徐艷麗

摘 要：漁父詞在發(fā)展演進(jìn)中以張志和漁父體、雙片漁歌子體和漁家傲體三大詞調(diào)為主，此外還有其他以“漁父”相關(guān)名稱命名的詞調(diào)。漁父詞系列詞調(diào)在唐五代形成并發(fā)展定型，到宋代復(fù)雜多變，詞調(diào)體式和功能上趨于多樣化，且出現(xiàn)《漁父》《漁家傲》和《漁歌子》三個(gè)詞調(diào)混淆亂用的現(xiàn)象。金元時(shí)期漁父詞創(chuàng)作趨于衰落，但亦有詞調(diào)題名和演唱形式的新變。元代漁父詞在功能上作為道教詞和題畫(huà)詞廣泛流行。漁父系列詞調(diào)發(fā)展史的梳理對(duì)揭示部分詞體源自聲詩(shī)的嬗變方式、詞作調(diào)名與題名的嬗變，以及詞調(diào)發(fā)展過(guò)程中以“樂(lè)”為主、以“詞”為輔的特點(diǎn)等問(wèn)題都具有重要的學(xué)術(shù)意義。

關(guān)鍵詞：漁父詞；唐宋金元詞；體式；詞調(diào)發(fā)展；詞史意義

中圖分類號(hào)：222.8文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1672-9684（2023）01-0041-10

漁父詞系列詞調(diào)是指詞調(diào)自創(chuàng)始到發(fā)展演變過(guò)程中詞作內(nèi)容以漁父為主人公或以漁父生活為抒情對(duì)象的詞調(diào)，這類詞調(diào)名或題名多為“漁父”或相關(guān)名稱①。詞調(diào)在產(chǎn)生的過(guò)程中往往會(huì)根據(jù)內(nèi)容形成一定類別的詞調(diào)，如明代高濂在他的系列百花詞中就普遍采用與花相關(guān)的詞調(diào)，鄭海濤在高濂詞牌與詞意關(guān)聯(lián)時(shí)指出：“這種對(duì)詞牌的有意斟酌在高濂的百花詞中也有凸顯?！保?］94漁父詞在發(fā)展演進(jìn)過(guò)程中用調(diào)情況如何？漁父系列詞調(diào)之間是同名異調(diào)還是同調(diào)異名的關(guān)系？漁父詞之題名和詞調(diào)名又是如何發(fā)展形成的？這些問(wèn)題的梳理對(duì)揭示漁父詞系列詞調(diào)的淵源以及辨析詞調(diào)本源都有著重要意義。

漁父作為中國(guó)古代文學(xué)中較早產(chǎn)生的意象，從春秋時(shí)代的四言體《漁父歌》，到屈原《楚辭》中的騷體漁父歌，再到東漢趙曄《吳越春秋》的雜體漁父詞，早已形成一種抒寫(xiě)閑適、表達(dá)高隱之意的文學(xué)固定范式。中唐張志和創(chuàng)作《漁父》，隨即產(chǎn)生了大量的和曲，使得《漁父》成為唐代流行曲子，傳唱度極高。張志和《漁父》的流行也促生了一系列以漁父為題的詩(shī)詞作品的大量涌現(xiàn)。就詞體而論，漁父同名異調(diào)的情況錯(cuò)綜復(fù)雜，《漁父》與《漁歌子》有同調(diào)異名說(shuō)，亦有異調(diào)同源說(shuō)（所謂“說(shuō)”，是指前人的研究）。就曲調(diào)的音樂(lè)傳唱而論，張志和《漁父》隨著時(shí)代的變遷曲調(diào)不傳，但詞作內(nèi)容仍被文人所追捧，遂被檃括填為別調(diào)傳唱，吳曾《能改齋漫錄》中記有“張志和漁父詞為《浣溪沙》《定風(fēng)波》”［2］152，此外還派生了其它新的漁父詞調(diào)?？疾樘扑螡O父為題的詞作數(shù)量之多，體式各異，漁父詞在唐五代始盛，流傳廣泛，據(jù)劉尊明《唐宋詞調(diào)研究》對(duì)唐五代詞壇用調(diào)數(shù)量統(tǒng)計(jì)，其中張志和《漁父》詞調(diào)作為唐五代十大流行詞調(diào)之一，排名第五位，在數(shù)量上共計(jì)70首。雙片《漁歌子》排名第二十五位，共計(jì)12首［3］。宋代張志和漁父體式創(chuàng)作衰落，僅排第五十三位，但伴隨著多種漁父系列詞調(diào)產(chǎn)生，漁父類詞調(diào)的創(chuàng)作在總的數(shù)量上并未消減，宋代《漁家傲》詞調(diào)尤為盛行，詞作數(shù)量眾多。到金元時(shí)期，漁父詞依然盛行。通過(guò)對(duì)《全唐五代詞》《全宋詞》及《全金元詞》的系統(tǒng)檢索，初步統(tǒng)計(jì)漁父詞總計(jì)為247首，這些漁父詞詞調(diào)的使用極為復(fù)雜。我們將相關(guān)的漁父詞的詞調(diào)歸納列表1如下：

從數(shù)量上看，漁父系列詞調(diào)中以張志和漁父體數(shù)量最多，包括了《漁父》《撥棹歌》《漁父樂(lè)》和李夢(mèng)符的《漁父引》四個(gè)詞調(diào)，共計(jì)172首詞作，這些詞作多屬于同調(diào)異名的關(guān)系。其次是部分《漁家傲》詞作，此類詞作題名或調(diào)名為“漁父”或“漁歌”，實(shí)為《漁家傲》詞調(diào)的詞作，粗略統(tǒng)計(jì)為52首。此外還有產(chǎn)生并僅流行于唐五代的雙片《漁歌子》詞調(diào)，共計(jì)12首?！稘O父》《漁家傲》《漁歌子》成為漁父詞的三大主要詞調(diào)，此外這派生出少量其他漁父詞調(diào)，與三大“漁父”系列詞調(diào)之間構(gòu)成同名異調(diào)之關(guān)系。經(jīng)過(guò)梳理可將唐宋金元漁父詞系列詞調(diào)按其發(fā)展演進(jìn)的特點(diǎn)分為唐五代發(fā)展穩(wěn)定期、宋代復(fù)雜變異期和金元余音新變期三個(gè)時(shí)期。

一、唐五代發(fā)展穩(wěn)定期

唐代是漁父系列詞調(diào)創(chuàng)作的形成和發(fā)展期，《漁父》《漁歌子》《漁家傲》《撥棹子》和李夢(mèng)符《漁父引》均產(chǎn)生于這一時(shí)期。五代時(shí)《漁父》《漁歌子》兩個(gè)詞調(diào)趨于定型并穩(wěn)定發(fā)展。從數(shù)量上統(tǒng)計(jì)，此階段張志和《漁父》體詞作有68首，《漁歌子》詞作11首，除此之外還有李夢(mèng)符齊言體《漁父引》2首，尹鶚《撥棹子》2首，無(wú)名氏《漁家傲》1首，共計(jì)84首。從創(chuàng)作群體上看，有隱士、釋子、民間藝人和文人等不同的群體。

