人選，無疑是有著相似城市文化標(biāo)簽的王安憶，但在女性主義視角下，陳染作品中的性別形象更像是對(duì)張愛玲進(jìn)行了一次文學(xué)預(yù)言的印證。張愛玲與陳染一隱一顯，一張一合，將女性視角下的性別沖突展現(xiàn)得淋漓盡致。

一、異性的隱匿

異性之間的矛盾是一場(chǎng)亙古難解的戰(zhàn)爭(zhēng)，男性用原始生產(chǎn)中的生理優(yōu)勢(shì)，將女性從繁衍生殖的神壇上拉下，逐漸將其變成奴隸、私產(chǎn)、工具，耗盡血淚后又視之為禍亂心智的妖物、厄運(yùn)纏身的魑魅、毫無價(jià)值的牲畜。男權(quán)與父權(quán)融合而搭建的社會(huì)制度，仿佛鎮(zhèn)壓白素貞的雷峰塔，高貴又合理地矗立數(shù)千年。當(dāng)人道主義的旗幟緩緩升起在世界的各個(gè)地方，民族獨(dú)立、種族平等星火燎原，男女平等的口號(hào)看似是前者順理成章的結(jié)果，實(shí)則在實(shí)踐中更像是無奈的“城下之盟”，用以抵抗更強(qiáng)大的力量。女性在自我覺悟和外來理論的雙重刺激下，漸漸理解其被后天建構(gòu)的社會(huì)性別，也開始對(duì)“異性同盟”秉持審慎的態(tài)度。

與女性存在著最普遍和最激烈矛盾的異性，毫無疑問是其父親。這位集異性和權(quán)威于一體的人，既是女性的創(chuàng)造者，也是女性痛苦的來源。張愛玲的父親是紈绔子弟，他符合人們對(duì)家道中落的始作俑者的所有想象——放縱、暴虐、吸毒、嫖妓，但他在物質(zhì)層面上也給了張愛玲較為優(yōu)渥的童年生活。在精神與物質(zhì)的拉扯下，張愛玲筆下的父親形象，永遠(yuǎn)是殘缺不全、模糊不清的。在《第一爐香》里，葛薇龍的父親只在對(duì)話中隱約出現(xiàn)，像一位嚴(yán)肅持重的老學(xué)究，又像一位尖酸刻薄的老古董；在《茉莉香片》里，聶傳慶父親糜爛的生活和惡毒的思想一再加重其作為“惡父”的陰暗一面，而言子夜的文質(zhì)彬彬又更像是敘述者對(duì)父親溫柔一面的想象，但兩者被戲劇性的關(guān)系完全分割，無法合成為一個(gè)整體的父親形象，或者說，單獨(dú)的任何一角都顯得虛??；在《傾城之戀》中，白流蘇的父親并未出現(xiàn)在文本之中，其幾位兄長(zhǎng)的形象也過于單薄，難以擔(dān)當(dāng)“長(zhǎng)兄為父”的重任。在張愛玲筆下，上一輩更多地展現(xiàn)為母親形象，而父親則被強(qiáng)制拆解或隱匿。這種父親形象的隱匿是作者刻意塑造人物而采用的文學(xué)手法，或是其過往記憶于筆尖不期然地流露，又或許兼而有之。但隨著弗洛伊德精神分析法喧囂一時(shí)，研究者對(duì)此更傾向于以“戀父”或者“弒父”的理論加以解釋，即更偏重于將其理解為張愛玲童年生活中父母角色不同程度地缺位而產(chǎn)生的病態(tài)心理。但“過分執(zhí)著的戀父情結(jié)會(huì)遮掩女性的真實(shí)表達(dá)”[1]，張愛玲以女性視角所體察的生活被兒女身份下的家庭倫理所掩蓋。許子?xùn)|對(duì)于張愛玲作品中的人物視角有過極為準(zhǔn)確地發(fā)現(xiàn)，他提出張愛玲習(xí)慣將敘述者的視角來回切換以實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景變化的效果[2]。而她在作品中將父親形象隱藏在文本之后，既是全然用外部視角（多為女性視角）來進(jìn)行一場(chǎng)“審父”的行動(dòng)，也是避免陷入自己不熟悉領(lǐng)域的寫作策略。無論是對(duì)戀父還是對(duì)戀母的分析，都不免會(huì)延伸到文本外的作者心理考察而顯得脫離主題。因此，以敘述方式來看待張愛玲作品中頻頻消失的父親形象，不僅可以規(guī)避洪治綱教授所提醒的文本闡釋的界限問題[3]，也與當(dāng)代女性作家的創(chuàng)作很好地進(jìn)行了連接——陳染即屬其中之一。

