邢玉丹

（北京大學(xué)中國語言文學(xué)系，北京，100874）

眾所周知，余華是20 世紀(jì)80 年代著名的先鋒文學(xué)作家。他的作品除了在表達(dá)技巧等形式層面的創(chuàng)新之外，給人以最鮮明體悟的便是那冷靜的、不動(dòng)聲色的敘事口吻。這種所謂“零度寫作”式的不帶感情色彩的語調(diào)配合著他樂于書寫的關(guān)于社會(huì)人生的殘酷事實(shí)，使他的讀者感到不寒而栗。這是他的先鋒小說的特點(diǎn)，也是他的個(gè)人風(fēng)格，雖然常常招致不滿，甚至有的批評家針鋒相對地表示在他的血管里流淌的不是血，而是冰碴子。從《在細(xì)雨中呼喊》開始，余華的文字里出現(xiàn)了過去少見的溫度，而作家本人心里壓抑許久的世俗情感漸漸地流露出來，并主要在其長篇小說中完成自身的顯形。余華曾經(jīng)致力于揭示慘烈人間的真相，用一種看似漠然旁觀的語氣把它們冷冰冰又血淋淋的模樣一一展示，但90 年代以后他經(jīng)歷了創(chuàng)作生涯的轉(zhuǎn)型，轉(zhuǎn)向另一條路，試圖尋找一個(gè)突破口，在發(fā)現(xiàn)殘酷的真相之后追求心靈療愈的可能性。如果說80 年代的他不遺余力地書寫人們活在世上所受到的各種“傷害”，那么，90 年代他用來醫(yī)治這些“傷害”的藥物就是人與人之間的溫情和關(guān)愛。余華轉(zhuǎn)向長篇小說的創(chuàng)作之后，人人都道“余華變了”，可余華并沒有變，從前的他是一個(gè)“把熱血深深地掩埋起來，卻非讓人看‘冰碴子’的余華”［1］，后來的他只不過是將熱血放到作品中盡情奔流罷了。

余華在20 世紀(jì)90 年代及以后的歲月中完成的五部長篇小說里，最閃耀情感光芒的是涉及父子關(guān)系的那部分書寫，這表明作家擅長而且愿意在此投入他最深切的溫情。父與子的微妙感情和他們的相處模式被余華寫得動(dòng)人而深刻，更重要的是，通過那些文字，他展現(xiàn)了自己的經(jīng)驗(yàn)世界里比較獨(dú)特的父子關(guān)系，在某種程度上對文學(xué)傳統(tǒng)中經(jīng)常呈示的一般父子關(guān)系進(jìn)行了改寫——不是父對子的引導(dǎo)和馴服、子對父的認(rèn)可和繼承，以及父權(quán)攜帶著它全部的內(nèi)在文化的代代延續(xù)，而是父子雙方在一起面對生命的終極絕望之時(shí)的共同對抗與相互依存。

一、死亡恐懼下的父子親情

20 世紀(jì)90 年代以來，余華的長篇小說依然沒有放棄他在先鋒文學(xué)寫作中堅(jiān)持的對死亡、暴力及個(gè)人傷痛的關(guān)注，他的故事里仍舊充斥著大量的悲劇性場景和死亡片段。我們不能忽略的是，縱使余華會(huì)用很濃重的筆墨描寫情感，他還是樂于將人物放置在比較極端的處境之下。正如薩特偏愛“境遇劇”的類型，設(shè)計(jì)出一個(gè)個(gè)極端的境況交給人物，以此激發(fā)出他們“自由選擇”的潛力和勇氣，余華的小說中，人物必會(huì)經(jīng)受一些作者塞給他們的災(zāi)難。而最大的災(zāi)難就是死亡，余華的潛意識(shí)里有著對死亡深深的恐懼，在這種恐懼之下，親情顯得尤為可貴。作家很少寫到平淡的日常生活中的脈脈溫情，而喜歡用各種無常與不測來“折磨”人物，他的熱血一定要澆灌在冰碴子之上才能突出它的強(qiáng)度。

（一）擺脫血緣的父子之情

余華的長篇小說特別注重處理非親父子之間的關(guān)系，他常常書寫的、對之流露出肯定態(tài)度的是養(yǎng)父與養(yǎng)子的感情。在他筆下，有血緣的父子彼此間多是冷淡如陌路人、隔膜重重，甚而是互相傷害的，反倒是沒有血緣的父子關(guān)系中常常會(huì)迸現(xiàn)出情感的光輝。例如，《在細(xì)雨中呼喊》的主人公孫光林認(rèn)為，視他如親生兒子的王立強(qiáng)才配稱得上“父親”，而棄他如敝屣的生父則不像父親。