在漁父詞調(diào)數(shù)量和影響力方面，張志和漁父詞數(shù)量最多且最具影響力，被稱為“唐詞之宗祖也”［4］163。張志和《漁父》在詞史發(fā)展史上可以說(shuō)是最能彰顯詞體與聲詩(shī)淵源的詞調(diào)。從詞的起源來(lái)看，張志和的《漁父》應(yīng)是從聲詩(shī)創(chuàng)作發(fā)展而來(lái)。吳梅在論及張志和《漁父》時(shí)曰：“此詞為七絕之變，第三句作六字折腰句，唐人歌曲皆五七言，此《漁歌子》既與七絕異，或就絕句變化歌之耳?！保?］38田玉琪《詞調(diào)史研究》持同樣的觀點(diǎn)：“此調(diào)與近體絕句體式關(guān)系密切，四五句即將絕句之第三句減一字作攤破手法?！保?］322以上是從創(chuàng)作形式上而論，此外在演唱方式上，張志和《漁父》與齊言聲詩(shī)演唱方式也一致。關(guān)于這一點(diǎn)在釋德誠(chéng)《撥棹歌》中還可以找到例證。近人周泳先指出“船子在詞史中之地位，恐不亞于張志和也”［7］173。其中船子和尚即釋德誠(chéng)，周泳先進(jìn)一步考證，船子和尚應(yīng)為大歷元和間人。釋德誠(chéng)的《撥棹歌》在兩宋尤其是北宋流行，從其中39首體式上看，除了其中三首齊言體外，其余均和張志和漁父詞調(diào)一致。施蟄存在《船子和尚撥棹歌》中也有較為詳細(xì)的論證：“其前三首形式上雖為七言絕句，然若破第三句為四三句法，仍可以撥棹子歌之，唯添一襯字而已。呂益柔總題之為撥棹歌，而不別出三首，其意可知也?！保?］173-174從施蟄存的考證中可推斷三首七言絕句體撥棹歌是通過(guò)攤破第三句為四、三句法的形式演唱，使之與其他36首在演唱形式上趨于一致。同樣的道理，也可以推斷出張志和漁父由齊言絕句體聲詩(shī)到長(zhǎng)短句的創(chuàng)作演變過(guò)程以及演唱方式。因張志和《漁父》從齊言聲詩(shī)創(chuàng)作而來(lái)，所以此時(shí)的“漁父”應(yīng)視為題名而非調(diào)名。在唐宋典籍文獻(xiàn)中張志和《漁父》的題名一直處于不穩(wěn)定的狀態(tài)，如唐代李德?！独钗酿埼募分蟹Q“漁歌”③，《花間集》《尊前集》《香奩集》中稱“漁父”，《樂(lè)府詩(shī)集》中稱“漁父歌”。自張志和漁父詞出，唱和之風(fēng)盛行。張志和所創(chuàng)的漁父詞有兩種體式，體式一：

漁父 （張志和）

西塞山前白鷺飛。桃花流水鱖魚(yú)肥。青箬笠，綠蓑衣。斜風(fēng)細(xì)雨不須歸。

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體式二：

松江蟹舍主人歡。菰飯莼羹亦共餐。楓葉落，荻花干。醉宿漁舟不覺(jué)寒。［8］24

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兩種體式均單調(diào)27字，且五句四平韻。第一種體式前兩句采用七絕仄起句式為“仄仄平平仄仄平。平平仄仄仄平平”，相反第二種體式前兩句采用七絕平起句式為“平平仄仄仄平平。仄仄平平仄仄平”，如此看來(lái)，《漁父》的第二種體式是將第一種體式前兩句的格律對(duì)調(diào)，這樣以來(lái)，經(jīng)過(guò)中間兩個(gè)三字句，兩種詞調(diào)體式的尾句也就出現(xiàn)了不同的格律句式，分別為“平平仄仄仄平平”和“仄仄平平仄仄平”。中唐時(shí)以上兩種調(diào)式同時(shí)存在，產(chǎn)生于同一時(shí)期的詞作還有釋德誠(chéng)的39首《撥棹歌》，以及無(wú)名氏的15首《漁父》，張松齡《漁父》一首。這些漁父詞作的產(chǎn)生幾乎都是依張志和《漁父》創(chuàng)作，屬于倚聲創(chuàng)作中的以“曲拍為句”，張志和“西塞山前”一首的流傳度高，但第二種體式的尾句的格律形式則更受歡迎，后續(xù)創(chuàng)作者前四句往往依張志和“西塞山前白鷺飛”的詞調(diào)格律，而最后一句則選擇第二種體式尾句的格律形式，采用“仄仄平平仄仄平”的格律形式，據(jù)初步統(tǒng)計(jì)釋德誠(chéng)《撥棹歌》39首中有24首都使用了這種格律形式。此外，從內(nèi)容上看，整個(gè)唐代張志和漁父體式的創(chuàng)作主要是唱和張志和漁父詞為主，所以在創(chuàng)作手法上屬于擬調(diào)創(chuàng)作，這也就使得“漁父”逐漸由聲詩(shī)的題名而演變?yōu)樵~調(diào)名，從此便固定下來(lái)。

到五代時(shí)，在歐陽(yáng)炯、和凝、李珣、李煜等文人創(chuàng)作推動(dòng)下，此調(diào)最終定型，由唐代的兩種體式最終演化為一種固定的體式，以和凝詞最具代表性：

漁父 （和凝）

白芷汀寒立鷺鷥。蘋(píng)風(fēng)輕剪浪花時(shí)。煙幕幕，日遲遲。香引芙蓉惹釣絲。

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五代時(shí)多以此調(diào)體式創(chuàng)作，此時(shí)已由唐代的擬調(diào)轉(zhuǎn)為賦題抒情，其中歐陽(yáng)炯、和凝及李煜多從漁父垂釣的意境中賦題創(chuàng)作，而李珣則抒發(fā)漁父生活的閑適，這種閑適正是終日勞塵的為官之人所難以體會(huì)到的。李煜的漁父詞在功能上開(kāi)題畫(huà)詞之先河，《花草粹編》中李煜此詞直接題作“題供奉衛(wèi)賢《春江釣叟圖》二首”［9］15。李煜此漁父詞詞調(diào)在格律上亦有新變，如其一：

漁父 （李煜）

閬苑有情千里雪，桃李無(wú)言一隊(duì)春。一壺酒，一竿身?？旎钊鐑z有幾人。

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李煜詞調(diào)首句不入韻，曲拍和和凝詞略有不同，采用三韻拍，且前第二句異其平仄為“仄仄平平仄仄平”的格律形式。在李煜以漁父詞的題畫(huà)之前，其實(shí)已有張志和題畫(huà)之事，所不同的是張志和是為詞摹畫(huà)，李煜則直接是題畫(huà)而作。《唐才子傳》：“自撰漁歌，便復(fù)畫(huà)之，興趣高遠(yuǎn)，人不能及。”［10］695施蟄存考證：“蓋漁歌之作，必由于顏公飲席唱和，玄真首唱五章，顏、陸、徐、李諸人和之，各五章，共得二十五章。玄真又寫(xiě)以丹青，為圖五本，則一詞一畫(huà)也?！保?］164

