陳仕國 陳丹婷

摘 要：《牡丹亭》是湯顯祖借助空間轉(zhuǎn)換的方式，以呈現(xiàn)主體意識及其覺醒過程的經(jīng)典文本。劇作家以空間為基點，將晚明時期封建倫理社會對女性的桎梏進行空間化敘事，呈現(xiàn)出一種象征著女性失語的表征空間。同時，劇作家以主人公的活動軌跡為行文線索，闡述了杜麗娘在現(xiàn)實空間與虛幻空間進行場景轉(zhuǎn)換的空間實踐。此外，以過渡的客舍與賦權(quán)的朝廷為載體，劇作家還進一步呈現(xiàn)了連接表征空間與空間實踐的象征性空間表征。多種形態(tài)的空間類型及其轉(zhuǎn)換不僅使劇本的層次更為分明、空間感更為顯著，也暗示了不同權(quán)力關(guān)系之間的博弈與交鋒。

關(guān)鍵詞：《牡丹亭》；表征空間；空間實踐；空間表征；主體意識

中圖分類號：J82

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2023）04-0085-04

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.04.011

空間是展示戲劇情感與戲劇行動的關(guān)鍵維度。戲劇舞臺的調(diào)度、劇情的發(fā)展、劇中人物的塑造及其情感的走向等均要處于特定的空間場景，空間本身就是戲劇作品敘事進程的載體。然而，人們往往關(guān)注戲劇作品舞臺呈現(xiàn)的空間性，忽視了戲劇文本的空間屬性，遑論空間的轉(zhuǎn)換問題。某種意義上，空間理論拓展了傳統(tǒng)戲劇文本研究的維度，且有助于深化當前學(xué)界關(guān)于空間轉(zhuǎn)向研究的深度?！赌档ねぁ分械目臻g意象與主體意識之間存在著緊密的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。湯顯祖借閨閣和閨塾符號化的表征空間、花園與冥府物質(zhì)化的空間實踐、以及客舍與朝廷主導(dǎo)性的空間表征，詳細描述了杜麗娘為尋求個體自由和主體存在意義，與杜寶、陳最良、甄氏和判官等展開權(quán)力交鋒，并最終獲得個體自由與話語權(quán)的意識覺醒過程。劇本圍繞空間展開的情節(jié)轉(zhuǎn)換與意識流變，無一不隱喻了湯顯祖身處晚明時期社會思潮的更迭，這亦可見于湯顯祖“臨川四夢”其他作品中對空間主體存在意義與價值的探討中。有鑒于此，筆者以列斐伏爾的空間批判理論為研究視角，嘗試對《牡丹亭》的空間轉(zhuǎn)換現(xiàn)象及文化內(nèi)涵進行探討。

一、 黃堂與閨塾：象征女性失語的符號化表征空間

《牡丹亭》中體現(xiàn)杜麗娘生前活動的現(xiàn)實場所，主要為南安府之黃堂、閨塾、閨閣和后花園等地。作為父權(quán)社會的典型環(huán)境，南安府是一個嚴格遵循世俗禮法的現(xiàn)實空間，是主人公成長旅程中象征著話語秩序與權(quán)威的表征空間。所謂表征空間，是指由物質(zhì)性與精神性、感知與想象的合一所構(gòu)成的、人類生存其中的體驗性空間。[1]表征空間以其特有的方式，對個體實施著某種主導(dǎo)性影響；個體受制于空間及其制度與權(quán)威。

