陳維艷 | 常州信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院 東南大學(xué)

在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，文人題材作品極為豐富，諸如文人勘書(shū)、雅集、紀(jì)游、訪友、聽(tīng)琴、茶事及山居等均是畫(huà)家筆下常見(jiàn)內(nèi)容。在此類題材作品中，文人圖像是畫(huà)面視覺(jué)核心和內(nèi)容主旨所在。而與文人圖像始終相伴的書(shū)童圖像，一般被視為文人圖像的附屬視覺(jué)元素之一，在諸類文人活動(dòng)場(chǎng)景之中“高頻”出現(xiàn)，進(jìn)而成為一個(gè)雖無(wú)獨(dú)立文化意象，但卻不可或缺且具有文人屬性的視覺(jué)符號(hào)元素之一。

一、書(shū)童圖像的發(fā)展歷程

書(shū)童圖像究竟何時(shí)開(kāi)始與文人圖像共同入畫(huà)，目前未有定論，但在傳為北朝（齊）楊子華所繪的《北齊校書(shū)圖》（傳有兩個(gè)版本，一為美國(guó)波士頓美術(shù)館版本，另一為臺(tái)北故宮博物院版本）中已呈現(xiàn)出文人與書(shū)童共同入畫(huà)之場(chǎng)景。隨后，在唐五代周文矩的《文苑圖》（圖1）中亦有冥思文人與研墨書(shū)童之場(chǎng)景。可知，在魏晉至隋唐五代時(shí)期的繪畫(huà)作品中，書(shū)童圖像已與文人身份、文人活動(dòng)直接關(guān)聯(lián)出現(xiàn)。

圖1 文苑圖（局部）五代 周文矩 故宮博物館藏

到了宋代，隨著文人社會(huì)地位的提高以及文人參與繪畫(huà)創(chuàng)作風(fēng)氣的流行，文人訪友、紀(jì)游、雅集、聽(tīng)琴及茗茶論道等題材流行起來(lái)，而作為陪伴文人左右的書(shū)童，也順理成章地成為文人題材繪畫(huà)作品中必備的圖像之一。尤其在 “文人雅集”“十八學(xué)士”等經(jīng)典繪畫(huà)命題中，書(shū)童圖像更是高頻出現(xiàn)。米芾在《西園雅集圖記》中描述李公麟版《西園雅集圖》畫(huà)卷內(nèi)容時(shí)就提到了書(shū)童伴文人的場(chǎng)景：“道巾素衣，按膝而俯視者，為鄭靖老，后有童子執(zhí)靈壽杖而立……幅巾袖手而仰觀者，為王仲至。前有髯頭頑童捧古硯而立?！盵1]而從現(xiàn)存可考的傳統(tǒng)文人題材繪畫(huà)作品中亦可窺見(jiàn)，宋代文人無(wú)論文會(huì)清談、宴飲行樂(lè)，抑或是聽(tīng)琴、觀瀑、游山等，均有一名書(shū)童或多名書(shū)童緊隨左右?？梢?jiàn)，在宋代文人題材繪畫(huà)中，書(shū)童圖像與文人、文人雅事圖像已高度關(guān)聯(lián)，這也就意味著書(shū)童圖像的適用場(chǎng)域和使用模式在宋代已得到廣泛認(rèn)可。