在漁父系列詞調(diào)中產(chǎn)生較早的還有雙調(diào)《漁歌子》，夏敬觀在《詞調(diào)溯源》中直接稱“漁父，一名漁歌子，亦見(jiàn)于教坊記”［11］102。實(shí)際上《漁父》和《漁歌子》分別為兩個(gè)不同的詞調(diào)，唐崔令欽《教坊記》中所列漁父詞相關(guān)詞調(diào)是《魚(yú)歌子》和《漁父引》，任中敏箋訂：“魚(yú)歌子，應(yīng)為民間歌曲，作‘魚(yú)與敦煌寫(xiě)卷同，五代《花間集》以后，乃作漁歌子?！保?2］129《漁父引》有中唐顧況三句六言體一首詞作和五代后梁李夢(mèng)符七言聲詩(shī)體二首。《漁歌子》乃唐教坊曲名，由見(jiàn)于崔令欽《教坊記》中可以推測(cè)開(kāi)元、天寶時(shí)已有此調(diào)。現(xiàn)存《漁歌子》詞作見(jiàn)于敦煌曲子詞四首，語(yǔ)言比較淺俗，并且字?jǐn)?shù)不定，時(shí)有襯字出現(xiàn)，唐圭璋在《〈云謠集雜曲子〉校釋》中特意指出“唐人詞律甚寬，蓋以合樂(lè)為主，故可依樂(lè)增減”［13］749-752。敦煌曲子詞在格律上平仄不拘，在內(nèi)容上抒寫(xiě)兒女私情。到五代時(shí)，文人創(chuàng)作《漁歌子》者有魏承班、顧夐、李珣和孫光憲四人，其中魏承班繼承敦煌曲子四詞的傳統(tǒng)描寫(xiě)兒女之情，其余三位詞人則用《漁歌子》詞調(diào)賦題描寫(xiě)漁父生活，其中李珣四首《漁歌子》最具代表性，賦題抒情，瀟灑高逸?？v觀全唐五代及宋、金元詞史，此雙片《漁歌子》創(chuàng)作，在五代定型穩(wěn)定，經(jīng)過(guò)男女之情的抒寫(xiě)過(guò)渡最終回歸本源到漁父閑適生活的賦題創(chuàng)作，但此調(diào)的創(chuàng)作僅停止于五代，到宋代時(shí)無(wú)一首作品出現(xiàn)。

與漁歌子詞調(diào)較為相近的還有《撥棹子》詞調(diào)，唐《教坊記》中有此曲調(diào)名，從調(diào)名上看又易與釋德誠(chéng)的漁父《撥棹子》相混淆?！稉荑印纷畛趸蚴敲耖g棹歌，《三輔黃圖》卷四：“（漢昆明池）池中有龍首船，常令宮女泛舟池中，張鳳蓋，建華旗。作棹歌，雜以鼓吹，帝御豫章觀臨觀焉。”［14］299最初棹歌之詞已不存，現(xiàn)存《撥棹子》為五代尹鶚兩首，采用入聲韻，內(nèi)容上賦寫(xiě)男女戀情。

唐五代漁父類詞調(diào)中值得一提的還有《漁家傲》詞調(diào)，此調(diào)現(xiàn)存僅南唐無(wú)名氏一首詞作，單片31字，上去韻。田玉琪《詞調(diào)史研究》稱“（漁家傲）此調(diào)題材以寫(xiě)漁者生活為主”［6］363。伍曉蔓《〈漁家傲〉詞調(diào)源流考》認(rèn)為，“《漁家傲》是《定風(fēng)波》的變體?！抖L(fēng)波》更名為《漁家傲》，一定是有一首以《定風(fēng)波》為曲調(diào)的《漁家傲》獲得人們的關(guān)注，《漁家傲》的始辭當(dāng)是漁歌，或漁父題材的歌曲”［15］231。唐五代《漁家傲》詞調(diào)僅存詞一首，但其熱烈的情感、奔放的格調(diào)和灑脫的豪情為宋代《漁家傲》的盛行奠定了基礎(chǔ)。

二、宋代復(fù)雜變異期

宋代漁父詞功能趨于復(fù)雜化，除文人擬作、檃括漁父詞外，更有漁父舞中漁父曲的盛行，還有禪詞中頌贊、樂(lè)道歌等相關(guān)漁父詞創(chuàng)作。張志和《漁父》發(fā)展到南宋時(shí)詞調(diào)名變異為《漁歌子》，同時(shí)在詞曲傳唱方面，《漁家傲》詞調(diào)盛行，并產(chǎn)生了大量的詞作，廣泛用于漁父舞、鼓子詞和禪詞中。宋代漁父詞一致處于復(fù)雜變異期，不僅題名產(chǎn)生新變，詞調(diào)名與題名也混雜使用，因此需要認(rèn)真辨析才能厘清漁父詞系列詞調(diào)的發(fā)展規(guī)律。

（一）宋代漁父詞系列詞調(diào)創(chuàng)作概況

進(jìn)入宋代張志和漁父詞音樂(lè)曲調(diào)已不傳，《漁父》詞調(diào)成為文人案頭之作，多和詞或擬作，如周紫芝《漁父詞》序曰：“羅叔共《五色線》中得玄真子《漁父詞》，擬其體，仆亦漫擬作六首?！保?6］893趙構(gòu)《漁父詞》十五首其序曰：“因覽黃庭堅(jiān)所書(shū)張志和漁父詞十五首，戲同其韻?！保?6］1291陸游《漁父》五首，亦為追擬玄真子漁歌。張志和漁父詞調(diào)在宋代創(chuàng)作趨于衰落，此類擬作共72首，在宋代詞調(diào)用量統(tǒng)計(jì)中由唐五代的第五位，跌落到第五十三位。如此大量統(tǒng)一的擬作出現(xiàn)的原因主要是因?yàn)檫M(jìn)入北宋后此詞調(diào)的音樂(lè)失傳，詞作者只能按文字格律而填詞。但總體來(lái)說(shuō)，整個(gè)漁父詞的創(chuàng)作依然較為繁盛，據(jù)《樂(lè)府續(xù)集》中宋代卷收漁父類樂(lè)府詩(shī)作就有316首，如果就詩(shī)體或詞體不論的話，就有《漁父曲》《漁父》《漁父詞》《漁父樂(lè)》《漁父行》《漁父引》《漁父吟》《漁父醉》《漁父詩(shī)》等［17］1881-1993。宋代漁父詞調(diào)更加復(fù)雜，首先是延續(xù)張志和《漁父》擬作傳統(tǒng)而作，此外《漁父破子》和《漁父慢》新調(diào)的出現(xiàn)，還伴隨著《漁家傲》詞調(diào)在漁父詞中的流行，使得“漁父”“漁父詞”“漁歌”等作為題名逐漸明確，同時(shí)也表明在詞作的發(fā)展演變過(guò)程中題名和調(diào)名逐漸兼?zhèn)渫晟啤?/p>

