董帥 | 中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院

在深閨隱屏之中，一位婉約秀麗的貴族女性，一邊在金盆中盥手清洗，一邊又悄然回首，悠然地欣賞著自己剛剛完成的“牡丹插花”作品，描繪出這樣瞬間情態(tài)的一幅宋畫(huà)便是《盥手觀花圖》。目前關(guān)于此畫(huà)的專門(mén)研究甚少，有學(xué)者將《盥手觀花圖》歸為南宋梳妝仕女圖范疇之中進(jìn)行討論，將畫(huà)中意涵解釋為南宋末詞人陳德武（生卒年不詳）在《水調(diào)歌頭?詠惜花春起早》中的詩(shī)詞之意[1]，可是細(xì)讀詞意與畫(huà)面并不相符，這種解釋未免具有牽強(qiáng)附會(huì)之嫌。華東師范大學(xué)博士蘇丹曾經(jīng)專門(mén)討論過(guò)這件繪畫(huà)，她對(duì)于此種詞意的關(guān)聯(lián)解讀也予以否定，并且從《盥手觀花圖》題跋著錄流傳、風(fēng)格斷代分析以及圖像意涵三個(gè)主要方面討論了相關(guān)文化語(yǔ)境[2]43-48，內(nèi)容論述比較詳實(shí)。不過(guò)，此畫(huà)在風(fēng)格分析以及圖像意涵的論述方面仍有許多亟待發(fā)掘的空間。如果將之放置于一套更為完整的宋畫(huà)系統(tǒng)中進(jìn)行比照觀看，可以發(fā)現(xiàn)此畫(huà)中女性人物形象的圖繪表達(dá)具有獨(dú)特歷史的深刻性與典型性，畫(huà)中實(shí)則暗含了一段關(guān)于古代女性道德的價(jià)值觀念的模糊敘事架構(gòu)。

關(guān)于此畫(huà)的斷代，上世紀(jì)80 年代的中國(guó)古代書(shū)畫(huà)鑒定小組將此畫(huà)鑒定為一幅宋畫(huà)[3]，楊仁愷先生在《中國(guó)書(shū)畫(huà)鑒定筆記》一書(shū)中也對(duì)清人鑒定為唐畫(huà)的判斷意見(jiàn)予以否定，更加傾向認(rèn)為是宋畫(huà)①?，F(xiàn)今學(xué)者普遍將此畫(huà)認(rèn)定為南宋畫(huà)家所作，比如蘇丹便認(rèn)為此畫(huà)繪制或臨摹的時(shí)間應(yīng)該不會(huì)早于南宋?？墒悄壳皩W(xué)界對(duì)于其具體年限以及畫(huà)家歸屬的問(wèn)題研究尚不清晰，然而解決好此類(lèi)基礎(chǔ)性的問(wèn)題是討論此畫(huà)真實(shí)意涵表達(dá)的關(guān)鍵所在。本文在討論“《盥手觀花圖》中的女性人物形象有何借鑒與再造？在繪畫(huà)視覺(jué)語(yǔ)境的建構(gòu)中，究竟有何現(xiàn)實(shí)因素的表達(dá)？”等問(wèn)題的同時(shí)，對(duì)于此畫(huà)的具體年限和可能做出進(jìn)一步可能性的推測(cè)。概而言之，筆者希望從圖像本體入手，結(jié)合文本資料，對(duì)于此件繪畫(huà)以及相關(guān)文化語(yǔ)境重新進(jìn)行細(xì)致的審視與反思。

一、臨摹與選擇：相似圖像隱射問(wèn)題的轉(zhuǎn)換

《盥手觀花圖》（圖1）中描繪的這位貴族女子身著淺紅色上襦和素白色衣裙，回眸注釋著自己剛剛完成的“牡丹插花”作品，寧?kù)o溫婉，悠閑自得。她身邊還有兩位身著綠色外衣的女性侍從，一人持扇，一人端盆。她們被描繪在一個(gè)由屏風(fēng)和花木樹(shù)石圍繞起來(lái)的相對(duì)“私密空間”之中，內(nèi)置桌凳、花瓶、銅鏡、香爐、手帕、妝奩等多種精致物件。此位貴族女子是畫(huà)面的核心人物，她的視線集中于三朵鮮艷的牡丹花之上，而非銅鏡中自己的相貌，明確傳達(dá)著此件繪畫(huà)的敘述主線?！额率钟^花圖》現(xiàn)藏天津博物館，縱30.3 厘米，橫32.5 厘米，根據(jù)畫(huà)幅尺寸推斷，此類(lèi)小品繪畫(huà)或可充當(dāng)床屏、枕屏所用，或可重新剪裁成扇面使用，亦或可裝裱成冊(cè)頁(yè)單純欣賞，成為宋人日常生活中常見(jiàn)的視覺(jué)資源的一部分。

圖1 盥手觀花圖 絹本設(shè)色 冊(cè)頁(yè) 30.3cm×32.5cm 南宋 佚名 天津博物館藏

值得注意的是，畫(huà)中人物的面容輪廓描繪差異并不大，僅是用緋紅色渲染出了中心女主人公的精致妝顏，并以華貴的頭飾、衣飾加以區(qū)分人物等級(jí)的尊卑次序。《盥手觀花圖》中這種“橢圓方臉”的描繪方式：面頰下顎豐圓，眉眼細(xì)瘦，櫻桃小嘴。其實(shí)帶有一絲“仿唐”仕女畫(huà)的意味，只不過(guò)與《簪花仕女圖》《樹(shù)下仕女圖》中描繪的唐代仕女豐腴圓潤(rùn)、微胖慵懶的人物形象相比，此種仕女人物顯然清瘦許多，具有一定的形象差距。目前，學(xué)者已然注意到此種宋代仕女圖像其實(shí)更類(lèi)南宋摹本《韓熙載夜宴圖》②（北京故宮博物院藏）中表現(xiàn)的仕女畫(huà)之風(fēng)，這種經(jīng)過(guò)宋人臨摹或加以改造的仕女形象，已然抹去了唐代仕女過(guò)余的臃腫之態(tài)，畫(huà)中仕女人物姿態(tài)更顯挺拔中正。正如宋人晏幾道在《訴衷情?凈揩妝臉淺勻眉》中詩(shī)云：“凈揩妝臉淺勻眉。衫子素梅兒?？酂o(wú)心緒梳洗，閑淡也相宜。云能度，柳腰肢。入相思。夜來(lái)月底，今日尊前，未當(dāng)佳期?！盵4]其中詩(shī)人對(duì)于宋代女性“柳腰肢”的細(xì)節(jié)描繪，亦能窺察出由唐入宋人們對(duì)于女性形象審美的一種視角轉(zhuǎn)捩。

與《盥手觀花圖》中仕女形象表現(xiàn)類(lèi)似的宋代圖像留存尚多，比如《女孝經(jīng)圖》（北京故宮博物院藏）、《靚裝仕女圖》（圖2）（美國(guó)波士頓美術(shù)館藏）、《繡櫳曉鏡圖》③（圖3）（臺(tái)北故宮博物院藏）、《宮女圖團(tuán)扇》（又名《飲茶圖》，美國(guó)佛利爾美術(shù)館藏）、《宮女圖》（日本東京國(guó)立博物館藏）、《仕女圖》（英國(guó)大英博物館藏）等畫(huà)作，這類(lèi)包含仕女形象的宋代畫(huà)作均有一個(gè)顯著的特點(diǎn)—均無(wú)畫(huà)家印款，即全部無(wú)法清晰地判斷它們的真實(shí)作者歸屬，目前均歸類(lèi)為佚名之作。其中，經(jīng)過(guò)對(duì)比發(fā)現(xiàn)，《靚妝仕女圖》《繡櫳曉鏡圖》兩件尺幅大小基本相當(dāng)?shù)纳犬?huà)中的仕女人物，與《盥手觀花圖》的圖繪表現(xiàn)更為接近。雖然三個(gè)人物表現(xiàn)的活動(dòng)姿態(tài)有所不同，分別為端坐照鏡、低眉頷首、盥手觀花的姿態(tài)，但是繪畫(huà)中的人物服飾與頭飾裝扮類(lèi)似，而且人物均是處于一個(gè)相對(duì)封閉的“私密空間”之內(nèi)，均有“銅鏡”的意象表現(xiàn)，女侍從的人物描繪也極為相似。不過(guò)，《靚妝仕女圖》人物開(kāi)臉描繪并不精致，更似《調(diào)鸚圖》《荷亭嬰戲圖》《蕉蔭擊球圖》中的人物畫(huà)風(fēng)，似乎同出自蘇漢臣傳派弟子之筆。

