克勞德?英伯特（Claude Imbert）| 法國巴黎高等師范學(xué)院

譚曉雨 譯 | 華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

岳毅 譯 | 華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

魏百讓 校 | 華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

從1927 年至1929 年，阿比?瓦爾堡（Aby Warburg）致力于他的最后一個(gè)項(xiàng)目—《記憶女神》（Mnemosyne），一部圖像地圖集①。在我們今天看來，《記憶女神》可以說基本上仍是一個(gè)文檔的堆積，包括一些文件夾，瓦爾堡1929 年在赫爾齊亞納圖書館（Hertziana library）發(fā)表的一次介紹性演講，以及令人驚訝的，由近70 塊黑色布幕組成的拼圖，上面布置著瓦爾堡多次重新排布的簡(jiǎn)單照片，這些照片的尺寸相對(duì)較小，總共約有1000 幅②。其中一些是已被藝術(shù)史編目的作品的復(fù)制品：古代或文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫、版畫、雕塑、紀(jì)念物和素描。另一些則是來自日常生活和報(bào)紙的快照，在圖集中為它們建立起了新的語境，使它們脫離了之前作為日常事務(wù)、文件或民事事件的意義。在它們中間，甚至可見郵票或廣告的照片。當(dāng)時(shí)，瓦爾堡的收藏令公眾感到驚訝，他們的懷疑多于熱情。圖集的標(biāo)題與副標(biāo)題（即《記憶女神》，“一個(gè)圖像地圖集”或“一個(gè)圖片地圖集”）構(gòu)成了雙重悖論：地圖學(xué)所應(yīng)處理的是定位和擴(kuò)散，而非再現(xiàn)，而《記憶女神》引發(fā)的絕非是審美品味教育之類。簡(jiǎn)言之，這是一個(gè)完整的經(jīng)驗(yàn)，瓦爾堡從中構(gòu)思了他演講的序言：

在我與外部世界之間引入一段距離，這無疑是人類文明的奠基之舉。若這個(gè)開放的空間成為藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，那么對(duì)距離的意識(shí)就會(huì)讓位于一種持久的社會(huì)功能，這種功能的成功或作為一種智性導(dǎo)向手段的作用等于人類文化的命運(yùn)。③

瓦爾堡的助手弗里茨?扎克斯?fàn)枺‵ritz Saxl）沒有掩飾他對(duì)這種“將看待圖像的哲學(xué)觀點(diǎn)與歷史觀點(diǎn)相結(jié)合的嘗試”的困惑。的確，這兩個(gè)因素從一開始就顯而易見，并且在瓦爾堡三十多年的研究中貫穿始終，這一點(diǎn)在恩斯特?貢布里希（Ernest Gombrich）的《瓦爾堡思想傳記》里得到了充分的證實(shí)。但再次將這兩種思考圖像的方式結(jié)合起來并不成問題，這兩種方式長(zhǎng)期以來決定著藝術(shù)的本質(zhì)，因?yàn)樗鼈兤鹪从谖乃噺?fù)興時(shí)期，并被構(gòu)想成是一種對(duì)古代的實(shí)現(xiàn)。相反，存在問題的是將看待圖像的歷史觀點(diǎn)和哲學(xué)觀點(diǎn)分開，以產(chǎn)生“第三術(shù)語”[tertium quid]，為此，圖集提供了一個(gè)既不清晰又不完整的范例。

六十多個(gè)以數(shù)字編號(hào)的圖版之前有另外三個(gè)圖版，按字母順序索引（參見下面的圖版A、B 和C），它們對(duì)應(yīng)著瓦爾堡用來區(qū)分他的介紹性演講中不同要點(diǎn)的字母。通過這些字母序列的條目，瓦爾堡獲得了更大程度的自由，因?yàn)樗鼈優(yōu)樗峁┝艘环N闡明圖集前提的更為明確的表達(dá)方式，相較于其他方式—比如，在連續(xù)的陳述修辭中，將之排列成一系列相互關(guān)聯(lián)的線性時(shí)刻—更為明確。按字母順序排列的圖版，像一組公理或矢量分解一樣，展示了構(gòu)建該圖集的軸線。這組對(duì)版面的介紹，不僅展示了整個(gè)圖集，并且以一種公理化的方式解釋了它，其方式與《邏輯哲學(xué)論》（Tractatus Logico-Philosophicus）或《 幾 何 原 本》（The Elements）并沒特別不同。這些按字母順序排列的圖版與圖集的其余部分存在一種句法關(guān)系，正是以這種方式，它們實(shí)際上介紹或呈現(xiàn)了《記憶女神》的其余部分。如果介紹的部分與其余的版面一致將會(huì)是非常不利的，因?yàn)橐雷帜疙樞虻慕榻B要根據(jù)其余圖版的精確的方法和維度來構(gòu)建。1929年9月5日，瓦爾堡在他的日記中寫道：“我再也無法忍受看到我的古代表達(dá)被印在奢華的紙上?！边@里表達(dá)的除了瓦爾堡狂熱的創(chuàng)造性所慣有的不滿，還可以看出他對(duì)通常的圖像處理方法的特定的失望。有一段時(shí)間，瓦爾堡嘗試了幾乎所有可用的哲學(xué)形式（他認(rèn)為這些形式包括判斷、箴言和新詞），而終不能接受圖像[abbildlich]的不可化約性。從他最初的假設(shè)到他最后的表述，他從未停止探索賦予圖像力量的心理或具象功能。他的回答與20 世紀(jì)20 年代末的德國有關(guān)，這并不減弱他的基本意圖—要修正作品與觀眾的關(guān)系，這種關(guān)系在康德的《判斷力批判》（Critique of the Power of judgment）和黑格爾的《美學(xué)》（Aesthetic）之間已經(jīng)給文藝復(fù)興的成功人物打上了哲學(xué)的印記?？档乱昧死碃柕摹堆诺鋵W(xué)派》（The School of Athens），隨之整個(gè)德國唯心主義都前往德累斯頓藝術(shù)館觀看拉斐爾的《西斯廷圣母》（Sistine Madonna）。黑格爾得出結(jié)論，這一成就帶來了藝術(shù)的死亡。自19 世紀(jì)中期以來，為了對(duì)抗康德和黑格爾的美學(xué)，德國藝術(shù)史通過為其他藝術(shù)作品發(fā)明替代概念，對(duì)它們的用途進(jìn)行分解和歸類，廢除新古典主義的準(zhǔn)則和哲學(xué)家的訃告來進(jìn)行抗議。代替了傳統(tǒng)的美學(xué)史，雅各布?布克哈特（Jacob Burckhardt）帶來了他自己對(duì)文藝復(fù)興的觀點(diǎn)，從而開啟了文化史：

然而，我們應(yīng)該從我們可以接近的點(diǎn)出發(fā)，即一切事物的永恒中心——人，痛苦著、奮斗著、行動(dòng)著，一如他的現(xiàn)在、過去和將來。因此，我們的研究在某種意義上將具有病理學(xué)的性質(zhì)。④

在1927年，當(dāng)瓦爾堡開始著手《記憶女神》時(shí)，他不再需要為他的早期學(xué)術(shù)作品辯護(hù)。在這些作品中，他堅(jiān)持強(qiáng)調(diào)在美麗的形式中由于表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)而引起的困難，由此他很明顯在自己的領(lǐng)域中反駁了溫克爾曼（Winckelmann）。剩下的就是解除歷史與哲學(xué)之間的聯(lián)系，這種聯(lián)系不是固化在對(duì)象中，而是固化在文藝復(fù)興的概念中。把對(duì)古代的模仿拋在腦后轉(zhuǎn)而關(guān)注異教傳統(tǒng)的延續(xù)，瓦爾堡重新將“文藝復(fù)興”嵌入一個(gè)文化現(xiàn)實(shí)中，其中它本身就是一個(gè)典型的產(chǎn)物—盡管不穩(wěn)定且已經(jīng)是過去的。

當(dāng)然，在考慮到圖集中的大部分照片時(shí)，我們可以看到，瓦爾堡證實(shí)了他最早對(duì)佛羅倫薩文藝復(fù)興的研究，以及他從波提切利（Botticelli）和多梅尼科?吉蘭達(dá)約（Domenico Ghirlandaio）那里學(xué)到的東西：身體的活力，衣服和配飾的動(dòng)態(tài)，還有完整的水果和花卉裝置，這些裝置隱藏了那些姿態(tài)和動(dòng)作，使之遠(yuǎn)離了任何繪畫場(chǎng)景的具體敘事解讀。從1893 年的他最初的研究開始，瓦爾堡就用這些細(xì)節(jié)構(gòu)建了一個(gè)問題。他的論文展現(xiàn)了兩個(gè)意圖：首先，闡明古代的哪些元素吸引了15 世紀(jì)的藝術(shù)家們；其次，從這種“作為風(fēng)格決定因素的‘移情’審美行為感受的興起”中提取出一部分⑤。涉及到圖像的“原因”與“方式”，已是巨大的挑戰(zhàn)：通過將移情的程式交付給藝術(shù)家，使移情作為一種行為顯現(xiàn)。藝術(shù)家是形象的物理中介，通過他們，公民社會(huì)習(xí)慣了自己的勇氣、恐懼和贖罪慶典。盡管對(duì)瓦爾堡來說，確立他最后一個(gè)項(xiàng)目的前提并不是一件容易的事情，但它與布克哈特的相當(dāng)接近，以至于尋找藝術(shù)與生活的交叉時(shí)刻，即情感產(chǎn)生一種公共風(fēng)格的時(shí)刻，將必須再次提及德國哲學(xué)的兩個(gè)過失：經(jīng)驗(yàn)與公民社會(huì)。

在他簡(jiǎn)短而實(shí)際上缺乏耐心的早期論文之后，瓦爾堡對(duì)幕間?。╥ntermezzo）的概念圖（cartoons）產(chǎn)生了興趣，這些劇目于1588 年在佛羅倫薩上演，為了慶祝托斯卡納大公費(fèi)迪南德一世（Ferdinand I）與凱瑟琳?德?美第奇（Catherine de Medici）的侄女洛林的克里斯汀（Christine of Lorraine）的婚姻⑥。在這里，瓦爾堡對(duì)這些作品的分析體現(xiàn)在不同的層次上：他檢查了幕間劇的一系列概念圖和草稿，對(duì)服裝和編舞進(jìn)行了描述；研究了婚禮慶典期間舉行的王室盛會(huì)和公開表演的順序；這次慶典的賬簿，其中紡織品以米為單位來支付費(fèi)用，刺繡按照小時(shí)來支付工費(fèi)，而貴重材料依照市場(chǎng)價(jià)格來支付。這個(gè)慶典以它浮華的外表，贖罪的魔力以及王子撒出金幣發(fā)出的清脆的叮當(dāng)聲來成就它自己。在這種情況下，這個(gè)慶典表現(xiàn)為其自身的“次級(jí)圖像”[sous-image]。這一切都回應(yīng)著情念（pathos）和興趣。瓦爾堡永遠(yuǎn)不會(huì)放棄展示圖像的心理成分，在情感、空間和時(shí)間維度上把握它們，在無意識(shí)的驅(qū)動(dòng)下，它們以形象、姿勢(shì)和肖像的形式散播。但這里沒有什么深?yuàn)W的心理學(xué)：一切都被顯露，對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注已經(jīng)將人們通常忽視的東西凸顯了出來。之后的圖版的技術(shù)將更接近愛倫?坡的《失竊的信》（The Purloined Letter），而不僅僅是文檔化的技術(shù)。

對(duì)幕間劇的研究涉及到了公共精神的起源，畫家、銀行家和觀眾在此相遇。在此，觀念的歷史像消散的霧靄一般清晰，揭示了一個(gè)尚未完成自我定義的社會(huì)的情感產(chǎn)物和心理結(jié)構(gòu)。對(duì)于瓦爾堡來說，恢復(fù)“用以表達(dá)和控制情感的姿勢(shì)”這一概念，同時(shí)嵌入到公民和世俗的功能中，使文藝復(fù)興變得平凡，使它不再是歐洲歷史上的“那個(gè)”重要時(shí)刻。但它也使文藝復(fù)興成為現(xiàn)代化進(jìn)程的典范，一種自我重復(fù)的現(xiàn)代性—這種現(xiàn)代性只能根據(jù)它用以表征自身的術(shù)語與它將繼續(xù)用以表征自身的術(shù)語來理解。瓦爾堡很早就限制了歷史學(xué)家對(duì)人文主義贊助的重視程度。但當(dāng)他完全認(rèn)識(shí)到安吉洛?波利提安（波利齊亞諾）（Poliziano）是波提切利式人物（《春》或《維納斯的誕生》中的人物）的源頭時(shí)，他將屬于藝術(shù)家和銀行家的選擇的智慧還給了他們—在那里，公民社會(huì)不斷被重塑。從古代晚期到15 世紀(jì)，一直存在著一種深?yuàn)W的異教信仰，在這種信仰中，天象圖高懸在世俗生活之上，向恒星和流星發(fā)問，宇宙動(dòng)物志驅(qū)使著佛羅倫薩貴族們?yōu)樗麄冏约汉退麄兊氖忻衽e行慶典。這與一種流行的異教信仰遺存相結(jié)合，這種遺存體現(xiàn)在圣十字教堂中殿堆滿的貴族家庭敬奉的蠟燭祭品中，也存在于崇拜圣徒的儀式中，存在于市場(chǎng)上售賣的時(shí)歷書中。

那么，我們所討論的是哪段歷史呢，甚至，我們是主要在討論歷史嗎？人們常常將瓦爾堡的方法及其原則和好奇心歸因于他在大學(xué)時(shí)學(xué)到的進(jìn)化論。但在這里，自然哲學(xué)戛然而止。的確，查爾斯?達(dá)爾文（Charles Darwin）的《動(dòng)物和人的情感表達(dá)》（The Expression of Emotions in Animals and Men）將自然哲學(xué)從象征哲學(xué)中解放出來，“終于，出現(xiàn)了一本有用的書”，瓦爾堡寫道，毫無疑問是因?yàn)檫_(dá)爾文將表達(dá)、可見性和情感聯(lián)系了起來。但對(duì)達(dá)爾文來說，持續(xù)的無法控制的面部表情仍然是一個(gè)問題。瓦爾堡的問題緊隨其后：這與怪異的表情無關(guān)，而與化妝和裝飾有關(guān)—實(shí)際上，這正是幕間劇的材料。當(dāng)瓦爾堡在后來把自己定義為文化歷史學(xué)家時(shí)，他坦率地駁斥了這種進(jìn)化論，因?yàn)樗鼛缀鯚o法解釋復(fù)興和存續(xù)的現(xiàn)象。瓦爾堡因失望而變得富有創(chuàng)造力。在產(chǎn)生“對(duì)藝術(shù)史唯美化的徹底厭惡”之后，瓦爾堡考慮過學(xué)醫(yī)。他因個(gè)人和家庭原因去了紐約，東海岸文明的空虛使他感到失望。1895 年他開始了他的人類學(xué)之旅，把他從史密森學(xué)會(huì)帶往了亞利桑那的普韋布洛領(lǐng)地（Pueblo territories），不過他也沒忘了紐約的弗朗茨?博厄斯（Franz Boas）：“我決定逃往真實(shí)的事物和科學(xué)。”⑦因此，瓦爾堡決定訪問美國西部，不僅要探訪其現(xiàn)代發(fā)明，還要深入訪問其西班牙—印第安文化。這對(duì)他的文化史事業(yè)來說是最適當(dāng)?shù)挠?jì)劃以及方法：遺跡作為一個(gè)永不止息的現(xiàn)在的考古學(xué)。