作為封建社會對女性進行身體規(guī)訓(xùn)和空間壓迫的權(quán)力場域，南安府呈現(xiàn)著男性掌權(quán)者單方面剝奪女性話語權(quán)的霸權(quán)主義特點?！包S堂”是權(quán)力場域的中心地帶，父親杜寶是這一表征空間的絕對掌權(quán)者，他強勢要求女兒杜麗娘長課女工、少閑眠、多讀書，以“知書知禮，父母光輝”[2]10。他還責備母親甄氏沒能約束女兒的閑眠之舉。在閨塾里，師父陳最良限制了杜麗娘的行動范圍，否定其游園之舉。在閨閣內(nèi)，母親甄氏亦極力約束杜麗娘的游園行為，認為“凡少年女子，最不宜艷妝戲游空冷無人之處?！盵2]62身處父權(quán)統(tǒng)治下的表征空間，作為官宦之女，杜麗娘必須遵守現(xiàn)實空間所定下的禮教習(xí)俗：聽訓(xùn)于父母、勤做針線女工、遵守后妃之德。這些日常生活的行程安排，無不符合倫理道德對女子的約束與管制，連春香都認為杜麗娘“名為國色，實守家聲”[2]48。因而，她與杜寶的權(quán)力博弈并未能在南安府中順利進行，反倒在封建家長制權(quán)力場域的場強地帶中日漸緘默，導(dǎo)致了主體失語的成長困境。

杜寶之所以提議杜麗娘閱讀書籍，并不是為了教育子女，而是考慮到為家族增添光彩的需要。且最終目的依舊是限制其言行與思想自由，使其符合封建禮教的規(guī)范。他以圈定活動范圍、限制活動行為等方式操縱著杜麗娘與甄氏作為個體的言說自由、行動自由與思想自由，擠占其生存空間，規(guī)定其生存意義。而同為女性的母親，甄氏是在封建倫理思想的浸染下成長起來的，她順從著封建禮教對自身的道德約束，甚至以此為己任教導(dǎo)兒女?！队?xùn)女》一出看似是甄氏以母親的身份在教育子女，實則是封建禮教對女性的變相囚禁。由此可見，封建禮教對女性的束縛不僅表現(xiàn)為男性對女性的限制與迫害，更體現(xiàn)在女性或自覺、或不自覺地對女性的倫理道德約束上。這正是封建社會父權(quán)話語對女性合理情欲的桎梏、對人之自然天性的摧殘。從身體規(guī)訓(xùn)到空間壓迫再到話語剝奪，以杜寶為代表的男性群體全面地剝奪了以杜麗娘為代表的子女群體和以甄氏為代表的母親群體這兩大女性群體的主體自由與話語權(quán)。因而，女性群體在南安府父權(quán)中心的這一體驗性的表征空間中，逐漸喪失了話語權(quán)。從這個角度來看，封建社會下現(xiàn)實的自然空間不可避免地成為主人公成長過程中符號化、體驗性的表征空間。

概言之，無論是閨閣、還是閨塾，無一不體現(xiàn)著封建禮教的束縛，整個現(xiàn)實的自然空間呈現(xiàn)著極端壓抑與扭曲的狀態(tài)，因而它成為象征著封建父權(quán)話語秩序與權(quán)威、剝奪女性話語權(quán)的符號化表征空間。這一表征空間擠占著杜麗娘、甚至是甄氏的生存空間，使其無力表達自身的情感和自由需求，并導(dǎo)致女性主體失語現(xiàn)象的出現(xiàn)。在以父權(quán)為中心的現(xiàn)實空間里，女性群體無力反駁、無法反抗其權(quán)威，遑論主體意識與精神的自我把控。

二、花園與冥府：張揚主體意識的物質(zhì)性空間實踐

湯顯祖以杜麗娘的場所轉(zhuǎn)換為空間實踐的基點，描述了在擺脫封建父權(quán)社會這一符號化表征空間的監(jiān)督與管控后，杜麗娘逐步覺醒主體意識并進行空間實踐的過程?？臻g實踐側(cè)重感性經(jīng)驗的物質(zhì)性空間生產(chǎn)，[3]312強調(diào)空間是由實踐生產(chǎn)出來的產(chǎn)物。勢力強大的封建倫理社會秩序禁錮著杜麗娘，監(jiān)察其言行舉止。杜麗娘無力抵制黃堂和閨塾等表征空間的權(quán)力滲透，只得借助空間轉(zhuǎn)換的實踐形式，逃離封建權(quán)力場域的場強地帶。她只能在相對自由的后花園、虛幻的夢境與冥府等邊緣空間進行情感表達與權(quán)力訴求，這象征著其主體意識的逐步覺醒。因此，后花園和冥府等邊緣空間的出現(xiàn)，在一定程度上可以視為杜麗娘關(guān)于追尋個體自由與實現(xiàn)生存意義等社會生產(chǎn)實踐的產(chǎn)物。