陳染作品中父親形象的隱匿更加明目張膽，《私人生活》《與往事干杯》中的女主人公父母離異而跟隨母親生活；在《無處告別》中，父親直接以死亡的方式告別文本敘述；在《時(shí)間不逝，圓圈不圓》中，維伊完全獨(dú)立在家庭之外，而林子梵的父母也不過是故事必要的背景并未靠近故事核心。這場(chǎng)父親形象的“敦刻爾克大撤退”，很明顯是作者的深謀遠(yuǎn)慮，一方面為作品中的女主人公同身邊男性產(chǎn)生復(fù)雜情感關(guān)系提供空間和緣由，另一方面也為女性的精神回溯之旅提供記憶碎片，使女性的自我尋找與構(gòu)建過程變得曲折但快捷。葛薇龍和肖濛、白流蘇和黛二、長(zhǎng)安和倪拗拗，她們?cè)谮ぺぶ校阱娜幌喈惖恼Z言風(fēng)格下將彼此的命運(yùn)串聯(lián)，其所遭遇的生活起伏，其所陷溺的情感挫折，其所作出的未來選擇，都在背后指向了隱藏起來的那個(gè)“從未缺席”的父親。而在敘事效果層面，這必然為女性視角敞開了空間，作品的意義也在讀者心里烙上了更深更痛的社會(huì)文化印記。就此看來，陳染與張愛玲的“私人生活”，或許使之無法建立起完全的父親形象，但將其作為文學(xué)創(chuàng)作或小說虛構(gòu)特點(diǎn)的唯一解釋，未免過于先驗(yàn)主義而失之偏頗。

相比較父親形象，張愛玲與陳染作品中女性的愛人或情人角色，則是一種隱形的即精神意義上的隱匿。當(dāng)文學(xué)現(xiàn)實(shí)中的父親驟然消失，母親無法幫助女兒完成精神領(lǐng)域的完全成型，其目光自然轉(zhuǎn)向身邊的男性。但在最后，這次精神的成長(zhǎng)，卻只能伴隨著全部男性的隱退，而以不知何去何從告終。張愛玲將這個(gè)過程寫得華麗而婉轉(zhuǎn)，凄涼且優(yōu)美。無論是葛薇龍和喬琪喬之間的愛情的難言其妙又感慨莫名，還是白流蘇和范柳原之間的愛情的海誓山盟與生死與共，都使人不禁驚嘆于戰(zhàn)亂年間滬港兩地青年男女千瘡百孔的情感經(jīng)歷。而從女性的視角出發(fā)，讀者的自我感動(dòng)和故事本身的蒼涼華美，并不代表這場(chǎng)精神成長(zhǎng)的完成。喬琪喬也好，范柳原也罷，他們只是在物質(zhì)與肉體上帶領(lǐng)女性走出了困頓，而且是在某種不得已而為之或機(jī)緣巧合之下實(shí)現(xiàn)的。也正因如此，在精神方面，女性在現(xiàn)實(shí)中的空虛和對(duì)未來的迷茫，仍無法得到填充，也看不到本應(yīng)由其寄希望的男性所引領(lǐng)的方向。當(dāng)葛薇龍選擇委身于喬琪喬并同他一起開車駛?cè)氪碇硐胫忻篮眯律畹摹盁狒[新春市場(chǎng)”時(shí)，喬琪喬嘴上那“開了又立刻謝掉的花”，在葛薇龍“她們是不得已的，我是自愿的”[4]這無奈之語的映襯下，仿佛瞬間墜入寒冷與黑暗，立刻凋謝下去。當(dāng)白流蘇成為范柳原名正言順的妻子之后，“然而流蘇還是有點(diǎn)兒悵惘”[5]，她面對(duì)“柳原現(xiàn)在再也不跟她鬧著玩了，他把他的俏皮話省下來說給旁的女人聽”[6]，只能用自我安慰來平復(fù)。然而，這種寬慰又不斷加劇思想的迷惘蔓延開來，使其不斷思索城市、歷史與人之間的復(fù)雜糾葛，最后以“笑吟吟地站起身來，將蚊煙香盤踢到桌子底下去”[7]來掩蓋這場(chǎng)無疾而終的精神成長(zhǎng)。張愛玲把“已經(jīng)燃燒殆盡”的葛薇龍和“傳奇里大抵如此”的白流蘇擺在讀者面前，而理應(yīng)作為她們精神成長(zhǎng)的偕同者、協(xié)助者、引領(lǐng)者的男性，卻不知身在何方。當(dāng)人們驚羨于張愛玲作品中纏纏綿綿的愛情故事時(shí)，那場(chǎng)困難重重的精神成長(zhǎng)之旅，又變回了女性一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)。