《記憶女神》抽取并布置了一組古典和文藝復(fù)興時(shí)期的圖像，這樣一來，示例性地重新解決了一個(gè)問題，該問題在地圖集中的局部解決要求它準(zhǔn)備圖像的現(xiàn)代智能的要素。地圖集的系統(tǒng)安排必須足夠有意義，以便從實(shí)際事物的記錄中獲取某些東西。每個(gè)圖版都有一種前在的價(jià)值—例如圖版77：德拉克洛瓦（Delacroix）的《美狄亞殺子》（Medea about to Kill Her Children）中，美狄亞用匕首緊緊抵住自己的身體，在這幅圖旁邊展示了一個(gè)高爾夫球手的圖像，他的手臂跟隨球棍揮動(dòng)，展現(xiàn)出了相似的獻(xiàn)祭和握緊的姿勢(shì)⑧。1929 年，瓦爾堡在對(duì)羅馬聽眾講話時(shí)，又繼續(xù)提出了他的佛羅倫薩問題。但他很快就在圖版上加上了一些《拉特蘭協(xié)議》（Lateran Accords）簽署時(shí)的公開典禮的照片，或者出現(xiàn)在媒體上的齊柏林飛艇（Zeppelin）最后的照片。那么，如果瓦爾堡的意圖不僅僅是簡(jiǎn)單地用從動(dòng)物表情中衍生出來的譜系取代審美判斷的合理性，那他的意圖是什么呢？在未經(jīng)編輯的筆記和信件中清楚地描述了它。瓦爾堡尋求從外部進(jìn)入思考圖像的方式的邊界，這些邊界在柏拉圖和康德之間已經(jīng)被限定和固化。他去中心化方法的問題，將會(huì)足以剝奪文化遺產(chǎn)的亞歷山大式根基，其古典主義選擇了《觀景臺(tái)的阿波羅》（Apollo Belvedere），但它的局限卻是在其變形的歷史當(dāng)中被分散的《拉奧孔》（Laocoon）（LFS 第1 章）。

正如瓦爾堡的同事們所擔(dān)心的那樣，這本地圖集是無法出版的。在赫爾齊亞納圖書館的展示是唯一的例外，它展示的能力出眾。跟隨在堆積如山的文件和個(gè)人物品之后，它以數(shù)不盡的方式，超越了一本書能夠承載的內(nèi)容?！坝洃浥瘛边@個(gè)名字也刻在了漢堡圖書館（Hamburg library）的門楣上，紀(jì)念并取代了柏拉圖式的箴言。它立刻宣布:1）與圖書館的物質(zhì)聯(lián)系；2）它作為一種新的學(xué)院與大學(xué)相對(duì)立的現(xiàn)實(shí)；3）一種新的根本性的懷舊或回憶，其精確性堪比《美諾篇》（Meno）中蘇格拉底式的教誨，但以一種完全不同的幾何學(xué)，即姿態(tài)和情感的幾何學(xué)。瓦爾堡的演講中附帶著大量的評(píng)論，活動(dòng)的組織者徒勞地試圖打斷這些評(píng)論，它們引發(fā)了一種圖書館的實(shí)踐，在那里人們可以展示地圖，打開圖片文件夾，查閱書籍。瓦爾堡就這樣使他的聽眾著迷，而藝術(shù)史學(xué)者肯尼斯?克拉克（Kenneth Clark）也因此找到了他的職業(yè)道路。所以我們沒有理由認(rèn)為這次的出版物—如果演講的真實(shí)情況能夠通過出版物來實(shí)現(xiàn)—應(yīng)該像一本復(fù)制品圖錄一樣被天真地瀏覽?！暗貓D集”既不是簡(jiǎn)單的一本書的名稱，也不是一個(gè)圖像庫的名稱；相反，它是一個(gè)分析空間，等效于一個(gè)獨(dú)創(chuàng)的，而且迄今為止未曾被思考的心理活動(dòng)。“記憶女神”也不是一本古物文獻(xiàn)合集的神話卷首插圖。當(dāng)涉及到漢堡圖書館時(shí)，它表明了一種智性行為，但與圖像無關(guān)，就像在判斷或解讀符號(hào)時(shí)那樣，賦予圖像超越自身的含義。相反，它指向一種心智結(jié)構(gòu)，對(duì)這種結(jié)構(gòu)來說，圖像是最終且明確的表達(dá)方式。

值得肯定的是，這個(gè)地圖集相當(dāng)于一份宣言。它以一種再現(xiàn)的模式展示了它自己的東西，消除了被強(qiáng)加在文藝復(fù)興范式之上的哲學(xué)意圖，展示了情感和表情的形象，通過這些情感和表情，公民社會(huì)創(chuàng)造了它自身。瓦爾堡澄清了一個(gè)被藝術(shù)史學(xué)家們普遍忽視的問題—這個(gè)問題的證據(jù)存在于佛羅倫薩人對(duì)表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的身體的強(qiáng)烈興趣當(dāng)中。

從“情念程式”（Pathosformel）到“思維空間”（Denkraum）：最初的展示

在1906 年，作為情念程式的心理姿態(tài)特征的姿態(tài)選擇，是《記憶女神》最終探討的問題的首要界定。丟勒（Dürer）的一幅版畫建立起了一個(gè)分析模型，情感和風(fēng)格在其中相吻合。在他被石頭擊打的時(shí)候，俄耳甫斯（Orpheus）被描繪成左膝支撐的跪倒姿勢(shì)，右臂彎曲試圖用他自己的里拉琴護(hù)住身體，就像一個(gè)戰(zhàn)士試圖以拉庇泰人（Lapith）的姿勢(shì)用盾牌護(hù)住自己。通過這種選擇，丟勒將古代和文藝復(fù)興藝術(shù)家群體聯(lián)系在了一起⑨。這個(gè)姿勢(shì)證明了那種“考古學(xué)上的忠實(shí)度”，是它將文藝復(fù)興時(shí)期所有關(guān)于俄耳甫斯之死的描繪，與古代花瓶、淺浮雕、石棺聯(lián)系在一起，也將丟勒與安德烈亞?曼坦尼亞（Andrea Mantegna）聯(lián)系在一起。丟勒拋棄了中世紀(jì)插圖對(duì)該題材的呈現(xiàn)方式，以高貴的姿勢(shì)描繪了這位詩人，雖然被圍困但并未被征服或打敗，配得上由臨近的暴力死亡而引發(fā)的最強(qiáng)烈的情感。值得注意的是，瓦爾堡選擇了《俄耳甫斯》中丟勒的這種準(zhǔn)自畫像，而不是《憂患之子》（Scherzmann）中丟勒真實(shí)的自畫像作為情念程序的范例。在這里，我們不再處于作為困境中的人性表達(dá)的“受難”的陰影之下，相反，俄耳甫斯試圖用自己的里拉琴來保護(hù)自己的姿態(tài)，將他的詩性不朽與他的人類有限性并置。對(duì)丟勒來說，對(duì)古典異教的選擇從他對(duì)一個(gè)潛在的德國文藝復(fù)興的沉思中發(fā)展出來，這個(gè)文藝復(fù)興從神學(xué)的教條和新柏拉圖主義中解放了自身。丟勒在（新）羅馬異教與想要成為宗教改革的“另一個(gè)”文藝復(fù)興之間進(jìn)行了調(diào)解，而瓦爾堡將這種有意識(shí)且批判性的行動(dòng)視為繪畫工作的引擎。

這個(gè)情念程式是對(duì)最初的波提切利式場(chǎng)景的首次且決定性的擴(kuò)展，瓦爾堡將其從佛羅倫薩的幕間劇和美洲印第安人的異教中學(xué)到的東西運(yùn)用于其中。他追蹤丟勒到了他的版畫作品《憂郁I》（Melancholia I）中的困頓時(shí)刻。分開了方和圓的幾何形與星象怪物，這一作品挫敗了在佛羅倫薩被想象為現(xiàn)代和古典的平衡智慧的東西。圖像的過程已經(jīng)主宰了自身，畫家現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)自己卷入了有關(guān)人類儀式的有組織的知識(shí)的發(fā)展中，這些知識(shí)要么符合要么違背他們的心智宇宙觀。情念程式在一種比命定的使命或人生道路更少壓迫性或更具魔力的公共風(fēng)格中—?dú)g迎任何人將姿勢(shì)視為慶?；虮瘋难b束—領(lǐng)會(huì)了情感的結(jié)構(gòu)。圣方濟(jì)各（Saint Francis）生平中的各種片段，如脫去衣服披上斗篷，強(qiáng)迫一個(gè)通過教皇法令得到確認(rèn)的行乞修會(huì)融入世俗生活，這些都是多次重復(fù)的象征。不僅對(duì)多梅尼科?基蘭達(dá)約，這位描繪宗教和世俗場(chǎng)景的畫家來說是如此，對(duì)于薩塞蒂家族（Sassetti family）來說也是如此，他們出資描繪他們的主保圣人圣方濟(jì)各以示敬意。對(duì)瓦爾堡來說也是如此，他將儀式寫進(jìn)再現(xiàn)的過程中，作為一種不斷的重塑（refiguration）。在其條件下，這種情念程式甚至與瓦爾堡從未停止研究的一種話語模式非常接近。目前，它抗拒斯多葛中感性（pathos）與道德（Ethos）之間的對(duì)立（“PE,”n.61），同時(shí)又暗示了一種確切的、顛覆性的類比，可以將其類比于康德在一個(gè)定言令式（categorical imperative）的不確定的拼貼中合成的道德公式—一個(gè)減弱了它的宇宙學(xué)狂熱和無法證明的目的之世界的斯多葛主義⑩。在1893 年，一個(gè)細(xì)節(jié)，即一塊在風(fēng)中飄動(dòng)的衣擺，曾偶爾成為一個(gè)問題的基礎(chǔ)，觸及到圖像存在的根本原因（raison d'être）。寧芙（Nymph）的圖示—瓦爾堡在他最后的手稿中將其簡(jiǎn)寫為Ny，就像一個(gè)化學(xué)式中的元素一樣—展示了一種即使用“來世”（Nachleben）這個(gè)詞也無法道盡的部分（對(duì)歷史學(xué)家來說熟悉的詞是“存續(xù)”），這一部分如今要求得到它的權(quán)利。當(dāng)瓦爾堡從加州返回之后，歷史已經(jīng)屈服于文化的進(jìn)程，為古典主義提供了一種新的概念性方法，而恩斯特?庫爾提烏斯（Ernst Curtius）很快就會(huì)采用并捍衛(wèi)這種方法。圖像，即使是最精確的圖像，也能接受意義的回歸，就像俄耳甫斯的死亡/永生；也能接受無盡的變化和對(duì)立的序列，就像寧芙，地圖集的攝影集合將會(huì)通過倍增的對(duì)比使它可見。

《記憶女神》借鑒了一種人們已經(jīng)熟知的做法。三十年前，在經(jīng)過幾周與霍皮人（Hopi）共度的時(shí)光之后，瓦爾堡在漢堡的美國俱樂部（American Club）以及柏林的自由攝影協(xié)會(huì)（Freie photographische Vereinigung）的演講中，展示了三十多張照片，其中多數(shù)是他自己拍攝的。在接下來的幾年中，他的藝術(shù)史講座會(huì)使用幻燈片。使用大頭針將圖像固定在便攜式圖版上是扎克斯?fàn)柕淖龇?，這是他在擔(dān)任陸軍教官的幾個(gè)月中發(fā)明的。我們知道瓦爾堡專門準(zhǔn)備了教育性的講解。出于為他的科學(xué)圖書館提供最現(xiàn)代化技術(shù)的考慮，他成功地將這些不可改變的教學(xué)實(shí)踐制度化。那么，畫一條線索來追蹤和記錄從最早的演講展示到最后在赫爾齊亞納圖書館對(duì)地圖集的展示的整條軌跡，是一種有誘惑力的想法。但從一個(gè)情境到另一個(gè)情境，一切，包括技術(shù)、圖像集，甚至是論點(diǎn)都發(fā)生了變化。1896 年，瓦爾堡展示了一組原住民的照片和素描，捕捉到了遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的景象，因此可能記錄下了一種進(jìn)化主義：“由柯達(dá)捕捉的一點(diǎn)點(diǎn)本質(zhì)”，他用法文來戲仿左拉（Zola）的基本論點(diǎn)，“用柯達(dá)相機(jī)來代替‘性情’（temperament）”。在這幾年里，瓦爾堡幫助柏林的民族志博物館收集了霍皮族陶器。在經(jīng)歷了因戰(zhàn)爭(zhēng)折磨而導(dǎo)致的數(shù)年神經(jīng)錯(cuò)亂之后，瓦爾堡在1924 年的演講中展示了這些照片和草圖。這次演講是在路德維希?賓斯萬格（Ludwig Binswangen）的克羅伊茨林根療養(yǎng)院（Kreutzlingen Sanatorium）進(jìn)行的，后來被命名為 “關(guān)于蛇崇拜儀式的演講”（Schlangenritual:ein Reisebericht）。在演講中，這些照片與對(duì)原住民的素描被拿來與來自古典的劇目其他照片進(jìn)行比較。如果與構(gòu)成了地圖集的數(shù)千張來源更加豐富的照片相比，這次嘗試的規(guī)模并不大。然而，主題的排列順序給這些圖像提供了一個(gè)明確的展示框架。瓦爾堡非常清楚，他可信的演講可以讓賓斯萬格醫(yī)生相信他已經(jīng)恢復(fù)了精神健康；他也期待恩斯特?卡西爾（Ernst Cassirer）對(duì)他的工作表示贊賞。他的論證分為三個(gè)步驟?：

第一，關(guān)于美洲印第安人的圖像，瓦爾堡注意到它們的“合理性”（即建筑的）元素：普韋布洛房屋的結(jié)構(gòu)強(qiáng)調(diào)了宇宙學(xué)的維度，它的垂直順序體現(xiàn)在糧倉中的地下圣屋（kiwa）祭壇上。這種圖式被復(fù)制到紡織物、陶器上，尤其體現(xiàn)在地下圣屋的祭壇功能中。然后，瓦爾堡根據(jù)復(fù)雜程度遞增的順序描述了三種舞蹈。第一個(gè)是模仿動(dòng)物的羚羊舞，其次是帶著面具的舞蹈（Humiskatcina），讓人聯(lián)想到水和玉米。這伴隨著一段滑稽的性別模仿表演，瓦爾堡將其描述為諷刺性的幕間劇。最后是為期數(shù)天的完整的儀式，主角是各種為了這個(gè)儀式被馴化、下藥的有毒的響尾蛇。在這里，模仿性魔術(shù)和贖罪命令（expiatory injunction）被一個(gè)按照霍皮農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的時(shí)空安排的儀式階段所取代—也就是說按照霍皮人的過渡儀式、農(nóng)業(yè)日歷和季節(jié)，所有這些都與它們的宇宙觀緊密相連。瓦爾堡同時(shí)強(qiáng)調(diào)了該儀式生產(chǎn)或?qū)嵤┮环N凈化結(jié)構(gòu)的客觀地位。蛇是生命和重生的象征，被視為閃電和滋養(yǎng)的雨水的標(biāo)志。它被描繪為Z 字形，成為了通往天空的階梯以及星座。這個(gè)漫長(zhǎng)的儀式排除了牲祭行為，在儀式的最后，蛇被送回沙漠。瓦爾堡將其描述為“絕對(duì)異教”的極點(diǎn)。