張志和《漁父》雖曲調(diào)不傳，但依然受到文人追捧。蘇軾曾“恨其曲度不傳”，用《浣溪沙》添字歌之，詞云：

西塞山邊白鷺飛。散花洲外片帆微。桃花流水鱖魚(yú)肥。自庇一身青箬笠，相隨到處綠蓑衣。斜風(fēng)細(xì)雨不須歸。［18］300

自此也開(kāi)啟了檃括張志和漁父詞的創(chuàng)作手法，黃庭堅(jiān)將其檃括為《鷓鴣天》，后又將其與顧況漁父二詞合為《浣溪沙》：

新婦磯邊眉黛愁。女兒浦口眼波秋。驚魚(yú)錯(cuò)認(rèn)月沉鉤。青箬笠前無(wú)限事，綠蓑衣底一時(shí)休。斜風(fēng)細(xì)雨轉(zhuǎn)船頭。［16］398

徐俯又以黃庭堅(jiān)的檃括詞分別作《鷓鴣天》和《浣溪沙》，此外還有朱敦儒《浣溪沙》，均以玄真子漁父添字檃括。這種通過(guò)檃括方式創(chuàng)作的詞作在歌唱時(shí)調(diào)名更加明確，從而使“漁父”作為題名則順理成章。

宋代詞樂(lè)興盛，又喜好創(chuàng)作新詞，除了檃括張志和漁父詞而借他調(diào)以歌之，蘇軾還另有四首《漁父》，分別以“漁父飲”“漁父醉”“漁父醒”“漁父笑”開(kāi)頭，采用“3+3+6+7+6”，在詞調(diào)格律上又不同于張志和漁父體，《彊村叢書(shū)》本《東坡樂(lè)府》卷二本調(diào)，注云：“恭案《三希堂貼》，公書(shū)此詞前二首，題作《漁父破子》，是確為長(zhǎng)短句。而《詞律》未收。前人亦無(wú)之，或公自度曲也?！保?9］239與蘇軾《漁父》相近的還有戴復(fù)古的《漁父》，同樣以“漁父飲”“漁父醉”“漁父醒”“漁父笑”開(kāi)頭，四首定格聯(lián)章體，但體式又不同。《詞律拾遺》卷一，于漁父調(diào)下注“或加慢字，又名《漁父慢》”，并舉戴復(fù)古詞。戴復(fù)古與蘇軾《漁父》在句式上有相似之處，戴復(fù)古句式為：“3+3+7+5”，同樣以四首定格聯(lián)章體式。根據(jù)蘇軾《漁父》又名《漁父破子》，關(guān)于“破子”形式，在洪適的《漁家傲引》十二月詞后有破子，同樣以“漁父飲”“漁父醉”“漁父醒”“漁父笑”開(kāi)頭，但洪適四首漁父破子均以漁家傲體式創(chuàng)作。關(guān)于“破子”，吳熊和在《唐宋詞通論》中定義為“破子是大曲或聯(lián)章的尾聲結(jié)曲”［20］166。結(jié)合洪適十二月詞后的破子及功能用途，考查蘇軾《漁父破子》和戴復(fù)古《漁父慢》，三者又有一定的關(guān)聯(lián)性，蘇軾《漁父破子》或是漁父舞曲的尾曲。

宋代漁父詞傳唱最為流行的詞調(diào)是《漁家傲》。隨著《漁家傲》詞作大量出現(xiàn)，內(nèi)容也更加多樣化，如范仲淹的《漁家傲》邊塞詞，聲情幽怨感傷；晏殊的《漁家傲》蓮花美人詞，聲情高亢明亮；李清照的《漁家傲》記夢(mèng)言志詞，聲情豪放悲壯；還有歐陽(yáng)修的《漁家傲》十二月樂(lè)詞，歡快明亮。這些詞作雖都以《漁家傲》詞調(diào)傳唱，但詞作內(nèi)容與漁父無(wú)關(guān)，有的已出現(xiàn)變調(diào)，應(yīng)另當(dāng)別論，此不贅述。宋代漁父詞中的《漁家傲》詞調(diào)主要用以漁父舞和禪詞兩方面內(nèi)容創(chuàng)作。現(xiàn)存有史浩的大曲《漁父舞》，以漁父湖中垂釣為故事表現(xiàn)出歡快的場(chǎng)景，其中漁父詩(shī)和漁父詞交替表演，漁父詞就是用《漁家傲》的曲調(diào)演唱。

除了文人創(chuàng)作舞曲表演外，漁父詞還是禪詞中的唱道、頌古之詞。首先是漁父詞作為唱道詞的功能運(yùn)用。以漁父詞唱道最早可追溯到唐代釋德誠(chéng)的39首《撥棹歌》，《釋氏要覽》卷下雜記云：“（法曲子）又南方禪人做漁父、撥棹子，唱道之詞，皆此遺風(fēng)也?！保?1］305饒宗頤對(duì)“南方禪人”以及其中《漁父撥棹子》亦有考證：道誠(chéng)稱曰南方禪人，當(dāng)謂船子和尚［22］58。進(jìn)入宋代，漁父詞亦在佛道僧人中盛行，北宋最早的唱道漁父詞創(chuàng)作應(yīng)是圓禪師的《漁家傲》（本是瀟湘一釣客）詞一首。據(jù)《羅湖野錄》記載，佛道僧人往往以漁家傲曲調(diào)演唱漁父詞，周裕鍇曾指出這種演唱性質(zhì)應(yīng)屬于禪宗中的樂(lè)道歌的類型［23］39。所以有晏殊作漁家傲詞曰：“齊揭調(diào)。神仙一曲《漁家傲》?！保?6］99釋普濟(jì)在《漁父》詩(shī)中曰：“夢(mèng)回一曲《漁家傲》，月淡江空見(jiàn)白鷗?！保?4］507兩者在作品中都描寫(xiě)了以《漁家傲》演唱漁父詞的審美感受。其次，漁父詞在宋代禪詞中的另一種功能是頌古?；莺楹屠钆淼臐O歌十首都是禪詞中的頌古之詞，這類頌古辭在內(nèi)容上已從賦題寫(xiě)漁父生活轉(zhuǎn)為對(duì)禪宗中高僧的頌贊，惠洪漁父詞八首分別頌贊了萬(wàn)回、丹霞、寶公、香嚴(yán)、藥山、亮公、靈云、船子八位高僧。雖頌古類漁家傲詞調(diào)已非賦調(diào)名本意，但在宋人看來(lái)依然是漁父曲，如李彭《漁父歌十首》其序中曰：“日涉園夫與杲上人同泛煙艇，溯修江而上，游炭婦港諸野寺。杲擊棹歌《漁父》，聲韻清越，令人意界蕭然。因語(yǔ)園夫日：‘子其為我作頌尊宿，漁父歌之。自汾陽(yáng)已下，戲成十首，付杲上人，談笑而就，故不復(fù)竄也?！保?5］376從序中可知李彭稱所作《漁父歌十首》為《漁父》，但從十首詞作內(nèi)容上看與漁父生活無(wú)關(guān)，而是對(duì)禪宗高僧的頌贊，十首詞作均用《漁家傲》的單片調(diào)式，李彭明顯將《漁家傲》混稱為《漁父》。

