摘要：中國(guó)戲曲是多種藝術(shù)形式的綜合體，如民間歌舞便是其重要的組成部分。近年來(lái)，國(guó)家出臺(tái)多項(xiàng)政策來(lái)傳承發(fā)揚(yáng)曲藝文化，支持民族動(dòng)畫事業(yè)的發(fā)展。戲曲動(dòng)畫以動(dòng)畫為傳播媒介表現(xiàn)戲曲藝術(shù)，既是傳統(tǒng)戲曲文化傳播的新途徑，又是動(dòng)畫民族化的創(chuàng)新表現(xiàn)形式。在探索戲曲與動(dòng)畫結(jié)合的道路上，創(chuàng)作包含戲曲元素的動(dòng)畫短片，旨在讓更多人看到戲曲動(dòng)畫這一藝術(shù)表達(dá)形式，以此增進(jìn)對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的了解和認(rèn)識(shí)，使戲曲藝術(shù)以多種形式傳承與發(fā)揚(yáng)。文章探究戲曲元素在當(dāng)代動(dòng)畫中的傳承與創(chuàng)新，以期助力戲曲藝術(shù)通過(guò)動(dòng)畫媒介有效傳播。

關(guān)鍵詞：戲曲動(dòng)畫；戲曲元素；動(dòng)畫創(chuàng)作

中圖分類號(hào)：J954 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）02-00-03

戲曲動(dòng)畫通過(guò)不斷的創(chuàng)作實(shí)踐，在今天取得了巨大的成就。以動(dòng)畫形式恰當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)戲曲風(fēng)韻，通過(guò)編寫故事來(lái)豐富戲曲動(dòng)畫的內(nèi)容，在創(chuàng)作過(guò)程中思考挖掘戲曲藝術(shù)與動(dòng)畫的交互性，使動(dòng)畫創(chuàng)作具有民族性。動(dòng)畫的展現(xiàn)形式是對(duì)中國(guó)戲曲的傳承和創(chuàng)新，動(dòng)畫的故事演繹形式是對(duì)中國(guó)戲曲內(nèi)容的再塑造及新的解構(gòu)。動(dòng)畫是當(dāng)下年輕人最容易接受和最喜歡的形式之一，是一種新的文化傳播媒介和呈現(xiàn)方式，以動(dòng)畫的形式表現(xiàn)戲曲的內(nèi)涵和精髓，是戲曲動(dòng)畫創(chuàng)作的初衷和重點(diǎn)。

1 戲曲元素在動(dòng)畫藝術(shù)中發(fā)展的可能性

中國(guó)戲曲歷史悠久，其歷經(jīng)更迭，先后經(jīng)歷了漢、唐、宋、金四個(gè)主要?dú)v史時(shí)期，是糅合舞蹈、武術(shù)、雜技、音樂(lè)、美術(shù)、文學(xué)創(chuàng)作而成的舞臺(tái)表演藝術(shù)。戲曲動(dòng)畫的藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)中國(guó)戲曲和動(dòng)畫的發(fā)展有著積極深遠(yuǎn)的影響。1956年《烏鴉為什么是黑的》在意大利獲獎(jiǎng)，同年《驕傲的將軍》融合京劇表演藝術(shù)形式，讓動(dòng)畫更貼近民族本土化，隨之推出的《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《天書(shū)奇談》《三個(gè)和尚》等動(dòng)畫作品皆運(yùn)用了戲曲元素，并且形成了鮮明的中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派的風(fēng)格。日本和歐美的動(dòng)畫在國(guó)際舞臺(tái)上擁有絕對(duì)的強(qiáng)勢(shì)地位，對(duì)國(guó)內(nèi)動(dòng)畫的發(fā)展來(lái)說(shuō)既是機(jī)遇也是挑戰(zhàn)。如何重塑國(guó)內(nèi)動(dòng)畫藝術(shù)形態(tài)，讓國(guó)內(nèi)動(dòng)畫找到屬于自己的鮮明藝術(shù)特點(diǎn)尤為關(guān)鍵，因此，應(yīng)加強(qiáng)對(duì)戲曲動(dòng)畫藝術(shù)表現(xiàn)的研究和對(duì)戲曲動(dòng)畫發(fā)展傳播的探討［1］。