第二，瓦爾堡將古典異教及其在中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的存續(xù)進(jìn)行了比較。蛇的主題是一個(gè)關(guān)鍵：“蛇最終是這個(gè)問題的國際性象征答案：世界上的破壞，死亡和痛苦從何而來？”（IRPI，50）。但是，當(dāng)它同時(shí)也是復(fù)活的象征時(shí)，它是最成功的。不然普韋布洛人還如何能馴服死亡或與死亡交涉呢？他們是否會(huì)像丟勒的《俄耳浦斯》那樣去做？蛇是一個(gè)倒置過程的控制器，因?yàn)閺囊婚_始，蛇就是它自身毒性的解毒劑。正因如此，在中世紀(jì)的一本手稿上—包括從醫(yī)術(shù)中獲取的模棱兩可的過時(shí)圖像，對(duì)使徒保羅的引用，以及據(jù)說摩西為避開真蛇而使用的銅蛇—可以看到一條被釘死的蛇與耶穌受難的圖像并置?。而所有這些并列出現(xiàn)在《人類救贖之鏡》（Speculum humanae salvation）的同一頁上，就像一幅拼貼畫。《拉奧孔》作為結(jié)論出現(xiàn)，在這個(gè)語境中，它與它熟悉的斯多葛精神表征的目錄分開了?；蛘吒_切地說，這個(gè)《拉奧孔》連同它的斯多葛主義，在異教圖像的再現(xiàn)中重新找到了一個(gè)對(duì)它們二者來說都合適的位置。

瓦爾堡并沒有固守人類靈魂中強(qiáng)迫性存在的圖像的圖像志再現(xiàn)—正如他本人所指出的那樣—即刻將其視為陽具，瓦爾堡追隨蛇圖式的分裂以及由此產(chǎn)生的對(duì)立的意義。在希臘，蛇纏著療愈之神阿斯克勒庇俄斯（Asclepius）的手杖，成為了一個(gè)療愈者。在亞歷山大港，它是占星動(dòng)物志（astrological bestiary）的一部分。在耶路撒冷，銅蛇既是威脅，也是能夠避免威脅的符咒。后來，這個(gè)圖式在十字架的木材和被釘在十字架上的救贖形象之間分裂開。而且這個(gè)偶像總是通過人們期待的它的即刻功效而具有魔力。它是一種宇宙象征符號(hào)，不僅是通過對(duì)它的拔高，還因?yàn)樗c占星形象或流星的聯(lián)系，與世界的健康以及對(duì)事物原因的探索和研究有關(guān)。幾年前，瓦爾堡證明了亞歷山大占星術(shù)如何將其預(yù)言強(qiáng)加給了宗教改革的推動(dòng)者?。如果異教通過圖像培養(yǎng)文化中介的能力以及它運(yùn)用的構(gòu)建的智慧，讓異教的持久性戰(zhàn)勝了對(duì)古代的模仿，那么正是這些特征提供了關(guān)鍵。根據(jù)他對(duì)霍皮人陶器圖案的簡(jiǎn)要描述，瓦爾堡放棄了一種極有可能驅(qū)使他走向?qū)τ鹕叩年P(guān)注的美洲印第安圖像志。正是作為圖式的蛇迫使瓦爾堡賦予它象征符號(hào)形式的稱號(hào)。他說它理應(yīng)成為（新康德主義）“仿佛”哲學(xué)（philosophy of theals ob）的新篇章。實(shí)際上，它在功能上重新加入了情念程式的目錄：這就證明了它適用于危險(xiǎn)和幸福的倒置符號(hào)（inverted signs），就像年輕得勝的大衛(wèi)采用了尼俄比德斯的姿態(tài)，這是恐懼和保護(hù)的姿態(tài)，大衛(wèi)以某種方式回應(yīng)了這個(gè)姿態(tài)，這幾乎可以肯定地與馬塞爾?莫斯（Mauss）指出的“贈(zèng)予（禮物）/贈(zèng)予（毒藥）”的曖昧關(guān)系相比較。

無可否認(rèn)，瓦爾堡屈從于一種進(jìn)化主義觀念，這種進(jìn)化主義觀念存在于他在人類和動(dòng)物物種之間發(fā)現(xiàn)的圖騰等價(jià)觀念中。但是進(jìn)化主義本身在宣稱動(dòng)物祖先是一種文化（在這種情況下是圖騰的）選擇的那一刻起，就被剝奪了所有的決定論。相反，人類和動(dòng)物之間的圖騰相似性被主張，這種論點(diǎn)被與《親和力》（Elective Aきnities）相類似的動(dòng)物神話和儀式所支持，基于性質(zhì)上的偏好。在這種情況下，熊的力量就是力量本身（或至少是力量的表征），而羚羊的速度就是純粹狀態(tài)下的運(yùn)動(dòng)本身?。盡管他借用了涂爾干（Durkheim）的圖騰主義的術(shù)語，但瓦爾堡展示出了對(duì)最高級(jí)的語法形式的深刻理解，將其視為純粹狀態(tài)下品質(zhì)的表達(dá)?。對(duì)語言和語法的召喚與希臘化和文藝復(fù)興形象的夸張動(dòng)態(tài)有關(guān)，瓦爾堡將其比作語法后綴。他從來沒有放棄過創(chuàng)新的語言表達(dá)方式和圖像程式之間的相似性。至于達(dá)爾文的情緒理論，它在一段時(shí)間后被面具和蠟像畫的民間實(shí)踐所取代。對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注，例如這里的蛇母題，突然被呈現(xiàn)為它所不是的東西。宗教的歷史解釋了圖像遺物沒有說明的東西。當(dāng)瓦爾堡將美洲印第安異教與希臘化世界的學(xué)術(shù)性異教相比較時(shí)，他并非在尋找一個(gè)源頭。與簡(jiǎn)單的幾何學(xué)一樣，他展示了它如何表達(dá)自身的論證?！坝〉诎踩颂幱谶壿嫼湍Хǖ闹虚g地帶，他的定位工具是象征符號(hào)?！保ā癝R,”282）

后來，瓦爾堡降低了這次克羅伊茨林根演講的重要性，他認(rèn)為無論是他的記憶，還是他為數(shù)不多的攝影記錄，他與普韋布洛印第安人短暫的相處，都不足以讓他宣稱自己的工作在本質(zhì)上具有真正的科學(xué)性。這一保留意見恰如其分地涉及到他田野調(diào)查的局限性，以及他演講的不足之處，它無法避免地接近“旅行手記”（récit de voyage）的形式，它關(guān)注的同樣是蛇的主題或神話元素（mytheme）。圖集將保留神話的功能，與它所儲(chǔ)存的圖像緊密相連。對(duì)于瓦爾堡來說，只需要將德國中世紀(jì)的圖像和文藝復(fù)興初期的圖像進(jìn)行連續(xù)排列就已足夠，通過異教信仰，或者他認(rèn)為的異教信仰，他可以展開一個(gè)不僅僅被理解為佛羅倫薩或佛羅倫薩文藝復(fù)興語境的事件。首先，地圖集賦予他了他的地理坐標(biāo)軸：從北到南，也從東到西。其次，通過將北歐國家和宗教改革納入語境，瓦爾堡將佛羅倫薩文藝復(fù)興延伸到了一個(gè)有些緩慢但從歷史角度來看更真實(shí)的時(shí)間框架，這個(gè)時(shí)間框架被交流和選擇編制而成，更接近考古學(xué)而不是敘事。最后，他展示了對(duì)立的兩極之間的互動(dòng)：一方面是牲祭的魔法功能，另一方面是對(duì)宇宙的沉思。瓦爾堡已經(jīng)展示了佛羅倫薩社會(huì)中文明和宗教儀式的曖昧性，被進(jìn)一步延續(xù)祖先存在的蠟偶所壓抑。這一次，他通過將懸掛在普韋布洛陶瓦房屋里的克奇納神偶（katchinas dolls）與懸掛在基督教徒家中的十字架進(jìn)行比較來展示。此外，瓦爾堡描述的儀式入門者依靠刻進(jìn)柱子上的凹槽一個(gè)接一個(gè)地進(jìn)入到地下圣屋，類似于一座宇宙階梯，這與薩塞蒂家族通過上升的樓梯接近他們的小禮拜堂中的方濟(jì)各壁畫是對(duì)應(yīng)的?。這里，和以前一樣，公民狀態(tài)通過穿越明顯不相容的空間而獲得了世俗的權(quán)利。在文藝復(fù)興藝術(shù)和哲學(xué)之間，瓦爾堡感知到了恐懼、過渡儀式和利益的人類學(xué)復(fù)寫印記（palimpsest）。異質(zhì)圖像的直接對(duì)比—當(dāng)時(shí)還沒有為這些圖像而存在的任何博物館或收藏，它們沒有地域、時(shí)間或風(fēng)格上的統(tǒng)一，它們都被獨(dú)特的攝影媒介重新構(gòu)建—深刻地塑造了帶有投影的講座或演講的方式?，F(xiàn)在，瓦爾堡完善了他的對(duì)比重點(diǎn)：不是姿勢(shì)、舞蹈或面具，而主要是異教信仰和它的身體介入制度（regime of bodily intercessions），這里的儀式和象征性的具體化是不可分割的。在安科納基督教教堂（Christian church of Ancona）的墻壁上，瓦爾堡拍攝了一張標(biāo)量圖，它復(fù)制了異教的基于梯子和光的宇宙圖式，這是殘存的異教信仰的明顯的例子。但在考慮這些對(duì)象時(shí)—無論是壁畫、陶器裝飾，他的民族志信息來源提供給他的圖式，還是孩子們?cè)趯W(xué)校筆記本上畫的素描，所有這些都在兩次基督教同化的嘗試中幸存下來，一次是天主教和西班牙的嘗試，另一次是新教和美國的嘗試—瓦爾堡恰當(dāng)?shù)卣f這是霍皮人的文藝復(fù)興。

第三，也是最后，瓦爾堡在他的克羅伊茨林根演講中提出了一個(gè)問題：我們是否應(yīng)該像美國文明那樣，用健康和技術(shù)去殺死蛇？還是更應(yīng)該將其視作一種象征性調(diào)解的手段和機(jī)制？引發(fā)這個(gè)問題的契機(jī)是一張照片，照片上是一個(gè)頭戴禮帽、穿著黑色禮服的資產(chǎn)階級(jí)舊金山人—“山姆大叔”。相機(jī)捕捉到了他向著鏡頭前進(jìn)的那一刻，看起來是非常有把握的一步，同時(shí)他的后背朝向一根電線桿和一對(duì)新古典主義的圓頂，圓頂下的建筑外立面有著連續(xù)的圍柱。只需按一下按鈕，能量就不再需要中間人，因?yàn)樗菍?duì)技術(shù)需求的瞬時(shí)且順從的響應(yīng)。但是，難道瓦爾堡在這張無意識(shí)的攝影蒙太奇中沒有已經(jīng)表現(xiàn)出了更多的東西嗎？我們不僅可以說，這個(gè)美國人的自信來自于他毫不在意（也許是無視或忽略）的新古典主義建筑，但同時(shí)，舊金山（甚至是美國）以希臘風(fēng)格來想象自身，以一種希臘—新古典主義帕拉第奧式風(fēng)格—一種將希臘或羅馬建筑風(fēng)格拿來適應(yīng)意大利貴族需求的樣式—來修建它的教堂（不論天主教還是新教）和法院，這是一個(gè)滑稽的悖論。異教依然深植于基督教建筑之中，因?yàn)榻ㄖ膱A頂與真實(shí)的天穹之間有著強(qiáng)烈的類比關(guān)系。這種既被展示又被否認(rèn)的異教信仰將成為這本地圖集的實(shí)質(zhì)和精神：不會(huì)摧毀一個(gè)象征形式；會(huì)追蹤它的變形。

山姆大叔

字母版

“在藝術(shù)作品的生產(chǎn)中，直覺和邏輯是平等的伙伴關(guān)系嗎？”?談及圖片存在的原因，瓦爾堡舍棄了僅出于觀看者的教育或純粹愉悅而創(chuàng)造的美學(xué)—這種美學(xué)很容易虛幻地從畫作轉(zhuǎn)向畫作所展示的內(nèi)容。從字面上理解，他的問題比起初看起來要廣泛得多，因?yàn)橥ㄟ^它本身的確切表達(dá)，成功地觸及了康德式審美判斷的核心。對(duì)散布著照片的布幕最后的支持不僅僅為壁畫、錢匣、掛毯，“埃皮納爾圖像”（Images d' Epinal）、架上繪畫、天頂畫、美術(shù)館和博物館等這些現(xiàn)代的彩色廊柱（Stoa Poikile）添加最后的環(huán)節(jié)。上述列舉的這些都延續(xù)和轉(zhuǎn)化了這種“異教信仰”，而我們現(xiàn)在理解了，對(duì)瓦爾堡來說，這個(gè)“異教信仰”不再是古代圖像學(xué)的主題，而是形象化真正的精神所在。通過攝影再現(xiàn)的單色性，故意消除了圖像的整個(gè)再現(xiàn)性權(quán)威，瓦爾堡因此可以從圖像中抽取出它的神秘魅力所隱藏的東西。但是，必要的是，該地圖集以獨(dú)特的方式解決了一個(gè)由瓦爾特?本雅明（Walter Benjamin）在他對(duì)德國悲劇的研究中提出的普遍性問題：“哲學(xué)寫作的特征是必須不斷地面對(duì)表達(dá)（exposition）[Darstellung]這個(gè)問題?！?在每個(gè)案例中，回答都是服務(wù)于地圖集自身表達(dá)[Darstellung]的維度，以捕捉它所處理的對(duì)象的維度—這與它自身的維度不同。換句話說，地圖集的目的是徹底耗盡并結(jié)束一種現(xiàn)象學(xué)老舊的修辭技巧，這種現(xiàn)象學(xué)假裝提供了通往類似之物的通道。與經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)的決裂是他指引性和勸導(dǎo)性的策略，通過對(duì)這種決裂的確認(rèn)，瓦爾堡在一個(gè)由人類地理學(xué)和心靈地圖組成的地圖集上，重新部署了一場(chǎng)再現(xiàn)[Vorstellung]的劇目。