圖2 靚妝仕女圖 絹本設(shè)色 團(tuán)扇 25.2cm×25.7cm 南宋 佚名（舊傳蘇漢臣）波士頓美術(shù)館藏

圖3 繡櫳曉鏡圖 絹本設(shè)色 團(tuán)扇 24.2cm×25cm 南宋 佚名（舊傳王詵）臺(tái)北故宮博物院藏

值得注意的是，其中有些畫(huà)作在人物構(gòu)圖方面呈現(xiàn)出極高的相似性，比如《繡櫳曉鏡圖》和《宮女圖團(tuán)扇》④（圖4），《仕女圖》和《宮女圖》（圖5）等。將《繡櫳曉鏡圖》和《宮女圖團(tuán)扇》進(jìn)行對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)《繡櫳曉鏡圖》僅缺失了《宮女圖團(tuán)扇》右側(cè)侍女人物，而其余三位女性人物均為一致，另外融入了雅致的園林庭院的背景和豐富的器物元素，展現(xiàn)出全新的故事內(nèi)涵。祝喧惠認(rèn)為《繡櫳曉鏡圖》臨摹自《宮女圖團(tuán)扇》（祝文中稱之為《宮女圖》），然后又進(jìn)行了一番圖像改造。目前不排除具有此種可能性，但是還有一種極有可能存在的事實(shí)情況，那便是兩者共存于一套當(dāng)時(shí)社會(huì)流行或倡導(dǎo)的共同的女性人物粉本圖樣之中。（詳見(jiàn)后文）

圖4 宮女圖團(tuán)扇 絹本設(shè)色 團(tuán)扇 22.7cm×24.4cm 南宋 佚名 佛利爾美術(shù)館藏

圖5 宮女圖 絹本設(shè)色 團(tuán)扇 24.4cm×25.8cm 南宋 佚名（舊傳劉松年）東京國(guó)立博物館藏

畢竟，僅僅依靠于畫(huà)面情景的繁簡(jiǎn)程度來(lái)判斷，存在很大的主觀性隱患。如果說(shuō)《宮女圖團(tuán)扇》是根據(jù)《繡櫳曉鏡圖》臨摹而來(lái)，僅作人物抽取處理，此種說(shuō)法未嘗不可。在沒(méi)有發(fā)現(xiàn)明確臨摹痕跡的情況下，不能作輕率的主觀判斷。再類(lèi)比一個(gè)例子，如果將《仕女圖》和《宮女圖》作對(duì)比，便可進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)此種主觀臆測(cè)的不準(zhǔn)確性?！妒伺畧D》（圖6）中的右冊(cè)一段和《宮女圖》均描繪了嬰孩洗瓜和貴婦削瓜的組合情景，兩者畫(huà)中人物描繪相差無(wú)幾，僅是《宮女圖》中少一蹲伏的貴族仕女?！秾m女圖》中的主人公貴婦身著一襲白衣，旁側(cè)有兩位侍女照拂，看向正在洗瓜嬰孩的女侍從是背向而繪的。而《仕女圖》右側(cè)一段情景中的主人公貴婦在白衣之外還披了一件紅色上襦，看向正在洗瓜嬰孩的女侍從是正面而繪的，嬰孩旁側(cè)還添置了另外一位仰頭注視、身著綠色上襦的貴族婦女。兩者人物活動(dòng)也均是被置于園林庭院之中，以右上方的樹(shù)石之景作為點(diǎn)綴，人物的衣服頭飾、視線交流等方面均呈現(xiàn)一致性?！妒伺畧D》中人物布置雖然更多，但人物面部處理更顯趨同，甚至略顯單板木訥。那么，究竟是誰(shuí)臨摹的誰(shuí)？單就觀察畫(huà)面而言，這一問(wèn)題實(shí)則很難解答。

圖6 仕女圖（局部）絹本設(shè)色 長(zhǎng)卷 尺寸未知 南宋 佚名 大英博物館藏

不過(guò)，這類(lèi)問(wèn)題也不是被徹底懸置，最終的解答線索還是隱藏于圖像本身，由于圖樣的高度相似性，或可歸類(lèi)于一種人物“粉本”的現(xiàn)象，亦可理解為流行于宋代畫(huà)師群體之間的一種嶄新的描摹“時(shí)尚”，此類(lèi)“時(shí)尚”摻雜借鑒或抄襲的因素。正如鄧椿《畫(huà)繼》卷六中所記錄的一則民間畫(huà)師的人物事跡：“劉宗道，京師人。作《照盆孩兒》，以水指影，影亦相指，形影自分。每作一扇，必畫(huà)數(shù)百本，然后出貨，即日流布，實(shí)恐他人傳模之先也?！雹莶粌H民間市場(chǎng)抄襲仿冒現(xiàn)象泛濫，而且在宋代政和年間，“每御畫(huà)扇，則六宮諸邸，競(jìng)皆臨仿，一樣或至數(shù)百本?！盵5]168關(guān)于具體御扇被臨仿的情況，從《畫(huà)繼》卷五中記述的另一則關(guān)于和國(guó)夫人王氏的事跡中可以加以確信：“和國(guó)夫人王氏……每賜御扇，即翻新意仿成圖軸，多稱上旨。一時(shí)宮邸，珍貴其跡。”[5]106另外，宋時(shí)的宮廷繪畫(huà)已然與民間繪畫(huà)交流愈甚，許多民間畫(huà)師的畫(huà)作樣式流向?qū)m廷，成為宮廷畫(huà)師創(chuàng)作靈感的重要來(lái)源。比如，“杜孩兒，京師人。在政和間，其筆盛行，而不遭遇，流落輦下。畫(huà)院眾工，必轉(zhuǎn)求之，以應(yīng)宮禁之須?！盵5]119再比如，“楊威，……每有販其畫(huà)者，威必問(wèn)所往。若至都下，則告之曰：‘汝往畫(huà)院前易也?！缙溲裕褐腥藸?zhēng)出取之，獲價(jià)必備”[5]145。

毋庸置疑，任何一位有頭腦的畫(huà)師都有著借鑒與再造的能力，他們完全可以依照自身曾經(jīng)接觸過(guò)的圖樣，加以組合重置，繼而融匯成為另一種嶄新的圖樣，宋代畫(huà)師也會(huì)再造女性圖樣的嶄新“時(shí)尚”。所以，根本問(wèn)題還是在于畫(huà)師的主觀考量。那么，或可將此類(lèi)“誰(shuí)模仿誰(shuí)”的疑惑轉(zhuǎn)換為另一種問(wèn)題，即畫(huà)師為什么會(huì)選擇此類(lèi)人物形象？這類(lèi)“多變”仕女圖像的真實(shí)意涵表達(dá)又在何處？