從事動(dòng)畫和戲曲相關(guān)工作的各界人士都在為戲曲動(dòng)畫的發(fā)揚(yáng)光大而努力，例如，艾琳創(chuàng)作發(fā)表戲曲動(dòng)畫《空城計(jì)》，劉藝創(chuàng)作戲劇動(dòng)畫作品《霸王別姬》，粵劇《刁蠻公主戇駙馬》被改編成動(dòng)畫電影，晉劇《鳳臺(tái)關(guān)》被制作成戲曲動(dòng)畫，與京劇結(jié)合的動(dòng)畫《林沖夜奔》在戛納電視節(jié)的動(dòng)畫單元進(jìn)行展映。近年來(lái)，我國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)迎來(lái)高速發(fā)展期，《大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》等大批優(yōu)秀動(dòng)畫作品逐漸走入大眾的視野，戲曲元素慢慢成為動(dòng)畫創(chuàng)作中不可或缺的重要組成部分。

戲曲動(dòng)畫不僅適應(yīng)當(dāng)下中國(guó)戲曲傳播、動(dòng)畫發(fā)展，而且符合時(shí)代文化發(fā)展需要，將傳統(tǒng)戲曲文化與中國(guó)動(dòng)畫相融合，能更好地體現(xiàn)二者的價(jià)值。戲曲動(dòng)畫藝術(shù)具有影像的可視性、技術(shù)的可操作性、呈現(xiàn)的創(chuàng)造性、媒介傳播的豐富性等特征，戲曲與動(dòng)畫的結(jié)合不僅是擺脫戲曲與動(dòng)畫困境的有效途徑，還是藝術(shù)本體適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的產(chǎn)物。戲曲動(dòng)畫同時(shí)包含戲曲和動(dòng)畫兩種藝術(shù)形式特點(diǎn)，觀眾在觀看戲曲動(dòng)畫過(guò)程中，潛移默化地接受著傳統(tǒng)戲曲文化的熏陶，直接或間接地感受戲曲藝術(shù)的底蘊(yùn)，民族動(dòng)畫與戲曲藝術(shù)的文化價(jià)值得以發(fā)揮。

2 戲曲元素與動(dòng)畫形式的碰撞

戲曲作為中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，歷史悠久、種類繁多且薪火相傳。戲曲在繼承與發(fā)展過(guò)程中保持自身獨(dú)有的特色，是融合“唱、念、做、打”的一門藝術(shù)。戲曲發(fā)展到今天，不僅需要適應(yīng)新的環(huán)境、新的文化，還需要新觀眾的欣賞。戲曲藝術(shù)通過(guò)影視這一媒介，向大眾傳播戲曲文化，讓大眾產(chǎn)生興趣，從而在新時(shí)期更好地發(fā)展。

戲曲藝術(shù)能夠解構(gòu)出多種戲曲符號(hào)，每種戲曲符號(hào)以動(dòng)畫的形式展現(xiàn)出自身魅力。20世紀(jì)80年代的國(guó)內(nèi)動(dòng)畫短片有《大鬧天宮》《九色鹿》等，中國(guó)動(dòng)畫很自然地將戲曲元素融入其中。中國(guó)戲曲采用器樂(lè)即由不同樂(lè)器組合而成的管弦樂(lè)和打擊樂(lè)作為表現(xiàn)手段，用以烘托氣氛、抒發(fā)情感，其中武場(chǎng)的打擊樂(lè)對(duì)舞臺(tái)表現(xiàn)發(fā)揮著重要作用。在動(dòng)畫短片中，獨(dú)特的打擊樂(lè)與曲折的情節(jié)共同牽引著觀眾的情緒，強(qiáng)有力的敲打樂(lè)點(diǎn)染出戲曲特有的色彩。1983年的動(dòng)畫長(zhǎng)片《天書(shū)奇譚》，片中主要角色形象靈感源自戲曲臉譜的造型，其反派角色狐母和狐女對(duì)應(yīng)戲曲中的丑角和旦角，看似雜亂的臉譜形狀是由點(diǎn)、線、面組成的程式化的簡(jiǎn)單裝飾圖案，“臉譜元素對(duì)戲曲動(dòng)畫人物造型象征性的強(qiáng)化、戲曲動(dòng)畫人物造型對(duì)臉譜元素的簡(jiǎn)化表達(dá)、戲曲動(dòng)畫人物造型對(duì)臉譜元素神韻的提煉通過(guò)動(dòng)畫人物演繹得淋漓盡致”［2］。戲曲臉譜符號(hào)將角色的人物設(shè)定清晰展現(xiàn)出來(lái)，使人物形象更加立體。

