顧奕俊

長篇小說《國術(shù)》出版后不久，作家何頓在接受某媒體采訪時表示，寫作這部長篇小說的主要意圖是“想好好寫一寫我們湖南武術(shù)大師的故事”。不過同樣還是在那次訪談當(dāng)中，何頓似乎難掩創(chuàng)作《國術(shù)》背后的更具批判性的現(xiàn)實(shí)指向：“大概是六七年前，電視上一些男性角色缺乏陽剛之氣，我就很迷茫，那個時候，《國術(shù)》里劉杞榮的故事就蹦到我腦袋里來了。我有責(zé)任寫一部以武術(shù)強(qiáng)身健體、有報國思想等等內(nèi)容的作品，這樣可以扳正一下那些人的思維、想法?！庇纱?，何頓就小說《國術(shù)》而形成的現(xiàn)實(shí)指涉也就有了更深層次的況味。

《國術(shù)》收束于一九八〇年代初期。重出江湖的武術(shù)大師劉杞榮應(yīng)邀前往河山嵩山少林書傳授武藝，一封家書又令劉杞榮歸還，小說在此戛然而止。而就在同期前后，現(xiàn)實(shí)社會層面則興起了一場“尋找男子漢”的文化（文學(xué)）潮流。當(dāng)下學(xué)界部分研究者指出，一九八〇年代喧囂一時的“尋找男子漢”現(xiàn)象，循其根源，實(shí)質(zhì)是由女性（主要是女作家）為主導(dǎo)，通過尋找理想化的男子漢形象，進(jìn)而打破傳統(tǒng)的男權(quán)中心文化，旨在建構(gòu)獨(dú)立且明晰的女性話語體系。盡管這場文化思潮在之后被指認(rèn)為多少是倉促而片面的，不過有關(guān)“尋找男子漢”的議題卻自一九八〇年代延續(xù)至今，在不同歷史階段結(jié)合時代的具體投射而屢被關(guān)注。何頓寫《國術(shù)》，或許未必有意識地將其內(nèi)的江湖兒女同一九八〇年代宏觀維度的“尋找男子漢”產(chǎn)生明確勾連，但如果我們能注意到充滿英雄氣概的國術(shù)大師消隱于彼時的小說世界，跟《中國青年》一九八五年第二期以“一掃混沌平庸，揚(yáng)我陽剛之氣”為主題且隨之引發(fā)廣泛關(guān)注的系列文章之間的隱秘聯(lián)系時，就會發(fā)現(xiàn)歷史過往與江湖恩怨更趨向于《國術(shù)》的敘事外殼，何頓借此勘探的實(shí)乃“現(xiàn)在時”與“未來時”時態(tài)的時代憂擾與個人迷津。按照這一思路作延伸，何頓晚近的歷史題材小說，如《湖南騾子》《來生再見》《黃埔四期》《幸福街》，實(shí)則是一九九〇年代令何頓在文壇暴得大名的《我們像葵花》《就這么回事》《喜馬拉雅山》這一寫作延長線上的思想產(chǎn)物?？v然兩類創(chuàng)作分屬于“史”與“實(shí)”的脈絡(luò)走向，但小說內(nèi)部的精神氣息卻又是貫通的。

由此來講，《國術(shù)》的主人公劉杞榮雖如何頓所述，確有原型，確有來歷，但讀者顯然不應(yīng)全然將其歸于“非虛構(gòu)”的范疇。某種程度而言，《國術(shù)》更為顯豁的意義不在于歷史現(xiàn)場怎樣得到還原，或小說人物的歷史索隱，而是如何在歷史的縫隙當(dāng)中迭生出虛構(gòu)因子的潛在可能性。

理應(yīng)辨析的是，如果依持一種RPG（角色扮演游戲）視角，《國術(shù)》似乎是一部在品相上對接現(xiàn)今大行其道的類型文學(xué)特質(zhì)的小說：劉杞榮自小身患怪病，深受親友族人的輕視與嘲弄，待從鄉(xiāng)野之地來到湖南國術(shù)訓(xùn)練所求學(xué)，依舊是國術(shù)訓(xùn)練所里不突出的那一個學(xué)生。但由于自己勤習(xí)苦練，以及名師加持，終成一代國術(shù)宗師。而小說對于劉杞榮在各類比武大會的不敗戰(zhàn)績與神勇表現(xiàn)的書寫，又多多少少會被視作裹挾著“爽文”的“調(diào)料包”。但要看到，何頓在虛實(shí)交錯中對劉杞榮的塑造，并非凸顯其“能”，而是“不能”。尤其是當(dāng)劉杞榮面對自己的妻兒葬身戰(zhàn)爭火海的慘劇、耳聞親妹妹因兒女私情難被封建禮法所容終遭父兄沉塘、親身感受特殊時期的坎坷際遇……《國術(shù)》所昭示的是一個身懷絕技之人在時代與社會當(dāng)中的局限與無奈，是歷史洪流之下個體與群體耐人尋味的選擇與被選擇。