（二）宋代漁父詞系列詞調(diào)名稱的混淆亂用

按照傳統(tǒng)慣例，詞作產(chǎn)生初期先有調(diào)名而無(wú)題名，按沈豳祈云：“唐詞多述本意，故有調(diào)無(wú)題。以題綴調(diào)，深乖古則。此言亦詞理之末端耳。集中有仿詞旃命題，即本詞取名者，故不嫌偶增一二?！保?］662宋代漁父詞題名和調(diào)名往往是混為一談，宋人多依其樂(lè)而稱之，于是就出現(xiàn)了《漁父》《漁歌子》《漁家傲》三種詞調(diào)的混淆亂用。首先混用的是《漁家傲》和《漁父》兩個(gè)詞調(diào)，《全宋詞》收錄法常詞一首，詞調(diào)名為《漁父》，詞云：

此事楞嚴(yán)常露布。梅華雪月交光處。一笑寥寥空萬(wàn)古。風(fēng)甌語(yǔ)。迥然銀漢橫天宇。蝶夢(mèng)南華方栩栩。斑斑誰(shuí)跨豐干虎。而今忘卻來(lái)時(shí)路。江山暮。天涯目送鴻飛去。［16］1515

這首詞最早見(jiàn)于《五燈會(huì)元》，其中是這樣記載的：

嘉興府報(bào)恩法常首座，開(kāi)封人也。丞相薛居正之裔。宣和七年，依長(zhǎng)沙益陽(yáng)華嚴(yán)軾下發(fā)，偏依叢林。于《首楞嚴(yán)經(jīng)》，深入義海。庚子九月中，語(yǔ)寺僧曰：“一月后不復(fù)留此”。十月二十一，往方丈，謁飯，將晚，書(shū)漁父詞于室門就榻收足而逝。［26］1216

依據(jù)《五燈會(huì)元》的記載，僅稱此首詞為漁父詞，但從這首詞的內(nèi)容格律來(lái)看則為漁家傲詞調(diào)，名為《漁父》只是就內(nèi)容或題名而言。同樣的情況還出現(xiàn)在惠洪《漁父詞八首》和李彭的《尊宿漁歌十首》，雖以漁父或漁歌命名，但在詞調(diào)體式上都屬于《漁家傲》體式，唯一不同的是李彭的漁歌十首采用了單片的形式。那么為什么在宋代會(huì)出現(xiàn)將漁父和漁家傲混淆的想象呢？周裕鍇在《宋代禪宗漁父詞研究》中曾明確指出張志和漁父體和法常詞（漁家傲體）明顯不同的兩個(gè)詞調(diào)，將兩個(gè)混為一起，主要是因?yàn)樗未^“漁父詞”的音樂(lè)形式是采用《漁家傲》的詞調(diào)演唱。并進(jìn)一步指出“在宋代禪詞中，《漁父詞》幾乎就是《漁家傲》的別稱……換言之，《漁父詞》只是一種詞牌，而非一種題目”［23］39。

由以上情況可以看出《漁父》與《漁家傲》的混用最根本的原因在于題名和詞調(diào)名的不明確性造成的，由于題名和詞調(diào)名的混淆從而造成了禪詞中將漁父詞與漁家傲相混用的現(xiàn)象，這一現(xiàn)象到南宋后期稍有明確，但仍有個(gè)別混用的現(xiàn)象。兩宋之際的曾慥在編選《樂(lè)府雅詞》時(shí)對(duì)謝無(wú)逸的“秋水無(wú)痕清見(jiàn)底”一首詞，只標(biāo)注了“漁家傲”，而到南宋后期黃昇編選《花庵詞選》時(shí)對(duì)謝無(wú)逸的這首詞除了標(biāo)“漁家傲”之外還標(biāo)出題名“漁父”④。

關(guān)于漁父詞詞調(diào)的混用，還表現(xiàn)在《漁父》和《漁歌子》兩個(gè)詞調(diào)上，正如上一部分論述自張志和《漁父》產(chǎn)生初，雖有“漁歌”“漁父歌”“漁父”等不同的名稱，但到五代時(shí)隨著詞調(diào)的定型，調(diào)名也確定為《漁父》，五代李珣分別有《漁歌子》《漁父》詞作。到北宋仍沿用《漁父》這一詞調(diào)名，李清照《詞論》中就曾提及此調(diào)名：“樂(lè)府聲詩(shī)并著，最盛行于唐。……自后鄭、衛(wèi)之聲日熾，流靡之聲日煩，已有《菩薩蠻》、《春光好》、《莎雞子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《夢(mèng)江南》、《漁父》等詞，不可遍舉。”［27］225南宋中葉開(kāi)始出現(xiàn)《漁父》與《漁歌子》調(diào)名混用的現(xiàn)象，黃昇在《唐宋諸賢絕妙詞選》中將張志和漁父詞收在《漁歌子》詞牌之下。隨后張炎在《漁歌子》序中曰：“張志和與余同姓，而意趣亦不相遠(yuǎn)。庚戌春，自陽(yáng)羨牧溪放舟過(guò)罨畫(huà)溪，作漁歌子十解，述古調(diào)也?！保?6］3520張炎直接用《漁歌子》的調(diào)名稱《漁父》。

宋代是詞的繁榮期，同時(shí)也是漁父詞的創(chuàng)新演變期。宋人一方面擬張志和漁父詞格律創(chuàng)作，另一方面在音律上又開(kāi)始創(chuàng)新，通過(guò)檃括手法添詞加字依聲于其它曲調(diào)傳唱。在創(chuàng)新之余還演化生成了其它漁父曲調(diào)。漁父詞的清俊灑脫和漁家傲曲調(diào)的奔放灑脫相一致。禪宗所追求的“清凈心”又與漁父詞中所營(yíng)造的和諧寧?kù)o意境相契合，使得宋代禪詞中漁家傲詞調(diào)的漁父大量出現(xiàn)，因此也就有了“神仙曲”的別稱?？v觀整個(gè)宋代漁父詞的創(chuàng)作情況，多是在音樂(lè)推動(dòng)中出現(xiàn)新變，既有因聲擇辭，又有為辭擇調(diào)的創(chuàng)作手法。在詞作的功用上也更加多樣化，從文人寄情到禪詞中的唱道、頌古以及漁父舞破曲的運(yùn)用，都表現(xiàn)出了漁父詞在宋代作為流行金曲的實(shí)際情況。

三、金元及以后余音延續(xù)期

進(jìn)入金元時(shí)期，漁父詞創(chuàng)作在數(shù)量上明顯減少，相關(guān)作品共46首?！稘O家傲》詞調(diào)依然盛行，主要用于全真教中的樂(lè)道歌、勸世詞和閑適詞中。從體式上看，主要以王哲“漁父詠”為代表繼承宋代《漁家傲》詞式創(chuàng)作，此外還有部分詞作擬張志和漁父詞而作。在詞調(diào)名稱上，《漁父》與《漁家傲》混用的情況依然存在，考查金元及以后漁父詞創(chuàng)作，除了繼承宋代漁父詞創(chuàng)作傳統(tǒng)，其突出特點(diǎn)主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

