陳玲 林迎

Shanghai-style mahogany utensils are aimed to seek after the interests of market economy， integrate the modern elements of the East and the West， and quickly outshine among the modern Chinese mahogany utensils.

“紅木小件”是從中國木器文化的“小木作”中劃分出來，以紫檀、烏木、雞翅木、花梨木等紅木為主要材料，精雕細(xì)琢而成的文玩擺設(shè)。我國古代先民注重實用性，其審美觀和藝術(shù)思想多寄托于實用器物中。隨著經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展以及工匠在造物活動中對于美學(xué)理解的不斷深化，一些超越實用的工藝品獲得了發(fā)展。自宋朝開始，嫗煦涵育，文風(fēng)大盛，整個社會對于審美的需求也愈發(fā)提高，此時便出現(xiàn)了專門從事精雕細(xì)刻文玩擺設(shè)的工匠，使用小塊紅木，通過榫卯結(jié)構(gòu)和各種雕刻技法，制作而成各種幾、盒、匣以及玉牙底座等，紅木小件由此而生。這些“以奇思巧工見長的紅木小件”，常陪襯、點綴于廳堂、書齋、臥室，其審美價值和文化承載功能遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于實用價值。

清末之前，紅木小件大多為滿足皇權(quán)和士紳階層，作為體現(xiàn)自己身份、地位、文化、愿望的重要符號，形成了以北京、廣東、蘇州為主要生產(chǎn)區(qū)域的類別構(gòu)成，上海并未出現(xiàn)具備獨特區(qū)域特征的作品和匠人。鴉片戰(zhàn)爭摧毀了中國延續(xù)千年的社會結(jié)構(gòu)，皇權(quán)士紳階層的不斷落寞和缺失嚴(yán)重動搖了紅木小件行業(yè)存在的基礎(chǔ)。與此同時，在明清江南文化的基礎(chǔ)上，形成以“移民人口為主體”“融合近代西方元素、以追逐實利為目的，彰顯個性、立足大眾、靈活多變”的海派文化，為紅木小件行業(yè)的生存發(fā)展提供了合適的土壤。依托自由開放的市場需求誕生發(fā)展的海派紅木小件行業(yè)，在短短百年進(jìn)程中便帶著時代氣息和城市個性，成為近代中國紅木小件最重要的組成部分。

一、海派紅木小件產(chǎn)業(yè)的形成進(jìn)程探析

19世紀(jì)中期以后的中國，社會動蕩、政局不穩(wěn)，戰(zhàn)火以及不斷惡化的經(jīng)濟(jì)環(huán)境引發(fā)了江浙地區(qū)人士的大規(guī)模遷徙。上海華洋雜處的混合文化語境、漸趨發(fā)達(dá)的市場環(huán)境所構(gòu)建的新型空間，對周邊人群產(chǎn)生了巨大的吸引力，人口從1843年的52萬左右增加到1949年的540多萬，成為國內(nèi)貿(mào)易中心，

原本服務(wù)于皇權(quán)士紳的匠人失去了賴以生存的庇佑和需求。為求生活，江浙乃至全國的工匠紛紛背井離鄉(xiāng)，以所創(chuàng)的手工藝品作為賴以為生的經(jīng)濟(jì)來源，在這個以市場為導(dǎo)向的都市里尋找機(jī)會。在生存交往中，這些遷徙而來的手藝人逐漸構(gòu)建了越來越豐富的工匠群落，為周邊的工匠在現(xiàn)代城市中的生活提供了新鮮經(jīng)驗。他們在人事聚合、技藝傳播、市場發(fā)展等方面積極作為，使得上海成為現(xiàn)代紅木小件發(fā)展的新的空間起點。