圖版A

這次，僅僅追求一個(gè)簡(jiǎn)單的主題，這種在克羅伊茨林根演講時(shí)偶然找到的解決方案，已不再足夠。瓦爾堡甚至可以直面他在戰(zhàn)爭(zhēng)期間及之后的一段時(shí)期讓他經(jīng)歷劇烈震撼的東西，當(dāng)時(shí)他被數(shù)不清的再現(xiàn)、信息和瘋狂積累的新聞?wù)掌鶋旱梗@些東西要么充斥著過量的情緒，要么有政治宣傳的嫌疑?！?914 至1918年間的戰(zhàn)爭(zhēng)讓我認(rèn)識(shí)到一個(gè)驚人的事實(shí)，無所依戀、回歸原始暴力的人類，是這個(gè)世界的真正主宰?！?地圖集勾勒出了一個(gè)心理經(jīng)濟(jì)的構(gòu)架，該構(gòu)架繼承了活人祭祀的實(shí)踐，這種實(shí)踐維持了一種沉迷狀態(tài)，而復(fù)蘇這種狀態(tài)的威脅在戰(zhàn)爭(zhēng)期間已經(jīng)展露無疑。而正是這種藏匿在其替代性儀式中的活人祭祀，被瓦爾堡稱作異教。在布幕的布置與瓦爾堡自己適當(dāng)?shù)男怪g，明顯的相互依存關(guān)系既不能被掩蓋，也不能被反駁。問題的關(guān)鍵不在這里。如果瓦爾堡不是美洲研究者，而且正如庫爾特?福斯特（Kurt Forster）所注意到的那樣，從來就否認(rèn)自己是美洲研究者，那瓦爾堡已經(jīng)進(jìn)入了對(duì)自己國家的民族志研究，這種研究同時(shí)需要遙遠(yuǎn)地方的民族志，以及一個(gè)觀察的基礎(chǔ)和一個(gè)獨(dú)特的意識(shí)，如果缺乏這些，描述的工作將會(huì)失效。漫長(zhǎng)的圖像交流和對(duì)長(zhǎng)久以來他所接受的教育所依據(jù)的觀念的摒棄，為他提供了進(jìn)入民族志的途徑。美洲印第安人的文獻(xiàn)沒有納入地圖集這一點(diǎn)并不奇怪：相反，它們?yōu)橥郀柋ぬ峁┝怂那把缘某醪捷喞，F(xiàn)在，瓦爾堡在探索形象化的組成要素（也就是類型化的情感姿態(tài)和隱含的宇宙觀次級(jí)圖像），他將把這些轉(zhuǎn)化為一個(gè)富有生產(chǎn)力的假設(shè)，而這也是他一直在描述的那種內(nèi)在于圖像的精神分裂：它的魔法與它的結(jié)構(gòu)性之間的張力。字母版像序言一樣提出了這個(gè)解決方案（圖像的精神分裂本質(zhì)）更或多或少地固定了它的基本特征。

圖版A

我們?cè)谶@里從上到下看到的是：1）17 世紀(jì)的天象圖；2）一張歷史地理圖，其中展示了從地中海周圍延續(xù)到德國北部地區(qū)的亞歷山大占星術(shù)的流傳情況；3）托納波尼家族（Tornabuoni）三代人的家譜，這個(gè)佛羅倫薩家族在15 世紀(jì)的意大利主動(dòng)積極地贊助古代藝術(shù)的再現(xiàn)。因此我們只有三幅地圖，以不同的方式來展示由人類行為所形成的各種世俗和歷史的外殼。

故事化的天空?qǐng)D就是一張地圖。但它同時(shí)也是作為宇宙圖式輪廓的圖像的恢復(fù)，是一個(gè)將神和人結(jié)合起來的拱道，是對(duì)自然本身的下注，盡管這一次延續(xù)到了希臘化時(shí)期的地圖學(xué)。天空的描繪，就像一個(gè)扁平的圓頂，保留了阿喀琉斯之盾的一些特點(diǎn)，它是世界上第一面鏡子。但最重要的是，這幅地圖完全被伴隨星座的動(dòng)物形象所占據(jù)，它在地圖集的第一頁上體現(xiàn)了它的使命：“從怪物到星辰”（Per monstra ad astra）?。“人類普羅米修斯式的整個(gè)悲劇，源于我們的頭頂上沒有固定的天空這一事實(shí)?！辈坏绞旰?，喬治?巴塔耶（Georges Bataille）就以此創(chuàng)作了《正午之藍(lán)》（Blue of Noon）?。

第二張地圖列出了亞歷山大占星學(xué)從古代晚期到文藝復(fù)興，再到路德時(shí)代傳播經(jīng)過的城鎮(zhèn)。這張地圖假定了一種文化史，也展示了沿一條大致的軌跡傳播這種文化史的圖像和手稿，從南到北，從東到西:

這是浮士德的時(shí)代，夾在魔法實(shí)踐和宇宙數(shù)學(xué)之間的現(xiàn)代科學(xué)家試圖在自身和客體之間插入理性的概念空間[Denkraum der Besonnenheit]。必須不斷從亞歷山大港將雅典奪回（RPA, 650）。

瓦爾堡所說的這個(gè)雅典，在地圖上只是一個(gè)黑色的點(diǎn)，是一個(gè)“被摧毀的[verschobene]雅典”，而亞歷山大港則是它對(duì)立的另一極?。這里明確表達(dá)的是文化記憶中的一種內(nèi)在張力，讓人想起阿波羅和酒神之間的對(duì)立。這種哲學(xué)的虛構(gòu)源自尼采，它在完全依賴于“技術(shù)—藝術(shù)”和“句法”支持的圖像制作中找到了它的合適位置，考慮到它們世俗化的順序或者世俗化的文化史，以及瓦爾堡承諾展示的它們內(nèi)在的確定性特征。

在版面的底部，其意圖嚴(yán)格界定為地中海時(shí)代，專注于佛羅倫薩的繼承。圖版A 以社會(huì)歷史的這個(gè)點(diǎn)作為結(jié)尾。市民生活正是受古代啟發(fā)的畫家所要勾勒和規(guī)劃的對(duì)象；他們?cè)谝粋€(gè)充滿榮耀的世界場(chǎng)景上進(jìn)行創(chuàng)作，在這個(gè)場(chǎng)景中怪物被馴服。在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，瓦爾堡一直將中世紀(jì)的敏感與佛羅倫薩式的方式相對(duì)立，后者即在介入的主保圣人的圖像產(chǎn)生的信任范圍內(nèi)建立起公民生活的愉悅感。某些事情已經(jīng)開始卻無法結(jié)束—一種自我維持的誘因或刺激，它堪與無需外部對(duì)象的愉悅感相比，康德認(rèn)為這種愉悅與審美判斷有關(guān)（AW, 157）。無論如何，地圖集賦予了它的具體性和現(xiàn)代命運(yùn)。

圖版B

這個(gè)圖版展示了人體的形象，它的恐懼和它被召喚的魔力，用九幅圖表現(xiàn)了將人類的小宇宙融入大宇宙的多種方式。正是通過這種方式，黃道十二宮的形象被投射到赫拉克勒斯的神話式的身體上，甚至像紋身一樣直接被寫在這個(gè)簡(jiǎn)單的人體解剖圖中。這些占星學(xué)的點(diǎn)位也標(biāo)記著人體要放血的位置，從而確認(rèn)了數(shù)學(xué)家（即占星家）與在職業(yè)的掩護(hù)下傳播異教的醫(yī)師之間的聯(lián)系（RPA, 613）。達(dá)?芬奇和丟勒作品中的兩個(gè)形象直接取自維特魯威（Vitruvius）的原型。一個(gè)嵌在完美圓形中的男子，像字母X 一樣，是對(duì)理想的男性解剖結(jié)構(gòu)的數(shù)學(xué)化表達(dá)。這個(gè)人體的幾何形式來自于殘存的星體軌道和真實(shí)的人體，在達(dá)?芬奇和丟勒的圖中都被描繪地很好。該圖式直接源自古代異教，它還形成了十字形的變體，就是除去了木頭和釘子的十字架上的人體，可以理解為一個(gè)幸運(yùn)地被嵌在一個(gè)滌盡了惡魔的完美圓形宇宙內(nèi)的人。當(dāng)人們看著這些文藝復(fù)興時(shí)期的圖畫時(shí)，就像人們能在電影最后的長(zhǎng)鏡頭中看到的那樣，小宇宙占據(jù)了整個(gè)表面，而大宇宙只不過是幾何線條、圓形、正方形或橢圓形的邊界。人文主義在這里達(dá)到了它寧靜的完美。使用同樣的限定和銘文，以及僅僅用圖畫作為證據(jù)，康德的哥白尼假說似乎就是一個(gè)遲到的、特定的例子?。布幕上繼續(xù)出現(xiàn)兩個(gè)不可思議的神秘人物，作為先前圖像的替代品，呈現(xiàn)了一個(gè)嵌在黃道帶中的人體。這兩個(gè)人物一個(gè)來自《貝里公爵的豪華時(shí)禱書》（Livre d'heures du duc de Berry），另一個(gè)來自希爾德加德?馮?賓根（Hildegard de Binge）的手稿。瓦爾堡指出，人類所有的不幸都始于衣服。但是這是什么意思？這種不幸立刻因恐懼而被意識(shí)到（因?yàn)槿藗冋f害怕“它粘在皮膚上”[la peur...colle a la peau]），因此，它與人類的第一個(gè)身體標(biāo)記、第一個(gè)紋身在本質(zhì)上是相似的嗎？或許服裝是一種原始的技術(shù)，與人類最初的工具和再現(xiàn)相似？這種間隙（字面意義上，中間的空間）的圖像學(xué)[Ikonologie des Zweischenraum]，像一系列連續(xù)的防御屏障一樣，在魔法的同化和宇宙的表征之間搖擺不定，用圖像填滿了地圖集的布幕?。從他研究運(yùn)動(dòng)物體的屬性的時(shí)候開始，晃動(dòng)的面紗、頭發(fā)和配飾—所有這些都以類似于普韋布洛舞蹈的方式被描述，舞者戴著面具、飾品和胸甲以及搖鈴—現(xiàn)在被理解為處于黃道紋身和維特魯威的奧林匹斯人體之間的某處，瓦爾堡在動(dòng)物的“附著”之美和自然生產(chǎn)或藝術(shù)生產(chǎn)的“自由”之美之間暗示了一個(gè)完整的圖像空間。這是關(guān)于那些圖像的問題，那些康德沒有忽略，而是明確譴責(zé)的圖像，他認(rèn)為它們只不過是裝飾—“就像新西蘭人對(duì)待他們的紋身一樣”?。

圖版B

圖版C

在布幕的頂部，可以看到兩個(gè)代表開普勒宇宙體系的圖像。它們將被保留用于瓦爾堡在他生命的最后階段為之工作的占星學(xué)和天文學(xué)（Astrology and Astronomy）展覽。第一個(gè)圖像通過一組均勻而規(guī)則的固體來表現(xiàn)太陽系。另一個(gè)是火星橢圓軌道的平面輪廓。這是向卡西爾的致敬，他在開普勒的橢圓中看到了第一種象征形式，但這也是對(duì)他朋友的離散引用，在這里被翻譯成地圖集的具象化術(shù)語。卡西爾剛剛加入漢堡大學(xué)，他的興趣更多地轉(zhuǎn)向人類學(xué)，他開始熟悉瓦爾堡圖書館?？ㄎ鳡柕馁澲_辟了一個(gè)尚未被設(shè)想的地圖學(xué)，它建立在象征形式和情念程式的連續(xù)性上，建立在卡西爾的后康德主義（post-Kantianism）和康德強(qiáng)烈反對(duì)的異教智慧的連續(xù)性上，在歐幾里德、哥白尼和空想的宇宙觀之間，清晰而明確地進(jìn)行了區(qū)分?。在這里可以看到圖書館的思維空間[Denkraum]與圖像的間隙[Zwischenraum]之間存在一種深刻的親密關(guān)系。

圖版C

經(jīng)過這一步，固定在版面底部的兩幅圖像具有了承續(xù)的權(quán)利。它們是從新聞報(bào)道中提取的圖像：第一幅是一艘急速下降的齊柏林飛艇，很可能即將降落在美國海岸，第二幅也是一艘飛艇，但是這個(gè)圖像的中間有“電傳圖片”（Telegraphierte Bilder）的字樣。這個(gè)雪茄形狀的氣球飛艇的第二張照片—我們可以看到它旁邊是一個(gè)巨大的空中航船的圖像—可能是一個(gè)連續(xù)系列中的首個(gè)例子，而該系列不可避免地將以第一架超音速飛機(jī)的起飛告終；換句話說，從瓦爾堡的角度來看，沒有任何關(guān)于反技術(shù)主義的哲學(xué)暗示。不要忘了，卡夫卡和維特根斯坦都曾僅僅為了參與和見證航天技術(shù)的展示而進(jìn)行旅行（卡夫卡前往布雷西亞，維特根斯坦前往巴黎）?。但最重要的是，它們情念的程式終于被從這些圖片中提取出來，來到了這個(gè)介紹性的版面上。這一齊柏林飛艇的照片幾乎一點(diǎn)一點(diǎn)地融解了被相機(jī)鏡頭捕捉到的舊金山，后者處于新古典的穹頂和電線桿的雙重背景下。飛艇氣球、屋頂和航船將照片的各種物理元素（如重力能量和風(fēng)力）轉(zhuǎn)換成它們的優(yōu)勢(shì)。瓦爾堡格外高興地得知，憑借完善的測(cè)量?jī)x器、天線、發(fā)射器和熟練的操作技術(shù)，齊柏林飛艇的機(jī)組人員使飛艇巧妙地避開了一片氣象的亂流區(qū)。

瓦爾堡把他的圖像地圖集借給卡西爾去滿足其欲望，并試圖通過象征形式來避免概念封閉和經(jīng)驗(yàn)程式，但特殊之處在于：沒有圖像可以擺脫它所屬的鏈條，也沒有圖像可以阻止它變形的持續(xù)和發(fā)展。只有它們的持續(xù)才使考古學(xué)上的連續(xù)性變得明顯，這種連續(xù)性使圖像如同藝術(shù)意志（Kunstwollen）一樣具有生氣，這種連續(xù)性產(chǎn)生不了一幅清晰又明確的世界圖景，但也不會(huì)與這樣的圖景矛盾。情感的歷史是一部沒有盡頭的歷史。它的程式占據(jù)了意識(shí)可見的極限，即一個(gè)持續(xù)產(chǎn)生圖像的過程變化不定的波峰，這些圖像可能會(huì)發(fā)展或喚起它們固有的無意識(shí)。

記憶女神

因此，這三個(gè)字母圖版（這些論點(diǎn)或前提）使攝影術(shù)從其最初的報(bào)告和記錄的功能中解脫出來?！懊绹虝?huì)了我攝影術(shù)”?，瓦爾堡說道。但是攝影術(shù)到底還教給瓦爾堡哪些不是他已經(jīng)并且即刻就明白的東西呢？攝影是如何成為溝通他短暫的美洲印第安經(jīng)歷和他自己的歐洲問題的手段？攝影是如何實(shí)現(xiàn)記憶的？