陳染作品中男性戀人的隱匿表現(xiàn)為一種被動(dòng)的方式，他們是在女性的自主放棄之后，慢慢地消失在文本中。在《與往事干杯》里，肖濛出于倫理道德的愧疚，先后同隔壁男醫(yī)生和其兒子老巴結(jié)束事實(shí)上的戀愛關(guān)系；在《無處告別》里，黛二與瓊斯也是在女方匆忙從美國(guó)返回中國(guó)后以無聲作為告別；在《私人生活》中，倪拗拗同T老師和之后男友伊楠的感情，都是她自己主動(dòng)選擇開始與結(jié)束。陳染比張愛玲多了更為強(qiáng)烈的女性自省，此時(shí)文本中的女性已不再作為柔弱的、可憐的、需要男性保護(hù)的群體，而是躋身成為男性成長(zhǎng)的幫助者、引領(lǐng)者與不可或缺的支撐者。這與張愛玲乃至20世紀(jì)80年代之前的文學(xué)作品都是不同的，男女兩性情感地位的置換，多是從其大膽的身體寫作處體現(xiàn)的：在《與往事干杯》中，隔壁男醫(yī)生對(duì)肖濛身體的開拓，既有女性性啟蒙的意味，更有莊嚴(yán)隆重的男性成長(zhǎng)內(nèi)涵。男醫(yī)生正是在同肖濛的交合中實(shí)現(xiàn)了身體與靈魂的雙重升華，在此過程中，女性不再是欲望發(fā)泄的容器而是圣女降福的恩賜。同樣，老巴在肖濛赤裸的胸懷中，喃喃自語著“故鄉(xiāng)、故鄉(xiāng)”，這是他生的源頭和死的棲所，是他唯一心心念念并愿意為之付出終生的土地。等到肖濛回國(guó)，老巴的生命也在作者的預(yù)示下終結(jié)。陳染的身體寫作，在生理意義上對(duì)女性積壓的欲望進(jìn)行了細(xì)膩優(yōu)美地表達(dá)，而且也在本體上逆轉(zhuǎn)了兩性的地位。沒有女性參與的男性世界，仿佛總是迷蒙昏暗的，女性以天使的姿態(tài)帶來了希望的光亮，也同樣在離去時(shí)將男性自我臆想中的美好愿景旦夕摧毀。但“倪、肖和尹楠、老巴‘正常的異性戀，并不意味著追求叛逆、拒絕‘治愈的女主人公們從此就被‘治愈了”[8]，男性在失去精神啟蒙的能力并逐漸隱退之后，她們反而陷入更加深邃的絕望，并將自己幽閉起來，拒絕他人和自我的救贖，深陷進(jìn)退兩難的維谷。相比于張愛玲創(chuàng)作策略型的男性隱匿，陳染更講求精神上的私人感受。但二者都把女性的焦慮、迷茫、不安、困惑，不約而同地朝向文本中變成空洞能指的男性，也在語言背后默默地透露出對(duì)激進(jìn)女權(quán)主義的深刻疑問：當(dāng)男性變成不堪大用的傀儡并逐漸消失在女性世界之中，這種“盛景”真如女性所愿嗎？