二、認(rèn)同與錯(cuò)位：人物形象的嫁接再造

仔細(xì)對(duì)比《盥手觀花圖》《繡櫳曉鏡圖》《靚女梳妝圖》此類(lèi)小品繪畫(huà)與《女孝經(jīng)圖》（圖7）（北京故宮博物院藏）中的女性描繪特征，雖筆法不類(lèi)，但是可以發(fā)現(xiàn)人物的面部形象同樣具有一定的相似性：她們普遍露出寬厚的額頭，眉梢下彎、嘴巴小巧、面部各感官比例安排也呈現(xiàn)一致性，顯然比《韓熙載夜宴圖》中的仕女形象更為接近。不過(guò)相較而言，《盥手觀花圖》和《繡櫳曉鏡圖》中的仕女鼻梁更加俏挺，眉眼處更加清秀，而《靚妝仕女圖》中的鏡中像則與《女孝經(jīng)圖》中的一處女性面部更為接近，皆呈肅穆之態(tài)，只不過(guò)《女孝經(jīng)圖》中的人物描繪更加曲盡其妙，更顯女性樸素莊重、溫良恭儉。而且，前類(lèi)小品繪畫(huà)中的主人公和女侍從的人物面部都呈現(xiàn)一定的“趨同性”，面部并不能夠當(dāng)作區(qū)分人物等級(jí)尊卑的明顯標(biāo)識(shí)，而《女孝經(jīng)圖》中的女性人物面部區(qū)分度顯然更高，更顯畫(huà)師描繪的精細(xì)態(tài)度。

圖7 女孝經(jīng)圖（局部）絹本設(shè)色 長(zhǎng)卷 全卷43.8cm×823.7cm 南宋 佚名 北京故宮博物院藏

低眉頷首、橢圓中正的內(nèi)斂女性形象大量出現(xiàn)于南宋傳世繪畫(huà)之中，以多本《女孝經(jīng)圖》中的人物最為典型，也代表了當(dāng)時(shí)宋代上層文化貴族階層所傾慕的標(biāo)準(zhǔn)道德女性形象。女性地位早在中古時(shí)期便受到重視，比如南朝時(shí)期帶有濃厚女性特色的詩(shī)集《玉臺(tái)新詠》卷一所收錄的古樂(lè)府《隴西行》中亦有言：“健婦持門(mén)戶，勝一大丈夫?！盵6]《女孝經(jīng)》《女論語(yǔ)》《列女傳》等專門(mén)面向女性的知識(shí)書(shū)籍在宋時(shí)得到了較為廣泛的印刷傳播，幾部書(shū)的宗旨在于要求女性遵守學(xué)習(xí)婦女道德，成為強(qiáng)有力的支撐家庭的責(zé)任者⑥，塑造一種理想化的道德女性形象。不過(guò)，宋代女性在受到特別重視的同時(shí)，已然受到了嚴(yán)格的行為約束。比如，自唐代便開(kāi)始流行的《女論語(yǔ)》在全篇綱領(lǐng)《立身章第一》中對(duì)于女性的各種行為規(guī)范，有著明確的苛責(zé)規(guī)定：

凡為女子，先學(xué)立身。立身之法，惟務(wù)清貞。清則身潔，貞則身榮。行莫回頭，語(yǔ)莫掀唇，坐莫?jiǎng)酉?，立莫搖裙，喜莫大笑，怒莫高聲。內(nèi)外各處，男女易群。莫窺外壁，莫出外庭。出必掩面，窺必藏形。男非眷屬，莫與通名。女非善淑，莫與相親。立身端正，方可為人。[7]

從中可見(jiàn)，“清貞”與“端正”是《女論語(yǔ)》中對(duì)于古代女性最為核心的兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，所謂道德女性的各種言行舉止都要符合此種倫常與規(guī)儀?！杜撜Z(yǔ)》中的內(nèi)容論述言詞通俗易懂，此類(lèi)文本的出現(xiàn)與流行，雖然也顯示出了中古時(shí)期以后女子禮教逐漸平民化的端倪，但此類(lèi)文本知識(shí)所面向的主要群體還是上層社會(huì)與士人家族的女性；而《女孝經(jīng)》在主要提倡女子的“孝道”之外，亦主張“卑讓恭儉，思盡婦道，賢明多智，免人之難”，多以文字與圖像相結(jié)合的方式進(jìn)行流傳?！读信畟鳌纷鳛橹袊?guó)第一部以女性為記載對(duì)象的傳體史書(shū)，經(jīng)漢唐人輾轉(zhuǎn)傳抄之后，失去了原本的面貌，而宋人則努力還原劉向古本原貌⑦，北宋嘉佑年間（1056—1063），蘇頌（1020—1101）、曾鞏（1019—1083）等人對(duì)于當(dāng)時(shí)通行的十五卷本《列女傳》進(jìn)行了重新整理，嘗試尋回古本?！读信畟鳌废嚓P(guān)的圖像在宋時(shí)也被大量復(fù)制臨摹，部分圖像有幸被保存下來(lái)，比如傳為顧愷之《列女仁智圖》卷、傳為顧愷之《古列女傳》版畫(huà)插圖等。

此外，“婦德之備，功施于內(nèi)”“婦人無(wú)外事，有善不出閨門(mén)”“婉娩聽(tīng)從”等言辭描述，在許多宋代女性的墓志銘中均有類(lèi)似的表達(dá)⑧。而《周易?家人》中也直言：“女正位乎內(nèi)，男正位乎外。男女正，天地之大義也。”[8]宋代士大夫普遍特別強(qiáng)調(diào)一種男女倫常與所謂正位的一種“秩序”，男女均被充分地“角色化”，在尊卑等級(jí)之外也突顯一種內(nèi)外差次，“女子”與“內(nèi)闈之德”之間建立的聯(lián)系，可謂根深蒂固。宋代的畫(huà)師是如何在自身理解之下來(lái)傳達(dá)此種理念的？《盥手觀花圖》此類(lèi)小品繪畫(huà)，其實(shí)給予了當(dāng)代研究者一個(gè)很好的觀察視角。

回到《盥手觀花圖》的圖像本身進(jìn)行討論，除了仕女形象與《女孝經(jīng)圖》之類(lèi)規(guī)勸教化的圖像相似之外，畫(huà)中“銅鏡”的細(xì)節(jié)布置也頗具深意。雖然畫(huà)中貴族女性關(guān)注的重心并不在于“銅鏡”，畫(huà)師也沒(méi)有特意描繪出女子的鏡中之像，可是“銅鏡”這種“標(biāo)件化”的暗語(yǔ)，極易讓觀者聯(lián)想到漢成帝嬪妃班婕妤被皇帝冷落之后，曾作賦自傷：“陳女圖以鏡鑒兮，顧女史而問(wèn)詩(shī)。”[9]從中可知，《列女圖》被鑄于銅鏡之背，被賦予一種道德勸誡的意涵。可見(jiàn)，銅鏡既可以明示女性的美貌，亦可成為一種對(duì)于女性美好道德的隱喻。而《靚妝仕女圖》《繡櫳曉鏡圖》中的“女性照鏡”的靈感，似乎也具有借鑒顧愷之《女史箴圖》中“知飾其性”的片段圖樣的主觀考量因素。不過(guò)，進(jìn)入到日常小品繪畫(huà)中的新式女性圖像，美貌的表現(xiàn)意涵似乎已然勝過(guò)了道德勸誡的意味，“新時(shí)尚”逐漸取代了“舊道德”，銅鏡的道德隱喻被極大地減弱。

不過(guò)，“銅鏡”的道德功用在南宋建安余氏勤有堂本（傳為顧愷之畫(huà)，實(shí)為南宋畫(huà)本）“梁寡高行”的列女故事圖像中被保留，甚至隱喻的意涵被刻意放大。勤有堂本《古列女傳》采用上圖下文版式，共有插圖123 幅，與文獻(xiàn)記載的宋代重編《古列女傳》版本相符，應(yīng)是南宋摹畫(huà)版本，所以據(jù)此可見(jiàn)宋人常用的幾種圖式[10]?！傲汗迅咝小盵11]版畫(huà)插圖描繪的是貞女高氏“援鏡持刀以割其鼻”的情景，銅鏡在畫(huà)面敘事中占據(jù)了核心的位置?？梢?jiàn)，在傳統(tǒng)女德文本知識(shí)的推動(dòng)之下，“銅鏡”作為一處極具隱喻色彩的暗語(yǔ)描繪，在宋人的認(rèn)知中依舊發(fā)揮著重要角色。值得注意的是，勤有堂本本插圖中的女性面部普遍被描繪成“上寬下窄”的面部特征，顯露出寬厚的額頭，并且出現(xiàn)許多顧盼回眸之姿的女性形象，與《盥手觀花圖》中的仕女形象十分類(lèi)似，比如勤有堂本“周宣姜后”[12]、“趙悼倡后”[13]（圖8）、“魯之母師”[14]（圖9)等版畫(huà)插圖。其實(shí)，早在漢代，“顧盼譴光彩，長(zhǎng)嘯氣若蘭”[15]便成為了“美女”的一種形象指代，宋摹本《洛神賦圖》中亦是延續(xù)了此種傳統(tǒng)，將洛水女神描繪成一種回眸姿態(tài)。

