趙勇

筆者從小是“聽(tīng)”評(píng)書(shū)長(zhǎng)大的，打開(kāi)調(diào)頻，閉上眼睛，古今奇譚中那些擲地有聲的故事，便一瀉千里。那些評(píng)書(shū)大家們的聲音辨識(shí)度很高。單田芳先生的“沙啞”似乎演員閱盡滄桑。劉蘭芳先生的《岳飛傳》《楊家將》，她模仿戰(zhàn)馬奔騰，口技絕妙。田連元先生的《水滸傳》，聽(tīng)著像單口相聲，透露出著說(shuō)書(shū)人的詼諧。幾番“追劇”，故事已然爛熟于胸，說(shuō)書(shū)人那三寸不爛之舌，卻還能余音繞梁，讓人驚嘆。

客居巴蜀，更喜歡聽(tīng)當(dāng)?shù)厝藬[龍門(mén)陣。本土藝術(shù)家袁國(guó)虎所講的四川評(píng)書(shū)，重慶言子口味醇正，故事短小精悍。他在極簡(jiǎn)的舞臺(tái)上，最大限度地探索創(chuàng)新傳統(tǒng)曲藝的形式風(fēng)格和劇場(chǎng)效果，挖掘四川評(píng)書(shū)民間話語(yǔ)的現(xiàn)代性價(jià)值。袁國(guó)虎的評(píng)書(shū)，字字如鋼珠下墜，觀眾必須豎起耳朵傾力而為。因?yàn)闊o(wú)論推進(jìn)情節(jié)還是評(píng)點(diǎn)世情人物，都如密集的鼓點(diǎn)，容不得半點(diǎn)懈怠。從語(yǔ)音轉(zhuǎn)換、句式斷聯(lián)和俗語(yǔ)修辭運(yùn)用，將評(píng)書(shū)的口語(yǔ)特征和方言的聲音美感發(fā)揮得淋漓盡致，在評(píng)書(shū)的“敘”“評(píng)”之外豐富了曲藝的“韻”的音樂(lè)性維度。袁國(guó)虎的評(píng)書(shū)，僅僅“聽(tīng)”是不夠的。他在《鍘包勉》中，呈現(xiàn)包拯愛(ài)之深、恨之切，斬殺侄兒包勉時(shí)，伴隨著高潮，其厲聲下令，震耳欲聾，動(dòng)人心魄，這里有一種痛心，更有一種維護(hù)公正的決心。若在現(xiàn)場(chǎng)，便會(huì)同時(shí)看到其怒目圓睜和艱難抉擇的復(fù)雜表情，很快將話本“歷史”拉回現(xiàn)場(chǎng)?！杜愣计媛劇穼?duì)社會(huì)的諷刺，語(yǔ)言輕快滑稽，微表情變化豐富；《革命軍中馬前卒》取材本土故事鄒容少年軼事，對(duì)少年英雄的描述嚴(yán)肅活潑，清末民初重慶地方生活風(fēng)情撲面而來(lái)。一個(gè)方桌、一把扇子，盡顯評(píng)書(shū)藝人的優(yōu)雅、狡黠和書(shū)場(chǎng)的表演活力。在講故事、評(píng)世情之外，評(píng)書(shū)的戲劇空間或說(shuō)劇場(chǎng)性還能有多大？袁國(guó)虎的作品似乎一直在觸摸評(píng)書(shū)藝術(shù)的邊界。尤其在近期以“實(shí)驗(yàn)評(píng)書(shū)劇”冠名的《李順盜墓》。