（一）道教詞對(duì)漁父詞的傳承與新變

宋代禪宗詞的興盛，漁父詞在禪詞中普遍用《漁家傲》曲調(diào)傳唱，于是出現(xiàn)了《漁父》與《漁家傲》混稱的現(xiàn)象。金元時(shí)期，全真教盛行，在道教詞中依然多以《漁家傲》詞調(diào)寫(xiě)漁父相關(guān)生活以宣揚(yáng)教義。在這一延續(xù)中也有創(chuàng)新，突出表現(xiàn)在王哲四首“漁父詠”詞調(diào)名稱的使用。關(guān)于王哲的“漁父詠”，周玉魁在《金元詞調(diào)考》中認(rèn)為：“‘漁父詠當(dāng)是第一首之題，四首皆是漁家傲?！保?8］146但結(jié)合“王哲（重陽(yáng)）又喜歡易調(diào)名，而不易詞律”的特點(diǎn)［29］530，王哲的“漁父詠”很可能是詞調(diào)名，只是將《漁家傲》改為了《漁父詠》。此外漁父詠?zhàn)詈笠皇自~作又采用“拆字體”，《詞調(diào)詞律大典》中稱為《減字漁家傲》，即“每句一律于頭上減二字”［30］613。依然用漁家傲詞律，但每句各減兩字，其詞曰：

漁父詠·贈(zèng)友人

名宦為鹽判。室內(nèi)同公案。閑心各一半。贊，分過(guò)如何斷。好將云水伴。夫婦山頭看。清風(fēng)明月喚。玩，結(jié)就無(wú)涯算。

《全金元詞》誤把上下篇第三四句并為一句，且云：“此首原誤作漁家傲。”［31］238實(shí)際上此首是漁家傲的“拆字體”。這種拆字體在王哲的另一《漁家傲》組詞中依然可見(jiàn)。如其一：

漁家傲·付京兆杜先生

陜高名身姓杜。金間隔從來(lái)作。壽年方七十五。能住。人百歲超塵慮。凈歸清明又著。常認(rèn)得梨花數(shù)。行已知藏洞府。仙簿。功元入蓬萊路。

按照上一首王哲《減字漁家傲》的拆字法，此種體式《漁家傲》即每句減一個(gè)字，因此又稱為“藏頭體”，“每句之首字，藏于前句末字之中”［32］896。此類道教詞作雖在詞調(diào)上以《漁父詠》命名，但其勸道說(shuō)教、宣揚(yáng)教義的意味極濃，有的已經(jīng)完全脫離了漁父詞賦題的創(chuàng)作內(nèi)容。

（二）漁父題畫(huà)詞的盛行

在中國(guó)古典文學(xué)中“漁父”所包含的意蘊(yùn)早已固定成為一種隱士的語(yǔ)碼。這種隱士又往往孕育在儒釋道的形象描寫(xiě)中，在中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)文化中，“漁父”也是較早產(chǎn)生的構(gòu)圖意象，從張志和漁父詞開(kāi)始就有了一詞一畫(huà)的傳播，后因南唐衛(wèi)賢的《春江釣叟圖》，而有了李煜《題供奉韋賢〈春江釣叟圖〉二首》；因有五代荊浩漁父圖，而有了吳鎮(zhèn)《臨荊浩漁父圖十六首》。整個(gè)金元時(shí)期《漁父》詞為47首，其中題畫(huà)詞有26首，占整個(gè)金元時(shí)期漁父詞的一半之多。除了像衛(wèi)賢、荊浩等名人名畫(huà)促生漁父詞的產(chǎn)生和傳播，元代書(shū)畫(huà)盛行，一些詞人往往亦詞能畫(huà)，所以漁父題畫(huà)詞的產(chǎn)生也就順理成章，如管道升有漁父詞四首，出自《清河書(shū)畫(huà)舫》。其記載如下：“右漁父詞仲姬書(shū)。吳興郡夫人不學(xué)詩(shī)而能詩(shī)，不學(xué)畫(huà)而能畫(huà)。得于天者然也?！保?3］37此外還有吳鎮(zhèn)、吳瓘等名家皆因畫(huà)題漁父詞。據(jù)《全金元詞》統(tǒng)計(jì)，吳鎮(zhèn)共有漁父詞17首，其中16首為“臨荊浩漁父圖十六首”，見(jiàn)《辛丑銷夏記》卷四記曰“至元二年秋八月梅花道人戲作漁父四副并題”［31］938-939。此外還有吳瓘漁父詞兩首，見(jiàn)于吳升的書(shū)畫(huà)著錄著作《大觀錄》卷十七。

（三）《漁父》與《漁歌子》及《漁家傲》詞調(diào)名的混用

金元時(shí)期張志和漁父體有《漁父》和《漁歌子》兩種調(diào)名，通過(guò)對(duì)《全金元詞》的檢索統(tǒng)計(jì)，趙秉文、周巽及無(wú)名氏十三首漁父詞采用《漁歌子》這一調(diào)名外，完顏、趙孟頫、管道升、張雨、吳鎮(zhèn)、吳瓘仍沿宋代慣用《漁父》之詞調(diào)名。

明代李日華《六研齋筆記》記元至正間梅道人仿五代畫(huà)家荊浩作漁舫十五，又在畫(huà)上方每舫題一《漁家傲》詞，共十五首。其一云：

碧波千頃晚風(fēng)生，舟泊湖邊一葉橫。心事穩(wěn)，草衣輕，只釣鱸魚(yú)不釣名。［34］2437

此詞雖題記上言是《漁家傲》詞，但從格律平仄用韻來(lái)看，實(shí)為張志和漁父體。明代戲曲家湯顯祖在評(píng)李珣《漁歌子》（柳垂絲，花滿樹(shù)）曰“《漁歌子》即《漁家傲》也，老不如漁，良愧其言”［35］381。湯顯祖將《漁歌子》與《漁父》兩個(gè)詞調(diào)相混，后又將《漁父》與《漁家傲》相混，雙重混亂后導(dǎo)致了“《漁歌子》即《漁家傲》”的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。直到清代，《歷代詩(shī)余》《詞律》《欽定詞譜》等大型詞集或詞調(diào)著作都把張志和漁父詞列為《漁歌子》詞調(diào)之正體。近現(xiàn)代論詞調(diào)者也有將兩個(gè)詞調(diào)視為同調(diào)異名者，如任中敏在論及敦煌曲子詞《漁歌子》時(shí)曰：

本調(diào)制作甚早，用“三三七”與“三三六”兩段句法。張志和之漁父，合于本調(diào)之“三三七”句法，而宜其平仄。蘇軾之漁歌子，合于本調(diào)之“三三六”句法，而另加末二句，其結(jié)句六字，仍同本調(diào)。故本調(diào)實(shí)為后來(lái)類此諸調(diào)之總源。敦煌四辭寫(xiě)作時(shí)間可能在張志和以前。［36］32-33

在任中敏看來(lái)，敦煌曲子詞《漁歌子》是漁父系列詞調(diào)的總源，其中涉及到的有張志和漁父即蘇軾漁父等諸詞調(diào)，并分析了漁父諸詞調(diào)在襯字及衍化方式上從漁歌子到漁父的發(fā)展變化方式，同時(shí)暗含了漁父系列詞調(diào)之間是同調(diào)異體之關(guān)系。隨著詞調(diào)研究的深入，現(xiàn)代研究者又將兩個(gè)詞調(diào)視為異調(diào)論之，如劉尊明《唐宋詞調(diào)研究》對(duì)唐五代詞調(diào)數(shù)量統(tǒng)計(jì)將漁父和漁歌子兩個(gè)詞調(diào)分開(kāi)論之。此外還有田玉琪《詞調(diào)史研究》中將《漁父》和《漁歌子》視為異調(diào)分開(kāi)論之，針對(duì)張志和《漁父》一體指出“《詞譜》調(diào)名《漁歌子》，將此調(diào)與顧夐等人五十字者并列，不當(dāng)”［6］322。實(shí)際上《漁父》與《漁歌子》兩者名似但調(diào)異，試比較兩個(gè)詞調(diào)：