何頓正是在個人與時代的短兵相接過程間，由虛構(gòu)之刃完成了敘事時空的持續(xù)開拓。而聯(lián)系虛構(gòu)之刃的是像劉杞榮這樣一度落魄的“失敗者”“渺小者”所無法消散的英雄主義與理想主義。頗具意味的是，何頓近年來的歷史題材小說多聚焦于寂寂無名者如何因自身不滅的英雄主義與理想主義而顯出彈性的一面。倘若承認(rèn)一個寫作者的創(chuàng)作生涯也是其特殊的成長軌跡，那么寫作《國術(shù)》《幸福街》《黃埔四期》《來生再見》《湖南騾子》的何頓，也是借此回應(yīng)一九九〇年代以小說創(chuàng)作映照現(xiàn)實(shí)眾生（這無疑也包括何頓本人）深陷欲望泥淖的自己。劉杞榮遭逢跌宕人生而能寵辱偕忘，所仰仗的并非是神乎其技的國術(shù)本領(lǐng)，而是在習(xí)武過程中逐漸展開的胸懷與情懷。由之，小說《國術(shù)》脫離了常見的類型文學(xué)以“遇險”“修煉”“滿血復(fù)活”“王者歸來”為基本套路的敘事模式，而《國術(shù)》里的劉杞榮也以歷史真實(shí)存現(xiàn)的國術(shù)大師劉杞榮為脈絡(luò)起點(diǎn)，經(jīng)由現(xiàn)實(shí)、歷史與虛構(gòu)的多重變奏而走向復(fù)雜、也更為開闊的境地。

需要指出，《國術(shù)》隱設(shè)的某些創(chuàng)作理念，比如“局部”與“整體”，早在一九九〇年代就已有何頓自己的闡發(fā)說明。何頓在發(fā)表于《南方文壇》一九九八年第二期的創(chuàng)作談《局部》一文中談到，“局部的相對面是整體。整體是局部的累積或者是局部的延續(xù)”“整體是大腦給你的一種概念，一種認(rèn)識，它只是理念上的”。一定程度上講，《國術(shù)》標(biāo)示的即是當(dāng)下“語法”無法化約的“局部”。所謂無法化約的“局部”，除去前文言及的以歷史“渺小者”之“一面”，卻意在追索二十世紀(jì)的千回百轉(zhuǎn)與人性的幽微深邃，還涉及作者在小說里對地域文化、湖南方言的處理方式、目標(biāo)宗旨。事實(shí)上地域文化、地域方言，揭示的都是何頓對“局部”之于“整體”關(guān)系的認(rèn)知與彰顯，其目的之一是重新審視我們?nèi)粘＝?jīng)驗(yàn)與文學(xué)史觀的所謂“整體性”的習(xí)焉不察的局限性。對于日常經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)史觀的既有“整體性”（也可謂理念層面的“整體性”）的拆解與重構(gòu)，也是尋求關(guān)乎劉杞榮與他的江湖世界的別具一格的來路與去路。