每個(gè)藝術(shù)門(mén)類都有自己的媒介規(guī)定性，并由此決定了其獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作方法。評(píng)書(shū)自身演變的藝術(shù)程式。人類癡迷故事，久而遠(yuǎn)之。在口頭文學(xué)盛行的年代，一個(gè)故事要想流傳下去，傳奇性策略是重要的?！独铐槺I墓》，“盜墓”題材滿足了民間獵奇性心理，它是對(duì)平淡無(wú)奇的日常經(jīng)驗(yàn)的一種戲劇性對(duì)抗。人們?cè)谛蕾p評(píng)書(shū)的表演時(shí)，能夠產(chǎn)生陌生化審美心理，從而讓人們暫時(shí)抽離生活，進(jìn)入劇場(chǎng)儀式中。袁國(guó)虎在一開(kāi)場(chǎng)，醒木一敲，提示表演開(kāi)始，與觀眾說(shuō)《李順盜墓》的故事非常稀缺，來(lái)自一本奇書(shū)《得勝圖》，幾乎絕跡，是新華書(shū)店及市面上買(mǎi)不到的，進(jìn)而吊取觀眾胃口。盜墓雖不光彩，“但是精彩，精彩至極，相當(dāng)精彩”，有多精彩？雖然還沒(méi)講，但人們已經(jīng)開(kāi)始興致盎然。因?yàn)椤氨I墓”題材是當(dāng)下流行文藝作品中的大IP，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、各類古裝劇、魔幻影視劇借助傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性復(fù)興，構(gòu)成具有相當(dāng)規(guī)模的大眾文化景觀。當(dāng)然，評(píng)書(shū)創(chuàng)作者沒(méi)有具體言明，但是很顯然，他注意到了當(dāng)下影視媒介敘事的重要特征—視聽(tīng)表達(dá)?！独铐槺I墓》的敘述能否增強(qiáng)“鏡頭感”？我們看出這個(gè)作品的創(chuàng)作探索。舞臺(tái)用傳統(tǒng)書(shū)桌和舞臺(tái)燈光分割敘事空間，說(shuō)書(shū)人在講述、解釋和評(píng)價(jià)，同時(shí)安排另一個(gè)表演者扮演“角色”，從而構(gòu)成敘述體和代言體兩者構(gòu)建的對(duì)立的敘事空間，而且它們適時(shí)切換空間。作者的“創(chuàng)新”之處在于，將說(shuō)書(shū)人的敘事“言說(shuō)”與敘事“表演”在傳統(tǒng)中的合一格局打破了。袁國(guó)虎介紹李順出場(chǎng)，不再完全依靠語(yǔ)言和動(dòng)作的指示性來(lái)建構(gòu)喜戲劇場(chǎng)景，而是用角色演繹故事場(chǎng)景，“你們看，在清朝嘉慶年間，重慶巴縣衙門(mén)靠六扇門(mén)、當(dāng)臨時(shí)工的李順?biāo)驮谂_(tái)上睡著了”。以往，李順長(zhǎng)什么樣子，說(shuō)了什么，戲劇動(dòng)作如何，全都靠說(shuō)書(shū)人完成，現(xiàn)在李順由另外的表演者劉寒霜來(lái)進(jìn)行角色扮演。說(shuō)書(shū)人“冷眼旁觀”，超然于敘事。劉寒霜扮演的李順，受困于角色的情境規(guī)定不能自拔。對(duì)于劉寒霜而言，他被角色“李順”俘獲，逐步失去了與說(shuō)書(shū)人爭(zhēng)奪“敘述話語(yǔ)權(quán)”的地位。

這種實(shí)驗(yàn)，是評(píng)書(shū)這門(mén)曲種的劇場(chǎng)性進(jìn)一步拓展的結(jié)果。評(píng)書(shū)若只停留在語(yǔ)言藝術(shù)中，成為僅供“閱讀”（比如從“話本”淪為“小說(shuō)”）或聽(tīng)覺(jué)敘事（比如新媒介“聽(tīng)書(shū)”），而全然不在意評(píng)書(shū)作為傳統(tǒng)百戲的一部分，放棄劇場(chǎng)“表演”價(jià)值，那就真可能走向自我迷失的境遇。從這個(gè)角度看，袁國(guó)虎實(shí)驗(yàn)的價(jià)值之一就在于借四川評(píng)書(shū)來(lái)嘗試“恢復(fù)”曲藝的戲劇性和劇場(chǎng)性，它和現(xiàn)代媒介的敘事轉(zhuǎn)向息息相關(guān)。