二、同性的傾軋

同性之間的關(guān)系具有極端的兩面性，一方既可以視同性對(duì)方為傾心信賴的對(duì)象，也可以將其瞬間逆轉(zhuǎn)成頗為對(duì)立的勁敵。因此，戴錦華將同性之間的關(guān)系描述為“最危險(xiǎn)的關(guān)系”[9]，這不僅是針對(duì)同性密切交往而容易產(chǎn)生同性戀傾向所言的，其深層也對(duì)同性之間各種紛繁復(fù)雜的糾葛進(jìn)行了定調(diào)。在張愛玲和陳染的作品中，同女主人公聯(lián)系密切的同性，包括母親和朋友，都以各種方式在對(duì)其進(jìn)行不同程度地傷害，表面深厚的情感在現(xiàn)實(shí)的拉扯下變得令人厭惡乃至恐懼。

母女之間并不像父子一樣，在漫長(zhǎng)的歷史里，存在著順位繼承或弒君自立的權(quán)力更迭沖突。她們都是作為被奴役的、被迫害的、被利用的一方，悲慘地延續(xù)命運(yùn)的無情。但“女兒對(duì)于母親來說，既是她的化身，又是另外一個(gè)人；母親對(duì)女兒既過分疼愛，又懷有敵意。母親把自己的命運(yùn)強(qiáng)加給女兒：這既是在驕傲地宣布她具有女性氣質(zhì)，又是在以此為自己雪恥”[10]。這種本應(yīng)在異性矛盾和親情加持下堅(jiān)實(shí)穩(wěn)固的同盟，卻被漸漸異化為父權(quán)制度的變體，由母親搭建起女兒痛苦的牢籠，并一代代傳遞下去，使母女在時(shí)間流逝中成為彼此的施暴者和受害者。在《金鎖記》中，曹七巧以無情拆散女兒長(zhǎng)安未來幸福婚姻的方式，將自己身上的“金鎖”牢牢地銬在她手上；在《第一爐香》中，作為替代葛薇龍母親形象的姑母梁夫人，一開始就將葛薇龍看作“接班人”并一步步誘使其變成自己的翻版；在《小團(tuán)圓》中，九莉和母親蕊秋從衣食住行到情感生活，無處不在地形成競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，作者甚至在第三人稱視角下都不采用“母親”或“媽媽”的稱謂而是直呼其名，以此來表明自己將這種隱藏在直系血緣關(guān)系背后的你來我往的對(duì)抗放置在明面的寫作態(tài)度。這些獨(dú)居守寡的家庭主母，形成了同父親極為相似的權(quán)威模型，昭示著女性無法逃脫的被傾軋的命運(yùn)，也暗示了一場(chǎng)走向自我對(duì)立面的痛苦道路。比起理解男性，張愛玲更理解女性，尤其是受自身身世影響的母女關(guān)系。溫馨的親子時(shí)光，不僅在歲月代溝、思想觀念、立場(chǎng)地位等外部因素的撕扯下一片狼藉，更在來源于女性本能無差別的敏感下，互相碰撞而致關(guān)系岌岌可危。作為純粹女性的身份壓倒了作為母親的身份，有的則直接惡化為破壞美好的強(qiáng)力，并由此帶來自我的寬慰和平衡。從親密到競(jìng)爭(zhēng)到嫉妒再到摧毀，張愛玲沿著女性的身體解剖出其殘忍的心靈動(dòng)態(tài)，而她作品的開放式結(jié)局，也不曾提供某種解決的方式，只留下引人遐想的空間以待后來者探尋。