圖8 勤有堂本“周宣姜后”和“趙悼倡后”版畫(huà)插圖與《盥手觀花圖》中仕女姿態(tài)對(duì)比

圖9 勤有堂本“魯之母師”版畫(huà)插圖與《盥手觀花圖》（鏡像處理之后）中仕女姿態(tài)對(duì)比

此外，一些詩(shī)文的材料值得我們重新檢視，可以幫助我們對(duì)于當(dāng)時(shí)道德女性的圖繪習(xí)慣進(jìn)行更為全面的語(yǔ)境化認(rèn)知。比如，北宋王仲修（生卒年不詳）在《宮詞》中曾有記述：“紗櫳粉壁無(wú)塵到，掛起長(zhǎng)康列女圖。”[16]而南宋洪咨夔（1176—1236）也有詩(shī)云：“從容玩畫(huà)家人卦，取次題箴列女圖?！盵17]從這兩句詩(shī)文材料中，一方面，可見(jiàn)由北宋直至南宋初年的宮廷內(nèi)外依舊流行此類(lèi)列女形象的繪畫(huà)，來(lái)凸顯女性的良好道德品行；另一方面，洪咨夔將“家人卦”與“列女圖”此類(lèi)女性圖像并置而談，并且談及能夠被隨意展玩。所謂的“家人卦”是《易經(jīng)》64 卦中第37 卦，象征著家庭中女性的作用，即“利女貞”，意指家中女性如果能堅(jiān)守正道、始終如一，則卦象有利。此句詩(shī)文說(shuō)明在當(dāng)時(shí)社會(huì)層面中已經(jīng)可以輕松流通此類(lèi)表達(dá)“女正”意涵的圖繪，相關(guān)道德女性的形象在文士圈層之內(nèi)得以生產(chǎn)傳播，進(jìn)一步滲透到了宋人的日常生活之中，成為了一種重要的視覺(jué)資源。

宋代小品繪畫(huà)中的“新時(shí)尚”，在努力沖破道德的約束與枷鎖，成為一股有魅力的圖像潮流?，F(xiàn)存許多宋代扇圖中的女性人物，許多均與勤有堂本列女圖像人物有些類(lèi)似的處理方式。比如，《萬(wàn)花春睡圖》（北京保利拍賣(mài)2022 春拍扇畫(huà)）中側(cè)躺在床榻之上的女性人物，與勤有堂本“京師節(jié)女”[18]插圖（圖10）、《天竺靈簽》⑨第68 幅插圖（中國(guó)國(guó)家博物館藏）中的情節(jié)表現(xiàn)均有視覺(jué)層面的共通之處。其中，《萬(wàn)花春睡圖》和勤有堂本“京師節(jié)女”插圖中女性手臂的擺放搭垂方式相似度極高，此種人物構(gòu)圖方式的延續(xù)，應(yīng)該具有“粉本”或“時(shí)尚”的貢獻(xiàn)力量。

圖10 勤有堂本“京師節(jié)女”版畫(huà)插圖

而《繡櫳曉鏡圖》《宮女圖團(tuán)扇》之中表現(xiàn)的低眉頷首式仕女，與《女孝經(jīng)圖》（北京故宮博物院藏）“開(kāi)宗明義章”和《宋高宗書(shū)女孝經(jīng)馬和之補(bǔ)圖上卷》（臺(tái)北故宮博物院藏）“夫人章第三”中仕女人物情態(tài)描繪也具有明顯的相似之處。對(duì)比之下，不僅兩類(lèi)人物的衣飾、頭飾等搭配的元素接近，而且微微漏出紅鞋的此種細(xì)節(jié)描繪方式，也是完全一致。在女孝經(jīng)圖像中，畫(huà)師采取這樣的人物姿態(tài)，意在傳達(dá)女子的“卑讓恭儉”和“居尊能約”，而這樣的謙卑姿態(tài)被“嫁接”至扇面仕女的表現(xiàn)之中，很有可能也遺留一絲道德勸誡的意味，并沒(méi)有完全抹殺掉原先的表征意涵。

《女孝經(jīng)》是宋代最常用的女教書(shū)之一，常常配有相關(guān)圖像，以便理解文意。在宋之前，女孝經(jīng)的圖像便已出現(xiàn)，比如《宣和畫(huà)譜》中記述了后蜀畫(huà)家石恪作“女孝經(jīng)像八”[19]，其中還記載了北宋李公麟繪有“女孝經(jīng)相二”[20]。周密《云煙過(guò)眼錄》中也證實(shí)了李公麟曾經(jīng)繪過(guò)《女孝經(jīng)圖》，其曰：“李伯時(shí)畫(huà)《女孝經(jīng)》，并自書(shū)經(jīng)文，惜不全。”[21]而《石渠寶笈》中也記載清宮御書(shū)房中藏有“唐人畫(huà)《女孝經(jīng)圖》一卷，素絹本，著色畫(huà)，凡九段，每段書(shū)本文一則”[22]。根據(jù)描述判斷，此件《女孝經(jīng)圖》應(yīng)是如今收藏在北京故宮博物院的卷本。

伴隨著女教書(shū)籍知識(shí)的圖像化，想必此類(lèi)道德女性的圖像。在宋代應(yīng)該存在一套較為完善的人物“粉本”系統(tǒng)。而模范式的道德女性的人物形象，在宋代通行的規(guī)?；L畫(huà)制作系統(tǒng)之內(nèi)，極有可能形成一種描摹的“時(shí)尚”。長(zhǎng)期被限制于內(nèi)闈空間的宋代女性，很難走入公共場(chǎng)合之中，一般不被允許在公開(kāi)場(chǎng)合的繪畫(huà)中進(jìn)行表現(xiàn)，這也是造成《清明上河圖》中“千男一女”⑩現(xiàn)象的主要原因。所以，宋代畫(huà)師們也很有可能假借道德女性之名，進(jìn)行美女形象的日常描繪，賦予繪畫(huà)作品在流通過(guò)程的正當(dāng)性與合法性。這是一種“嫁接”，亦是一種“假借”。

筆者并非是刻意強(qiáng)調(diào)此類(lèi)小品繪畫(huà)的人物形象直接來(lái)源自《女孝經(jīng)圖》《女史箴圖》等帶有濃郁道德勸誡意味的畫(huà)本，而是意在闡明繪制這類(lèi)小品繪畫(huà)的畫(huà)師，極有可能參與繪制或接觸觀看過(guò)此類(lèi)宮廷女性粉本圖像，繼而再將此類(lèi)的女性描摹的習(xí)慣，從畫(huà)卷插圖帶入圍屏、扇面一類(lèi)的新媒介，在當(dāng)時(shí)的畫(huà)家群體之中一度成為一股“新的時(shí)尚”。目前這種猜想沒(méi)有直接的文本依據(jù)，當(dāng)時(shí)的畫(huà)師也不可能留下直白的文本記述，畢竟這類(lèi)“道德女性”的形象使用應(yīng)是宮中或貴族的專屬權(quán)利，畫(huà)師在借用形象之時(shí)也會(huì)自覺(jué)地加以修改、再造與創(chuàng)新。正如宋代的和國(guó)夫人一樣，面對(duì)宮廷畫(huà)師描摹的御扇圖像，她都會(huì)“即翻新意”，將此類(lèi)圖式加以再造[5]106。不過(guò)，米芾（1051—1107）的一段話，值得引起重視：