宋代書(shū)童圖像的使用模式在元、明、清得到繼承和發(fā)揚(yáng)。畫(huà)家們一方面延續(xù)諸如“雅集”“文會(huì)”等文人氣息極為濃厚的傳統(tǒng)命題創(chuàng)作，另一方面進(jìn)一步將儒釋道文化精神融入聽(tīng)琴、觀瀑、游山、問(wèn)道、品茶、對(duì)弈及山居等題材之中。尤其是到了元代，畫(huà)家們?cè)趯Ｗ⒂趯?duì)文人精神世界描摹的同時(shí)，也將書(shū)童圖像的功用再次升華，即完成了從對(duì)書(shū)童形象的塑造轉(zhuǎn)向了對(duì)書(shū)童文化內(nèi)核的探索。如果說(shuō)宋代文人題材繪畫(huà)的創(chuàng)作偏重于對(duì)外部世界的探索和對(duì)“入世”生活的表現(xiàn)，那么，有著遺民情結(jié)的元代文人繪畫(huà)創(chuàng)作，則更側(cè)重于對(duì)內(nèi)部世界的問(wèn)尋和“出世”生活的靜觀。正因此，元代畫(huà)家對(duì)“雅集”等傳統(tǒng)主題的創(chuàng)作不多，他們將更多的創(chuàng)作注意力集中在文人訪山問(wèn)道、深山品茶、溪邊撫琴等主題上。由此，書(shū)童圖像的文化內(nèi)涵也發(fā)生了些許變化。如，盛懋的《春山訪友圖》（圖2）、王蒙的《林泉清趣圖》（圖3）、趙原的《陸羽烹茶圖》（圖4）等作品中的書(shū)童形象與文人士大夫均以點(diǎn)景式人物樣式隱約出現(xiàn)，他們或行走于山道上、靜坐于茅亭中、佇立在瀑布旁，呈靜觀冥思狀；或靜靜地為主人烹茶磨墨、抱琴載書(shū)，成為文人雅事的直接執(zhí)行者。此類畫(huà)境中書(shū)童的精神氣質(zhì)與文人隱逸、淡泊的氣場(chǎng)相呼應(yīng)，他們似乎是文人的“知音”“代言”，亦是文人們努力尋找隱逸世界的情感投射。

圖2 春山訪友圖（局部）元 盛懋

圖3 林泉清趣圖（局部）元 王蒙

圖4 陸羽烹茶圖（局部）元 趙原

明代，文人雅集活動(dòng)極為流行，因此，“雅集”題材創(chuàng)作空前繁盛。仇英的《西園雅集圖》《十八學(xué)士圖》、沈周的《名賢雅集圖》、唐寅的《西園雅集圖》、王紱的《山亭文會(huì)圖》等作品雖延續(xù)宋代遺風(fēng)，但對(duì)書(shū)童圖像的表現(xiàn)有了細(xì)微變化，具體表現(xiàn)為畫(huà)中書(shū)童數(shù)量的增多和書(shū)童工作姿態(tài)的豐富。仇英的《西園雅集圖》畫(huà)有書(shū)童十名，他們煮水烹茶、研墨展紙、持琴搖扇，而書(shū)童懷抱隱囊靜立于主人身后也成為一種新流行書(shū)童圖像樣式。除“雅集”題材，明代畫(huà)家也同樣熱衷于對(duì)文人山谷撫琴、瀑邊聽(tīng)風(fēng)、茅舍品茶及高士隱居等題材的創(chuàng)作。唐寅的《品茶圖軸》（圖5）畫(huà)山間茅舍數(shù)間，讀書(shū)文人一位，煮茶書(shū)童三名，一幅文人悠然山居之景。山野品茶、書(shū)童煮茶是古代文人雅事之一，常出現(xiàn)于畫(huà)家筆端和文人筆下。明代許次紓在《茶疏》里對(duì)文人會(huì)友、書(shū)童煮水烹茶有這樣的記錄，“煎茶燒香，總是清事，不妨躬自執(zhí)勞。然對(duì)客談諧，豈能親蒞，宜教兩童司之?！盵2]其他諸如，書(shū)童之間竊竊私語(yǔ)、書(shū)童捧琴、研墨等圖像樣式在明代的文人類題材作品中十分常見(jiàn)，但對(duì)于書(shū)童文化意象的開(kāi)拓，明代畫(huà)家似乎并未有深入的探索，多為延續(xù)前朝作風(fēng)。

圖5 品茶圖軸（局部）明 唐寅

清代文人類繪畫(huà)題材依然延續(xù)前朝之習(xí)，“雅集”類作品臨摹較多，原創(chuàng)較少，且書(shū)童形象與氣質(zhì)也不似明代之風(fēng)。冷枚的《春夜宴桃李園圖軸》和呂煥成的《春夜宴桃李園圖》（圖6）有著清代典型的世俗歡樂(lè)基調(diào)，畫(huà)中文人和書(shū)童似乎沒(méi)有主仆的界限，歡樂(lè)祥和打成一片，于是文人的清雅、書(shū)童的靈氣似乎都演化為世俗之人的歡騰。其他的諸如戴蒼的《水繪園雅集圖軸》、王云的《休園圖》、章谷的《攜琴游山圖》等作品依舊重復(fù)著前朝的圖像模式，但畫(huà)中文人士大夫問(wèn)道于自然、尋道于內(nèi)心的意境已逐漸弱化，書(shū)童圖像在此類畫(huà)面中已是童仆色彩多于書(shū)童色彩。