父權(quán)至高無上的威嚴(yán)，伴隨著時(shí)代的滄海桑田結(jié)束了對(duì)女性強(qiáng)有力的統(tǒng)治，與此同時(shí)，被消磨掉的還有假借其名的母親的威懾。西方女權(quán)主義者西蒙·波伏娃的觀點(diǎn)——“養(yǎng)兒育女便足以使女子的一生光明燦爛的思想完全是無稽之談”[11]。也使人重新思考圣母形象的合理性。父母之命、媒妁之言已成為象征歷史的文字符號(hào)，無法在新中國(guó)的法律法規(guī)和社會(huì)良俗面前發(fā)揮難以抗拒的作用。但母女之間的糾葛，卻延續(xù)著并轉(zhuǎn)向幽暗的地下，在精神領(lǐng)域爆發(fā)著依舊鮮血淋漓的戰(zhàn)爭(zhēng)。陳染與張愛玲筆下的母親，形式上都具有失夫婦人的特征，但陳染走出了張愛玲的殘忍而把“病態(tài)的愛”中的“愛”字放大，“病態(tài)”更多地呈現(xiàn)在嫉妒與呵護(hù)的拉扯中。在《與往事干杯》里，母親放棄之前同女兒在尼姑庵艱苦環(huán)境下的相依為命，突然間不顧女兒高考的焦慮、獨(dú)處的孤獨(dú)和離父的傷痛，義無反顧地尋找自己同蘇聯(lián)外交官的幸福；在《無處告別》中，黛二的母親在長(zhǎng)久的寡居生活里變得極度敏感，女兒失業(yè)后的自閉讓其擔(dān)憂，但她又將無人陪伴和青春已逝的煩悶夾雜其中化作對(duì)女兒無時(shí)無刻地不滿。毋庸置疑，即使不再有物質(zhì)上的壓迫，這種情緒或精神上的不正常，也給女兒帶來了不輸于肉體上的折磨。陳染筆下的女主人公，都一度走向死亡與精神崩潰的邊緣，追其原因，母親的傾軋遠(yuǎn)大于父親的隱匿。“父親的退場(chǎng)代表著成年儀式的開始”[12]，而母女之間的相愛相殺，則表明這場(chǎng)儀式長(zhǎng)久的未完成狀態(tài)。母親仁愛寬厚的原始形象，在作為封建父權(quán)的幫兇時(shí)，被五四時(shí)期作家進(jìn)行了第一次大膽地瓦解，而張愛玲則為其添上了社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化驅(qū)動(dòng)下宿命輪回的慘痛標(biāo)簽。到了陳染這里，前人著重批判的外部因素開始退居其次，精神方面的問題變換著各種形狀輪轉(zhuǎn)開來。陳染無意但也深刻觸及女權(quán)主義內(nèi)部的分裂性問題：母親對(duì)于自我幸福的追求和情感欲望的釋放，同樣屬于女性權(quán)力范疇，而與此同時(shí)所必須造成的對(duì)女兒心靈的傷害，又是否可以被視為對(duì)女性權(quán)益的侵害？此間矛盾到底是由教育問題導(dǎo)致的還是由女性問題導(dǎo)致的？二者又是否存在明晰的界限？但張愛玲與陳染都讓作品中的女性在同母親無聲地對(duì)抗、沉默地忍受下精疲力盡，青春的熱情在無以依靠的空虛和苦痛中，走向一片黑暗的漫漫前路。

較為有趣的是，張愛玲作品中女性角色的同性友誼并不多見，只有零零散散的細(xì)節(jié)可以一窺。在《小團(tuán)圓》里，九莉與比比、項(xiàng)八小姐、劍妮等同學(xué)之間或有不淺的朋友情誼。在《第一爐香》中，葛薇龍和幾位女仆的關(guān)系也勉強(qiáng)可以算作好友。九莉在日軍轟炸香港時(shí)，隨朋友來到臨時(shí)避難的教堂，她一面擔(dān)憂戰(zhàn)爭(zhēng)的前景，一面忍受朋友的排擠和鄙夷。葛薇龍則直接目睹自己未婚夫喬琪喬和女仆的偷情，本就稀薄的同屋感情也驟然煙逝。張愛玲因孤傲冷峻的性格在實(shí)際生活中鮮有好友，因而作品中并不太多著墨于女性友誼的描寫，其一生的后半段于美國(guó)的孤苦伶仃也可算作現(xiàn)實(shí)例證。但在不多的文本中，張愛玲仍然夾雜著女性之間的算計(jì)和侵害，并不打算放過已身陷重圍的她們，而是以無情地鞭撻和辛辣地嘲諷，讓人們正視女性陰暗病態(tài)的心理和不幸悲涼的境地。