顧愷之《維摩天女》《飛仙》在余家。《女史箴》橫卷在劉有方家，已上筆彩生動(dòng)，髭發(fā)秀潤(rùn)?！短趯?shí)錄》載購(gòu)得顧筆一卷。今士人家收得唐摹顧筆《列女圖》，至刻板作扇，皆是三寸（約十厘米）余人物，與劉氏《女史箴》一同。[23]

從中可得一條重要的訊息，即在宋代時(shí)期《列女圖》這類(lèi)道德女性圖像已然進(jìn)入了扇畫(huà)媒介的領(lǐng)域?，每一位人物大小皆三寸（約10厘米）。這一尺寸數(shù)據(jù)恰好可以在《繡櫳曉鏡圖》《宮女圖團(tuán)扇》《靚妝仕女圖》等扇畫(huà)中得到驗(yàn)證。這是否就是米芾所言的女性圖樣在多媒介層面的轉(zhuǎn)換呢？應(yīng)該很有可能?！伴_(kāi)到寒梢尤可愛(ài)，此般必是漢宮妝。”?當(dāng)南宋楊妹子在借花喻人之時(shí)，亦是將細(xì)秀俏魅的梅花比作漢宮美人，足見(jiàn)中古時(shí)期的女性故事對(duì)于宋朝女性的文化影響之深刻。想必，在此類(lèi)道德女性的文化熏陶之下，形象在時(shí)代變遷的過(guò)程之中也會(huì)長(zhǎng)期保留歷史的記憶因素。

上述分析已經(jīng)揭示出《盥手觀花圖》《繡櫳曉鏡圖》此類(lèi)小品繪畫(huà)，與《女孝經(jīng)圖》《列女圖》此類(lèi)描繪道德女性的傳統(tǒng)繪畫(huà)有著相似的人物形象淵源。而學(xué)者們?cè)谟懻摗杜⒔?jīng)圖》《列女圖》此類(lèi)圖像之時(shí)，始終繞不開(kāi)的一則史料文獻(xiàn)便是南宋初年吳皇后的有關(guān)記述?。南宋初年的高宗 時(shí) 期， 臨危受命的高宗皇帝急需重建一套利于安定統(tǒng)治的道德標(biāo)準(zhǔn)。而在這一方面， 他 的 妻子吳皇后“博習(xí) 書(shū) 史， 又善 翰 墨， 由是寵遇日至，與張氏并為婉 儀， 尋 進(jìn)貴 妃?！B興十三年，詔立貴妃為皇 后”。但是 由 于“ 顯仁太后性嚴(yán)肅”， 吳 皇后 便“ 身 承起 居， 順 謫其意”并且，她“嘗繪《古列女圖》，置坐右為鑒；又取《詩(shī)序》之義，扁其堂曰‘賢志’”[24]。不過(guò)，后世人們也敏銳地意識(shí)到這種“稷古飾治”的做法，更多的是“時(shí)靡遑暇”?！额率钟^花圖》此類(lèi)繪畫(huà)中人物未著“褙子”，根據(jù)《宋史?輿服志》記載“褙子”在孝宗乾道七年（1171）以后才被定為后妃常服[25]，得到官方的認(rèn)定這一線索，此類(lèi)繪畫(huà)的制作時(shí)間或可推至南宋初年時(shí)期。背后的真實(shí)作者極有可能是跟隨宋室南渡畫(huà)師群體中的人員，在摹寫(xiě)再造的過(guò)程之中，畫(huà)法略顯稚拙。再結(jié)合細(xì)節(jié)判斷，《盥手觀花圖》畫(huà)面中特意布置怪石，畫(huà)法類(lèi)似傳為趙佶的《祥龍石圖》（北京故宮博物院藏），未見(jiàn)馬夏筆意，皴染更類(lèi)南渡后畫(huà)家李唐（1066—1150）時(shí)期的小斧劈皴；而《繡櫳曉鏡圖》中的右上方樹(shù)葉采用的“注撞法”在《聽(tīng)琴圖》中也可見(jiàn)到，是北宋末宮廷畫(huà)師描繪樹(shù)葉之時(shí)依舊常用的一種方式。畫(huà)中的床屏山水，則類(lèi)似在南宋時(shí)期愈加流行的平遠(yuǎn)瀟湘之景。這些雜糅的細(xì)節(jié)線索皆透露出背后的畫(huà)師，很有可能生活于兩宋迭代之際，應(yīng)是高宗或孝宗時(shí)期的南渡后的一代或二代的宮廷畫(huà)師所為。所以，《盥手觀花圖》《繡櫳曉鏡圖》這類(lèi)小品繪畫(huà)既保留了北宋遺風(fēng)，同時(shí)也兼具南宋風(fēng)情，大致可以將其確定為南宋前期之作。

彭慧萍（Huiping Pang）教授在《發(fā)現(xiàn)趙家樣：〈萬(wàn)花春睡圖〉鑒別》一文中指出了流行于南宋中后期的“趙家樣”扇畫(huà)中的仕女樣式?，此類(lèi)仕女皆內(nèi)穿抹胸、外罩褙子，與本文所討論的上襦下裙、披帛右衽的女性樣式表現(xiàn)不同。根據(jù)《萬(wàn)花春睡圖》（圖11）畫(huà)面描繪的精細(xì)程度判斷，筆者也更為相信此畫(huà)的繪制時(shí)間比南宋末年理宗時(shí)期的陳清波《瑤臺(tái)步月圖》更早一些。另外，收藏于日本東京博物館《唐繪手鑒筆耕園》中的《宮女圖》等扇畫(huà)，在人物形象方面與本文討論道德女性相仿，而畫(huà)面筆觸與精細(xì)程度則更類(lèi)《萬(wàn)花春睡圖》，或許此類(lèi)扇畫(huà)底本可以視作南宋前中期仕女畫(huà)的過(guò)渡畫(huà)法代表類(lèi)型?！冬幣_(tái)步月圖》?（圖12）中的類(lèi)似“貝殼”的女性冠飾流行于南宋中期以后，如果根據(jù)冠飾的差異特征判斷，那么《靚妝仕女圖》《調(diào)鸚圖》的繪制時(shí)間也應(yīng)不晚于南宋中期，成畫(huà)時(shí)間應(yīng)該不會(huì)晚于《荷亭嬰戲圖》《蕉蔭擊球圖》此類(lèi)扇畫(huà)。其中，《靚妝仕女圖》中的水圖屏風(fēng)描繪形式與馬遠(yuǎn)《水圖》相類(lèi)，人物身材纖細(xì)、開(kāi)臉小巧，或許是光宗、寧宗朝蘇漢臣傳派弟子所為。

圖11 萬(wàn)花春睡圖 絹本設(shè)色 團(tuán)扇 22cm×24.7cm 南宋 佚名 私人藏

圖12 瑤臺(tái)步月圖 絹本設(shè)色 團(tuán)扇 25.6cm×26.7cm 南宋 陳清波 北京故宮博物院藏

三、語(yǔ)境與文化：人物活動(dòng)的嶄新空間

道德形象的隱晦借鑒，僅僅是《盥手觀花圖》此類(lèi)屏風(fēng)或扇面小品繪畫(huà)所內(nèi)涵的一個(gè)側(cè)面，相較《繡櫳曉鏡圖》《靚妝仕女圖》而言，其挪移改造的成分顯然更大，經(jīng)畫(huà)師之手重塑之后的圖像表征具有了新層次的“詩(shī)意”空間。通過(guò)細(xì)讀畫(huà)面空間元素，亦可發(fā)掘背后隱藏的諸多現(xiàn)實(shí)因素。畫(huà)中除卻人物之外，最重要的一個(gè)視覺(jué)表征那便是深紅、深紫、淺黃三朵盛開(kāi)的鮮艷牡丹，另外凳面、衣領(lǐng)、掌扇上亦有明顯的花卉紋樣，其中掌扇花紋類(lèi)寶相花。大約中唐以降，花卉經(jīng)營(yíng)逐漸興起。白居易（772—846）《買(mǎi)花》中的“一叢深色花，十戶中人賦”?一句，既道出了深色牡丹的價(jià)格昂貴，也訴說(shuō)出了花卉背后映射的眾多悲苦現(xiàn)實(shí)因素。可見(jiàn)，牡丹此類(lèi)花卉往往彰顯貴族占有的意味，隱含權(quán)勢(shì)階層與貧苦民眾的對(duì)立[26]。