而當(dāng)作為“局部”的劉杞榮與他的江湖時代，以參照系的形式對標(biāo)二十世紀(jì)的歷史肌體，《國術(shù)》的價值意義恰恰在于那些無法輕易被二十世紀(jì)的主流敘事公式所“格式化”的部分。事實(shí)上，當(dāng)前有諸多相類似題材的小說在書寫民間與地域時，往往會因主流敘事框架的“不兼容性”而自覺地對泥沙俱下的民間生態(tài)與地域面貌進(jìn)行化約，甚或遮蔽，從而使得二十世紀(jì)的民間與二十世紀(jì)的中國歷史進(jìn)程達(dá)成一種微妙的邏輯契合。但正因如此，二十世紀(jì)中國民間社會積聚的“野氣”“民間氣”在這些小說里也就無處尋覓?！秶g(shù)》與《國術(shù)》的江湖世界指向的是二十世紀(jì)中國的“另一種敘述”。有此論斷，是基于國術(shù)與國術(shù)精神本身其實(shí)并非二十世紀(jì)中國“現(xiàn)代性方案”的主要構(gòu)成板塊，相反，國術(shù)與國術(shù)精神在相應(yīng)的“現(xiàn)代性方案”里被指認(rèn)為是背反社會達(dá)爾文主義的存在。一九三七年淞滬抗戰(zhàn)打響之際，面對想要外出一探究竟的劉杞榮等人，鄭覲文老先生直言“中國從清朝末年起就腐朽沒落了，偌大一個破爛的中國，你們改變不了”?？v然當(dāng)前的國內(nèi)小說創(chuàng)作，國術(shù)與國術(shù)精神也時被征用，然其多逃脫不掉于類型文化與“奇觀化”景觀設(shè)置之間徘徊的命運(yùn)——很顯然，眾多小說創(chuàng)作者未曾深入辨明國術(shù)與國術(shù)精神在二十世紀(jì)中國歷史格局中的位置與特殊內(nèi)義。而劉杞榮的成長經(jīng)歷，就如同是國術(shù)與國術(shù)精神的注腳：從無人問津的病弱稚童，到省會求學(xué)習(xí)武的鄉(xiāng)野少年，再至氣度不凡的一代宗師……劉杞榮的人生關(guān)鍵詞就是“意料之外”，但劉杞榮“意料之外”的成就又源因他的正直、堅韌、擔(dān)當(dāng)與情懷，因此也就有了“理應(yīng)如此”的結(jié)局。這本身即是國術(shù)與俠義精神的要旨，也是無法被“現(xiàn)代性”邏輯輕易抹除的“局部”。不唯劉杞榮，向愷然、王潤生、曠楚雄、周進(jìn)元等人物，都是關(guān)涉國術(shù)與俠義精神的“局部”，而“局部”與“局部”在小說《國術(shù)》的融合或抵牾，也生成出了新的視角觀照下的“江湖”“民間”。

除此之外，《國術(shù)》里向愷然等人對于湖南國術(shù)訓(xùn)練所學(xué)員的教育方式，同樣值得言說。湖南國術(shù)訓(xùn)練所的教學(xué)要義不在于“武”，而是為“人”。比如紀(jì)壽卿老師就告誡劉杞榮：“有時候給對手留點(diǎn)面子就不會結(jié)仇。習(xí)武之人少結(jié)怨，日后好相見?！倍驉鹑坏娜粘＝虒W(xué)也相當(dāng)注重個人的綜合修為。他在留意到劉杞榮、周進(jìn)元、曠楚雄的音樂成績皆只有合格時，直言“音樂不但能陶冶性情，而且學(xué)通了還能升華你們的武學(xué)品格。我為什么堅持在訓(xùn)練所開音樂課和書法課？難道是呷飽了冇事干？就是讓你們琴棋書畫都懂一點(diǎn)，免得別人講你們只會打架”。旋即安排三人前往上海跟隨鄭覲文老先生學(xué)習(xí)音樂。向愷然、紀(jì)壽卿的教學(xué)風(fēng)格顯然深刻影響到了劉杞榮的日常言行與晚年授課講學(xué)的方式。而習(xí)武要“留點(diǎn)面子”與習(xí)武之外注重琴棋書畫的熏陶，其內(nèi)核在于“規(guī)矩”?！秶g(shù)》的縱深處是二十世紀(jì)國內(nèi)一批卓越的武術(shù)家們?nèi)绾巍傲⒁?guī)矩”，“立”什么“規(guī)矩”，又是怎樣將這種無法化約的“局部”延續(xù)下去，這也是我們所處時代的匱乏之處。

話題繼而又回到了“尋找男子漢”。盡管一九八〇年代社會文化層面拋出“尋找男子漢”主題與現(xiàn)今借由何頓的長篇新作《國術(shù)》重提“尋找男子漢”，時代的情境與語境已發(fā)生了顯豁轉(zhuǎn)向，但這兩者無疑都是旨在投射一種明確的性別意識與性別立場，借迥異的理想人物形象直指現(xiàn)實(shí)維度特定群體對象的孱弱、卑瑣。我們這個時代究竟該“尋找”怎樣的“男子漢”，又為何要“尋找男子漢”，在小說《國術(shù)》里有著跨越時空的角色呼應(yīng)。而從新世紀(jì)以來小說人物形象譜系的角度來講，劉杞榮、周進(jìn)元、曠楚雄、向愷然、嚴(yán)乃康……是相關(guān)題材人物塑造方面值得深掘的新的生長點(diǎn)，他們也是當(dāng)下國內(nèi)小說創(chuàng)作中鮮見（同時也是不可化約）的“局部”。這些人物的出現(xiàn)與成長自有其淵源路數(shù)，他們的愛恨情仇與刀光劍影構(gòu)成了二十世紀(jì)中國歷史進(jìn)程的“另一種敘述”：始于歷史、國族、地域與個人史的草蛇灰線，爾后在“江湖”與“民間”的天地里野蠻生長，終于虛實(shí)之間形成了關(guān)乎當(dāng)下與前路的意義指涉與價值反照。

責(zé)任編輯：易清華