圖6 春夜宴桃李園圖（局部）清 呂煥成

綜上，作為視覺(jué)圖像的書(shū)童圖像從北朝至明清，在長(zhǎng)達(dá)千年的發(fā)展過(guò)程中，始終與文人題材繪畫(huà)的發(fā)展同步，與文人圖像及文人雅事緊密連接，也因此形成了固有的使用場(chǎng)域和特定的圖式特征，成為文人類繪畫(huà)題材中不可或缺的視覺(jué)圖像元素之一。

二、書(shū)童圖像的“文人符號(hào)”構(gòu)建

書(shū)童圖像在兩宋時(shí)期的文人類題材繪畫(huà)中得到廣泛應(yīng)用，并形成了頗具識(shí)別性的圖像樣式。此樣式不僅在元、明、清三個(gè)歷史時(shí)期的文人類題材繪畫(huà)中高頻出現(xiàn)，在工藝美術(shù)圖案裝飾領(lǐng)域也得到了快速傳播。其之所以可多領(lǐng)域、持續(xù)性的傳播，與其進(jìn)入“文人符號(hào)”系統(tǒng)，進(jìn)而形成符號(hào)化傳播方式有極大的關(guān)系。那么，書(shū)童圖像為何能進(jìn)入“文人符號(hào)”系統(tǒng)，如何實(shí)現(xiàn)其符號(hào)功能？

1.書(shū)童身份的“文人化”特質(zhì)

書(shū)童圖像的“文人符號(hào)”構(gòu)建前提是書(shū)童身份“文人化”特質(zhì)的形成。古代書(shū)童是年齡十五歲以內(nèi)的男童，他們或是年幼主人的玩伴、陪讀及生活起居的照料者，或是伺候書(shū)生、文人士大夫等文人群體讀書(shū)及日常生活的童仆。就書(shū)童的工作內(nèi)容而言，其身份仍未擺脫仆人的色彩。但因書(shū)童的服務(wù)對(duì)象是文人，在“萬(wàn)般皆下品，惟有讀書(shū)高”的古代社會(huì)，文人的身份自然高于普通人，伴隨文人左右的書(shū)童也就比從事雜活的普通仆人的身份更高一層。也正因此，文人對(duì)書(shū)童的要求就高于普通童仆。歷史上關(guān)于文人選拔書(shū)童、智考書(shū)童的故事傳說(shuō)也多有流傳。此外，書(shū)童除了要?jiǎng)偃沃魅巳粘Ｉ钇鹁邮聞?wù)，還需聰慧機(jī)靈且有一定的詩(shī)書(shū)畫(huà)功底。據(jù)記載，宋代畫(huà)家李公麟的書(shū)童趙廣就在繪畫(huà)才能方面聰穎過(guò)人，“趙廣，合淝人，本李伯時(shí)家小史。伯時(shí)作畫(huà)，每使侍左右，久之遂善畫(huà)，尤工作馬，幾能亂真”[3]。古人與書(shū)童的關(guān)系，不光在繪畫(huà)作品中常有體現(xiàn)，在古代詩(shī)詞中亦有描寫(xiě)。陶淵明的《歸去來(lái)兮辭》中有“僮仆歡迎，稚子候門(mén)”[4]之句，此處的“僮仆”正是陶淵明的書(shū)童。陶淵明是魏晉時(shí)期的名士，他雖辭官歸隱山林耕地種苗，但仍有書(shū)童相伴左右。傳為宋人畫(huà)家的《三顧圖》(臺(tái)北故宮博物院藏)似乎印證了陶淵明詩(shī)中“隱士與書(shū)童”的描寫(xiě)。畫(huà)中諸葛亮隱居于隆中茅屋，生活雖清貧簡(jiǎn)單，但仍配有書(shū)童一名，當(dāng)劉、關(guān)、張三人來(lái)訪時(shí)，書(shū)童則成為接待與傳話的“代表”?？梢?jiàn)，古代文人無(wú)論是“入世”為官或是“出世”歸隱，總有書(shū)童伴于左右。從中亦可反應(yīng)出書(shū)童在古代文人的生活中有著特殊的位置和鮮明的身份識(shí)別。