漁父

西塞山前白鷺飛。桃花流水鱖魚(yú)肥。青箬笠，綠蓑衣。斜風(fēng)細(xì)雨不須歸。［8］24

◎●○○●●△ ○○●●●○△ ○●●●○△ ○○●●●○△

漁歌子

洞房深，空悄悄。虛抱身心生寂寞。待來(lái)時(shí)，須祈禱。休戀狂花年少。

●○○○●▲ ○●○○○●▲ ●○○○●▲ ○●○○○▲

淡勻妝，周旋少。只為五陵正渺渺。胸上雪，從君咬。恐犯千金買笑。［37］276

●○○○●▲ ●●●○●●▲ ○●▲○○▲ ●●○○●▲

從體式結(jié)構(gòu)上看，張志和單片《漁父》采用“7+7+3+3+7”句式，共27字；而敦煌曲子詞雙片《漁歌子》，上下兩片均采用“3+3+7+3+3+6”句式，共50字。僅就《漁歌子》的單片而論，兩個(gè)詞調(diào)的曲拍完全不同，《漁父》有五個(gè)句拍和四個(gè)韻拍；《漁歌子》則是六個(gè)句拍，四個(gè)韻拍，《漁父》相比《漁歌子》明顯少了一個(gè)句拍。按照王灼《碧雞漫志》中所記“今音節(jié)皆有轄束，而一字一拍，不敢輒增損”［2］80的詞樂(lè)演唱形式，《漁父》與《漁家傲》字?jǐn)?shù)、句拍、韻拍均不同，所表現(xiàn)出的音樂(lè)形式也明顯存在差異。從兩個(gè)詞調(diào)的聲情效果來(lái)看，兩個(gè)詞調(diào)的用韻也不同，《漁歌子》除了“寞”為入聲韻外，其它三字為去聲韻，相反張志和漁父詞為平聲韻?！督饖Y集》題漁父，注明黃鐘宮，黃鐘宮的聲情表達(dá)上多富貴纏綿⑤。再看敦煌曲子詞四首，全首皆上去韻，結(jié)合上去聲韻宜抒發(fā)纏綿往復(fù)或清新婉轉(zhuǎn)之情，從敦煌曲子詞四首所抒發(fā)的兒女之情來(lái)看，聲情上多清新婉轉(zhuǎn)之情。總之，《漁父》與《漁家傲》應(yīng)被視為異調(diào)而論之。

自南宋黃昇、張炎稱張志和《漁父》詞為《漁歌子》后，元代漁父體式的創(chuàng)作也多依此調(diào)名。元代漁父在詞調(diào)運(yùn)用上表現(xiàn)為張志和漁父體式的擬作和以漁父為題名漁家傲調(diào)式的創(chuàng)作。其創(chuàng)新主要表現(xiàn)為《漁家傲》的新變，王哲漁父詞在調(diào)名上另立《漁父詠》，在詞調(diào)格律上以“拆字法”追求音樂(lè)效果的新穎。在漁父詞的功能上繼承了宋代禪詞唱道之用，來(lái)宣傳全真教義。在內(nèi)容上也有開(kāi)拓，周巽的《樵夫四首》由賦題寫(xiě)漁父生活轉(zhuǎn)向了樵夫山林生活的描寫(xiě)。元代漁父題畫(huà)詞蔚然成風(fēng)，延續(xù)了張志和漁父體的創(chuàng)作傳統(tǒng)。

四、漁父系列詞調(diào)發(fā)展在詞史上的意義

從漁父系列詞調(diào)的發(fā)展演進(jìn)中可窺見(jiàn)出詞這一文學(xué)樣式的形成以及題名與調(diào)名之間的關(guān)系，此外從音樂(lè)上也突顯出了以“樂(lè)”為主、以“文”為輔的詩(shī)樂(lè)之關(guān)系問(wèn)題，同時(shí)還涵蓋了漁父系列詞調(diào)在詞作功能上的不斷創(chuàng)新和發(fā)展?？傊?，從漁父詞的發(fā)展演進(jìn)方面可以得出以下結(jié)論：

第一，部分詞體源自聲詩(shī)的嬗變方式。從張志和《漁父》詞的產(chǎn)生方式可以看出詞體這一文學(xué)樣式源自聲詩(shī)，采用減字作攤破手法嬗變?yōu)樵~體的過(guò)程。從張志和《漁父》的創(chuàng)作，到文人相繼唱和，這種倚聲創(chuàng)作的方式，使得《漁父》作為一種典范樣板而確定下來(lái)，《漁父》這一詞調(diào)也就產(chǎn)生了。

第二，部分詞作調(diào)名由題名嬗變而來(lái)。盡管大部分詞作產(chǎn)生初期先有調(diào)名后有題名，但張志和漁父詞則是先有題名后有調(diào)名，且詞作產(chǎn)生初期調(diào)名一直處于變化中，如《全唐五代詞》關(guān)于張志和漁父標(biāo)注：

原作《漁歌》，據(jù)《尊前集》改?！短扑沃T賢絕妙詞選》作《漁歌子》?！稑?lè)府詩(shī)集》卷八三、《唐詩(shī)紀(jì)事》卷四六作《漁父歌》。《詩(shī)話總龜》前集卷四五、《詩(shī)人玉屑》卷二〇、《云笈七箋》卷一一三下《玄真子傳》作《漁父詞》。［8］25

張志和漁父詞產(chǎn)生初期詞作有多重名稱：《漁歌》《漁父》《漁父詞》《漁父歌》等。“漁父”作為詞調(diào)名要到五代時(shí)正式固定下來(lái)。宋代徐積仿張志和而作的《漁父樂(lè)》，所謂“漁父樂(lè)”與“無(wú)一事”“堪畫(huà)看”“誰(shuí)學(xué)得”“君看取”“君不悟”等五首皆非調(diào)名，而是題名。金代王哲作《漁父詠》則是改自《漁家傲》。因此，通過(guò)調(diào)名和題名的辨析，對(duì)解讀詞調(diào)本源有著重要的意義。

第三，詞調(diào)發(fā)展以“聲”為主導(dǎo)，帶動(dòng)靈活多樣的詞調(diào)體式。詞體作為音樂(lè)文學(xué)，在傳唱過(guò)程中往往為“樂(lè)”為主，以“文”為輔。中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展一直伴隨著詩(shī)、樂(lè)之關(guān)系的演進(jìn)，從先秦時(shí)期以“詩(shī)”為主導(dǎo)，到詞體時(shí)，已完全成為音樂(lè)為主導(dǎo)的狀態(tài)，從而在詞樂(lè)發(fā)展過(guò)程中產(chǎn)生了多種詞調(diào)。張志和漁父詞自中唐產(chǎn)生，歷經(jīng)宋金元經(jīng)久流傳?？疾檎麄€(gè)發(fā)展演變過(guò)程，內(nèi)容上一直被賦題擬作，但在詞調(diào)體式上不斷創(chuàng)新，除了另制新調(diào)外，在一個(gè)詞調(diào)中往往也出現(xiàn)單片、雙片并行發(fā)展的情況，如李彭的《漁歌十首》以單片“漁家傲”創(chuàng)作，元代王哲的《漁父詠》有“拆字體”的出現(xiàn)，都是基于對(duì)音樂(lè)形式創(chuàng)新追求而產(chǎn)生的文辭內(nèi)容上的新變。