因在閨閣閑眠而受到父親責備的杜麗娘，短暫地逃離了父權(quán)文化統(tǒng)治領(lǐng)域的權(quán)力中心，進入無人問津的后花園。湯顯祖正是通過轉(zhuǎn)移主人公個體活動的具體場所，從而實現(xiàn)了敘事話語主體與內(nèi)容的根本轉(zhuǎn)換。正如龍迪勇所述，“由于作為‘家的住宅的私人性被剝奪而成為倫理化、秩序化甚至公共化的空間，所以‘花園幾乎成古代中國‘私人空間或‘休閑空間的唯一形式”[3]。當黃堂與閨塾被指認為象征著女性失語的符號化表征空間時，鮮有人問津的后花園卻吊詭地成為封建話語制度下邊緣人物進行邊緣化敘事的中心空間。

在后花園，杜麗娘獲得了暫時的言論自由。在杜麗娘眼中，后花園“姹紫嫣紅開遍”[2]53，適逢“裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線”[2]53的大好春光，春意盎然與生機勃勃的后花園景觀打開了杜麗娘的心扉，刷新了她對南安府這一現(xiàn)實世界的認識，并引起了她對愛情婚戀的美好想象。目睹后花園的美景與生機，自小備受束縛、未曾獲得自由的杜麗娘反觀自己二八年華卻深鎖芳閨，“恰三春好處無人見”[2]53，于是更加觸景而傷情：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。”[2]53

湯顯祖以杜麗娘的行動軌跡為主線，勾勒出杜麗娘與杜寶在人生價值特別是婚戀問題上的觀念差異。向往自由與遵循禮教兩種截然不同的價值觀念在南安府這一現(xiàn)實空間里相互排斥：杜寶禁止杜麗娘閑眠，要求其勤做女工與閱讀書籍，以期知書達理、光耀門楣，而杜麗娘卻不為所動，瞞著長輩私訪花園、違背父命閨閣閑眠，甚至于睡夢中幽媾情人、還魂后在梅花觀與柳夢梅私定終身。然而，由于父權(quán)話語的強勢逼迫，身處管控嚴格的南安府中，杜麗娘日漸消瘦。在充滿絕望的閨閣生活中，她最終選擇了涅槃重生：一夢而亡、魂入冥府，并在冥府中發(fā)展自我，以全新的自己重返人間，最終在朝廷上與父親分庭抗禮。此外，這些不符合封建禮法要求、離經(jīng)叛道的行為，如私相授受、無媒媾和、開棺重生、朝廷辯駁等表明杜麗娘自我意識的的逐步覺醒。她反抗父命、堅持己見，不斷改變著軟弱順從的性格缺陷，逐漸發(fā)展出積極主動、思慮周全、堅毅果敢的全新特征。這一空間轉(zhuǎn)換過程既是杜麗娘主體意識從初步覺醒到發(fā)展完善的過程，又是戲劇敘事空間從中心到邊緣、再回到中心的過程。由此可見，杜麗娘在改善自我之保守性格的同時，也體現(xiàn)了對父權(quán)壓迫下的閨閣現(xiàn)實生活的反叛，從側(cè)面反映了后花園和梅花觀的反中心特征和杜麗娘個體意識覺醒的主體性意義。