對于身處社會底層的手工藝人來說，他們所創(chuàng)作的傳統(tǒng)手工藝品多受限于自身的經(jīng)濟(jì)水平和材料需求。紅木業(yè)中所使用的“紅木”，是一個約定俗成的特定的集合名稱，常包含紫檀、花梨、香枝、酸枝、烏木等，屬于名貴木種。紅木在明清時期被大量運用，原產(chǎn)于我國南方的紅木被砍得所剩無幾，明清之后大部分紅木依賴從印度、馬來西亞和菲律賓等地進(jìn)口。開埠以后，來自西方的現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品成為進(jìn)口主體，原材料的輸入由于利潤微薄，并不被精于進(jìn)出口業(yè)務(wù)的洋行所追捧。紅木價格的昂貴和數(shù)量上的缺乏在很大程度上影響了紅木產(chǎn)業(yè)遷移。而紅木小件所需材料多為小紅木塊，常使用大木作的邊角料甚至是從舊家具中拆下來的零星部件，來源相對靈活。另外，紅木小件的成品體積較小，生產(chǎn)和交易的空間和成本要求低：彼時滬上紅木小件大店作坊不過十五六個平方米，小的不過幾個平方米，且一般采用前店后坊的形式，以求最快時間內(nèi)回籠資金。這些天然的行業(yè)特性，給移居的工匠帶來了生存的可能。

海派紅木小件發(fā)展的過程中，經(jīng)營方式和行業(yè)分工也都發(fā)生了相應(yīng)的變化。在我國漫長的手工業(yè)發(fā)展歷史中，家庭是最為重要的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)，初期遷居上海的紅木小件行業(yè)也不例外，但鑒于他們同為外來者的身份，出于地緣或親緣關(guān)系，遷滬之后往還密切，由此構(gòu)建出了比較穩(wěn)定且集中的創(chuàng)作群落。

地域的集中性和技藝的保守性之間的矛盾成為推動行業(yè)的組織結(jié)構(gòu)與功能發(fā)展的動力。這些小生產(chǎn)者在不斷適應(yīng)新的社會經(jīng)濟(jì)環(huán)境的同時，也迫使行業(yè)發(fā)展逐漸呈現(xiàn)理性化的趨勢。為了取長補短以共同獲得生存和發(fā)展，以單一工種獨立出現(xiàn)的紅木小件作坊如木工作、雕花作、漆匠作等也逐步發(fā)展出來，這使得最為傳統(tǒng)的手工藝行業(yè)愈發(fā)出現(xiàn)市場經(jīng)濟(jì)下的工業(yè)社會行業(yè)分工的特質(zhì)。

紅木小件的經(jīng)營也出現(xiàn)了規(guī)?；⒓夯奶攸c。1920年，上海于南市區(qū)成立了“上海紅木小件公所”，公所規(guī)定特定活計對象，維護(hù)最初的知識產(chǎn)權(quán)，最大程度上緩解行業(yè)的內(nèi)部矛盾，保證行業(yè)經(jīng)濟(jì)的生存和發(fā)展。以茶館形式存在的行業(yè)集會更是集商品展示、商業(yè)洽談、行內(nèi)切磋為一體。這樣的組織形式使得家庭作坊式的生產(chǎn)模式逐漸向有組織的商業(yè)生產(chǎn)模式邁進(jìn)，匠人們原先保守的意識，在茶館的聚會中不斷被沖擊淡化，同行間的技術(shù)交流也帶來了充沛的活力。到了20世紀(jì)30年代，制作紅木小件的作坊發(fā)展到了100多家，從業(yè)人員達(dá)到數(shù)百人，紅木小件在上海獲得了長足的發(fā)展。

二、海派紅木小件風(fēng)格特征

一個時代，一個區(qū)域的小件體現(xiàn)了這個時期藝人所面對的文化基礎(chǔ)、社會生活、技藝水平和市場狀況。早期的紅木小件，多為滿足皇權(quán)士紳階層的審美需求，這與海派紅木小件有著本質(zhì)的區(qū)別。上海紅木小件的產(chǎn)生與發(fā)展，完全得益于龐大的文物市場和發(fā)達(dá)的進(jìn)出口貿(mào)易。