基于以上分析，不難看出，書(shū)童的身份雖仍有“仆”的色彩，但同時(shí)也具有一定“文人化”的特質(zhì)。書(shū)童身份“文人化”特質(zhì)的形成基礎(chǔ)則是其所在場(chǎng)域有文人和雅事。正是在文人的身份之下和雅事之中，書(shū)童的身份屬性才與普通童奴拉開(kāi)距離。書(shū)童身份的“文人化”特質(zhì)體現(xiàn)在繪畫(huà)作品中，一是書(shū)童所做之事皆圍繞文人獨(dú)有的文人雅事展開(kāi)；二是畫(huà)中書(shū)童形象氣質(zhì)與文人的氣場(chǎng)相呼應(yīng)—文人“入世”為官時(shí)談笑風(fēng)生，書(shū)童亦靈動(dòng)、忙碌；文人“出世”歸隱時(shí)淡泊寂寥，書(shū)童則素樸、安靜。

2.書(shū)童圖像的“文人符號(hào)”構(gòu)建

書(shū)童圖像的符號(hào)化傳播前提是其已成為“文人符號(hào)”系統(tǒng)中的符號(hào)之一。所謂的符號(hào)化，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)是指圖像或題材在發(fā)展過(guò)程中，形成了標(biāo)準(zhǔn)的圖像樣式、統(tǒng)一的使用場(chǎng)域和約定成俗的公眾認(rèn)知內(nèi)涵，并以流行的符號(hào)樣式傳播于社會(huì)大眾之中。用皮爾士符號(hào)學(xué)理論中的“引得符號(hào)”（index）、“類象符號(hào)”（icon）及“常規(guī)符號(hào)”（symbol）可以解釋書(shū)童圖像視覺(jué)符號(hào)化的可能性和符號(hào)的象征意義。在整個(gè)“文人符號(hào)”系統(tǒng)里，文人圖像充當(dāng)?shù)氖恰耙梅?hào)”（index），它的存在能引起觀眾對(duì)作品的關(guān)注和界定（即作品的文人屬性）；書(shū)童圖像則是“類象符號(hào)”，即它與“文人符號(hào)”中的文人圖像具有某些類似性或相關(guān)性；最終，書(shū)童圖像和文人圖像都符號(hào)化為“常規(guī)符號(hào)”，在觀眾心中兩者形成了一種約定成俗的意義關(guān)聯(lián)，即，由其中一個(gè)符號(hào)可聯(lián)想起另一個(gè)符號(hào)，或一個(gè)符號(hào)的出現(xiàn)暗示另一個(gè)符號(hào)的存在。回到中國(guó)傳統(tǒng)文人題材繪畫(huà)作品中，書(shū)童圖像是文人重要的身份“常規(guī)符號(hào)”之一，它的存在是對(duì)畫(huà)中文人身份的“注解”，是對(duì)畫(huà)面意境營(yíng)造的補(bǔ)充，其作用與畫(huà)中的文人雅事圖像符號(hào)功用類似，它們共同構(gòu)成文人特有的繪畫(huà)意境。而文人圖像的在場(chǎng)則是書(shū)童身份得以實(shí)現(xiàn)的“暗喻”符號(hào)，即文人圖像的出現(xiàn)意味著書(shū)童身份的實(shí)現(xiàn)。因此，若將書(shū)童圖像與文人圖像剝離開(kāi)來(lái)單獨(dú)使用，書(shū)童的身份則會(huì)失去其與文人氣質(zhì)相近的文雅與靈性，而淪為普通童仆身份。換言之，在中國(guó)傳統(tǒng)文人題材繪畫(huà)中，文人圖像、文人雅事圖像及書(shū)童圖像三者互相“注解”，互為“符號(hào)”，即文人身份成就了書(shū)童的身份，書(shū)童、文人雅事又凸顯了文人的身份。所以，觀察歷代文人類題材繪畫(huà)作品可發(fā)現(xiàn)一個(gè)饒有趣味的現(xiàn)象，在一幅畫(huà)中，文人圖像、文人雅事圖像與書(shū)童圖像三者多為同時(shí)出現(xiàn)，互為關(guān)聯(lián)。