蘇丹認(rèn)為畫(huà)中的三朵牡丹，根據(jù)顏色辨別很可能便是“姚黃”“魏紅”和“魏紫”[2]186，北宋邱濬（生卒年不詳）在《牡丹榮辱志》中將其擬人化：將“姚黃”視為“王”，而“魏花”類(lèi)視為“妃”?。牡丹，乃花中富貴者，常常被宋人賦予“賞客”、“貴客”[27]83-94的美名，而“姚黃”更是牡丹品類(lèi)中尊貴的象征指代。歐陽(yáng)修曾指出：“姚黃未出時(shí)，牛黃為第一；牛黃未出時(shí)，魏花為第一；魏花未出時(shí)，左花為第一?！盵28]其還在《洛陽(yáng)牡丹記》中記述：“一日一夕至京師，所進(jìn)不過(guò)姚黃、魏花三數(shù)朵”?，為了能夠多欣賞幾日名花美貌，“以蠟封花蒂，數(shù)日不落”[2]374。足見(jiàn)，“姚黃”之珍貴。從畫(huà)中仕女的視線觀察，“姚黃”恰好位于中間位置，此種插序亦顯尊貴。“姚黃”也被宋代文人士大夫高調(diào)稱贊，比如司馬光（1019—1086）在《和君貺老君廟姚黃牡丹》中所言：“芳菲觸目已蕭然，獨(dú)著金衣奉老仙。若占上春先秀發(fā)，千花百卉不成妍?！盵29]

“深紅淺白宜相間”?，宋人十分講究賞花時(shí)的顏色搭配。而“魏紅深淺配姚黃”則是宋代牡丹插花中的高貴搭配，可表達(dá)一番“憐君顧我情依舊”的委婉情愫[30]。牡丹盛開(kāi)已在春暮時(shí)節(jié)，女子插花的行為本身便暗含一種“惜春”的感情，正如蘇軾（1037—1101）在《惜花》中所言：“沙河塘上插花回”[31]，借用插花的意象來(lái)表達(dá)自身惜春的惆悵。巫鴻在討論《靚妝仕女圖》時(shí)，認(rèn)為畫(huà)中照鏡女子正在“孤芳自賞、顧影自憐”[32]，鏡中的容貌像花兒一般不可避免地變遷與凋零。不過(guò)，這種現(xiàn)代學(xué)者的心理感受，未必就是當(dāng)時(shí)畫(huà)師所要表達(dá)的真實(shí)意圖。

此外，《聽(tīng)琴圖》《瑤臺(tái)步月圖》等不少宋畫(huà)中均有插花的意象表現(xiàn)，借花抒懷、暢訴幽情成為了插花意象的妙用。正如北宋詩(shī)人徐介軒（生卒年不詳）面對(duì)插花時(shí)的感慨：“從教失陷沉煙里，驀地熏心夢(mèng)也清?！盵33]有的宋人也會(huì)借用插花意象寄托思想之情，比如宋末元初的周密（1232—？）面對(duì)銅瓶中的杏花之時(shí)，“喚起承平當(dāng)日夢(mèng)，令人轉(zhuǎn)憶舊京華”[34]。同樣，生活于兩宋之交的周紫芝（1082—1155）也在詩(shī)文中表達(dá)了觀花后的復(fù)雜感情：“誰(shuí)道升平本無(wú)象，江都花是舊時(shí)紅?！盵35]17341

誠(chéng)然，北宋洛陽(yáng)作為盛產(chǎn)牡丹之地，都城汴京花店亦是遍布，沿街叫賣(mài)的花販絡(luò)繹不絕。北宋末文人李廌（1059—1109）似乎少卻了“賣(mài)花擔(dān)上看桃李”的閑情，增添了一份“老大自多感，依然京洛情”[35]13631的愁緒。南宋方岳（1199—1261）詩(shī)云：“馬塍曉雨如塵細(xì)，處處筠籃賣(mài)牡丹?！贝司湓?shī)文也暗示著買(mǎi)賣(mài)牡丹的盛景已然由洛陽(yáng)轉(zhuǎn)移至臨安，增添了一番潤(rùn)澤的江南風(fēng)情，在買(mǎi)花詞中亦能感受到都城的變遷與時(shí)間的流逝。這種復(fù)雜的感情恰如孟元老在《東京夢(mèng)華錄》中所敏銳捕捉到的賣(mài)花聲中的種種思緒:“晴簾靜院，曉幙高樓，宿病未醒，好夢(mèng)初覺(jué)，聞之莫不新愁易感，幽恨懸生?！盵36]

不過(guò)，《盥手觀花圖》中的插花牡丹的情節(jié)，是否隱喻詩(shī)人這般時(shí)代氣象感知的“京洛情”不得而知。可是，伴隨著由唐入宋買(mǎi)花詞批判性書(shū)寫(xiě)意味的逐漸減弱?，花卉相關(guān)圖像表現(xiàn)的抒情性意味更加濃郁。李唐在出入臨安、無(wú)人買(mǎi)畫(huà)時(shí)，也曾經(jīng)感慨：“早知不入時(shí)人眼，多買(mǎi)胭脂畫(huà)牡丹?！盵37]曾經(jīng)作為宮廷畫(huà)師的李唐，對(duì)于牡丹畫(huà)法自然十分熟稔。不過(guò)，現(xiàn)存南宋畫(huà)師李嵩（活動(dòng)于光宗、寧宗、理宗三朝）名下的春、夏、冬三幅《花籃圖》中描繪了眾多花卉，并且按照品次高低進(jìn)行搭配表現(xiàn)，值得注意的是在三件花籃中卻不見(jiàn)牡丹的身影，可見(jiàn)牡丹在畫(huà)師筆下的描繪時(shí)十分謹(jǐn)慎，經(jīng)常描繪民間題材畫(huà)作的李嵩?也不敢姑妄畫(huà)之。從這一角度的觀察，也變相證明了《盥手觀花圖》更可能出自于南宋御用畫(huà)師之手，而《花籃圖》則具有更多于民間市場(chǎng)中當(dāng)作四時(shí)繪畫(huà)售賣(mài)的可能性。

《盥手觀花圖》中構(gòu)建的私密庭院，是一處可以深度討論可居可游、充滿詩(shī)意的“女性空間”。屏風(fēng)、怪石、秀竹、香爐、銅鏡等物象元素穿插其中，在呈現(xiàn)和調(diào)和一種空間詩(shī)學(xué)的同時(shí)，也扮演著物戀及焦慮?的性格角色。比如，以畫(huà)石為例，蘇軾和米芾持有稍顯不同的觀點(diǎn)，清人鄭燮就此有論及：

米元章論石，曰瘦，曰皺，曰漏，曰透，可謂盡石之妙矣。東坡又曰：“石（文同所畫(huà)之石）文而丑”，一“丑”字則石之千態(tài)萬(wàn)狀皆以此出。彼元章但知好之為好，而不知陋劣之中有至好也。[38]

鄭燮的這番言論比較出了中國(guó)傳統(tǒng)賞石文化中對(duì)于“丑”的推崇，宋時(shí)蘇軾的觀點(diǎn)也延續(xù)至后世，并被認(rèn)同。而《盥手觀花圖》《靚妝仕女圖》等許多宋畫(huà)中均將“美女”與“丑石”并置，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊感。雖然此類(lèi)繪畫(huà)描繪的是“女性私密空間”，但是觀畫(huà)者不一定就是女性，更有可能是文人士大夫或皇室貴胄成員，畫(huà)師想要極力塑造的是符合男性審美的傳統(tǒng)道德女性的人物形象。于是，便可發(fā)現(xiàn)《盥手觀花圖》中展露的“詩(shī)意”，更多的是一種主流文人的雅趣。