1. 兼容并蓄應(yīng)時而變

伴隨著士紳缺失和國內(nèi)外市場發(fā)展而生的海派紅木小件，從誕生之初開始便懷著開放的狀態(tài)開始了自我成長。在這個四方來客八方雜處之地，小件藝人以吳越文化為起源，以蘇作技術(shù)為基礎(chǔ)，融合全國地技術(shù)特征，綜合海、內(nèi)外市場為需求，逐漸形成繼承技術(shù)，卻又不拘泥于傳統(tǒng)的特征。

從圖案和裝飾紋樣來說，來自蘇州、無錫、常州、揚州、杭州等吳越文化積淀深厚之地的海派匠人一邊帶著鮮明的原籍技術(shù)特點，一邊又正面面對新興的中西融合的審美要求。傳統(tǒng)小件作為承載士紳文人身份、品位、愿望的重要符號，其裝飾紋樣設(shè)定往往承載著較強(qiáng)的象征意義。梅蘭竹菊、麒麟、貔貅、四季平安、壽字、喜字、拐子紋等是傳統(tǒng)小件中最為重要的元素。這些基于中國傳統(tǒng)文化的創(chuàng)作在向西方輸出的過程中顯然會出現(xiàn)文化藩籬，海派工匠迅速調(diào)整，選擇具備自然和幾何特征的紋樣如回紋、云紋、卷草紋等以獲得市場的文化認(rèn)同。

造型方面也受到西方寫實主義的影響，大量具備寫實特征的果蔬花卉如卷心菜、花生、北瓜、黃金瓜等大量出現(xiàn)在此時的海派紅木小件中。畢業(yè)于上海圣芳濟(jì)學(xué)院的著名雕刻家金紹芳曾于20世紀(jì)20年代創(chuàng)作一套像生果蔬，不限木種，不拘寓意，取酸枝、紫檀、黃楊為之，雕琢如生，足可亂真。

2. 技藝精湛材料綜合

海派紅木小件應(yīng)市場而生，卻也受市場的制約。激烈的行業(yè)競爭使得小件藝人為了生存，不得不一邊守護(hù)絕活，一邊創(chuàng)新求變，創(chuàng)作具備生命力的作品。在制作過程中，海派小件匠人或以整木順勢而為，或以暗榫結(jié)構(gòu)創(chuàng)作，配以描金、鑲嵌、髹漆裝飾手段，以“精巧”立足；與此同時又從各地的家具、玉器、青銅器等多種藝術(shù)形式中吸收營養(yǎng)，因材施藝，不拘一格。除了傳統(tǒng)圓雕、深雕、半深雕、淺雕、拉空雕等技藝之外，各地的木工制作技藝在當(dāng)時的紅木小件中均有所體現(xiàn)，如山東家具中的紅木嵌銀絲技術(shù)、寧波的鑲嵌工藝，蘇式的子口處理方式等。

材料的選擇也愈發(fā)寬泛。部分匠人為體現(xiàn)其珍貴，保持明清時期小件制器定用紫檀、花梨、酸枝，絕不摻別的木料的特征，且常選擇獨木創(chuàng)作，整料成形，依料而變，順勢而為。部分匠人則為擴(kuò)大市場打破界限，除選用傳統(tǒng)紅木之外，柚木、橡木等材料也用于其中。海派獨具的寬容性、兼容性和靈活性給小件帶來了寬泛的生存空間。

3. 題材寬泛體系漸全

傳統(tǒng)的紅木小件，其題材常涉及盒、盆、架、幾、擺件、文物底座等種類。而海派紅木小件則明確分出“西洋裝”“東洋裝”和“傳統(tǒng)式”三大類別。

“西洋裝”客戶大致可以為分為幾個部分，一部分是定居或半定居于租界內(nèi)的西人，一部分為來自十六鋪的水手船員，一部分為洋行買辦。他們或為了裝點居室，或為了文化獵奇，或為了買賣生意從而成為“西洋裝”的主要服務(wù)對象。最受市場追捧的題材包括擺件龍舟、黃包車和各種煙酒器具。如當(dāng)時“西洋裝”的高手周興玉及其內(nèi)弟張愛泉，尤擅各種煙具、酒具。他們在發(fā)揮紅木小件的技術(shù)優(yōu)勢，保留蘇作精雕細(xì)作的工藝特征的基礎(chǔ)上，以客戶要求隨需而變。如“吉祥如意萬年青”煙具四件套，煙盒為橢圓形，煙缸是海棠型，火柴盒架則是雞心型，煙盒上有圓雕立像，中間嵌銀絲勾勒出萬年青造型，既飽含東方的神秘韻味，又具備西方的文化特征。