那么，書(shū)童圖像為何能進(jìn)入“文人符號(hào)”系統(tǒng)，成為具有“文人意味”的視覺(jué)符號(hào)？嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，書(shū)童圖像進(jìn)入“文人符號(hào)”系統(tǒng)的前提是文人身份和文人概念的“符號(hào)化”完成。文人的“符號(hào)化”這一進(jìn)程在宋代就已完成。宋代實(shí)行“重文抑武”國(guó)策，文人的社會(huì)地位得到空前提高，一躍成為時(shí)代精英代言人。他們以詩(shī)畫(huà)會(huì)友，以琴棋雅聚，以茶問(wèn)道，成為極具影響力的文化精英群體。在此環(huán)境下，文人的身份、文人的生活方式及審美旨趣得到社會(huì)的追捧。在文人主導(dǎo)社會(huì)文化的同時(shí)，宋代市民階層隨著經(jīng)濟(jì)的繁榮而迅速崛起，整個(gè)宋代社會(huì)對(duì)文化藝術(shù)和世俗享樂(lè)的需求空前高漲。因此，全民參與文化藝術(shù)消費(fèi)或創(chuàng)作成為一種流行風(fēng)氣。這一風(fēng)氣帶來(lái)的直接結(jié)果是整個(gè)社會(huì)文化從起初的精英文化轉(zhuǎn)向了平民文化，“雅俗共賞”成為宋代社會(huì)的集體審美旨趣。在這一審美旨趣下，“‘琴棋書(shū)畫(huà)’漸漸成為具有裝飾意味的流行題材，或者說(shuō)，它的發(fā)展趨勢(shì)是漸漸脫離文人雅趣的精神范疇，而脫變?yōu)椤拧姆?hào)，于是乎方便于被‘附庸’，為標(biāo)榜，由‘小眾’而‘大眾’”。至此，“文人”不再是單純的群體稱謂，而是演變?yōu)橐环N被社會(huì)高度認(rèn)同的典型符號(hào)—“文人符號(hào)”，這一符號(hào)代表的是被大眾推崇的“社會(huì)精英”身份和“文雅”內(nèi)涵。但“文人符號(hào)”仍是一種抽象的概念。抽象的概念無(wú)法被社會(huì)大眾具象化使用和模式化復(fù)制。在此背景下，文人所擅長(zhǎng)和喜好的文人雅事以及文人的書(shū)童等則成為文人身份、文人精神和文人文化的符號(hào)象征，它們共同構(gòu)成了“文人符號(hào)”視覺(jué)體系。文人被符號(hào)化的最大好處便是讓原本無(wú)文藝修養(yǎng)的市民階層可以快速?gòu)?fù)制使用，通過(guò)復(fù)制使用“文人符號(hào)”，實(shí)現(xiàn)對(duì)文人身份的向往和對(duì)文化需求的滿足與附庸。兩宋時(shí)期“文人符號(hào)”不僅在市民階層中被廣泛使用，甚至在宋代的佛教題材繪畫(huà)中也被模仿使用。如宋代繪畫(huà)作品《寫(xiě)經(jīng)羅漢圖》中的羅漢和小沙彌也采用了標(biāo)準(zhǔn)的“文人符號(hào)”式處理。畫(huà)中的羅漢俯身案前書(shū)寫(xiě)，小沙彌則站立于其身旁，羅漢與小沙彌儼然是文人與書(shū)童這一“文人符號(hào)”的映射。自宋代書(shū)童圖像符號(hào)化后，元、明、清的文人類題材繪畫(huà)中也均延續(xù)了宋代的書(shū)童圖像的符號(hào)化使用方式。除了在文人類題材繪畫(huà)作品中可見(jiàn)書(shū)童圖像的廣泛應(yīng)用，在宋、元、明、清時(shí)期眾多的工藝美術(shù)作品之中亦可見(jiàn)到大量文人與書(shū)童的裝飾圖案。