如果進(jìn)一步深度思考，仕女人物與園林之景的巧妙融合，其實(shí)也標(biāo)志著一種新的繪畫(huà)時(shí)尚的來(lái)臨。園林自古為男性為主體的文人階層提供了“中隱”的起居條件，而將常居內(nèi)闈的女性繪于園林之中，則在“隱”的含義之外增添了一份“閑”的意味。于是，畫(huà)中作為阻隔空間而出現(xiàn)的“屏風(fēng)”，雖是畫(huà)師為營(yíng)造私密的“女性空間”而為，又何嘗不是為追求隱逸閑趣的文人士大夫而為呢？在宋人“感物”的習(xí)慣認(rèn)知之中，各元素被畫(huà)師協(xié)調(diào)為一個(gè)有序的、統(tǒng)一的整體，其中也摻雜著畫(huà)師對(duì)于貴族階層的心理感知：男性有石癖，而女性有花癖。兩種性別特征在繪畫(huà)中的碰撞與融合，是宋畫(huà)中隱晦的一種魅力。

結(jié)語(yǔ)

在不明確畫(huà)家歸屬的情況之下，通過(guò)對(duì)于圖像本身的細(xì)讀是一種更為合適的觀看方式。《盥手觀花圖》中的仕女人物對(duì)于道德女性圖繪的隱晦借鑒，是一種對(duì)于傳統(tǒng)文化的“認(rèn)同”，亦是一種挪移嫁接式的“錯(cuò)位”，因?yàn)樗毁x予了一種截然不同的環(huán)境空間，增添了一種再生的語(yǔ)境與文化，不妨將其理解為是一種宋畫(huà)中再造的“時(shí)尚”。或許，南宋初期的背后畫(huà)師在為宮廷描摹政教宣傳繪畫(huà)的同時(shí)，也在潛移默化之中愈加熟稔了女性人物的描繪方式，并將其帶入了庭院式背景的“新時(shí)尚”繪畫(huà)之中。并且，南宋初期的女性形象很有可能共存于一套較為固定的官方認(rèn)可的“粉本”圖樣之中，可供畫(huà)師們靈活地選擇、借用與再現(xiàn)表達(dá)。

此類(lèi)仕女圖像流行的背后，體現(xiàn)出了宋代社會(huì)文化思想變遷中的對(duì)于女性審美風(fēng)尚的一種偏移與再塑，主要目的是在宋人生活的日常視覺(jué)資源中呈現(xiàn)出一種“女正”的秩序。誠(chéng)然，本文觀點(diǎn)于目前而言也僅僅是一種可能性推測(cè)而已，需要更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼撟C在后續(xù)補(bǔ)正。試想，假若事實(shí)情況果真如此的話，當(dāng)傳統(tǒng)道德女性形象被加以裝飾化地改造，它原本道德意涵是否也發(fā)生了本質(zhì)性的疏離？孔子曰：“吾未聞好德如好色者也。”（《論語(yǔ)?子罕》）當(dāng)時(shí)語(yǔ)境之下的觀看者，究竟是“好德”還是“好色”？原本女性形象所攜帶的道德性的圖像意涵，是否已然發(fā)生了根本的疏離？本質(zhì)意義應(yīng)該有所較大改觀。顯然，這些依舊是可以繼續(xù)深入探討的話題。

無(wú)論如何，面對(duì)列女傳、女孝經(jīng)此類(lèi)女性文本，女性是讀者，亦是被教化的對(duì)象。所謂的道德知識(shí)通過(guò)文本或圖像的方式，滲透到到宋代女性的生活之中，成為了一種強(qiáng)調(diào)“女正”秩序的文化手段。在歷史變遷與文化重塑背后，也一定暗含塑造主體之下的利益與動(dòng)機(jī)的主觀考量。而《盥手觀花圖》此類(lèi)屏風(fēng)或扇面小品繪畫(huà)，很有可能便是宋代畫(huà)師假借道德女性的形象，重塑了日常生活中的美女視覺(jué)資源，賦予女性主題畫(huà)作在流通中的正當(dāng)性與合理性，這很有可能是歷史現(xiàn)實(shí)中所隱晦的一面。不過(guò)，也正因?yàn)楫?huà)師的精心處理—在美麗與道德之間做出了協(xié)調(diào)與平衡，讓仕女于園林庭院的“私密空間”之中，重新賦予了人物形象嶄新的詩(shī)意與生命力，這無(wú)疑是一種試圖沖破傳統(tǒng)封建觀念的勇敢嘗試。鑒于宋代之前的仕女圖像普遍沒(méi)有背景描繪，而南宋時(shí)期將道德女性形象與庭院式文人雅居風(fēng)格相結(jié)合，這何嘗不是一種宋畫(huà)中“再造”的時(shí)尚？?

注釋：

① “宋人《盥手觀花圖》，工筆仕女圖，高士奇、陸費(fèi)墀跋為‘周氏作’。吳世芬題簽為‘周景元盥手觀花圖’?！睏钊蕫?中國(guó)古代書(shū)畫(huà)鑒定筆記：第5冊(cè)[M].沈陽(yáng)：遼寧美術(shù)出版社，2015：2488。

② 余輝先生認(rèn)為《韓熙載夜宴圖》中嫻熟的院體風(fēng)格正是南宋寧宗至理宗（1195—1264）時(shí)期的體格，詳見(jiàn)余輝.《韓熙載夜宴圖》卷年代考—兼探早期人物畫(huà)的鑒定方法[J].北京：故宮博物院院刊，1993（04）：37-56。筆者認(rèn)同此畫(huà)是保留五代北宋遺風(fēng)的南宋摹本，不過(guò)更準(zhǔn)確的說(shuō)應(yīng)是南宋中前期的臨摹再造畫(huà)作，光宗朝張訓(xùn)禮等畫(huà)師是可能的背后作者。

③ 劉希言女士認(rèn)為《繡櫳曉鏡圖》中的女性是一種“棄婦”的形象表達(dá)，詳見(jiàn)劉希言.棄婦與逐臣—重讀宋代三件繪畫(huà)《繡櫳曉鏡圖》《靚妝仕女圖》《調(diào)鸚圖》[J].美術(shù)，2019（12）：115-119。經(jīng)過(guò)本文對(duì)于形象的探討分析，顯然此種觀點(diǎn)是不妥的?；蛟S，將此類(lèi)圖像放置于道德女性臨摹系統(tǒng)中去考量更為合適。關(guān)于仕女圖的研究，參閱Liu, Bo.“Physical Beauty and Inner Virtue: ‘Shinü Tu’in the Song Dynasty.”Journal of Song-Yuan Studies, 2015（45）, pp.1–57。

④ 兩件扇畫(huà)人物形象十分接近，其中《繡櫳曉鏡圖》被明代仇英（約1498—約1552）臨摹過(guò)，收錄在《仿宋人圖冊(cè)》之中，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)明人將其認(rèn)知為宋畫(huà)來(lái)看待。如今細(xì)看畫(huà)中各元素，具有南宋前期風(fēng)格的體征。曾經(jīng)在美國(guó)佛利爾做過(guò)博后工作的彭慧萍（Huiping Pang）教授曾經(jīng)近距離仔細(xì)觀看過(guò)佛利爾本《宮女圖團(tuán)扇》，她也認(rèn)為將此件扇畫(huà)斷代為南宋前期更為合適。

⑤ 鄧椿.畫(huà)繼[M].李福順，校注.太原：山西教育出版社，2017：119.關(guān)于對(duì)南宋扇畫(huà)作坊相互抄襲, 一稿數(shù)本現(xiàn)象的討論，參閱Huiping Pang.Southern Song Freelance Painters（1127—1279）: Commerce between the Imperial Court and the Linan Art Market[J].Journal of Chinese History，2020（7）: 32。

