胡如隱

如果我們凝視塞巴爾德（W. G. Sebald，1944-2001）的面容，長久地注視他，用那種如同他在《奧斯特利茨》中教我們的，注視阿斯特里德廣場緊挨著火車站的動物園中浣熊的目光時，我們會留意到其中最為淺表的樂趣，即當(dāng)讀者因?yàn)殚喿x興趣探尋某個作家的相關(guān)影像時，他們自然地會將所檢索到的作家本人的肖像，按照面部特征的大致走向，及其個人寫作風(fēng)格分為幾種類型。面容陰郁姣好、散發(fā)神經(jīng)質(zhì)的引誘氣息的早夭者，如伍爾夫、蘭波、茨維塔耶娃、薇依；透露著早慧和善意狡黠的頑皮者，如奧威爾、加繆、黑塞、王爾德；散發(fā)著地母般黑暗深邃的、承載著歷史的受難者，如托爾斯泰、惠特曼、謝默斯·悉尼、陀思妥耶夫斯基等。這樣的玩耍充滿了個人化的趣味，而因其似乎確實(shí)有跡可循而避免了陷入粗暴。塞巴爾德的面龐不屬于上述的類型，因?yàn)槟菐缀醪皇菍懽髡叩难凵?，而是擁有極高技巧的學(xué)者的眼神，屬于我們通常在某些畫家或哲學(xué)家那里能夠看到—“仿佛它希望通過這種遠(yuǎn)超任何理性范疇的清晰，就能逃出自己所在的這個虛幻世界”—的眼神，它憑借大量的觀察和成熟的思考，試圖看透彌漫在我們周遭的黑暗。

作品簡介與寫作路徑

二○一○年，《奧斯特利茨》引進(jìn)國內(nèi)，相比同為德語創(chuàng)作者的一眾作家和詩人，塞巴爾德在讀者心目中的位置顯得有些尷尬。通俗來說，歌德、黑塞和托馬斯·曼的文學(xué)位置并不是憑空捏造出來的，他們?yōu)榈聡寺髁x與古典理性文學(xué)作品打上了幾乎決定性的標(biāo)簽。與此同時，本雅明比塞巴爾德早將近六十年的時間進(jìn)入中文視野，德語詩歌幾乎分為里爾克與策蘭兩派來繼承荷爾德林賜予的遺產(chǎn)。一切角色的分布似乎已經(jīng)成為定局，讀者首先要為塞巴爾德所做的，并不是閱讀并接納其作品，而是在心中為他騰挪出空間，為他（只是為他）創(chuàng)造出一個全新的任務(wù)：確定是否依然可以擁有真實(shí)？抑或一種名義上依然真實(shí)且富有良心的文明，是否必定最終要宣告精神破產(chǎn)？而這一任務(wù)的唯一目標(biāo)，就是把人的內(nèi)心真實(shí)建立在比過去更為恰當(dāng)和更為全面的基礎(chǔ)上。

塞巴爾德自二十世紀(jì)八十年代開始發(fā)表作品，直到二○○一年因車禍去世，僅留下四部小說、兩部詩集和兩部散文集?；蛟S是由于父輩經(jīng)歷的緣故，塞巴爾德將這段記憶引申為隱藏在繁復(fù)冗長和模糊厚重的戰(zhàn)爭、歷史與遺忘的書寫。一九九○年發(fā)表的首部作品《眩暈》，作為四個短篇的集合，塞巴爾德立足諸段歷史的線索談?wù)撝巳绾卧阽R像里不斷增殖，直到成為分裂癥的一個基因片段；在《眩暈》里，塞巴爾德將貝爾這樣委身歷史邊緣、輕易會被遺忘的人物作為書寫對象。一九九二年的第二部小說《移民》里，他直接召喚了已死者的回憶，“移民者”的地緣性遷徙所引發(fā)的精神疼痛，以及創(chuàng)傷記憶下的身份喪失。塞巴爾德這一時期作品中的虛化和晃動暗示著，人物為了維持精神正常的逃離與不可回避的記憶之間所引發(fā)的震顫；這種對于人物的凸顯在一九九五年的《土星之環(huán)》中出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折，人的故事被弱化的同時伴隨著荒蕪景觀的崛起，塞巴爾德的角色逐漸成為整體人文景觀中的裝置—書中對洛斯托夫特海岸捕魚的描述充滿了對人類中心主義的痛感，也側(cè)面說明了這一點(diǎn)。直到二○○一年《奧斯特利茨》完成，人物完全被符號取代，甚至人物的名字奧斯特利茨也暗示著災(zāi)異的奧斯維辛。