這組樸素的小尺寸攝影展示，牢牢固定在黑布背景上，展示了圖像從一種藝術(shù)結(jié)構(gòu)支撐過渡到另一種驚人的能力：凱旋門、獨(dú)立雕像、淺浮雕、宣傳單、掛毯、壁畫、架上畫、手稿、地圖，以及現(xiàn)在的“機(jī)械復(fù)制品”。這種相同的轉(zhuǎn)移，即圖像連續(xù)轉(zhuǎn)換的能力，證明了一個(gè)事實(shí)，即具有意義的圖像在美學(xué)特質(zhì)或歷史的掩蓋下強(qiáng)加其圖式（例如齊柏林飛艇或高爾夫球手）。圖像將歷史當(dāng)作一個(gè)可用的母題，而不是為它提供幫助或服務(wù)，仿佛是在為它制作一個(gè)圖解。而這一事實(shí)揭示了一種只有通過存續(xù)、模仿或復(fù)興的概念才能隱約窺見的無意識(shí)運(yùn)作。正如瓦爾堡從它與丟勒的關(guān)系中所證明的那樣，情念程式經(jīng)歷了一次關(guān)鍵轉(zhuǎn)變的考驗(yàn),它被選中并用作列維?斯特勞斯的神話元素（Levi-Straussian mytheme）。這就是這個(gè)程式獲得或展示潛在概念功能的方式。瓦爾堡通過使用灰調(diào)畫（grisaille）來強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，灰調(diào)畫是僅僅用不同的灰度塑造浮雕感來描繪對(duì)象的方法?。佛羅倫薩人在他們自己的場(chǎng)景設(shè)計(jì)的邊緣添加古代場(chǎng)景的灰調(diào)畫：作為一個(gè)嵌入物，或在多幅畫的組合中作為下方的附加面板，或者在屋頂和墻壁的交接處。與蒙田（Montaigne）的拉丁引文一樣，這些灰調(diào)畫以另一種方式表達(dá)，甚或是用完全另一種語言來表達(dá)，以其可用的所有可能方式—比如典范、贖罪的冥想、神話性的命定的血統(tǒng)—為主要場(chǎng)景進(jìn)行了預(yù)先鋪墊。

此外，由于它是一種復(fù)制的存在物，所以攝影從來不述說“當(dāng)下”。它內(nèi)化了巴黎風(fēng)光（Tableux parisiens）的“波德萊爾式”（Baudelairean）模式，結(jié)合了當(dāng)下的一種特定的虛幻感，一種偶然的可能性，以及對(duì)兩者的覺知。教堂前廳為受洗者安置的石棺也發(fā)揮了同樣的作用，石棺在那里標(biāo)記出了通往教堂中殿的路徑，因?yàn)閭鹘y(tǒng)上教堂的前廳和中殿間會(huì)有某種屏障?。無論是在教堂的門檻上，還是僅僅在場(chǎng)景的邊緣處，那些以白色大理石雕刻、用粉筆或硬筆勾勒的異教圖像和姿態(tài)，在文藝復(fù)興的意象中以灰調(diào)畫的形式再現(xiàn)，在基督教的語境中它們以各種細(xì)微的差別被看見，使它們能夠成為模型、幽靈和注釋。但是，這種在基督教形象中存在的異教記憶始終明確地避免了對(duì)現(xiàn)實(shí)及其相關(guān)性的觸碰，很像古代的西比爾們（Sybilles），她們以入場(chǎng)贊歌的形式被刻印在奧爾維耶托教堂（Church of Orvieto）的鑲嵌石面上，與《舊約》（Old Testament）的先知們一起宣告彌賽亞（Messiah）即將到來。作為“描寫”（Darstellung）（介紹、圖式或語法）而不是“表演”（Vorstellung）（表象或形象）被設(shè)置在布幕上，攝影不能代替它所復(fù)制的藝術(shù)作品，最重要的是，它也并沒有假裝如此。瓦爾堡曾希望格特魯?shù)?賓（Gertrud Bing）能陪同他進(jìn)行意大利之旅，以便能直接獲得意大利及意大利的宮殿的直接經(jīng)驗(yàn)—賓是瓦爾堡的合作者，這次體驗(yàn)將會(huì)是對(duì)她在創(chuàng)建漢堡圖書館過程中無與倫比的才能的必要補(bǔ)充。照片就像灰調(diào)畫一樣，除去了圖像靈韻的魔力，以便對(duì)圖像的“復(fù)寫痕跡”進(jìn)行X 射線檢查。攝影迫使眼睛在圖像的各種潛力的圖表上重建它們。

因此，這個(gè)地圖集將能夠通過圖像本身捕獲圖像。它迫使圖像反思自身的能力，但同時(shí)又將其區(qū)分開來。它建立了一種心靈逆轉(zhuǎn)（metanoia），即一種伴隨懺悔的心靈轉(zhuǎn)變，能夠?qū)a(chǎn)生表象的心智過程帶回到圖像中。斯多葛學(xué)派已經(jīng)揭示了這種現(xiàn)象的理論上的效果—也就是說，通過轉(zhuǎn)向并順從于被呈現(xiàn)為宇宙的一部分的事物，達(dá)到平息和行動(dòng)的暫?！郀柋ぴ谒?929 年赫爾齊亞納圖書館的介紹性演講中也提到了這一點(diǎn)。但在這里，黑色布幕和不連續(xù)的蒙太奇的使用擺脫了人們?cè)诜坡逅固乩瓐D斯（Philostratus）的《畫記》（Imagines）的啟蒙功能中看到的那種對(duì)世界的贊頌?。最近的戰(zhàn)爭(zhēng)，以及在其中形成可見性的不可能性，要求更多以及完全不同的東西。美國開啟了自己的現(xiàn)代生活，幾乎與此同時(shí)經(jīng)歷了內(nèi)戰(zhàn)、征服剩余的美洲土著居民，以及攝影術(shù)的發(fā)明—攝影術(shù)撕下了塔尼特（Tanit，借用福樓拜的話）鄉(xiāng)村風(fēng)景和征服邊疆的希望的虛幻面紗。當(dāng)一個(gè)儀式性的姿態(tài)將可見性和表象打開給它時(shí)，當(dāng)異教遺產(chǎn)始終如一借給它原型形式時(shí)，地圖集在那一刻抓住并定位了情感，這些原型形式已經(jīng)被修飾過并具有文化上的可用性。瓦爾堡盡其所能地追尋這一接近現(xiàn)實(shí)的人類學(xué)歷史。由于他于1929 年逝世，因此赫爾齊亞納的演講是他最后一次公開露面，也是他作為科學(xué)主義者和行動(dòng)主義者的遺言。

瓦爾堡被《拉特蘭協(xié)議》簽訂時(shí)的大眾慶典吸引，這一點(diǎn)讓他的朋友和后來的評(píng)論者都感到驚訝?—這是一場(chǎng)沉浸在異教的歡愉中的公開慶?；顒?dòng)，在街上持續(xù)了幾個(gè)小時(shí)。在他生命的最后幾個(gè)月中，他構(gòu)想了一些政治計(jì)劃，這些計(jì)劃要么是基于精神權(quán)利和政治權(quán)力的非對(duì)抗性的劃分，或者基于皇帝（imperator）與教皇（pontifex maximus）之間可能的劃分。歐洲隨后的歷史將帶來殘酷的否定，并顯示出同樣殘酷的妥協(xié)。但地圖集仍然顯示了其他內(nèi)容。瓦爾堡在圖版78 上添加了一張航拍照片，照片上的人群涌入羅馬的大道，仿佛是從大斗獸場(chǎng)的通道中傾瀉而出，或者是圖版79 上的圣體圣事游行，就像是從圖拉真紀(jì)念柱上走下來的，不管是好是壞，他都辨識(shí)出了他認(rèn)為將會(huì)到來的現(xiàn)代情念程式。已經(jīng)知道了最壞的情況，所以讓我們談?wù)労玫姆矫妗Ｔ隈R爾羅（Malreux）的電影《希望》（Hope）中，整個(gè)村莊就像是被陽光炙烤的山坡上的一條黑色巨蛇，用臨時(shí)擔(dān)架抬下在戰(zhàn)斗中被擊落的共和國飛行員的尸體，同時(shí)慶祝他們的光榮和葬禮—通過只有古代世界才允許的單一姿態(tài)的雙重性。薩蒂亞吉特?拉伊（Satyajit Ray）以不同的方式繼續(xù)了這個(gè)序列，以及其他的序列?。就像大衛(wèi)叛逆的姿態(tài)一樣，這些羅馬照片為情感的語法增添了一種強(qiáng)烈而又含混不清的圖式。

情念程式和表現(xiàn)主義的局限

逃往真實(shí)的事物和科學(xué)……在三十年戰(zhàn)爭(zhēng)之前，從這些被瓦爾堡視為是丟勒對(duì)德國文藝復(fù)興的貢獻(xiàn)的情念程式中，人們能獲得怎樣的知識(shí)和現(xiàn)實(shí)呢？這本地圖集顯示了整個(gè)現(xiàn)實(shí)恰恰纏繞在那個(gè)知識(shí)的作品中，當(dāng)其中的形象構(gòu)成了我們的意識(shí)，情感在其中獲得了形狀。瓦爾堡絕不會(huì)忽視這一事實(shí)，即情念程式幾乎迷失在其表現(xiàn)主義的斷裂中。為了追溯界限，為了賦予情感一種公式—這種公式已經(jīng)“擺脫了惡魔和幽靈的影響，也逃離了原始無序的混亂和苦難的無法無天”?—這個(gè)地圖集將因其理解現(xiàn)實(shí)的能力而獲得回報(bào)，盡管并未被暴力擊敗，它試圖從一種存在且依然活躍的異教信仰之名表達(dá)和再現(xiàn)。我們看到，第二個(gè)字母版（圖版B）在確保黃道帶人體的神秘點(diǎn)位的同時(shí)，已經(jīng)移除所有耶穌受難的圖像，即使在克羅伊茨林根曾短暫展示過一幅。布幕74上的兩個(gè)耶穌受難—倫勃朗（Rembrandt）的《三個(gè)十字架》（The Three Crosses）—將展示北歐與意大利中部之間的轉(zhuǎn)移與變形。至于戰(zhàn)后的德國表現(xiàn)主義，則同樣極度推崇獨(dú)白?。↖ch Drama）和格呂內(nèi)瓦爾德（Grünewald）的伊森海姆祭壇畫（Issenheim altarpiece）的極端形式。格呂內(nèi)瓦爾德在祭壇畫上用大寫字母寫著施洗約翰的棄絕宣言：他必興旺，我必衰微（Illum oportet crescere, Me autem minu）?。他的命令沒有止境—它開啟了一個(gè)激勵(lì)人自我毀滅的深淵。根據(jù)喬里斯?卡爾?休斯曼斯（Joris Karl Huysmans）在世紀(jì)末的描述，那個(gè)滿身瘡痍的耶穌表現(xiàn)的更多的是肉身的腐敗，而不是復(fù)活?。這種向虛無主義的沉淪，在20 世紀(jì)20 年代的德國是一種全國性的事件，在對(duì)比中闡明了瓦爾堡的選擇，這些選擇在地圖集中通過極性和范例的方式來解釋，從波提切利式的寧芙到古代的拉奧孔群像。瓦爾堡將羅德島的拉奧孔群像納入了情念姿態(tài)的文化歷史中。早在1488 年，一尊尺寸較小的復(fù)制品就已經(jīng)被發(fā)掘出來。當(dāng)1506 年真正的、原始尺寸的群像被發(fā)現(xiàn)時(shí)，“它標(biāo)志了一個(gè)巔峰，而不是‘巴洛克’畸變的誕生”（RPA,558）。通過將其置于文藝復(fù)興情念程式的極限位置，瓦爾堡認(rèn)為它的成功超越了表現(xiàn)拉奧孔神話的精湛技藝或該群像被發(fā)掘這一奇跡本身所能解釋的范疇。作為希臘化和異教最后的激情圖像，拉奧孔為描繪極端痛苦的十字架形象帶來了一種替代性選擇。出于同樣的理由，地圖集的布幕更青睞那些在文藝復(fù)興時(shí)期表現(xiàn)耶穌下葬的作品中取自古代英雄麥萊亞戈（Meleagris）故事的投降姿勢(shì)。

希伯來人的血源，漢堡人的心靈，佛羅倫薩人的身份，瓦爾堡這樣評(píng)價(jià)自己。這句話并不是一個(gè)個(gè)人記錄，因?yàn)樗鼰o法告訴我們?nèi)魏沃匾氖虑?，而?yīng)該將其視為一個(gè)紋章。它將與他有關(guān)的漢堡圖書館置于一個(gè)宗教歷史的寶座上，每一個(gè)記憶形象都會(huì)證實(shí)這一點(diǎn)：仿佛每幅畫作中都有一個(gè)古老星圖的記憶，存在著一種從上到下的原始而垂直的異教信仰，存在著身體的對(duì)稱性，以及由于引力和太陽而產(chǎn)生的所有運(yùn)動(dòng)和向心性，如同通過透視完整地被捕捉到，沒有絲毫減弱?？档潞芎玫卮_定了這種運(yùn)動(dòng)地圖學(xué)的方向軸。他引用了安東?拉斐爾?門格斯（Anton Raphael Mengs）的一句評(píng)論，極有可能是評(píng)論拉斐爾的《雅典學(xué)派》：“如果我們看得足夠久，這些人們就似乎在走動(dòng)?！?他把對(duì)品位的分析撇在一邊，讓一個(gè)畫家來談?wù)摿硪粋€(gè)畫家。布幕53 上復(fù)制了《雅典學(xué)派》。瓦爾堡說，從星辰到天球（Per Astra ad sphaeram）?—柏拉圖和亞里士多德這兩位哲學(xué)家相反的姿勢(shì)表明了“從睿智的異教中可以期待得到的一種沉思[Betrachtung]”，只要它認(rèn)識(shí)到并解釋其內(nèi)部的緊張關(guān)系。

雖然有必要提及瓦爾堡的傳記作者對(duì)他的恐懼心理危機(jī)的反復(fù)暗示，這一點(diǎn)毫無疑問，但同樣重要的是要談到庫爾特?福斯特所說的瓦爾堡的“鋼鐵意志”[eiserner Wille]，它在他的意識(shí)主體性條件的研究中指引著他。“自我意識(shí)的穩(wěn)定取決于‘大遷徙’的預(yù)制圖”?經(jīng)驗(yàn)的主體采用了一個(gè)心理組織，情感在其中恢復(fù)了其運(yùn)動(dòng)的詞源，即逃離或被吸引趨近。也許瓦爾堡已將某些東西恢復(fù)到我們神游的大腦中—一種在考古學(xué)上支撐著異教信仰的東西，而且它闡明了一個(gè)幾乎沒有限制的圖像和地圖網(wǎng)絡(luò)。庫爾特?福斯特指出，這些運(yùn)動(dòng)圖式的復(fù)興—瓦爾堡追尋的是它們的變形和轉(zhuǎn)移—正是人類感知的謎團(tuán)?。不到十年之后，莫里斯?梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）將用對(duì)繪畫的冥想取代感知的地位，而哲學(xué)家曾教導(dǎo)我們，感知是通往現(xiàn)實(shí)的至高無上的途徑。繪畫就像一個(gè)紐帶，無休止地串聯(lián)可見和運(yùn)動(dòng)的地圖再將其解開—它是這種存在感知的新的祭壇，在戰(zhàn)爭(zhēng)期間與隨后的幾十年里，這種存在感知成為現(xiàn)代的儀式?。就他個(gè)人而言，瓦爾堡相信大腦的生理學(xué)有朝一日可以提供科學(xué)手段，來解釋情感的最直接、但也是最間接的影響?？赡苁怯捎谏窠?jīng)感知系統(tǒng)與環(huán)境之間的接觸，僅僅展現(xiàn)為圖像以便首先將情感記錄與之進(jìn)行調(diào)節(jié)—換句話說，情感總是以某種方式包含在意識(shí)、適應(yīng)世界和表達(dá)的過程中?。瓦爾堡展示出，有一種情念的程式，就像精神的程式一樣，如果文化能夠存在那它們就必須在某個(gè)地方重合。因此，情念程式將通過異教、無意識(shí)和持久的身體儀式將哲學(xué)與人類學(xué)聯(lián)系起來。