⑥ 關(guān)于唐宋時(shí)期《女孝經(jīng)》《女論語(yǔ)》《列女傳》流行版本與內(nèi)容體系的研究，可參見(jiàn)高世瑜《宋氏姐妹與〈女論語(yǔ)〉試析—兼及古代女教的平民化趨勢(shì)》、（日）山崎純一《關(guān)于唐代兩部女訓(xùn)書(shū)〈女論語(yǔ)〉〈女孝經(jīng)〉的基礎(chǔ)研究》、黃嫣梨《〈女孝經(jīng)〉與〈女論語(yǔ)〉》等文章，收錄于鄧小南.唐宋女性與社會(huì)[M].上海：上海辭書(shū)出版社，2003：127-208。

⑦ 宋人試圖復(fù)原劉向古本所編校整理的七卷本《古列女傳》，取代了漢唐時(shí)期通行的曹大家注十五卷本，明清的列女傳刊本幾乎均承接自宋本。詳見(jiàn)劉靜貞.宋本《列女傳》的編校及其時(shí)代[M]//鄧小南.唐宋女性與社會(huì).上海：上海辭書(shū)出版社，2003：22。

⑧ 相關(guān)墓志銘參考自孫彥貞.“女子無(wú)才便是德”再探，載孫彥貞編.中國(guó)國(guó)家博物館館藏文物叢書(shū)?歷史圖片卷[M].上海:上海古籍出版社，2006：95。

⑨ 關(guān)于《天竺靈簽》的相關(guān)研究，參閱HUANG Shihshan.TianzhuLingqian:Divination Prints from a Buddhist Temple in Song Hangzhou[J].Artibus Asiae，2007，2（67）：243-296。

⑩ 日本學(xué)者佐竹靖彥曾經(jīng)對(duì)此現(xiàn)象有過(guò)專門(mén)討論，詳見(jiàn)鄧小南.唐宋女性與社會(huì)[M].上海：上海辭書(shū)出版社，2003：785-826。

? 邱才楨教授對(duì)于“列女形象”進(jìn)入《晉文公復(fù)國(guó)圖》有專文討論，參閱邱才楨.宋代繪畫(huà)中的女性形象與觀念—以《晉文公復(fù)國(guó)圖》中“懷贏”形象為例[J].美術(shù)研究，2010（03）：25-32。

? 詳見(jiàn)南宋馬麟《層疊冰綃圖》上文字題跋，絹本設(shè)色，立軸，101.7×49.6厘米，北京故宮博物院藏。此軸鈐有“丙子坤寧翰墨”“楊姓之章”二印，據(jù)此可知畫(huà)中題跋應(yīng)為楊妹子（楊皇后）所題。全詩(shī)為：“渾如冷蝶宿花房，擁抱檀心憶舊香。開(kāi)到寒梢尤可愛(ài)，此般必是漢宮妝?！?/p>

? 美國(guó)學(xué)者孟久麗（Julia Murray）就認(rèn)為《女孝經(jīng)圖》的繪制與吳皇后有關(guān)。詳見(jiàn)孟久麗.教導(dǎo)女性的藝術(shù)—女孝經(jīng)圖[J].何前，譯.遼寧省博物館館刊，2009（00）：305-322。

? 詳見(jiàn)（美）彭慧萍.發(fā)現(xiàn)趙家樣：《萬(wàn)花春睡圖》鑒別[J].美術(shù)大觀，2022（7）：34-44?！度f(wàn)花春睡圖》再現(xiàn)了私密的女性閨房空間，彭慧萍教授根據(jù)畫(huà)中宮苑般的建筑規(guī)格、成功移植的瓊花、位階不同的女侍，認(rèn)為此畫(huà)中描繪的宅院不排除為淳熙年以后盛開(kāi)瓊花的德壽宮，樣本年代為1174—1189年或以后。

? 彭慧萍是首位將《瑤臺(tái)步月圖》的作者定為南宋陳清波的藝術(shù)史學(xué)者。關(guān)于陳清波活動(dòng)年代與《瑤臺(tái)步月圖》研究, 參閱 Huiping Pang.Southern Song Freelance Painters（1127—1279）:Commerce between the Imperial Court and the Linan Art Market[J].Journal of Chinese History，2020（7）：1-36；關(guān)于陳清波《瑤臺(tái)步月圖》圖像意涵的研究，參閱董帥“雙重性別”：南宋陳清波扇畫(huà)的細(xì)節(jié)隱喻與空間敘事[J].美術(shù)大觀，2023（04）：57-67。

? 全詩(shī)為：“帝城春欲暮，喧喧車(chē)馬度。共道牡丹時(shí)，相隨買(mǎi)花去。貴賤無(wú)常價(jià)，酬直看花數(shù)。灼灼百朵紅，戔戔五束素。上張幄幕庇，旁織巴籬護(hù)。水灑復(fù)泥封，移來(lái)色如故。家家習(xí)為俗，人人迷不悟。有一田舍翁，偶來(lái)買(mǎi)花處。低頭獨(dú)長(zhǎng)嘆，此嘆無(wú)人喻。一叢深色花，十戶中人賦。”白居易.白居易詩(shī)集校注[M].謝思煒，校注.北京：中華書(shū)局，2006：181。

? 詳見(jiàn)邱濬.牡丹榮辱志[G].筆記小說(shuō)大觀：第五編.臺(tái)北：新興書(shū)局，1985：12。其中談及：“名姚花以其名者，非可以中色斥萬(wàn)乘之尊，故以王以妃，示上下等夷?！薄敖褚晕夯殄?，配乎王爵，示崇高富貴一之于內(nèi)外也。”

? 歐陽(yáng)修的此番記述，可詳見(jiàn)陳景沂.全芳備祖：前集卷二花部[M].明毛氏汲古閣鈔本。

? 詩(shī)文載于起居安樂(lè)牋上卷[M]//高濂.遵生八牋:卷七.明萬(wàn)歷刻本.原詩(shī)為歐陽(yáng)修撰寫(xiě)的種花詩(shī)：“深紅淺白宜相間，先后仍須次第栽；我欲四時(shí)攜酒賞，莫教一日不花開(kāi)?！?/p>

? 周劍之教授認(rèn)為宋代的花卉文化呈現(xiàn)出平民化的趨勢(shì)，對(duì)于都城之內(nèi)的花卉買(mǎi)賣(mài)具有了許多新鮮的體認(rèn)：不再是豪門(mén)貴族的權(quán)勢(shì)象征，而是日常生活的詩(shī)意風(fēng)景。周劍之.花擔(dān)上的帝京：宋代賣(mài)花詩(shī)詞的都城感知及文學(xué)意蘊(yùn)[J].文學(xué)評(píng)論，2022（03）：188。

? 彭慧萍教授經(jīng)過(guò)詳細(xì)考察認(rèn)為南宋并無(wú)實(shí)體畫(huà)院，南宋畫(huà)師打破了北宋集中、單一封閉的供職模式，主要以“御前畫(huà)師”和“非御前畫(huà)師”兩大系統(tǒng)供職于宮廷。許多南宋畫(huà)師散隸于京師的“畫(huà)家十三科”，有些民間畫(huà)師也會(huì)受到朝廷的“和雇”或“差雇”。而據(jù)彭慧萍教授考察，李嵩就是一位游離奔走于宮廷與民間之間的職業(yè)畫(huà)師。參閱彭慧萍.虛擬的殿堂：南宋畫(huà)院之省舍職制與后世想像 [M].北京：北京大學(xué)出版社，2018。

? 對(duì)于此觀點(diǎn)的論述，參閱楊曉山.私人領(lǐng)域的變形：唐宋詩(shī)歌中的園林與玩好[M].文韜，譯.南京：江蘇人民出版社，2008：76-125。即第三章“物戀及其焦慮：怪石的詩(shī)傳”。

? 本文初稿承彭慧萍（Huiping Pang）細(xì)致審閱，并提出寶貴建議，謹(jǐn)此致謝！并特別感謝李松、施錡在第四屆曇華林青年學(xué)者（國(guó)際）論壇中給予本文的寶貴建議。