由于異化的文本，我們的閱讀就必須摒棄先入之見，才能注意到塞巴爾德看似虛無實(shí)則堅(jiān)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)材料，塞巴爾德使非虛構(gòu)寫作的大門突然向豐富的回憶內(nèi)容敞開，而這些內(nèi)容正是他真正的隱含，是讀者要加以挖掘的。在其后期的著作中，塞巴爾德的寫作甚至躊躇而緩慢地脫離了虛構(gòu)與真實(shí)的邊界，被從半空徐徐地拉向了地面。

我在高處看到的一切都是白堊色的，一種明亮耀眼的灰，無數(shù)石英碎片閃爍其中。這給我留下了奇異的印象，仿佛巖石也在放光。從我的位置看，沿著這條路往下走，遠(yuǎn)處還有第二座至少與第一座一樣高的山，我預(yù)感自己無論如何都攀越不了。我的左邊有一道真正令人眩暈的深淵。（《眩暈》，徐遲譯，廣西師范大學(xué)出版社2021年）

不過今天我明白，為什么有人向我靠得太近時我不得不回避，我以為采用這種回避的方法就拯救了自己，但與此同時，我也看到自己變成了一個擔(dān)驚受怕、面目可憎而無法被碰觸的人。（《奧斯特利茨》，刁承俊譯，廣西師范大學(xué)出版社2010年）

語言改造與邊界

這種失重感，很容易讓我們想起同樣是不以敘事為主要創(chuàng)作目的的意識流作品。在塞巴爾德的作品中，人物對話之間常經(jīng)歷多層轉(zhuǎn)述，但在意識流作品中，這種多重轉(zhuǎn)述引起的失焦則是被自由間接引語所引起的暫時性失明取代，辨別二者的區(qū)別對于有閱讀經(jīng)驗(yàn)的讀者而言是隱藏的樂趣。塞巴爾德常被談?wù)摰牧硪粋€獨(dú)特之處在于，作者常常將歷史照片作為另一種與文字同在的參考樣本。我并不認(rèn)同將影像資料看作是“另一種語言形式”的說法，而更傾向于將其看作是一個提示的記號。在意識流寫作中，如我們常見的普魯斯特和伍爾夫，其意識的延展主要呈現(xiàn)在封閉的特定領(lǐng)域，或角色對于周遭環(huán)境的感受，對于真實(shí)存在的外延實(shí)在事物并沒有進(jìn)行改造，例如普魯斯特對于布洛涅樹林邊上的奧特伊花園：

母親打開了安著鐵花條的門，走進(jìn)正對著樓梯的門廳。我很快就聽到她上樓關(guān)窗的聲音。我躡手躡腳走進(jìn)過道，心怦怦亂跳，激動得幾乎寸步難移，不過這至少不是難過得心跳，而是提心吊膽，是過分興奮。我看到樓梯井下燭光搖曳，那是我母親秉燭上樓，接著我看到了媽媽，我撲上前去。（《追憶似水華年·第一卷：去斯萬家那邊》，李恒基、徐繼增譯，譯林出版社2012年）

而塞巴爾德依托“回憶”的形式，將意識的空間感實(shí)體化為與客觀事實(shí)能夠分庭抗禮的另一種實(shí)在，他用那標(biāo)記來提示著我們留意到他所做的改造與真實(shí)之間的區(qū)別，不僅是通過時間透視中窺見的，在記憶意識中記錄下的事件所象征的時間性，而且是關(guān)于回憶的虛構(gòu)和可能性，即回憶本身的不確定性是使其更加可信的。文字無論經(jīng)過怎樣的努力改造，都與直接的影像資料所能夠做到的絕不相同，塞巴爾德所展示的真實(shí)景觀的缺口，恰好是回憶所能夠填補(bǔ)的內(nèi)容，他正是在這里取得了我們的信任。