最能表現(xiàn)養(yǎng)父/生父辯證法的是《許三觀賣血記》，許三觀發(fā)覺大兒子一樂不是他的親生孩子，為此生氣憤恨，無法接受這個(gè)事實(shí)。他也因?yàn)橐粯返姆怯H生身份苛待過一樂，但令人啼笑皆非的是，只有一樂能夠與他的興趣和抱負(fù)達(dá)成一致，他在情感上早已接納了這個(gè)兒子：“三個(gè)兒子里他最喜歡一樂，到頭來偏偏是這個(gè)一樂，成了別人的兒子。”［2］他與一樂之間唯一的障礙就是血緣，而血緣擁有的決定性含義也在慢慢消退。許三觀心靈上的掙扎與一樂行動(dòng)上的抗?fàn)幋蚱鹆死彂?zhàn)，最終情感戰(zhàn)勝了血緣，通過帶一樂去吃面條，許三觀幫助他完成了這個(gè)情意濃濃的認(rèn)父舉動(dòng)，而經(jīng)由向眾人宣布一樂就是自己的孩子，許三觀再次為養(yǎng)子舉行了眾目睽睽之下的“認(rèn)父儀式”。余華的小說里，因血緣產(chǎn)生的芥蒂大概僅此一次，后來出現(xiàn)的父子皆為非親父子?！缎值堋分?，宋凡平是李光頭的繼父；《第七天》中，楊飛是楊金彪在鐵道上撿來的孩子。

由此可見，“父親”在此不再是由血緣關(guān)系決定的生物學(xué)意義上的角色，而是一個(gè)社會(huì)角色，甚至是一個(gè)功能性的情感角色。他與兒子建立了人為的社會(huì)關(guān)系，拋掉了更具天然性的血緣關(guān)系，這便突顯了父子之情的建構(gòu)性。父子情成為共同生活、共同經(jīng)驗(yàn)所凝結(jié)出的情感，也是較為純粹的不摻雜先在條件的情感。

（二）趨于理想的父愛

如果將余華的那幾部長篇小說放在一起，就可以看到，從90 年代初期的《在細(xì)雨中呼喊》，到新世紀(jì)的《第七天》，余華展現(xiàn)的父親形象越來越溫和，越來越趨于一個(gè)理想化的父親模型。這個(gè)理想中的父親心地善良、性格柔軟、感情豐富，濾去了男性暴力易怒的一面又保持了陽剛堅(jiān)強(qiáng)的品質(zhì)。

《在細(xì)雨中呼喊》里的王立強(qiáng)雖然把孫光林當(dāng)親生兒子看待，但他也為了發(fā)泄自己的不良情緒毒打過他?！痘钪繁容^典型地塑造了一個(gè)愛孩子卻有許多缺點(diǎn)的中國式父親：已經(jīng)很優(yōu)秀的男孩有慶既聰明又懂事，勤勞肯干，積極為家庭分擔(dān)壓力，但他很怕父親，因?yàn)闊o論父親心里多么愛他，表現(xiàn)在行為上卻是一直與他唱反調(diào)的。例如有慶是個(gè)跑步的好苗子，福貴因?yàn)榧依镓毟F和他自身的目光短淺，粗暴地阻止他發(fā)展體育才能，導(dǎo)致“這孩子對我就是不親”［3］。福貴愛兒子，可他并不是一個(gè)理想化的好父親。到了《兄弟》，余華塑造出了一名幾乎完美的好丈夫和好父親，“宋凡平是一個(gè)快樂的人”［4］，他為人極其善良，又很有才華，哪怕在極端殘酷的境地中也能用他的生活智慧樂觀面對，甚至以笑容迎接紅衛(wèi)兵們的折磨，差不多是個(gè)隱忍博愛的耶穌式的圣人。他時(shí)刻留心為兒子們帶去歡笑，不讓他們對那個(gè)時(shí)代產(chǎn)生心理陰影，自己的胳膊被打斷了還要用善意的謊言欺騙孩子，就像電影《美麗人生》里那位在納粹的鐵蹄下呵護(hù)童心的父親。在描繪出這樣完美無瑕卻顯得十足虛無縹渺的父親之后，余華的《第七天》又寫出了另一種父子關(guān)系。這位父親雖是小人物卻非常愛孩子，兼具母親的溫柔和父親的強(qiáng)大。這大概是作家心目中最滿意最理想的關(guān)系，主人公楊飛死后變成鬼魂，回憶養(yǎng)父時(shí)說他是“最好的父親”，正因?yàn)橛辛诉@樣的父親，才使得他幸運(yùn)地?fù)碛辛艘粋€(gè)快樂的童年。