傳統(tǒng)評(píng)書(shū)的視角轉(zhuǎn)換完全是建立在“虛擬”的程式表演中的。說(shuō)書(shū)藝人為了區(qū)分虛構(gòu)空間和說(shuō)書(shū)現(xiàn)場(chǎng)的時(shí)空關(guān)系，必須靠語(yǔ)言變換來(lái)提示，比如適當(dāng)模仿角色說(shuō)話和符號(hào)化標(biāo)志性動(dòng)作，這一段，語(yǔ)言履行了“模仿”和再現(xiàn)的功能，說(shuō)書(shū)人有時(shí)甚至是“口技”表演，惟妙惟肖，讓人片刻沉浸調(diào)和共情。但現(xiàn)在影視敘事通過(guò)鏡頭剪輯，讓不同時(shí)空隨意組接，觀眾不僅要求“再現(xiàn)”故事，而且還要通過(guò)角色和現(xiàn)場(chǎng)模擬產(chǎn)生“切身”體驗(yàn)感。李順從一個(gè)被說(shuō)書(shū)人語(yǔ)言“再現(xiàn)”的想象性形象變成一個(gè)具體可感、生動(dòng)活潑甚至還要和說(shuō)書(shū)人“一決高下”的“在場(chǎng)”角色，有利于觀眾快速進(jìn)入李順情境共情。李順作為有一定性格缺陷的社會(huì)底層人物需要被批判，李順的良知被喚醒，加之一系列的“正能量”操作也需要歌頌，因此說(shuō)書(shū)人袁國(guó)虎便繼續(xù)保留這一功能。有的時(shí)候，你會(huì)感覺(jué)，說(shuō)書(shū)人似乎成了影視劇中的一個(gè)無(wú)所不能的“大敘事者”，他一方面在做畫(huà)面“旁白”，彌補(bǔ)極簡(jiǎn)舞臺(tái)的抽象，有時(shí)候，又可以摁住“暫停鍵”，定格畫(huà)面，幫我們剖析那個(gè)時(shí)代和李順這個(gè)底層階級(jí)的心靈史。

對(duì)傳統(tǒng)評(píng)書(shū)程式進(jìn)行革新，勇敢擺脫藝術(shù)創(chuàng)作的舒適區(qū)，新生代曲藝演員的袁國(guó)虎做出的每一步努力都要承受一定風(fēng)險(xiǎn)。比如舞臺(tái)上出現(xiàn)的多個(gè)角色，是否會(huì)分散傳統(tǒng)評(píng)書(shū)中說(shuō)書(shū)人的個(gè)性魅力？曲藝演員一般都身懷各種絕技，比如對(duì)角色說(shuō)話和動(dòng)作典型特征進(jìn)行點(diǎn)到為止的模仿，不僅是炫技，評(píng)書(shū)角色的流動(dòng)性轉(zhuǎn)換本就是讓人著迷，當(dāng)然在《李順盜墓》中，這一功能讓渡給了雜角—王啟龍，忽而變身當(dāng)差衙役，忽而成為棧房跑堂的幺師，尤其在模仿煮面老太太上非常出色，這種串角就非常討觀眾喜歡。若還原評(píng)書(shū)的劇場(chǎng)要素，那就是一桌、一扇、一醒木。評(píng)書(shū)劇場(chǎng)內(nèi)在要素，到底是說(shuō)書(shū)人包打天下，還是削弱說(shuō)書(shū)人的敘事地位，是講評(píng)結(jié)合還是角色代言？袁國(guó)虎的《李順盜墓》到底是“劇”還是“評(píng)書(shū)”，抑或是尚未歸化有待命名的新藝術(shù)形式？不管怎樣，“評(píng)書(shū)”帶動(dòng)“戲劇”，以“戲劇”演繹“評(píng)書(shū)”，是這次曲藝劇場(chǎng)性實(shí)驗(yàn)帶來(lái)的最大收獲。將《李順盜墓》放在媒介敘事的范式演變上，可能會(huì)帶給我們更多的啟發(fā)，這也是這部作品“余外”的意義。

（作者：重慶郵電大學(xué)副教授、重慶市文藝評(píng)論協(xié)會(huì)會(huì)員）

（責(zé)任編輯/鄧科）