還有一些由傳統(tǒng)戲曲改編的戲曲動(dòng)畫，將戲曲以動(dòng)畫形式再呈現(xiàn)，或是致敬某位戲曲藝術(shù)家。例如，導(dǎo)演李詩(shī)蕓的二維動(dòng)畫短片《孟姜女》改編自中國(guó)民間故事“孟姜女哭長(zhǎng)城”，保留戲曲表演中的“唱、念”，運(yùn)用動(dòng)畫語(yǔ)言將孟姜女思念丈夫的急切心情和尋找丈夫的艱辛夸張抽象地演繹出來(lái)，使戲曲、傳統(tǒng)民間故事與動(dòng)畫緊密相連，“結(jié)合‘中國(guó)學(xué)派所強(qiáng)調(diào)的民族化道路，助推戲曲動(dòng)畫的民族化創(chuàng)作，打造中國(guó)特色戲曲動(dòng)畫品牌”［3］。楊金運(yùn)導(dǎo)演的二維動(dòng)畫短片《關(guān)帝廟》則直接改編自傳統(tǒng)戲曲《三岔口》，以戲曲的打擊樂(lè)曲配合角色的動(dòng)作“打”，運(yùn)用豐富的鏡頭語(yǔ)言將故事完美呈現(xiàn)。另外，寫實(shí)動(dòng)畫《越女長(zhǎng)歌》將“越劇皇帝”尹桂芳的早年經(jīng)歷改編成新故事，讓新一代的年輕人認(rèn)識(shí)中國(guó)戲曲，認(rèn)識(shí)中國(guó)戲曲藝術(shù)家。戲曲文化在國(guó)外也越來(lái)越受歡迎，德國(guó)藝術(shù)家Tobias Gremmler運(yùn)用數(shù)字媒體藝術(shù)制作出的虛擬京劇極為震撼，傳統(tǒng)戲曲服飾及舞蹈結(jié)合點(diǎn)、線、面進(jìn)行戲曲元素的改良，重構(gòu)戲曲動(dòng)畫的審美形式。

戲曲元素與動(dòng)畫的發(fā)展相輔相成，讓人們看到了戲曲動(dòng)畫發(fā)展的可能性，戲曲也逐漸走進(jìn)人們的生活，極大地傳播了戲曲藝術(shù)，為當(dāng)代動(dòng)畫市場(chǎng)開(kāi)辟了新道路。

3 戲曲動(dòng)畫《花面》創(chuàng)作實(shí)踐

二維動(dòng)畫短片《花面》融合戲曲元素表達(dá)故事內(nèi)容，通過(guò)戲曲演繹故事，旨在讓更多群體看到戲曲動(dòng)畫這一藝術(shù)表達(dá)形式。在創(chuàng)作前，導(dǎo)師帶領(lǐng)小組成員與戲曲專業(yè)的研究生進(jìn)行討論，并搜集大量戲曲動(dòng)畫的相關(guān)資料，前往開(kāi)封市豫劇院進(jìn)行深入學(xué)習(xí)與考察，對(duì)戲曲的歷史淵源，人物的服裝、頭飾、妝容，道具和武場(chǎng)樂(lè)器、基本功、舞臺(tái)表演進(jìn)行詳細(xì)的了解（見(jiàn)圖1、圖2），并在動(dòng)畫短片中加以描繪。

在考察過(guò)程中了解到開(kāi)封豫劇代表人陳素真是開(kāi)封豫劇表演藝術(shù)家，首位豫劇代表女演員（見(jiàn)圖3、圖4），于是將其作為角色的靈感來(lái)源，參考其生平經(jīng)歷塑造角色初始人設(shè)。