當(dāng)父親的形象趨于理想，父子關(guān)系變得越來越融洽，父子情也就在小說中四處漫溢，成為穿梭在書寫殘酷處境的冰冷文字中的不絕不息的暖流。

二、反俄狄浦斯式的成長

可以說，余華的長篇小說里，主人公即使成年，即使老去，他們也永遠(yuǎn)都是孩子。因?yàn)樗麄兲幵跉埧岬纳婢秤鲋?，其成長是反俄狄浦斯式的成長——他們并沒有實(shí)現(xiàn)這種西方話語意義上的成熟與長大，或者說，他們在根本上就拒絕遵循此類模式的屬于男性的“長大成人”。

（一）俄狄浦斯情結(jié)的頹敗

按照弗洛伊德的說法，男孩在其生命早期只專注于追求快樂，他是無法無天、為所欲為的，而這樣的人是不能順利進(jìn)入成年世界的，也不能被充滿了規(guī)約的社會(huì)所接納。他不可能永遠(yuǎn)處在兒童時(shí)期，必須長大，也就是說，他必須被“控制”起來，而這個(gè)所謂控制或規(guī)訓(xùn)的發(fā)生機(jī)制就是俄狄浦斯情結(jié)。男孩走過這必經(jīng)的叛逆階段，由孩子成長為“家長”，成為像父親一樣的男人，同時(shí)接過父親手中代代相傳的文化權(quán)力。經(jīng)歷了俄狄浦斯階段，從反抗到臣服，男孩與他的父親就可以達(dá)成和解，男孩開始認(rèn)同父親，并由此在自己的生命里引入“男性身份”這一符合社會(huì)需要的角色。這樣，男孩終于“成長”為大人，也將由兒子變成父親。

這是西方話語對男性成長過程的勾勒與敘述，而在20 世紀(jì)80 年代，中國文學(xué)界確實(shí)出現(xiàn)了類似的反叛（殺父）情結(jié)，余華也不例外。當(dāng)時(shí)他的文字充滿了對歷史的詰問和對父權(quán)壓迫的反抗，不斷抹黑、解構(gòu)父親的高大權(quán)威的形象，代之以冷酷自私、沒有人情味、猥瑣齷齪的父親形象。這是一次具有俄狄浦斯情結(jié)意味的反叛，但很快就結(jié)束了。

俄狄浦斯情結(jié)在余華這里沒有讓人物順利走過這個(gè)階段，長成父親一樣的大人，反而呈現(xiàn)了一副疲軟的樣態(tài)，在與現(xiàn)實(shí)的碰撞中失去其強(qiáng)大的效力。在余華的五部長篇小說中，社會(huì)的不穩(wěn)定、歷史的變化無常以及命運(yùn)的捉弄，沒有給父親以牢固的信心讓他們?nèi)ヒ龑?dǎo)兒子走上“正軌”，他們自顧不暇，掙扎在生死線上。而且冷酷世間那找不到規(guī)律的神秘法則常常摧毀父親認(rèn)同的社會(huì)規(guī)定，父與子同樣感到迷茫，無所適從。生活的狂風(fēng)暴雨中，父與子只好抱團(tuán)取暖，求得最低限度的生存。一句話，社會(huì)性的父權(quán)延續(xù)最終敵不過余華設(shè)置的死神的注視。

（二）游離在象征秩序之外

如此一來，孩子們不能真正進(jìn)入成人的世界，也就是說，他們不能成功地進(jìn)入拉康所謂的“象征秩序”。拉康所言的象征秩序指的是“那個(gè)已經(jīng)事先給定了的包含著不同社會(huì)角色和性別角色的結(jié)構(gòu)，以及構(gòu)成家庭和社會(huì)的種種關(guān)系”［5］。這個(gè)象征秩序也許存在，但余華筆下的父親尚且沒有在這里面優(yōu)游自在，更遑論孩子們順利踏入其中了。