瓦爾堡和卡西爾對(duì)待這一點(diǎn)都極認(rèn)真，他們拒絕轉(zhuǎn)向唯美主義。但是卡西爾對(duì)神話表達(dá)進(jìn)行了概念性闡述，與此不同的是，瓦爾堡使康德式的表達(dá)偏離了規(guī)定的范圍，走向了它們禁忌的邊緣，正如我們?cè)谇槟畛淌街兴吹降哪菢?。在康德追隨丟勒和路德的歷史中，根據(jù)海因里希?海涅（Heinrich Heine）概述的短暫序列，康德完成了路德的工作，而瓦爾堡超越了這一序列，把丟勒放在首位，在這個(gè)歷史中，康德跟隨丟勒和路德，但只有在他扣押遺產(chǎn)而不是實(shí)現(xiàn)它的情況下?。因此，瓦爾堡在分析丟勒的《憂郁I》和路德的“超驗(yàn)神秘主義”時(shí)，質(zhì)疑了宗教改革對(duì)實(shí)現(xiàn)純粹理性的吸引力（RPA, 636-44）。在第一批判的最后幾頁中，康德勾勒出了一部“純粹理性的歷史”（《方法的先驗(yàn)論》（Transcendental Doctrine of Method）第四章），之所以簡(jiǎn)短，因?yàn)樗坏┙Y(jié)束，就變成了一座建筑—只有品味才是這座復(fù)雜拱頂?shù)墓靶氖Ｗ鳛榛貞?yīng)，地圖集想成為《純粹非理性批判》（Kritik der reinen Unvernunft）?。不是真正的歷史，也不是絕對(duì)的哲學(xué)，圖集的心理地圖學(xué)占據(jù)了之前康德的哥白尼式地圖學(xué)所占據(jù)的位置，按照同樣的功能分析原則進(jìn)行組織。這樣，當(dāng)重視其潛力和前瞻性設(shè)計(jì)的時(shí)候，《記憶女神》將具有完全不同的意義。當(dāng)我們用錯(cuò)誤的方式閱讀時(shí)—從現(xiàn)在到過去，從布幕的下方到亞歷山大式原型—圖集會(huì)變得更加清晰，無論怎樣，這些亞歷山大式原型都將它們的可見性賦予了現(xiàn)在。這種回憶—貫穿這些情念程式的懷舊—拋棄了從未實(shí)現(xiàn)過的康德式命令，同時(shí)它也排除了作為其語法結(jié)果的表現(xiàn)主義的不定式：此在（Dasein），凍結(jié)在靜止當(dāng)中，拒絕了任何關(guān)于運(yùn)動(dòng)的句法表達(dá)。在這里，古代的延續(xù)逆轉(zhuǎn)了其過程：現(xiàn)代通過它在當(dāng)下所接收到的神話為自己賦予活力，這些神話將現(xiàn)代從它過分飽和的不可見狀態(tài)中抽拔出來?！霸谖抑車[的城市咆哮著”?，就是在那個(gè)時(shí)刻，波德萊爾式的行人將難以言說的事物組織成一幅“巴黎風(fēng)光”?：一個(gè)舞蹈的人，就像是正在進(jìn)入基蘭達(dá)約的《施洗者圣約翰的誕生》（Birth of St.John the Baptist，1486—1490）場(chǎng)景中那位頭上頂著一大碗水果和鮮花的人物，在畫中重新分配了生命和它所面臨的許多危險(xiǎn)。這個(gè)不羈的人物身上帶有瓦爾特?本雅明在歌德的《親和力》中所觀察到的元素。歌德（以及本雅明）將一種不和諧引入到這本書的四段不協(xié)調(diào)的愛情中，并轉(zhuǎn)到繪畫領(lǐng)域。參與到“活畫像”（Tableau vivant）游戲中，奧蒂莉（Ottilie）發(fā)現(xiàn)自己被指派扮演拉斐爾的《西斯廷圣母》（Sistine Madonna）。在拉斐爾的畫作中，嬰兒被圣母瑪利亞的右臂牢牢抱住，而在歌德悲劇的船上，奧蒂莉無法阻止嬰兒從她的手中滑到水里。從小說轉(zhuǎn)向繪畫的這個(gè)過程也意味著無法重新演繹或使古代復(fù)現(xiàn)，拉斐爾也同樣愿望著在作品中使這個(gè)古代停留下來，因此他賦予了畫中的圣母與《觀景臺(tái)的阿波羅》相同的搖擺且傾斜的胯部姿勢(shì)。但是這種借用是否會(huì)動(dòng)搖一個(gè)無法長(zhǎng)期掩蓋其構(gòu)成性舞弊的再現(xiàn)呢？瓦爾堡在幕間劇中觀察到，伴隨著王室的禮節(jié)，特別是在各種人物的無與倫比和出其不意的動(dòng)作中，以諷刺而非實(shí)際的方式，呈現(xiàn)出原始性，這種原始性在同一時(shí)刻慶祝著盛會(huì)卻又瓦解成碎片，他甚至清楚地表示，盛宴并不持久。因此現(xiàn)代可以承擔(dān)一個(gè)必要的風(fēng)險(xiǎn)，也就是瓦爾堡所說的異教信仰，當(dāng)它將它的恐懼和古代的各種公式結(jié)合起來，以創(chuàng)造出當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。

瓦爾堡激動(dòng)地發(fā)現(xiàn)，馬奈（Manet）的《草地上的午餐》（The Luncheon on the Grass）的圖像構(gòu)思源自拉斐爾的一幅素描，而這幅素描本身的靈感來自由馬坎通尼奧?萊蒙迪（Marcantonio Raimondi）的一幅題為《帕里斯的審判》（The Judgment of Paris）的淺浮雕效果版畫，以及喬爾喬涅（Giorgone）的《田園合奏》（Pastoral Concert）。圖版55 重新聚合了這一廣泛的衍生轉(zhuǎn)換中的所有元素，特別是通過淺浮雕和雕版加強(qiáng)了灰調(diào)的效果。馬奈肯定從攝影效果和引用行為中挪用了一些東西，以達(dá)到自己的目的。他的畫作因不真實(shí)和丑聞引起了震動(dòng)，并通過其他方式為由《奧林匹亞》（Olimpia）引入到侍女的情念程式中的傲慢的不和諧做準(zhǔn)備。在這兩種情況下，它剝?nèi)チ斯爬系难b飾，并且使法國繪畫中自德拉克洛瓦以來一直尋求的情感層面顯現(xiàn)出來。至于《草地上的午餐》，我們可以看到，畫面中有一條貫穿整個(gè)畫作的異教對(duì)角線，從左下方草地上放著的水果籃，一直延伸到畫面中央林間的現(xiàn)代寧芙沐浴的場(chǎng)景。這是一個(gè)雙重取景，一方面是類似于“攝影”的黑白對(duì)比，另一方面是一個(gè)畫室中的場(chǎng)景，一個(gè)幾乎裸體的女人和兩個(gè)穿黑色燕尾服的“英雄式”的男子形象。而畫中所有這些直接源自古代的姿勢(shì)和態(tài)度，都像意外的攝影效果一樣，在其中引入懷舊和畫面構(gòu)圖中當(dāng)前的非現(xiàn)實(shí)感的錯(cuò)位。瓦爾堡早就已經(jīng)注意到了這幅作品取景的智慧，他不會(huì)感受不到這種方式與他自己的蒙太奇的近似之處。他帶著興奮地拒絕了對(duì)戶外景色的田園式詮釋，因?yàn)樗J(rèn)為這種詮釋是受到了盧梭（Rousseau）的啟發(fā)，或是受到了當(dāng)時(shí)對(duì)時(shí)髦的舞廳和河畔酒吧的興趣的啟發(fā)?！恫莸厣系奈绮汀返臅r(shí)間性到底是什么?難道不是為了讓人們看清這樣一個(gè)事實(shí)，除了經(jīng)由總結(jié)了繪畫史的一系列圖像的疊加得到展示的時(shí)間和欲望的漫長(zhǎng)考古文化過程之外，沒有其他任何事件發(fā)生。同樣地，我們?cè)隈R奈的《福利斯貝熱爾酒吧間》（Bar at the Folies Bergères）中看到的鏡像效果，通過暗示委拉斯貴支《宮娥》（Las Meninas）中的幻景游戲，讓作品本身的炫目非場(chǎng)所（non-place）變得可感知。這樣一來，宣泄式的回憶可以抵償當(dāng)下的非現(xiàn)實(shí)，它點(diǎn)出了觀眾與圖像的新關(guān)系，也點(diǎn)出了邁克爾?弗里德（Michael Fried）所分析的繪畫內(nèi)在戲劇性的消逝?。馬奈實(shí)際上處于繪畫與博物館學(xué)交匯的關(guān)鍵時(shí)刻，到1860 年，博物館將會(huì)在它的現(xiàn)代影響中引入繪畫。

顯然，這本地圖集既沒有召喚任何形式的原始主義，也沒有提倡將希臘化風(fēng)格回歸到鄉(xiāng)村郊游的純真之中?！胺椇凸ぞ叩谋瘎∽罱K是一部人類悲劇的歷史，對(duì)此最深刻的著作是卡萊爾（Carlyle）的《衣裳哲學(xué)》。”（Sartor Resartus，引自AW,221）瓦爾堡對(duì)服飾和古代的衣物很感興趣，他認(rèn)為這是人類使自己的可見性戰(zhàn)勝恐懼，以及使自己的態(tài)度戰(zhàn)勝逃避的必要手段—這與圣經(jīng)中工作的必要性相當(dāng)。繪畫將是第一表面的外衣或外皮，在這里，情感從無意識(shí)中掙脫出來；在這里，從接觸到可見的不可觸摸性—而非從觸覺到視覺—的轉(zhuǎn)變得以實(shí)現(xiàn)。別忘了德拉克洛瓦在跟隨奧馬萊公爵（Duke d'Aumale）委任的法國使團(tuán)前往摩洛哥時(shí)，他相信在懸垂的摩洛哥披風(fēng)中看到了羅馬的托加長(zhǎng)袍（toga）的樣子，他相信在摩洛哥的市場(chǎng)上能找尋到古代的姿態(tài)，在旋轉(zhuǎn)的托缽僧中重新發(fā)現(xiàn)了酒神的女祭司。他對(duì)建筑和色彩做了筆記，回國后創(chuàng)作了《猶太新娘》（The Jewish Bride）和《阿爾及爾的女人》（Women of Algiers），一幅“將我們迅速地帶向深不可測(cè)的悲傷深淵”的畫作?。波德萊爾本能地知道，雅克-路易?大衛(wèi)（Jacques-Louis David）之后的繪畫實(shí)際上是從德拉克洛瓦那里得到了情感表達(dá)的公式。《記憶女神》—就像文藝復(fù)興從它作為一個(gè)事件的歷史情境中解脫出來一樣，它本身就很明確，因此對(duì)任何“拉斐爾前派式”的復(fù)興都持批評(píng)和反對(duì)的態(tài)度—發(fā)明了一種心靈懷舊的模式，特別適合瓦爾堡生活并渴望在此生活的歷史時(shí)期。瓦爾堡將佛羅倫薩人的寧芙納入到他的原型中，并在各種海事公司的廣告和共和法國及其遠(yuǎn)邊省份的郵票上追蹤它的存在印記，他強(qiáng)調(diào)，沒必要將其可能的表達(dá)局限在極度痛苦或悲傷的形象中。他認(rèn)為，情感極有可能伴隨著公民生活而復(fù)活，而情感是整個(gè)漫長(zhǎng)歷史中第一個(gè)沉默的伙伴。

再現(xiàn)的歷史，“從怪物到星辰”（per monstra ad astra），因此也類似于《單向街》（One Way Street），當(dāng)瓦爾特?本雅明在巷子里看到占卜師的標(biāo)志—“阿里安娜夫人，左邊第二個(gè)院子”—沿著這條路一直走下去，直到破解了最后一個(gè)路標(biāo)：

致天文館,

古代人與現(xiàn)代人的最大區(qū)別，莫過于古代人對(duì)宇宙經(jīng)驗(yàn)的專注，這種經(jīng)驗(yàn)在后世已鮮為人知。宇宙經(jīng)驗(yàn)的時(shí)刻一次又一次地襲來，任何國家或世代都無法逃脫，這一點(diǎn)在最后的這一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中得到了非常清楚的證明，這是企圖與宇宙力量進(jìn)行的一種新的、前所未有的融合。?