杜麗娘轉(zhuǎn)換場所的空間實踐對個體的生存空間與自由發(fā)展具有重要意義。空間并不是空洞的容器，而場所轉(zhuǎn)換亦并非沒有價值的地點變更。空間作為一定社會歷史文化的產(chǎn)物，是人類社會實踐的基礎(chǔ)，具有深刻的生活性。杜麗娘空間轉(zhuǎn)換的成功實踐與存在意義的精準探索，使她獲得了支配婚戀自由與言論自由的權(quán)力。至此，《牡丹亭》構(gòu)建了“現(xiàn)實”與“虛幻”兩個相互對照的空間。通過主人公的行動軌跡及具體活動場所的實時變化，主人公的性格與自我特征隨著空間的轉(zhuǎn)換而不斷發(fā)生變化與發(fā)展?！坝螆@驚夢”是全劇的轉(zhuǎn)折點，杜麗娘在父母規(guī)訓(xùn)之下備受壓抑的痛苦現(xiàn)實和花團錦簇之中的美妙春夢，被“后花園”連接起來，而冥府處處模擬現(xiàn)實，連接生死兩界，二者共同體現(xiàn)出現(xiàn)實空間與虛幻空間雖有區(qū)別，但在作為主人公個體情感、精神世界的外化方面是具有統(tǒng)一性的。借助空間轉(zhuǎn)換的敘事方式，在完成空間實踐的基礎(chǔ)上，杜麗娘主體意識逐步覺醒并最終完成了理想自我的現(xiàn)實塑形。

三、客舍與朝廷：強調(diào)君主賦權(quán)的主導(dǎo)性空間表征

如果說黃堂與閨塾被指認為剝奪女性群體話語權(quán)、象征著女性失語的表征空間，而花園與冥府等邊緣空間的出現(xiàn)是失語的女性借助轉(zhuǎn)換敘事場所的方式來張揚主體意識的空間實踐。那么客舍與朝廷等場所作為賦權(quán)的空間表征，它隱喻著杜麗娘自我塑形與權(quán)力博弈的不徹底性?？臻g表征是指特定的社會實踐空間所凝聚積淀的構(gòu)想性、觀念性和象征性的意識形態(tài)空間，是一種側(cè)重象征想象的精神性空間，屬于列斐伏爾所說的要用身體來感受的空間。[1]杜麗娘重返人間的空間實踐，包括“鬼可虛情，人須實禮”的禮法要求，在一定程度上是符合現(xiàn)實禮法要求的，與其暮色還魂的空間實踐共同構(gòu)成了杜麗娘爭奪話語權(quán)的矛盾性與復(fù)雜性。無論是客舍的陪考生活，還是朝廷的辯駁言論，均具有深刻的空間表征意義，由此構(gòu)成了具有多元解讀的敘事空間。

作為空間表征的客舍具有多重深刻的含義。第一，客舍主要是杜麗娘陪伴柳夢梅進京考取功名的社會空間，其功能是便于杜麗娘照顧柳夢梅的生活起居。第二，客舍作為柳夢梅考取功名的過渡空間，其存在服務(wù)于柳夢梅的仕途而非杜麗娘的情感，因此客舍的指代對象并不是愛情，而是事業(yè)。第三，客舍只是兩人的臨時居住場所，在本質(zhì)上無法為杜麗娘提供真實的歸屬感，這也暗示著杜麗娘與柳夢梅無媒茍合的舉動缺乏合法堅定的現(xiàn)實基礎(chǔ)。

事實上，湯顯祖將杜麗娘還魂后的活動場所設(shè)置在客舍，是對杜麗娘逾禮行動的現(xiàn)實思考。“他者”的客舍蘊含著杜麗娘話語斗爭的不確定性，主要體現(xiàn)為杜麗娘進行場所轉(zhuǎn)換的空間實踐背后，隱喻著復(fù)雜的現(xiàn)實逃避性及虛幻對抗性。因為虛幻空間無論多么美好，它總是邊緣的。杜麗娘在虛幻空間中可以暫時逃避約束以滿足個體的情感需求，但是作為一種非常態(tài)的空間實踐，虛幻空間本身具有的虛幻性決定了其不被認可的邊緣性，杜麗娘最后只有回歸中心空間，即走出客舍這一過渡場所，在朝廷上面見君王、與父權(quán)社會進行正面交鋒，才能真正解決現(xiàn)實問題。