基于以上分析，在中國(guó)傳統(tǒng)文人類題材繪畫(huà)作品中，書(shū)童圖像的“文人符號(hào)”構(gòu)建前提是書(shū)童完成了“文人化”的身份注解。以此為基，畫(huà)中的書(shū)童圖像一方面實(shí)現(xiàn)了自我身份的界定，即“我是書(shū)童”，而不是一般的雜役童仆；另一方面，書(shū)童圖像的文化內(nèi)涵得到界定，即其為文人類題材繪畫(huà)中的文人視覺(jué)符號(hào)，與文人圖像、文人雅事圖像共同構(gòu)成具有文人情懷的詩(shī)意畫(huà)境。書(shū)童圖像的“文人符號(hào)”構(gòu)建方式，其實(shí)就是其與文人圖像、文人雅事圖像的互相“注解”、互相“符號(hào)”，進(jìn)而形成互為關(guān)聯(lián)的“類象符號(hào)”和具有文人意味的“常規(guī)符號(hào)”。由此，就不難理解，為何在中國(guó)傳統(tǒng)文人類題材繪畫(huà)中書(shū)童圖像雖并無(wú)獨(dú)立的文化意象，但卻始終在場(chǎng)。

三、書(shū)童圖像的符號(hào)意義

書(shū)童圖像雖大量出現(xiàn)于中國(guó)傳統(tǒng)文人題材繪畫(huà)作品中，但與同樣受到文人畫(huà)家喜愛(ài)且形象均為兒童的牧童圖像卻有極大的不同。其一，書(shū)童圖像從未以獨(dú)立形式入畫(huà)，多為文人圖像的附屬或陪襯，而牧童圖像則多為獨(dú)立入畫(huà)，且多為畫(huà)面核心要素；其二，牧童圖像具有明確的文化意象或精神內(nèi)涵，而書(shū)童圖像則無(wú)。由此，我們不禁要問(wèn)，書(shū)童圖像既無(wú)獨(dú)立的文化意象，亦無(wú)獨(dú)立成畫(huà)的審美條件，其存在于中國(guó)傳統(tǒng)文人題材繪畫(huà)中的意義何在？本文認(rèn)為，書(shū)童圖像雖為獨(dú)立的文化意象和審美價(jià)值，但其在傳統(tǒng)文人題材繪畫(huà)中是極為重要的文人視覺(jué)符號(hào)。具體言之，其一，書(shū)童圖像出現(xiàn)于畫(huà)面中，可通過(guò)身份對(duì)比、尊卑倫理等來(lái)“注解”并凸顯文人的身份；其二，書(shū)童是文人與文人雅事活動(dòng)產(chǎn)生互動(dòng)關(guān)聯(lián)的牽引者和執(zhí)行者，是文人畫(huà)境得以完整形成的重要點(diǎn)補(bǔ)符號(hào)，同時(shí)也映射著文人士大夫“入世”時(shí)的意氣風(fēng)發(fā)與“出世”時(shí)的淡泊灑脫。

1.書(shū)童圖像：文人身份與倫理秩序的“注解”