這個(gè)天文館，可能是魏瑪共和國最后一個(gè)公共和豪華建設(shè)的舉措，坐落在漢堡的一座水塔遺址上。1930 年3 月，瓦爾堡逝世的次年，它迎來了“占星學(xué)和天文學(xué)展覽”（Sternglaube und Sternkunde），只要?dú)v史保持它們的張力，這兩個(gè)詞的結(jié)合就永遠(yuǎn)不會(huì)重疊。

瓦爾堡希望他的論文與對(duì)前哥倫比亞時(shí)代和現(xiàn)代美國的人類學(xué)研究相對(duì)照，以此來檢測(cè)它們的科學(xué)價(jià)值。1928 年至1929 年冬天他去了羅馬，由于健康原因，他放棄了前往美國的旅程。在瓦爾堡檔案館中有一份簡(jiǎn)短的手稿，僅僅留下了關(guān)于這趟可能的旅程的一點(diǎn)點(diǎn)記憶。今天我們知道，從1895 年起瓦爾堡就一直保持著與弗朗茲?博厄斯和美國的人類學(xué)家的通信。這里的重點(diǎn)不是要贊賞他曾有被大西洋彼岸的人理解的可能，也不是要將地圖集全然納入人類學(xué)的編年史中。相反，重點(diǎn)是理解一個(gè)現(xiàn)代主義的目標(biāo)，該目標(biāo)是通過文藝復(fù)興時(shí)期的不同人物來衡量德國當(dāng)時(shí)的境況，并將這一目標(biāo)與美國的人類學(xué)的目標(biāo)進(jìn)行比較，后者必須在大城市的現(xiàn)代主義和對(duì)印第安“異教信仰”的關(guān)注之間找到自己的定位，從而跨越了歐洲傳統(tǒng)的哲學(xué)界限?。博厄斯重新提出了一個(gè)16 世紀(jì)問題，當(dāng)蒙田意識(shí)到文藝復(fù)興時(shí)期的人們?yōu)槊鎸?duì)新大陸的現(xiàn)實(shí)情況所做的心理準(zhǔn)備有多么少的時(shí)候，這個(gè)問題就被提出了。直到20 世紀(jì)，人們才知道這個(gè)問題是如何影響了現(xiàn)代—異教對(duì)抗的兩個(gè)方面。

地圖集的布幕是受到了利西茨基（El Lissitzky）的拼貼藝術(shù)的啟發(fā)，還是受到了普韋布洛印第安人的祭壇的啟發(fā)呢？是復(fù)制了亞歷山大?羅德琴科（Alexander Rodchenko）的合成照片海報(bào)還是達(dá)達(dá)主義（Dadaist）百科全書中的一頁？它們可以被卷起再展開，就像將北方的母題傳播到南歐的弗蘭芒（Flemish）掛毯一樣嗎？瓦爾堡是否完成了作為一名歷史學(xué)家的事業(yè)，還是說他進(jìn)入了現(xiàn)代民族學(xué)的領(lǐng)域？庫爾特?福斯特對(duì)此沒有給出最終答案，而我們也應(yīng)該保持這種態(tài)度。在20 世紀(jì)前幾十年，藝術(shù)哲學(xué)以多種方式使自身成為一個(gè)問題，其中之一就是沿著多種分析軸、通過多種比喻性策略來布局和展示圖像。

在完全強(qiáng)調(diào)這些天象圖和世界屋頂所具有的強(qiáng)大影響力時(shí)，也恰逢中歐正處在失去它們的過程中，這本地圖集將儀式轉(zhuǎn)化為一種不尋常的展示形式，可能是為了紀(jì)念它名字的來源—前奧林匹斯巨人，傳說中他承載著天空，以免其墜落于人間。也有可能是因?yàn)樵趹?zhàn)爭(zhēng)前的幾年，關(guān)于如何展示繪畫的問題引起了強(qiáng)烈的爭(zhēng)論—不僅是關(guān)于如何懸掛繪畫，還包括應(yīng)該選擇哪些繪畫作品—我們的博物館通過機(jī)構(gòu)化的迂回方式，捕捉了曾經(jīng)在圖像中，其次在半正式的黑白畫軌中被調(diào)制的情感，以此恢復(fù)了某種文化價(jià)值。這些畫軌不管是直線式前進(jìn)還是迂回曲折，都多少與畫廊的空間無關(guān)。也就是說，房間的連接方式和循環(huán)軌跡與將一幅畫作與另一幅連接起來，或?qū)⒁幻嬲箟εc另一面展墻連接起來的心理軌跡是不同的—這種差異源于畫作的懸掛方式以及由此產(chǎn)生的關(guān)系。裝置作品，作為將一個(gè)空間侵入另一個(gè)空間的極端而挑釁性的形式—最適合被理解為地圖集的展示模式—是一種令人困惑不安的展示模式。裝置將其母題溶解成情感表達(dá)和神秘晦澀之間的張力，由走近它的人來承擔(dān)進(jìn)入（或不進(jìn)入）的牽掛和責(zé)任；它將其主題溶解成這種張力，將進(jìn)入它的人引向它形式的實(shí)驗(yàn)室。

不到十年后，似乎對(duì)瓦爾堡一無所知的畢加索把他那神話般的野獸，只有黑白兩色，直接涂繪在無法分出上下的畫布上，像一張不成比例的照片一樣伸展開來。大屠殺的上方?jīng)]有天空，在幽暗的地下既沒有陽光也沒有陰影；但因?yàn)檎故竞陀^看的必要性，所以畫中有兩盞，從暴力的白色到濃重的黑色，讓光可以重新進(jìn)入場(chǎng)景。它們照亮了嘶鳴破碎的身體，由中心炸裂到外圍。

而且，在1937 年的巴黎世界博覽會(huì)上，僅僅一剎那，公眾就經(jīng)歷了“格爾尼卡”。

[英文版由尼瑪?巴西里（Nima Bassiri）、邁克爾?艾倫（Michael Allan）翻譯自法文并添加注釋。

本文最初以“瓦爾堡，從康德到博厄斯”（Warburg, de Kant à Boas）的名稱發(fā)表于L'Homme165（2003）, 11-40（未另作說明的引文可在倫敦大學(xué)的瓦爾堡研究所找到）。感謝作者在我翻譯這篇文章的過程中提供的耐心、有益的注解及澄清?！⒆g者]

注釋：

① 參見恩斯特?貢布里希（Ernest Gombrich），《阿比?瓦爾堡思想傳記》（Aby Warburg: An Intellectual Biography），倫敦：瓦爾堡研究院，1970（London: The Warburg Institute,1970）。以下引作AW。貢布里希寫道，瓦爾堡打算以“圖片地圖集的形式創(chuàng)作一部作品，作品將命名為《記憶女神》”（AW,283）。

② 在期待即將出版的批評(píng)版本時(shí)，可以參考因《記憶女神》出版的契機(jī)由編輯伊塔洛?史賓納利（Italo Spinelli）和羅伯特?文圖（Roberto Ventui）出版的套裝書《阿比?瓦爾堡的記憶地圖集》（L'Atlante della memoria di Aby Warburg），羅馬：阿特米德，1998年（Rome: Artemide, 1998）。另請(qǐng)參閱伴隨維也納展覽出版的《記憶女神圖片地圖集》（Mnemosyne Bilderatlas）套裝書，漢堡：德林與加利茲，1998年（Hamburg: Dolling und Galitz, 1998）。其余重要的可供參考的出版物有：貢布里希，AW；庫爾特?福斯特（Kurt Forster）的《異教古代的復(fù)興》（The Renewal of Pagan Antiquity）的引言，洛杉磯：蓋蒂研究所，1999年（Los Angeles: Getty Research Institute, 1999），文中引作RPA；薩爾瓦托?塞提斯（Salvatore Settis）的《拉奧孔，名氣和風(fēng)格》（Laocoonte, fama e stile），羅馬：唐澤利，1999年（Rome: Donzelli, 1999），文中簡(jiǎn)稱為L(zhǎng)FS，以及塞提斯的文章“情感與道德，形態(tài)與功能”（Pathos und Ethos, Morphologie und Funktion），收錄于沃爾夫?qū)?坎普（Wolfgang Kemp）等編輯的《瓦爾堡圖書館的演講》（Vortr?ge aus dem Warburg-Haus）第一卷，柏林：學(xué)院出版社，1997（Berlin: Akademie Verlag, 1997），第31-73頁，以下簡(jiǎn)稱為“PE”。另見菲利普-阿蘭?米肖（Philippe-Alain Michaud）的《阿比?瓦爾堡和運(yùn)動(dòng)中的圖像》（Aby Warburg and the Image in Motion），由索菲?霍克斯（Sophie Hawkes）翻譯，紐約：Zone，2004（New York: Zone, 2004），文中簡(jiǎn)稱為IM。

③ 該程式首次出現(xiàn)在RPA中的“路德時(shí)代的言語和圖像中的異教古代預(yù)言”（Pagan-Antique Prophecy in Words and Images in the Age of Luther）一文中。瓦爾堡思考了“作為為獲得思維空間（Denkraum）而作的努力的證據(jù)的天文學(xué)和……占星術(shù)的歷史”。瓦爾堡將“思維空間”（Denkraum）這個(gè)術(shù)語與“紀(jì)念物”（Denkmal）對(duì)立，它不僅僅是一個(gè)暗示，它還否定了《現(xiàn)代紀(jì)念物崇拜：其特點(diǎn)與起源》（Le Culte moderne des monuments: son essence et sa genèse），巴黎：蘇伊爾，1984（Paris: éditions du Seuil, 1984）一書中論述李格爾（Alois Riegel）的部分?！八季S空間”這個(gè)概念在“生命空間”成為政治口號(hào)的時(shí)刻獲得了它完整的意義。

④ 雅各布?布克哈特，《歷史的反思》（Reflections on History），由M.D.H.翻譯，倫敦：?jiǎn)讨?艾倫，1950年（London: George Allen, 1950），第17頁。

⑤ 全文摘錄如下：“還可以補(bǔ)充說，該證據(jù)對(duì)于心理美學(xué)具有價(jià)值，因?yàn)樗刮覀兡軌蛟诠ぷ鞯乃囆g(shù)家所處的環(huán)境中觀察到作為風(fēng)格決定因素的“移情”審美行為的感受的興起?！背鲎浴吧５铝_?波提切利的《維納斯的誕生》和《春》：對(duì)意大利文藝復(fù)興早期的古代概念的考察（1893年）”（Sandro Botticelli's Birth of Venus and Spring: An examination of concepts of antiquity in the Italian Early Renaissance）一文，RPA, 89。

⑥ 幕間劇伴隨著婚禮的慶典和宮廷節(jié)目。它們是由戲劇、音樂和舞蹈組成的大型表演，總共有六場(chǎng)?！⒆g者。

⑦ 這是對(duì)IM（301）中提供的翻譯的小小修改，原本的譯文為“我決定逃向自然事物和科學(xué)”（I undertook to flee towards natural objects and science）。

⑧ 圖版77上有兩張不同的高爾夫球手的照片，一男一女。作者指的是該圖版左上角的圖像，在這里可以看到德拉克洛瓦的作品的照片，這張圖的右側(cè)就是男性高爾夫球手的圖像?！⒆g者。

⑨ 情念程式出現(xiàn)在1905年的“丟勒和意大利的古代”（Dürer and Italian Antiquity）一文中，RPA, 553。參見莫什?巴拉斯（Moshe Barasche），《人的形象：藝術(shù)語言研究》（Imago Hominis: Studies in the Language of Art），維也納：IRSA，1991年（Vienna: IRSA, 1991）。直到1924年，瓦爾堡才將自己定義為文化歷史學(xué)家。

⑩ 這些程式是由伊曼努爾?康德在《道德形而上學(xué)基礎(chǔ)》（Foundations of the Metaphysics of Morals）一書中建立的，譯者：劉易斯?懷特?貝克（Lewis White Beck），新澤西州：自由藝術(shù)圖書館，普林帝斯霍爾，1995年（New Jersey: Prentice Hall, Library of Liberal Arts, 1995）。

? 該講座在兩個(gè)地方以英文出版。簡(jiǎn)短的版本以“關(guān)于蛇崇拜儀式的講座”（A Lecture on Serpent Ritual）為名發(fā)表于《瓦爾堡研究所期刊2》（Journal of Warburg Institute 2）（1938-39），第277-292頁。文中將此版本稱為 “SR”。較長(zhǎng)的版本以同名文章形式發(fā)表在《北美普韋布洛印第安人地區(qū)的圖像》（Images from the Region of the Pueblo Indians of North America）一書中，由邁克爾?斯坦伯格（Michael Steinberg）編輯，伊薩卡：康奈爾大學(xué)出版社，1995年（Ithaca: Cornell University Press,1995），文中簡(jiǎn)稱為IRPI。

? 參見德語著作《蛇儀：一份旅行報(bào)告》（Schlangenritual: ein Reisebericht），柏林：K.瓦根巴赫，小型文化研究圖書館，1988年（Berlin: K.Wagenbach, Kleine kulturwissenschaftliche Bibliothek, 1988）。文中簡(jiǎn)稱為SER。特別注意圖8安科納教堂墻上的宇宙圖案；圖26銅蛇與十字架，出自《人類救贖之鏡》，倫敦：大英圖書館（London: British Library），Add.Ms 31303。這是被引用為“SR”的關(guān)于蛇的講座的德語版本，講座更長(zhǎng)的版本被引用為IRPI。相應(yīng)的圖像是IRPI中的圖8，“安科納 裝飾教堂墻壁的階梯形屋頂”；圖28，“《人類救贖之鏡》中的蛇與十字架”，倫敦：大英圖書館，Add.Ms 31303。

? 關(guān)于惡魔占星術(shù)（demonological astrology）：“作為星座符號(hào)，它們擴(kuò)大了空間，標(biāo)示了靈魂在宇宙中飛翔的道路；作為星圖，它們也是偶像，與人類孩童般的天性相適應(yīng)，由此純粹的生物可以通過虔誠的實(shí)踐追求神秘的結(jié)合?！痹谶@里，表征顯然與宇宙學(xué)和移情這兩個(gè)要素相關(guān)（RPA, 599）。

? 瓦爾特?本雅明（Walter Benjamin）曾發(fā)表了一篇關(guān)于歌德（Goethe）的《親和力》的長(zhǎng)文，揭示了小說中的神話元素。這篇文章于1922年發(fā)表于霍夫曼斯塔爾（Hoffmannsthal）的《新德國文論》（Neue deutsche Beitrage）的評(píng)論中，這本雜志瓦爾堡也使用過。同樣具有價(jià)值的是回歸克勞德?列維?施特勞斯（Claude Lévi-Strauss）的《圖騰主義》（Totemism），由羅德尼?尼德漢姆（Rodney Needham）翻譯，波士頓：比肯出版社，1963年，（Boston: Beacon Press, 1963），更重要的是回顧列維?施特勞斯的《野蠻的心靈》（The Savage Mind），芝加哥：芝加哥大學(xué)出版社，1966年，（Chicago: University of Chicago Press, 1966）。瓦爾堡從弗蘭克?漢密爾頓?庫欣（Frank Hamilton Cushing）處轉(zhuǎn)引了印第安人的話：“印第安人曾經(jīng)對(duì)他說：‘為什么人要高于動(dòng)物？看看羚羊。它就是奔跑本身。它跑得比人快多了?；蛘咝?，它就是力量。人能做的事情很少；動(dòng)物能達(dá)到它的極限?！保ā癝R,”283）這最后一句話在“北美印第安人地區(qū)的圖像”中被翻譯為“人只能部分地完成動(dòng)物所能完全做的事”（IRPI, 19），這篇是克洛伊茨林根演講的較長(zhǎng)版本的翻譯?！⒆g者。

? 參見IRPI, 55, n.4，“在文學(xué)和藝術(shù)中，蛇通過哪些品質(zhì)作為篡奪性的冒名者出現(xiàn)[ein verdr?ngender Vergleichen]？”

?RPA, 193-94，以及地圖集的圖版10：梅多尼科?基蘭達(dá)約，《圣方濟(jì)各會(huì)會(huì)規(guī)的確認(rèn)》（The Confirmation of the Rule of the Order of Saint Francis），天主圣三一大殿（Santa Trinita Church）薩塞蒂禮拜堂的壁畫。

? 庫爾特?福斯特，“阿比?瓦爾堡：他對(duì)兩個(gè)大陸的儀式和藝術(shù)的研究”（Aby Warburg: His Study of Ritual and Art on Two Continents），October 77(1996), 14。福斯特從SER, 25引用了瓦爾堡。