所以，余華小說里的兒子們從未能夠由想象界抵達(dá)象征界，他們也不需要繼承那個(gè)被事先規(guī)定的結(jié)構(gòu)和構(gòu)成家庭、社會(huì)的種種關(guān)系。于是，他們表現(xiàn)出來的便是孩子般的單純與天真。《許三觀賣血記》中的一樂被大人催促著去找生父何小勇認(rèn)爹，他不哭不鬧，像個(gè)小大人兒似的去了何小勇家，自說自話地稱其女兒為自己的妹妹，鄭重其事地“認(rèn)父”，絲毫沒意識(shí)到這件事的荒謬。在被何小勇訓(xùn)斥后，他失望地離開，同樣沒有哭鬧。一樂的舉動(dòng)表明，他完全不理解這個(gè)世界的運(yùn)行法則，也根本不知道這個(gè)世界對他的惡意，直到世界給他重重一擊，讓他不設(shè)防的心靈受到傷害。《兄弟》里的李光頭，哪怕變成首富，依然脫不去身上的孩子氣——不認(rèn)同普遍的社會(huì)約定，不受道德和陳規(guī)的束縛，用孩童的頑皮心理和“搗亂”的思維對付規(guī)規(guī)矩矩的成年人。

游離在象征秩序之外的人是自由的、不受管制的，但同時(shí)也是孤獨(dú)脆弱的，因?yàn)樗麄儽澈鬀]有一個(gè)堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)支撐著，他們的行為模式無序而混亂，與整個(gè)外界社會(huì)要求的行為模式不搭邊、不接軌，就像《在細(xì)雨中呼喊》的孫光林，“只能在一次次的戰(zhàn)栗中走向孤獨(dú)，又在孤獨(dú)中陷入更深的戰(zhàn)栗”［6］。

三、新型父子關(guān)系的建構(gòu)：抵抗絕望的共生

余華的這幾部長篇小說隱約提示了一種新型的父子關(guān)系，在對孩子們反俄狄浦斯式成長的書寫中，不經(jīng)意間表露了作家建構(gòu)新的父子關(guān)系的嘗試。由于俄狄浦斯情結(jié)這個(gè)將孩童納入成年社會(huì)的機(jī)制的頹敗，父與子不再是線性的、不斷接續(xù)的、無限向前的關(guān)系，而是一種用來抵抗死亡之絕望的共生關(guān)系。

（一）站在冷酷世間呼喚愛

余華喜歡把痛和愛都寫到極致，因此他的作品要么嚇得讀者噩夢連篇，要么使讀者哭成淚人。他把世間寫得無比冷酷，沒有任何改變的可能。

面對磨損生命的事物，乃至消耗生命達(dá)到極致的死亡，余華的意識(shí)深處顯現(xiàn)出的不是憤怒，而是恐懼的戰(zhàn)栗。他的《在細(xì)雨中呼喊》提到歌德的那句“恐懼和顫抖是人的至善”，其實(shí)是想說，恐懼和顫抖是生命的應(yīng)激反應(yīng)，它們在警告危險(xiǎn)、保存自身，而令一個(gè)生命體活著就是“至善”?；钪皇瞧埢?，它是一切。但冷酷世間始終與活著的內(nèi)涵相對立，極力損毀存在的希望?！痘钪防铮ＹF頑強(qiáng)而堅(jiān)挺地活著，帶著對全家人的懷念等待死神最后的降臨；《許三觀賣血記》里，許三觀以血液這生命的維持物來換取使一家人的生命得以延續(xù)的資源；《兄弟》里，與李光頭相依為命的宋鋼的臥軌自殺是對李光頭的最后一擊，導(dǎo)致他失去了生活的興趣；《第七天》里，楊飛和父親即使都變成了鬼魂也繼續(xù)愛著對方。世事殘酷，余華想召喚人與人之間的愛，來保存生命，獲得“至善”。

可以看到，在《第七天》中，余華幾乎放開了所有束縛書寫父愛，偏偏這樣的父愛是絕對的幻想。這部小說寫出了死后的世界，既然終會(huì)死去，那便沒什么可怕的，沒什么需要顧忌的，父親的形象在死亡的規(guī)定下趨向理想化，且父子關(guān)系升溫到最高點(diǎn)。在此，余華對父子關(guān)系的寫作真正“放開了手腳”，人物的愛也得到最大程度的釋放。實(shí)際上，父與子從未和解，余華只不過果斷放棄了“無情”的父親（生父），直接幻想并打造“有情”的父親（養(yǎng)父）。因?yàn)椋谏饑?yán)消失殆盡時(shí)，他想抓住“愛”這個(gè)唯一的救命稻草，愛也化成他的作品里揮之不去的暖意。