綜合來(lái)看，從漁父系列詞調(diào)的發(fā)展和演進(jìn)過(guò)程中可以看出詞調(diào)作為一種音樂(lè)文學(xué)樣式，有著動(dòng)態(tài)發(fā)展的過(guò)程。同一詞調(diào)在與時(shí)俱進(jìn)發(fā)展的同時(shí)，不僅有新調(diào)的產(chǎn)生，而且還會(huì)在同一調(diào)式中改制，這種改制在音樂(lè)形式上被稱為“新聲”。自中唐張志和首創(chuàng)詞體漁父詞，到金元時(shí)期整個(gè)漁父詞的發(fā)展都表現(xiàn)出了強(qiáng)大的創(chuàng)作熱潮，從唐代的大量唱和到宋及金元的擬作的產(chǎn)生都反映了張志和漁父詞廣泛的流行性。因張志和漁父詞的普遍流行從而掩蓋了雙片漁歌子詞調(diào)的流傳，雙片漁歌子到宋代時(shí)已無(wú)一人創(chuàng)作，宋代及以后的漁父詞分兩大體系創(chuàng)作，一方面是擬調(diào)或按律填詞，這一詞調(diào)定型于五代。唐五代主要是擬調(diào)創(chuàng)作，到宋以后則完全是文人按律填詞。另一方面是賦題擇調(diào)的有聲創(chuàng)作，以及另辟新徑創(chuàng)制新調(diào)。詞與樂(lè)往往聯(lián)系密切，張志和漁父詞體式發(fā)展到宋代已不可歌，蘇軾借助《浣溪沙》詞調(diào)創(chuàng)作，黃庭堅(jiān)借助《鷓鴣天》詞調(diào)創(chuàng)作，亦有《定風(fēng)波》詞調(diào)之漁父詞。因《漁家傲》詞調(diào)的清新灑脫和漁父詞閑適意境相一致，禪宗的“清凈心”與漁父的高遠(yuǎn)相契合，因而在宋代禪詞中普遍流行以“漁父”為題，而用《漁家傲》詞調(diào)的唱道之詞。因此“漁家傲”與“漁父”兩者緊密地聯(lián)系在了一起，宋人往往將“漁父”和“漁家傲”并稱。如此以來(lái)在概念上完全混淆了作為題名和調(diào)名的“漁父”和“漁家傲”。實(shí)際上從詞調(diào)格律上看，兩者是完全不同的詞調(diào)，所謂“漁父”，更多的是題名上來(lái)說(shuō)，而非調(diào)名而言之。但這種混亂伴隨著詞史的發(fā)展依然存在，有將《漁父》與《漁家傲》相混淆者，亦有將《漁歌子》與《漁家傲》相提并論者，更有將單片《漁歌子》與敦煌《漁歌子》混為同調(diào)者?？傊瑢?duì)漁父系列詞的辨析和詞調(diào)發(fā)展演進(jìn)的探究，可以窺見(jiàn)詞調(diào)題名與調(diào)名之關(guān)系，同時(shí)也可以了解漁父詞的音樂(lè)及文學(xué)功能，以及在整個(gè)中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展過(guò)程中詞體的“文”與“樂(lè)”之關(guān)系演變。因此，整個(gè)漁父系列詞調(diào)的研究在詞學(xué)發(fā)展史上具有著重要的學(xué)術(shù)價(jià)值和意義。

［責(zé)任編輯：蔣玉斌］

注釋：

① 曹辛華在《論唐宋漁父詞的文化意蘊(yùn)與詞史意義》中將漁父詞與思婦、游子、志士、歌伎等按抒情主人公分類，列為一個(gè)獨(dú)立的“漁父”系列詞調(diào)。參見(jiàn)曹辛華《唐宋詩(shī)詞的文體觀照》，中華書(shū)局2011年版，第154頁(yè)。

② 宋金元時(shí)期，《漁家傲》詞作數(shù)量極多，內(nèi)容多樣。據(jù)劉尊明《唐宋詞調(diào)研究》統(tǒng)計(jì)，《漁家傲》排名第十七位，共計(jì)309首詞作。此外查閱《全金元詞》中《漁家傲》詞作共108首，但本論文以漁父詞為研究范圍，僅列詞作內(nèi)容以漁父為主人公的詞作。

③ （唐）李德裕《玄真子漁歌記》云：“德裕頃在內(nèi)庭，伏睹憲宗皇帝寫(xiě)真，求訪玄真《漁歌》，嘆不能致。余世與玄真子有舊，早聞其名，又感明主賞愛(ài)異才，見(jiàn)思如此，每夢(mèng)想遺跡。今乃獲之，如遇良寶?！陛d《李文饒文集·李衛(wèi)公別集》卷七，此據(jù)金啟華等主編《唐宋詞集跋匯編》，江蘇教育出版社1990年版，第3頁(yè)。

④ 具體論述參閱黃昇《唐宋諸賢絕妙詞選》，上海涵芬樓影印明刻本。

⑤ （元）周德清《中原音韻》論及宮調(diào)聲情，謂：“大凡聲音，各應(yīng)于律呂，分作六宮十一調(diào)，共計(jì)十七宮調(diào)：仙呂清新綿邈，南呂感嘆悲傷……黃鐘宮富貴纏綿?！眳⒁?jiàn)《中國(guó)古典戲曲論著集成》（一），中國(guó)戲劇出版社1959年版，第231頁(yè)。

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On the Development and Significance of Ci History of Seriesof Yufu Cis Tonal Patterns

XU Yan-li

（School of Chinese Language and Literature，Hebei University ，Baoding 071000，China）

Abstract：Abstract：In the course of its development，Yufu ci is mainly composed of Zhang Zhihes style of Yufu，double pieceYugeZi styleand Yujia Ao style.In addition，there are other tonal patterns named after related name of“Yufu”.The series of Yufu cis tonal patterns formed and developed in the Tang and the Five dynasties.In the Song dynasty，they became complicated and varied，and their tonal styles and functions tended to be diversified.As a result，the three tonal patterns of Yufu ，Yujia Ao and YugeZi were confused and used in confusion.During the Jin and Yuan dynasties，the creation of Yufu ci tended to decline，but there were also new changes in the title of tonal patterns of ci and singing form.Yufu ci was widely popular as Taoist ci and inscription on pictures in the Yuan dynasty.It is of great academic significance to sort out the development history of series of Yufu cis tonal patterns to reveal the evolution mode of some ci styles derived from sound poems，the evolution of tonal name and title name ，as well as the characteristics of the development of? tonal patterns of ci with“music”as the main and ci as the auxiliary

Key words：Yufu ci;general situation;form of style;development of tonal patterns of ci;significance of ci history