陳染承接了五四時(shí)期冰心、謝冰瑩、廬隱等作家對(duì)女性情誼的細(xì)致描寫，但又并不將之視作反抗男權(quán)的堅(jiān)固同盟或是給予慰藉的避風(fēng)港灣，她對(duì)女性情誼比張愛玲多了一份溫情，并對(duì)此進(jìn)行了更加深入地剖析。在《私人生活》中，倪拗拗與喬寡婦的情誼，不僅跨越了年齡的阻隔，也超過了朋友的界限，在一種不過分極端的情況下，徘徊在同性戀的邊緣，這種情誼在寬慰倪拗拗心靈的同時(shí)，也使其加重了對(duì)男性愛與恨的情感分裂。在《無處告別》中，黛二與謬一、麥三的姐妹情感總閃爍著罅隙：麥三的丈夫?qū)於r(shí)時(shí)表露愛慕之意，而麥三對(duì)此又毫無防備，依舊表現(xiàn)得大大咧咧，這給黛二的單身生活帶來巨大的情感困擾。謬一身嫁豪門之后，躋身黛二難以企及的上層社會(huì)，逐漸拉開倆人之間的階級(jí)距離，撕扯成一道無形的心靈鴻溝。對(duì)于生活，黛二的辛苦經(jīng)營(yíng)與謬一的如履薄冰，構(gòu)成了對(duì)倆人友誼的極大反諷。陳染把女性之間的情誼置于放大鏡下，極力描寫“女性尊嚴(yán)的細(xì)膩幽微”[13]。隨著時(shí)間的推移，朋友不再是女性追求解放的伙伴，友情也不再是女性對(duì)自我處境的確認(rèn)。女性成為拉康鏡像理論中的那面具有雙重審視功能的鏡子[14]，映照出女性內(nèi)心求而不得的欲望，又在自我道德和美好理想的要求下，反復(fù)自省和批判，隨之而生出苦痛的感受。朋友之間的傷害在心理層面或許是一種必然，但有可以挽回的辦法。而陳染放棄了挽救的措施，并將這種傷害融入其他領(lǐng)域中，對(duì)女性進(jìn)行持續(xù)地傾軋?？蓱z的女性弱者同盟，不需要外力的破壞就已經(jīng)分崩離析，孤立無援的女性眺望遠(yuǎn)方，等待戈多的到來。

三、陷入循環(huán)的圈套

在異性的隱匿和同性的傾軋之下，“逃離”成為女性經(jīng)久不息又痛徹心扉的命運(yùn)核心詞語。自易卜生的《玩偶之家》把娜拉的出走精神帶給中國(guó)以來，一場(chǎng)慘烈無比的抗?fàn)?，也從歷史書籍的角落浮現(xiàn)出地表。對(duì)于女性而言，這次出走或者逃離莫過于一次背叛，對(duì)傳統(tǒng)、禮教、家庭、自我的背叛，因此也必然招致各方勢(shì)力的強(qiáng)硬彈壓。即使新文化運(yùn)動(dòng)的風(fēng)浪推動(dòng)，為其容留下狹隘的生存空間，但女性本身在這次逃離的過程中卻不斷地深陷迷宮，最終又無奈地返回原點(diǎn)。