劇本最后一出以朝廷面圣作為賦權(quán)的空間表征展開敘事，所有人物匯集到父權(quán)社會的絕對場強中心，打破了以往杜麗娘單一的敘事維度，焦點人物在朝廷這一表征空間中展開自由辯論。整部戲劇都是杜麗娘在主動地爭奪話語權(quán)，而最高統(tǒng)治者一直置身事外，看似是被動的、沉默的，但他卻掌握著一錘定音的最終決定權(quán)。毋庸置疑，杜麗娘爭取自身言論自由與婚戀幸福的舉止確實出自個人的主體意志、是完全自主的行為；但其獲取自身合法權(quán)益的方式竟是借助君權(quán)反抗父權(quán)。沉默的君主卻擁有最終的決定權(quán)?？梢哉f，君主所擁有的至高無上的終極賦權(quán)與言說方式，使得朝廷成為喻示杜麗娘斗爭不徹性和妥協(xié)性的空間表征。因而，過渡的客舍與賦權(quán)的朝廷以其鮮明的構(gòu)想性和象征性，以禮法約束個體行為、實現(xiàn)強權(quán)統(tǒng)治，從而張揚了君主的無上權(quán)力。

結(jié) 語

湯顯祖對《牡丹亭》的空間及其轉(zhuǎn)換寄予了深刻的“情”“理”哲思：體驗性的表征空間是具有現(xiàn)實意義的，它通過禮法治理社會，約束個體，從而實現(xiàn)強權(quán)治理；而杜麗娘空間轉(zhuǎn)換的逃避性與虛幻空間的虛幻性決定了其不被認可的邊緣性，主人公最后只有回歸中心空間，才能真正解決現(xiàn)實問題。然而，杜麗娘被壓抑的欲望和生命力正是在后花園重新被關(guān)注、被釋放，獲得想象性的心理補償和臨時性的虛幻滿足，那么從“情”的角度來說，花園、虛幻才是“中心”，而府衙、現(xiàn)實反倒成為了“邊緣”。同時，還應(yīng)看到，湯顯祖借助空間轉(zhuǎn)換的敘事方式，一方面肯定了主人公追求婚戀自由和生存價值的合理性，另一方面也隱喻了爭取話語權(quán)、實現(xiàn)權(quán)力更迭的合法性要求與現(xiàn)實條件。

參考文獻：

[1]宋偉. 后理論時代的來臨：當代社會轉(zhuǎn)型中的批評理論重構(gòu)[M]. 北京：文化藝術(shù)出版社， 2011：312.

[2]湯顯祖.牡丹亭[M].徐朔方，楊笑梅，校注.北京：人民文學(xué)出版社，1963.

[3]龍迪勇.空間敘事學(xué)[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015：305.

（責任編輯：楊 飛 涂 艷）

Spatial Representation of Subjective Consciousness： Spatial Transformation and Consciousness Awakening in Peony Pavilion

CHEN Shiguo， CHEN Danting/College of Theatre， Film and Television， Shenzhen University， Shenzhen， Guangdong 518060

， China

Abstract：The Peony Pavilion is a classic play written by TANG Xianzu who employed the spatial transformation to present the subject consciousness and its awakening process. Based on space， the playwright spatially narrated the ethical constraints of feudal society on women in the late Ming Dynasty， presenting a symbolic representation of female aphasia. Meanwhile， the playwright followed the protagonist's activity trajectory as a thread to elaborate on DU Liniang's spatial practice of scene transformation between the real and imaginary spaces. In addition， by taking the temporary inn and the empowered court as carriers， the playwright further presented the spatial representations as symbols that connect representational space with spatial practice. The various types of space and their transformations not only make the script more hierarchical and spatial， but also imply the wrestling and confrontation between different power relationships.

Key words：Peony Pavilion; representational space; spatial practice; spatial representation; subjective consciousness