就是現(xiàn)在，在我盡力去回憶時，在我已經(jīng)再次著手研究布倫東克的蟹形平面圖之后，當(dāng)我在圖片說明中讀到“當(dāng)時的辦公室、印刷所、棚屋、雅克·奧克斯大廳、單間囚室、停尸房、遺物室”和“博物館”這些詞語時，這種黑暗的迷霧并未消散，而是變得愈加濃重，因?yàn)槲蚁氲剑覀兡軌虮４嬗谟洃浿械氖率嵌嗝次⒑跗湮?，有多少東西隨時都會與每個被戕害的生命一道漸被忘卻；這個世界幾乎可以說是在自行排泄罷了，那些黏附在無數(shù)地點(diǎn)和對象上的往事，那些本身沒有能力引起人們回憶的往事，從來未曾被人聽說、記下或者傳給后世。（《奧斯特利茨》）

讀者于是忽略了重大的外部轉(zhuǎn)折以及曾發(fā)生的重大災(zāi)難，我們在這里看不到《到燈塔去》中豐富的情緒信息，也看不到托馬斯·曼《布登勃洛克一家》中按照外部重大事件來安排的小說架構(gòu)?，F(xiàn)在，敘述的重點(diǎn)改變了，作家為了描寫對于外部命運(yùn)的轉(zhuǎn)折來說微不足道的事情而描寫它們，甚至更準(zhǔn)確地說，“辦公室、印刷所、棚屋、雅克·奧克斯大廳、單間囚房、停尸房、遺物室”是一種用透視法來深入環(huán)境，作為內(nèi)心活動的背景的引子，外部活動的決定性作用減少了，回憶無孔不入地改造著如今所能夠確實(shí)看見的事物，看似信手拈來的事物包含著曾經(jīng)的命運(yùn)與如今處境的全部內(nèi)容，而這是完全可以表述的：

然而人類確實(shí)在地球表面到處都有，每時每刻都在擴(kuò)散，在高聳塔樓的蜂巢中活動，以日益增長的規(guī)模被固定到大大超越每個個體想象能力的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)中，無論是以前在南非鉆石礦中身處滑車和卷揚(yáng)機(jī)之間，還是今天在證券交易所和代理機(jī)構(gòu)的辦公大廳里，面對永不停歇地繞著地球奔騰的信息流。當(dāng)我們把海岸拋在身后向前飛到綠色而又略微透明的海洋上空時，我想，如果我們從這樣的高度觀察我們自己，我們就會驚訝于我們對自身、對我們的目的和我們的終點(diǎn)了解得如此之少。（《土星之環(huán)》，閔志榮譯，廣西師范大學(xué)出版社2020年）

回憶的閉環(huán)結(jié)構(gòu)如何可能

讀者顯然更加相信這種從日常生活中獲得的綜合印象，而不是來源于歷史的“神話傳說”，其完整的敘述從頭至尾，不漏掉任何一個人物和大動作，猶如強(qiáng)調(diào)命運(yùn)的節(jié)點(diǎn)一般提醒我們注意：就是在這里，所有人的命運(yùn)被改變了。如果要以這樣的方式寫出歐洲現(xiàn)代文學(xué)史，讀者與作者雙方必定會淹沒在這片“藍(lán)色而又略微透明的海洋”。為了完善我們的閱讀和寫作，我們需要首先劃分出各種類型的文學(xué)作品，并對它們的寫作背景和作者簡述進(jìn)行重新了解，這樣一來，寫作的主題將會一次又一次被拋卻在大量的文本研究之中?；氐饺蜖柕碌淖髌飞蟻?，那些經(jīng)過多重轉(zhuǎn)述的話語，一再強(qiáng)調(diào)著從頭至尾的敘述是不可能完成的，不是因?yàn)槠涔ぷ髁浚俏覀兊幕貞洷旧砭蜁我獾厝∩岷凸铝⒌孛枋觯簾o論在哪一刻，它都是在繼續(xù)前行，無論如何選擇，被回憶的事物本身所發(fā)生的事物都要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過此刻能夠描述的事物。對于它的梳理是作品中人物自己的事情，這個過程隱蔽在他們重重的轉(zhuǎn)述之中。因?yàn)樽x者在不斷解釋中，即我們自己在某個瞬間也成為這個過程的對象，我們試圖理出塞巴爾德的“路徑”，以便獲得整體印象，而這個印象又根據(jù)讀者的需要、意愿和經(jīng)驗(yàn)不斷發(fā)生著變化。又有什么能夠記錄下這些？