筆者參與了《花面》前期的制作過(guò)程。前期創(chuàng)作將鏡頭的蒙太奇構(gòu)成作為一種敘事手段，同時(shí)又賦予其隱喻和象征的意義，按照順敘結(jié)構(gòu)推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，區(qū)分故事的主次，使其詳略得當(dāng)。運(yùn)用色彩的冷暖對(duì)比及戲曲曲目來(lái)表現(xiàn)和襯托畫面。劇本設(shè)計(jì)為三段式結(jié)構(gòu)，講述了男女主角從初識(shí)到相愛(ài)再到分離的故事，將男主幼時(shí)的毛筆作為貫穿全篇的信物。第二幕是短片矛盾的發(fā)生到解決的過(guò)程，設(shè)置女主有先天的生理缺陷被男主發(fā)現(xiàn)并予以解決的情節(jié)，此設(shè)定以女主的主觀鏡頭進(jìn)行暗示，并通過(guò)一組春夏秋冬的長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)出男主對(duì)女主的不離不棄。第三幕中女主聲名顯赫，以男主的病情加重作為故事的高潮階段，設(shè)計(jì)一組快切鏡頭，將戲曲鼓點(diǎn)的節(jié)奏加快、藥罐中的藥湯逐漸沸騰、男主咳嗽加劇結(jié)合在一起，暗示男主離開(kāi)人世的結(jié)局。將男主給女主繪制的數(shù)字臉譜作為故事的最后一個(gè)鏡頭，暗示了女主的唱戲生涯將繼續(xù)下去。在此基礎(chǔ)上，逐步完成劇本編寫、文字分鏡、畫面分鏡與分鏡預(yù)演（見(jiàn)圖5、圖6）。

河南豫劇隨著我國(guó)歷史的發(fā)展穩(wěn)步前行，豫劇將其地方語(yǔ)言文化與風(fēng)俗特色結(jié)合，形成獨(dú)特的風(fēng)格。因此，在創(chuàng)作實(shí)踐中，立足“動(dòng)畫吸收戲曲藝術(shù)元素，創(chuàng)作出具有東方文化意味的別致的動(dòng)畫作品”［4］的觀點(diǎn)，將豫劇作為動(dòng)畫短片戲曲元素的來(lái)源，把《穆桂英掛帥》作為《花面》的戲曲唱段，經(jīng)過(guò)反復(fù)斟酌，最終選擇劇中穆桂英接印片段，其形象的裝扮則參考旦角中青衣的形象，將戲曲舞臺(tái)表演融入故事中。其余角色則參考民國(guó)時(shí)期的裝扮，顏色皆為素色。在唱的部分選擇了“文廣去探視，不見(jiàn)轉(zhuǎn)回來(lái)”，并參考其中的動(dòng)作。情節(jié)的跌宕起伏與音樂(lè)《鑼鼓經(jīng)》相配合，豐富人物情感，增添故事飽滿性，以開(kāi)放式的結(jié)局收尾，增強(qiáng)故事的可塑性。

《花面》根據(jù)當(dāng)時(shí)戲曲的發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行創(chuàng)作，女伶逐漸成為戲曲的主導(dǎo)者，力在表現(xiàn)近代戲曲藝術(shù)受新思想影響而產(chǎn)生的豐富性和角色扮演者上的創(chuàng)新性，體現(xiàn)戲曲于近代發(fā)展演變中新舊并存的特性。

4 結(jié)語(yǔ)

在全媒體時(shí)代，戲曲以多種形式出現(xiàn)在大眾視野中。戲曲與動(dòng)畫的碰撞適應(yīng)了當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展趨勢(shì)，使戲曲在當(dāng)前大環(huán)境下有了生存的能力。戲曲動(dòng)畫具有娛樂(lè)性與文化性，廣受大眾歡迎，這無(wú)疑可以推動(dòng)戲曲的發(fā)展與傳承，無(wú)論是動(dòng)畫中的戲曲器樂(lè)元素還是生動(dòng)的戲曲人物形象，都使戲曲在動(dòng)畫媒介中得以有效傳播。而對(duì)動(dòng)畫來(lái)說(shuō)，戲曲動(dòng)畫不僅豐富了動(dòng)畫的類型，還有效確立了動(dòng)畫本土化的發(fā)展趨勢(shì)，是未來(lái)動(dòng)畫發(fā)展的主流方向之一，具有極大的傳承動(dòng)力與創(chuàng)新潛力。

參考文獻(xiàn)：

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［3］ 何梓華.戲曲動(dòng)畫的神話思維研究［D］.北京：中國(guó)戲曲學(xué)院，2021.

［4］ 余本慶.試探動(dòng)畫在戲曲藝術(shù)本體繼承與發(fā)展中的作用：以戲曲動(dòng)畫《九斤姑娘》創(chuàng)作為例［J］.藝術(shù)教育，2021（6）：123-126.

作者簡(jiǎn)介：姚鈺瑩（1999—），女，河南濮陽(yáng)人，碩士在讀，研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)-動(dòng)畫設(shè)計(jì)與數(shù)字影像。