張愛玲作品中那些企圖以犧牲身體沖破束縛以躋身上流社會(huì)的女性們——《金鎖記》中的曹七巧、《怨女》中的銀娣，其結(jié)果都是墮入另一個(gè)水深火熱的深淵；那些持有單純夢(mèng)想，期待愛情會(huì)沖散日下苦難并攜來未來光明的女性們——《第一爐香》里的葛薇龍、《傾城之戀》里的白流蘇、《紅玫瑰與白玫瑰》里的王嬌蕊，卻也在現(xiàn)實(shí)的擠壓下艱辛度日。讀者和批評(píng)家固然可以指責(zé)這是由女性自身的貪欲和軟弱而造成的自作自受的結(jié)果，但當(dāng)時(shí)社會(huì)能夠?yàn)樗齻兲峁┑纳婕记伞⑸尜Y源和生存空間微小，僅僅思想上的沖擊，難以助推女性逃離荊棘叢生的生活環(huán)境，甚至無論女性作何選擇，總有許多看不見的手，將其拉入循環(huán)的圈套。張愛玲固然明白掙脫禮教藩籬的女性可敬可嘆，但那些在她筆下生生死死的女性們，“令我們刮目或側(cè)目相看，不是因?yàn)樗齻兊募みM(jìn)，而是因?yàn)樗齻兊谋Ｊ亍盵15]。

“陳染的作品一開始便呈現(xiàn)了某種直視自我，背對(duì)歷史、社會(huì)、人群的姿態(tài)”[16]，這讓她筆下的女性穿透現(xiàn)實(shí)表面和歷史陰霾，體驗(yàn)同上述張愛玲作品中的女性一樣的輪回痛苦：沉寂—逃離—?dú)w來—沉寂。在《與往事干杯》中，肖濛為擺脫童年記憶中的尼姑庵施加于自己的情感魔咒，只身前往澳大利亞與老巴相會(huì)，卻在命運(yùn)的捉弄和無法丟卸的道德壓力下，歸國(guó)返鄉(xiāng)并就此封閉，徹底淪為創(chuàng)傷記憶的俘虜；在《無處告別》中，黛二抱著體驗(yàn)新環(huán)境新文化而改善自我現(xiàn)狀的想法遠(yuǎn)赴美國(guó)，與瓊斯的激情和因遠(yuǎn)離母親、擺脫厭煩的工作而帶來的快活，卻使其感到生命無法承受之輕，她僅逾兩月便毅然回國(guó)，繼續(xù)在人際社會(huì)和畸形親情中來回奔波；在《時(shí)間不逝，圓圈不圓》中，維伊告知林子梵自己所編織的身份謊言，并對(duì)其芳心自許，她期待用真誠(chéng)來換取林子梵接受自己，以告別看似放蕩的虛假自我，但得到的卻是林子梵的荒唐地沉默。維伊又回到了之前自我營(yíng)造的虛假面具下，如夢(mèng)初醒?！帮L(fēng)的后面是風(fēng)，道路的前方還是道路”，在持續(xù)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展與社會(huì)變革中，女性只是砍斷了有形的束縛，但依然被無形的命運(yùn)之神的絲線牽引著，如同無助的寵物循環(huán)往復(fù)地生活。

張愛玲與陳染具有互文性特點(diǎn)的寫作，是歷史螺旋式上升的范例，也是女性命運(yùn)輪回的苦證。在敘事風(fēng)格上，前者的外顯內(nèi)隱和后者的外隱內(nèi)顯相輔相成，在相距幾十年的尺標(biāo)上，共同繪制了不同時(shí)代女性共通的生存畫像，也在面對(duì)西方女權(quán)主義中國(guó)化的問題上，有意無意地提供了風(fēng)格各異的文本表述。時(shí)至今日，女性對(duì)于個(gè)體自我價(jià)值追求的行動(dòng)，依然在很多情況下被冠以淫蕩不潔的污名，而女性文學(xué)也在各種壓力下漸趨凝滯，脫離文學(xué)中心。但陳染對(duì)張愛玲的呼應(yīng)并不是個(gè)例，女性文學(xué)的進(jìn)步有著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的脈絡(luò)。在不斷前行的同時(shí)，也應(yīng)當(dāng)回望過往，尋找同前人的聯(lián)系并以之為創(chuàng)新的信心后盾和經(jīng)驗(yàn)來源，不斷地助力女性文學(xué)的長(zhǎng)足發(fā)展。

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作者單位：燕山大學(xué)文法學(xué)院