在傳統(tǒng)文人題材繪畫(huà)中，書(shū)童始終處于畫(huà)面非中心位置，這樣的處理手法，從繪畫(huà)表現(xiàn)形式而言是為實(shí)現(xiàn)畫(huà)面的構(gòu)圖平衡，但從繪畫(huà)內(nèi)涵表達(dá)而言則是對(duì)文人身份以及文人與書(shū)童的主仆倫理秩序的“注解”，以此可凸顯文人在畫(huà)中的核心位置。傳統(tǒng)文人題材作品，其主旨為表達(dá)文人追求曠達(dá)野逸的生活情趣和問(wèn)道自然、問(wèn)道內(nèi)心的精神追求。人物在畫(huà)中或以點(diǎn)景式出現(xiàn)、或以主體式出現(xiàn)，但無(wú)論哪種表現(xiàn)形式，文人才是畫(huà)面意境表達(dá)的焦點(diǎn)，而書(shū)童則是實(shí)現(xiàn)畫(huà)中焦點(diǎn)人物身份和畫(huà)面意境的陪襯符號(hào)之一。因而，在此類畫(huà)作中，書(shū)童所在位置均遠(yuǎn)離畫(huà)面中心，他們或處畫(huà)面下方的一角，或隱約出現(xiàn)在山、樹(shù)、石的一旁，與畫(huà)面中文人始終保持特定的空間距離。這種距離和位置就畫(huà)面視覺(jué)效果而言，可實(shí)現(xiàn)畫(huà)面構(gòu)圖的平衡，但就封建社會(huì)的禮教制度而言，書(shū)童所在的位置和其與主人的距離，實(shí)則更是對(duì)主仆倫理秩序的體現(xiàn)。在中國(guó)古代人物畫(huà)創(chuàng)作中，倫理秩序向來(lái)是一個(gè)極為重要的創(chuàng)作準(zhǔn)則。通常，畫(huà)家會(huì)通過(guò)對(duì)人物的比例大小、衣著樣式顏色、神態(tài)動(dòng)作、所在位置等對(duì)人物的尊貴卑賤等進(jìn)行區(qū)分。在這類題材繪畫(huà)作品中，書(shū)童的邊緣位置與文人的核心位置、書(shū)童的靜默佇立的靜態(tài)之勢(shì)和文人的撫琴、品茶、弈棋的動(dòng)態(tài)之勢(shì)、或是書(shū)童忙碌的動(dòng)態(tài)與文人靜坐觀山的靜態(tài)等，均形成鮮明的對(duì)比。這種對(duì)比本質(zhì)上是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中主仆倫理秩序、文人優(yōu)越的社會(huì)地位的投射?？梢哉f(shuō)，書(shū)童圖像的在場(chǎng)除了讓文人的身份得以“標(biāo)簽化”，同時(shí)也是為了畫(huà)面的構(gòu)圖秩序和倫理秩序得以實(shí)現(xiàn)。畫(huà)家筆下的書(shū)童雖有一定的文人屬性，但卻始終無(wú)法跳出禮制的框架，其從屬的身份依然要嚴(yán)格體現(xiàn)于畫(huà)面中。

2.書(shū)童圖像：文人雅事與詩(shī)意畫(huà)境的點(diǎn)補(bǔ)

縱觀歷代文人題材繪畫(huà)作品，畫(huà)中書(shū)童的工作均圍繞文人雅事展開(kāi)。文人雅事是古代文人身份與學(xué)識(shí)的標(biāo)志性符號(hào)，體現(xiàn)著知識(shí)階層獨(dú)有的文化修養(yǎng)與藝術(shù)旨趣。明代學(xué)者陳繼儒，在《太平清話》中對(duì)古代文人清玩雅事描寫(xiě)道：“凡焚香、試茶、洗硯、鼓琴、校書(shū)、候月、聽(tīng)雨、澆花、高臥、勘方、經(jīng)行、負(fù)暄、釣魚(yú)、對(duì)畫(huà)、漱泉、支仗、禮佛、嘗酒、宴坐、翻經(jīng)、看山、臨帖、刻竹、喂鶴，右皆一人獨(dú)享之樂(lè)?！盵5]陳繼儒所描繪的文人雅事，在不同時(shí)期的傳統(tǒng)文人題材繪畫(huà)作品中均有表現(xiàn)。其所謂的“獨(dú)享之樂(lè)”大概是文人精神世界的獨(dú)自暢游，而在文人的現(xiàn)實(shí)生活中，其行使文房雅事時(shí)則多有書(shū)童在場(chǎng)陪同。如，在文人訪友問(wèn)道、紀(jì)游看山類繪畫(huà)作品中，書(shū)童緊隨文人身后置身于深幽山水之中，他們或懷抱古琴，或后背箱籠，或靜觀文人弈棋，且外形神態(tài)多了幾分文人的文雅和靈性，少了普通童仆的卑微和凄苦。此畫(huà)境中的書(shū)童，無(wú)需忙碌穿梭，只需靜靜地陪伴文人，成為文人問(wèn)道于自然、問(wèn)道于心的情愫共情者與見(jiàn)證者。