在漸進(jìn)式的、某種程度上已經(jīng)成為生活常態(tài)的、不再被人理會的、日復(fù)一日也沒什么可理會的傾頹期間，經(jīng)常是在長時間的雨季或者旱季或者總的來說在氣候轉(zhuǎn)變的時候，一再發(fā)生突然的、災(zāi)難般的倒塌事件。正當(dāng)人們覺得能夠維持某種狀況的時候，他們就必須因?yàn)榍闆r出其不意地迅速變壞而去清理其他的地方，直到—事實(shí)上別無他法—發(fā)現(xiàn)自己被逼退到了最最遠(yuǎn)的地方，像是自己家里的一名囚犯。（《土星之環(huán)》）

一九八八年，菲利普·瓊森在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館組織了一次展覽，題為“解構(gòu)主義建筑”，這一建筑通過隱藏在傳統(tǒng)形式中的不穩(wěn)定性和進(jìn)退失據(jù)的困境，試圖于熟悉中見陌生。這種經(jīng)歷大規(guī)模宣傳活動的適應(yīng)性危機(jī)在各地的影響不盡相同，宣傳活動的擴(kuò)大以及人們在整體性范疇日益變得狹小的地域上互相靠近，二戰(zhàn)期間及其戰(zhàn)后，充斥著不穩(wěn)定的生活方式及思想方式，孕育著災(zāi)難的動蕩的歐洲，作家必須找到一種寫作方法，能夠把現(xiàn)實(shí)分解成多樣的、可作出各種解釋的意識鏡像。塞巴爾德的回憶理論以合適的孤獨(dú)者形象表達(dá)出了這樣的悲痛，“你意識到在平凡的生命和它不可想象的另一邊之間并不存在過渡”，現(xiàn)在這條分界線如此清晰。

讀者當(dāng)然有權(quán)利要求塞巴爾德筆下的人物更具有“人的生活屬性”，而非某種稀奇古怪的景觀，但作者的回憶作為對這樣一種簡單的“人的生活”的反叛，力圖要掌握整個形象，盡管他失敗了。在《眩暈》對虛構(gòu)的卡夫卡或司湯達(dá)的最初嘗試中，塞巴爾德找到了一種絕望的肯定性，這一嘗試讓我們希望能夠從作品之外獲得幫助。因?yàn)檫@種生活本應(yīng)成為詩作，而實(shí)際上只成了幻滅的殘片，并在塞巴爾德的塑造中真的成了堆積成山的碎片山，只留下城市中如真似幻的建筑群，悲痛和嘲諷的一種美麗而輕盈的混合物，不是統(tǒng)一性，而是綜合的形象和回憶，卻唯獨(dú)不是生活的總體。盡管為此他也就必須去揭露他的存在中一切黑暗和可疑的東西，正是由于這一方面，他才堪稱是對于一種時代經(jīng)驗(yàn)本真得多的表達(dá)。

在《奧斯特利茨》中，塞巴爾德最后試著把薇拉和奧斯特利茨的話語轉(zhuǎn)告給讀者，那些他在回憶的最深處僅僅體驗(yàn)到的真實(shí)的東西，卻因最微小的外部現(xiàn)實(shí)而遭受可悲的失敗。這種失敗在寫作的最后，越來越多地失去其被塑造的深度和廣度，也越來越成為從一開始便落入無望的人的沉痛命運(yùn)。但如同詩人所說：命名即是領(lǐng)有。一個符號突然出現(xiàn)，自動認(rèn)領(lǐng)了完全屬于它的書寫閉環(huán)，這屬于罕見的勇氣。隨著突如其來的離世，塞巴爾德對讀者隱含的最終告誡定格成為：認(rèn)領(lǐng)你的記憶，懷著你的石頭過河。

我在布倫東克要塞對面的座位上讀到，大部分礦井已經(jīng)廢棄了，就連金伯利礦和德貝爾斯礦這兩個最大的礦井都已關(guān)閉。既然它們并未圍上柵欄，所以誰有膽量，就可以走到這些大型礦井最前面的邊緣，往下可以看到幾千英尺的深處。雅格布森寫道：看到離堅(jiān)實(shí)的地面一步之遙的地方張開了這樣的一個空洞，你意識到在平凡的生命和它不可想象的另一邊之間并不存在過渡，而只有這條分界線，確實(shí)十分可怕。這個沒有一絲光線能夠穿透的深淵就是雅格布森的家族和民族那已經(jīng)消失的過往的象征，正如他知道的那樣，他再也無法將往昔從深淵里撈上來。（《奧斯特利茨》）