? 這是修改后的翻譯，原本的英文翻譯為：“哲學(xué)寫作的特點(diǎn)是它必須不斷面對(duì)再現(xiàn)的問題。”（It is the characteristic of philosophical writing that it must continually confront the question of representation.）瓦爾特?本雅明，《德國悲劇的起源》（The Origin of German Tragic Drama），譯者：約翰?奧斯本（John Osborne），紐約：Verso，1998年，（New York:Verso, 1998），第27頁。

? 給他家人的信，1923年。

? “Per monstra ad astra”大意是“從（占星術(shù)的）怪物到（天文學(xué)的）星座。”—英譯者。

? 盡管出于對(duì)同一情緒的啟示性和政治性表達(dá)—見喬治?巴塔耶的《正午之藍(lán)》，哈利?馬修斯（Harry Matthews）翻譯，紐約：馬里恩?博亞斯，2002年（New York: Marion Boyars,2002）—這里的天空坍塌在墓地的泥濘地面上；墳?zāi)股喜贾玫囊瓜灎T充當(dāng)喪葬之星。這本書的創(chuàng)作于1936年已經(jīng)開始，但直到戰(zhàn)后才出版。

? 我們可以擱置亞歷山大港這個(gè)令人不安的意象。它證實(shí)了德國大學(xué)所推崇的雅典古典主義的崇高地位。按照瓦爾堡的觀點(diǎn)，亞歷山大港是一個(gè)理想的極點(diǎn)，它的身份不需要用某個(gè)特定的歷史時(shí)刻來確認(rèn)。

? 可以從逐漸確定了判斷力功能的四個(gè)點(diǎn)上將這種循環(huán)分布以及康德對(duì)此的描述與這些再現(xiàn)進(jìn)行比較。康德在《導(dǎo)論》（Prolegomena）的第39節(jié)中寫道：“即使在那些超越理解力的生理性應(yīng)用的概念的劃分中，仍然是同樣的線索，因?yàn)樗仨毷冀K由人類理解力的相同固定點(diǎn)先驗(yàn)地確認(rèn)，它總是形成一個(gè)閉合的圓圈?！弊鳛橐环N極限情況，先驗(yàn)主體性的邏輯圖表將內(nèi)含的主體化為一個(gè)中心點(diǎn)，失去了所有實(shí)質(zhì)性—主體不過是其位置和功能而已。請(qǐng)參閱康德的《未來形而上學(xué)導(dǎo)論》（Prolegomena to any future metaphysics that will be able to come forward as science），收錄于《物質(zhì)自然哲學(xué)》（Philosophy of Material Nature），譯者：詹姆斯?W?埃林頓（James W.Ellington），印第安納波利斯：哈克特出版社，1985年（Indianapolis: Hackett Publishing, 1985）。另見克勞德?英伯特的《現(xiàn)象學(xué)和形式語言》（Phénoménologies et langues formulaires）的第4章，巴黎：法國大學(xué)出版社，1992年（Paris: Presses Universitaires de France, 1992）。

? 瓦爾堡，日志，1929年7月（Journal, July, 1929）。轉(zhuǎn)引自貢布里希，AW, 253。

? 康德《審判力批判》（Critique of the Power of Judgment），保爾?蓋耶（Paul Guyer）和埃里克?馬修斯（Eric Matthews）翻譯，劍橋：劍橋大學(xué)出版社（Cambridge: Cambridge University Press），第16節(jié)，5：230。在這一部分中康德區(qū)分了兩種類型的美，他的這種區(qū)分借鑒了休謨（Hume）對(duì)純粹外表的美與實(shí)際或表面上的實(shí)用的美的區(qū)分。—英譯者。

? 參見《宇宙歷史與天體理論》（University History and the Theory of the Heavens）（1755），以及《對(duì)美感與崇高感的觀察》（Observations on the Feeling of the Beautiful and the Sublime）（1764），康德在其中討論了憂郁，而《透過形而上學(xué)夢(mèng)境闡明的靈魂洞察者的夢(mèng)境》（Dreams of a Spirit-Seer Elucidated by Dreams of Metaphysics）（1766）結(jié)束了他的前批判寫作。

? 參見《蛻變（變形記）及其他故事》（The Transformation('Metamorphosis') and Other Stories）中卡夫卡的短篇小說“布雷西亞的飛機(jī)”（The Aeroplanes at Brescia），紐約：企鵝出版社，1992年（New York: Penguin Books, 1992），第1-11頁。

? 關(guān)于這次美國之行對(duì)探索光影攝影技術(shù)的重要意義，請(qǐng)參閱菲利普?阿蘭?米肖的重要著作，該作品被引用為IM。

? 瓦爾堡將他最后的日志中的一本命名為“灰調(diào)畫”（Grisaille）。參見夏洛特?舍爾-格拉斯（Charlotte Schoell-Glass）的文章“瓦爾堡對(duì)灰調(diào)畫的論述：關(guān)于碎片的碎片”（Warburg über grisaille: Ein Splitter über einen Splitter），收錄于《阿比?瓦爾堡：1990年漢堡國際研討會(huì)論文集》（Aby Warburg: Akten des Internationalen Symposium，Hamburg 1990），霍斯特?布雷德坎普（Horst Bredekamp）、邁克爾?迪爾斯（Michael Diers）和夏洛特?舍爾-格拉斯編，魏恩海姆：VCH，人文科學(xué)學(xué)報(bào)，1991年（Weinheim: VCH，Acta Humaniora, 1991），第199-212頁。文中簡(jiǎn)寫為AIS。

? 教堂前廳開放給那些尚未接受洗禮的人，中殿開放給那些已經(jīng)接受圣禮并成為了活教會(huì)（Living Church）一部分的人。

? 瓦爾堡稱他的地圖集為：“為偉大的人物編制的幽靈史”。參見特菲洛斯特拉圖斯那本帶有歌德注釋的書，德語版的名稱為《菲洛斯特拉圖斯的繪畫記》（Die Bilder [von] Philostratos），編輯：奧托?申伯格（Otto Sch?nberger），慕尼黑：E.海梅蘭，1968年（Munich: E.Heimeran, 1968）。在歌德的《親和力》（Die Wahlverwandtschaften）中，不僅具有灰調(diào)畫（grisaille）的效果，而且還具有與拼合故事畫相關(guān)的效果，與暗箱之類的光學(xué)設(shè)備以及與濕壁畫相關(guān)的效果；其中還對(duì)圖像的魔力進(jìn)行了分析。奧蒂莉（Ottilie）是作品中的瘋狂人物之一，她付出了自己的生命，這與灰調(diào)畫所教導(dǎo)的智慧形成了鮮明的對(duì)比—也就是說，在拉斐爾前派的壁畫藝術(shù)中它自身消解了。

? 參見阿納爾多?莫米利亞諾（Arnoldo Momigliano），“羅馬皇帝如何成為神”（How Roman Emperors Became Gods），American Scholar55 (1986)。

? 《希望》（L'Espoir）這部根據(jù)馬爾洛的書命名的電影，以這個(gè)漫長(zhǎng)的鏡頭結(jié)束。類似的而且同樣震撼的場(chǎng)景可以在1960年由薩蒂亞吉特?拉伊執(zhí)導(dǎo)的《女神》（Devi）中看到。

? 請(qǐng)參閱沃爾特?本雅杰明1917年7月30日寫給恩斯特?舒恩（Ernst Schoen）的信，收錄于《瓦爾特?本雅明的信件，1910—1940年》（The Correspondence of Walter Benjamin,1910—1940），編輯：格什姆?肖倫（Gershom Sholem）和西奧多?阿多諾（Theodore Adorno），譯者：曼弗雷德?R?雅各布森（Manfred R.Jacobson）和伊夫林?M?雅各布森（Evelyn M.Jacobson），芝加哥：芝加哥大學(xué)出版社，1994年（Chicago:University of Chicago Press, 1994）, 第91頁。

? 大致可翻譯為“他（基督）將成長(zhǎng)，而我（約翰以及任何懺悔的基督徒）將消失”。—英譯者。

? 伊森海姆祭壇畫保存在科爾馬（Colmar）的一家博物館，這里在1918年再次成為法國的領(lǐng)土。該祭壇畫曾被送到慕尼黑進(jìn)行修復(fù)。它返回科爾馬的過程是一次復(fù)雜的外交事務(wù)，在弗朗索瓦-勒內(nèi)?馬?。‵ran?ois-René Martin）的“悲情圖像”（Images pathétiques）一文中對(duì)此進(jìn)行了描述，該文收錄于Cahiers du Cnam 63, 1998。格呂內(nèi)瓦爾德的基督形象的吸引力是如此之大，以致在本世紀(jì)的前幾十年中，在每個(gè)學(xué)生的房間里都能找到一幅該作品的復(fù)制品。和埃利亞斯?卡內(nèi)蒂（Elias Canetti）一樣，本雅明曾將這一圖像掛在他的墻上，直到他用克利（Klee）的《新天使》（Angelus Novus）將其取代。參見約翰?威利特（John Willet）的《表現(xiàn)主義》（Expressionism），紐約：麥格勞?希爾，1970年（New York：McGraw-Hill, 1970）。

? 康德，《從實(shí)用主義角度看人類學(xué)》（Anthropology from a Pragmatic Point of View），譯者：維克多?萊爾?道德爾（Victor Lyle Dowdell），卡本代爾：伊利諾伊州南部大學(xué)出版社，1978年（Carbondale：Southern Illinois University Press,1978），第13、36節(jié)。

? 大意是“從星座到天球（或天堂的球面映射）”?！⒆g者。

? 這種非同尋常且緊湊的措詞大致可翻譯為“自我感受[Ich-G e f u h l s]的穩(wěn)定性取決于‘遷移中的’預(yù)先形成的動(dòng)態(tài)圖譜?！薄⒆g者。這來自瓦爾堡的最后一本筆記本，被歸類為一般概念（Allgemeine Ideen）。

?RPA, 15。貢布里希引用了瓦爾堡年輕時(shí)期的幾篇筆記，這些筆記試圖解釋感知的連續(xù)瞬間，仿佛是經(jīng)過了通向康德式經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)的步驟；詳見AW77-78。針對(duì)于此，情念程式將會(huì)反對(duì)一種打開了藝術(shù)史特定領(lǐng)域的回應(yīng)。這些初步的假設(shè)將被后來在《記憶女神》圖版上復(fù)制的圖標(biāo)圖形文件的多樣性所推翻。

? 莫里斯?梅洛-龐蒂，“眼與心”（Eye and Mind），收錄于《梅洛-龐蒂美學(xué)讀本:哲學(xué)與繪畫》（The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting），編者：蓋倫?A?約翰遜（Galen A.Johnson）和邁克爾?B?史密斯（Michael B.Smith），埃文斯頓：西北大學(xué)出版社，1993年（Evanston:Northwestern University Press, 1993）。我們將通過一個(gè)相關(guān)的引用（1961年）來重新審視這一傳承性的文本，引用指向了在接下來的三十年中法國哲學(xué)被迫用其來自我定義的東西。

? 參見安東尼奧?達(dá)馬西奧（Antonio Damasio），《笛卡爾的錯(cuò)誤：情感，理性和人腦》（Descartes' Error: Emotion,Reason, and the Human Brain），紐約：奎爾，2000年（New York: Quill, 2000)；約瑟夫?勒杜（Joseph LeDoux），《情感大腦：情感生活的神秘基礎(chǔ)》（The Emotional Brain: The Mysterious underpinnings of Emotional Life），紐約：西蒙和舒斯特，1996年（New York: Simon and Schuster, 1996)；和讓-迪迪埃?文森特（Jean -Didier Vincent），《情緒生物學(xué)》（Biology of Emotions），劍橋，麻?。翰既R克韋爾，1990年（Cambridge, MA: Blackwell, 1990）。

? 海因里希?海涅(Heinrich Heine)，《德國》（Germany），譯者：查爾斯?戈弗雷?利蘭（Charles Godfrey Leland），紐約：E.P.達(dá)頓，1906年（New York: E.P.Dutton, 1906）。

? 摘自《灰調(diào)畫》記事本注釋中的“純粹非理性批判圖片集”（Bilderatlas zur Kritik der reinen Unvernunft），如AIS所引。

? “致一位路過的女子”（à une passante）的第一行，出自1861年版波德萊爾的《惡之花》（Fleurs du mal）—英譯者。

? “巴黎風(fēng)光”（Tableaux Parisiens）是《惡之花》的第二部分。—英譯者。

? 邁克爾?弗雷德（Michael Fried）的三部曲以《專注與劇場(chǎng)性：狄德羅時(shí)代的繪畫與觀眾》（Absorption and Theatricality:Fainting and Beholder in the Age of Diderot），芝加哥：芝加哥大學(xué)出版社，1980年（Chicago: University of Chicago Press,1980）開始，以《馬奈的現(xiàn)代主義或繪畫的面孔》（Manet’s Modernism, or The Face of Painting），芝加哥：芝加哥大學(xué)出版社，1996年（Chicago: University of Chicago Press, 1996）結(jié)束。這是一位研究哲學(xué)性藝術(shù)的史學(xué)家，他首先研究了當(dāng)代美國繪畫（例如，莫里斯?路易斯和理查德?塞拉），然后是現(xiàn)代（如托馬斯?埃金斯）。他積累的豐富經(jīng)驗(yàn)使他能夠理解大衛(wèi)與馬奈之間的法國繪畫如何轉(zhuǎn)變了與古代繪畫的關(guān)系，因?yàn)樗呀?jīng)與現(xiàn)象的場(chǎng)景以及這一場(chǎng)景的相關(guān)因素—模仿和辨認(rèn)—斷裂。

? 查爾斯?波德萊爾，《1846年的沙龍》（Salon de 1846），編者：大衛(wèi)?凱利（David Kelley），牛津：克拉倫登出版社，1975年（Oxford: Clarendon Press, 1975）。

? 瓦爾特?本雅明，“單向街”（One Way Street），收錄于《反思：散文、格言和自傳寫作》（Reflections: Essays, Aphorisms,Autobio graphical Writings），編者：彼得?德梅茲（Peter Demetz），紐約：肖肯，1978年（New York: Schocken,1978），第92-93頁。

? 參閱IM, Appendix 2, 281-285，“按計(jì)劃進(jìn)行的美國之行”（On Planned American Visit）。另參見，AIS, 11，庫爾特?福斯特的“漢堡—美國一線或：瓦爾堡的跨大陸文化研究”（Die Hamburg-Amerika line, oder: Warburg's Kulturwissenschaft Zwischen den Kontinenten），福斯特觀察到博厄斯的計(jì)劃與瓦爾堡的歷史研究之間的一致性。參見弗朗茲?博厄斯的“人類學(xué)的歷史”（The History of Anthropology），演講地點(diǎn)：國際藝術(shù)與科學(xué)大會(huì)，圣路易斯，1904年，收錄于《弗朗茲?博厄斯的讀者：美國人類學(xué)的形成，1883—1891》（A Franz Boas Reader:The Shaping of American Anthropology, 1883—1891），編者：小喬治?W?斯托金（George W Stocking, Jr.），芝加哥：芝加哥大學(xué)出版社，1991年（Chicago: University of Chicago Press, 1991），第23-36頁。