而在文人雅集、茶事、鼓琴、臨帖等題材中，書(shū)童或研墨奉物、或煮水沏茶，始終以書(shū)童的忙碌反襯文人的靜修與冥思。明代文人文震亨曾描述過(guò)此類意境，“構(gòu)一斗室，相傍山齋，內(nèi)設(shè)茶具。教一童專主茶役，以供長(zhǎng)日清談，寒宵兀坐”[6]。又如唐代詩(shī)人李欣所寫(xiě)，“秋砧響落木，共坐茅君家。唯見(jiàn)兩童子，門(mén)外汲井華”[7]。兩文中所描繪之境，均為文人隱于山間曠野，書(shū)童為其汲水煮茶的怡然自得之境。此境中的書(shū)童雖為“茶役”，但并未有苦楚之態(tài)，因?yàn)榕c文人相伴，于空寂山齋中煮茶、于清晨井中取水，實(shí)則是在行使文人之雅事。此類意境在文人題材繪畫(huà)中十分常見(jiàn)，如趙原（元）的《陸羽烹茶圖》、文徵明（明）的《茶事圖》以及章谷（清）的《攜琴游山圖》等，畫(huà)面均以空寂的山澗為背景，文人與書(shū)童作為點(diǎn)景人物樣式出現(xiàn)，文人讀書(shū)、撫琴，書(shū)童汲水、煮茶，文人、山水、書(shū)童、茶器，共同構(gòu)成一幅充滿文人詩(shī)意的畫(huà)境?？梢?jiàn)，在文人題材繪畫(huà)中，書(shū)童圖像并不是可有可無(wú)，相反，它是文人山間野逸意境的重要點(diǎn)綴。畫(huà)中的書(shū)童不再是簡(jiǎn)單的童仆，而是畫(huà)中文人雅事的牽引者，書(shū)童的存在讓文人與雅事之間的對(duì)話變動(dòng)鮮活靈動(dòng)，由此畫(huà)中文人的身份亦得以彰顯，文人問(wèn)道于內(nèi)心，問(wèn)道于自然山水、尋求精神曠達(dá)的意境亦可完滿形成。

結(jié) 語(yǔ)

書(shū)童圖像的藝術(shù)原型本為具有生命屬性的“人”，但其卻始終以無(wú)聲符號(hào)的形式存在于傳統(tǒng)文人類題材繪畫(huà)。書(shū)童圖像的在場(chǎng)，是對(duì)文人身份的“注解”，對(duì)文人詩(shī)意畫(huà)境的“點(diǎn)補(bǔ)”。畫(huà)中書(shū)童雖無(wú)法如唐詩(shī)中的“松下童子”可用語(yǔ)言表達(dá)“師父采藥去”，但卻以視覺(jué)符號(hào)形式營(yíng)造了類似于“只在此山中，云深不知處”的深遠(yuǎn)意境，這也正是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的“無(wú)聲勝有聲”之審美意境的體現(xiàn)。此外，書(shū)童圖像雖廣泛傳播但并未形成獨(dú)立的文化意象，原因是多方面的。一方面，在古代文化藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)和社會(huì)階層劃分中，文人的地位始終處于塔尖位置，即使在繪畫(huà)創(chuàng)作中，文人與書(shū)童的尊卑秩序依然是畫(huà)家或文人需關(guān)注的問(wèn)題；另一方面，傳統(tǒng)文人類題材繪畫(huà)主要以抒發(fā)文人內(nèi)心情愫，表達(dá)文人風(fēng)骨為主要目的，以此為出發(fā)點(diǎn)，文人自然為畫(huà)面中心，書(shū)童則只可成為畫(huà)面的輔助視覺(jué)符號(hào)。但即便書(shū)童圖像無(wú)獨(dú)立的文化意象，但書(shū)童的在場(chǎng)讓文人的身份有了見(jiàn)證者，文人的精神暢游情愫有了共情者，從而讓文人題材繪畫(huà)之意境更加完滿。