“東洋裝”的需求主要集中于食盒、茶具、筷匣、東洋書卷等。日本人對食具茶具的需求由來已久，而紅木小件工匠又尤善于此?；ɡ婺?、檀、黃花梨、雞翅木、酸枝等材質(zhì)紋理細(xì)密、色澤光潤，傳統(tǒng)的榫卯結(jié)構(gòu)，在拼接、制作方面有著得天獨厚的優(yōu)勢，不僅可以做到滴水不漏，且能在外觀上充分利用木料固有的紋理色澤。在裝飾方面則會根據(jù)客戶需求，改變器物形狀和裝飾紋路，使其獲得日本人的文化認(rèn)同，從而得到市場認(rèn)可。

“傳統(tǒng)式”的需求，則大多是為了滿足上海新興的中產(chǎn)階級，他們多為留學(xué)東洋、西洋的文人，或是各地涌入的商賈。他們既無法擺脫明清時期傳承下來的文化底色，也必須面對新時期到來的認(rèn)同焦慮，從而形成了獨特的審美需求：章法嚴(yán)謹(jǐn)、雕工精致，制器所需材料必為紫檀、花梨，絕不摻別的木料，而造型語言愈發(fā)奇巧細(xì)膩，這對創(chuàng)作者的藝術(shù)造詣和技術(shù)水平都提出了極高的要求，也造就出一批技藝精湛的小件匠人。如“傳統(tǒng)式”“小件大王”的陸產(chǎn)良所創(chuàng)作的小件，“造型奇巧，雕工極精，制作的盒子按任何角度轉(zhuǎn)動都絲絲入扣”，“以工藝精巧奇絕見稱于滬上，為時人和古董商爭相定制”。

三、結(jié)語

海派紅木小件出現(xiàn)于上海開埠之后，成熟于二十世紀(jì)二三十年代，是在社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和文化結(jié)構(gòu)均發(fā)生了巨大變化，傳統(tǒng)文化受到市場洗禮的背景下發(fā)展起來的。新社會環(huán)境下，人才的聚合、市場的形成、新技法的引進(jìn)和融合迅速構(gòu)建出了海派紅木小件產(chǎn)生和發(fā)展路徑，并形成獨特的藝術(shù)風(fēng)格。

創(chuàng)作者根據(jù)不同地域、不同文化背景的使用者，隨需而為，這使得海派紅木小件具備更自由的審美，更多樣的選擇，更廣泛的市場，從而迸發(fā)出強(qiáng)大的生命力。也正是由于市場所賦予的海派紅木小件創(chuàng)作者敢于突破傳統(tǒng)程式，追新求變的特質(zhì)，使得海派紅木小件在短短的時間里便形成了特有的風(fēng)格，發(fā)展成中國紅木小件最重要的組成之一，在一定時間內(nèi)超越了有著悠久歷史的蘇作、廣作。一直發(fā)展到解放后，上海紅木小件成為國家在工藝美術(shù)外交階段，國家領(lǐng)導(dǎo)人以及公務(wù)員挑選國禮的最重要的選擇，同時也成為出口創(chuàng)匯最重要的產(chǎn)品之一。

在國際化和現(xiàn)代化進(jìn)程高速推進(jìn)的今天，重新認(rèn)識海派紅木小件的形成以及風(fēng)格特征，將有助于我們理解上海海納百川的城市精神，同時也將引導(dǎo)我們重新審視當(dāng)下逐漸凋零的海派紅木小件的發(fā)展之路。

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