（二）死亡陰影中尋求共生

共生是生物學(xué)名詞，指兩種生物之間的緊密的互利關(guān)系，為了能夠達(dá)到共同的生存目標(biāo)，其中一方為另一方提供某種幫助，同時(shí)也得到對方的一些幫助。我想以這個(gè)詞來指認(rèn)余華小說里新型的父子關(guān)系，但他們主要在精神上需要對方，而不僅僅在物質(zhì)生活的意義上。兒子的生存和發(fā)展離不開父親的養(yǎng)育和引導(dǎo)，父親對親情的需求則落腳于兒子的關(guān)心和依賴。他們都無法把握自己的前途命運(yùn)，災(zāi)難來臨時(shí)，他們毫無還手之力。但他們相依為命、相互扶持、抱團(tuán)取暖，頑強(qiáng)地站立在冷酷的世間，共同面對不幸和死亡。

余華小說中的父子情是雙向的，父與子都深刻地愛著對方，而不是單方面的付出?！对S三觀賣血記》的一樂在家庭批斗會(huì)上說他最愛的人是許三觀，給予這個(gè)養(yǎng)父以堅(jiān)定的回答?！缎值堋防锼武摵屠罟忸^做好了大蝦，又打了黃酒，要給被關(guān)押著的宋凡平送去嘗鮮；宋凡平死后，李光頭寧可戴著“地主”兒子的帽子，也要承認(rèn)他是自己的爸爸。

從擺脫血緣關(guān)系開始，到徹底擺脫傳統(tǒng)家庭關(guān)系的規(guī)定，余華小說里的父與子都在尋求新的父子關(guān)系的建構(gòu)，哪怕有一個(gè)沒有血緣紐帶、甚至不能得到法律承認(rèn)的家庭，他們依舊是共生的父子。因?yàn)樵谟嗳A能夠想象到的最好的關(guān)系里，父親與孩子的成長配合得恰到好處，他們的親密和默契幾乎達(dá)到心有靈犀的地步，兩人已經(jīng)進(jìn)入完滿的共生狀態(tài)，他們享受到了溫暖美好的生活，兒子相信自己有一個(gè)“最好的父親”，父親“在他生命的最后時(shí)刻，認(rèn)為自己一生里做得最好的一件事就是收養(yǎng)了一個(gè)名叫楊飛的兒子”［7］。

（三）展示傷口之后的療傷

有人說，余華90 年代以后的作品減少了他的獨(dú)特的批判性，也許作家要在盡情展示傷口之后，著力為心靈療傷。他反復(fù)書寫的其實(shí)是自己的經(jīng)驗(yàn)與心結(jié)，他關(guān)注的其實(shí)是自己的內(nèi)心世界。那些他漠然處之的，是根本不觸及他內(nèi)心世界的東西；那些他偏執(zhí)糾纏的，才是他真正想尋找想探討的東西。余華格外關(guān)注人的內(nèi)心，他在一次訪談中說人的心靈世界無比廣闊，“一個(gè)人內(nèi)心的力量就是所有人積聚起來的力量，內(nèi)心就像籠罩我們的天空那樣無邊無際，它屬于我們所有的人”［8］。作家的傷痕其實(shí)也是歷史的傷痕，他的恐懼不安和痛苦經(jīng)驗(yàn)也是在中國人的潛意識(shí)里普遍存在的。所以，他相信只要寫出自己的內(nèi)心世界，也就為人類精神財(cái)富添加了厚重的一筆。

某評論家認(rèn)為，余華的《在細(xì)雨中呼喊》“開始了對于小說與世界和現(xiàn)實(shí)關(guān)系的全面修復(fù)”［9］，作家確實(shí)試圖修復(fù)文學(xué)表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)之間的斷裂，但這是他的創(chuàng)作規(guī)劃中的一個(gè)有機(jī)組成部分，而不是他突然的決定或者跟風(fēng)的做法。到了《活著》，余華認(rèn)為他“還沒有那么大的能力去反叛先鋒文學(xué)，同時(shí)也沒有能力去反叛我自己?！痘钪窇?yīng)該說是我個(gè)人寫作的延續(xù)”［10］，他后來寫作的幾部長篇小說又何嘗不是其個(gè)人寫作的延續(xù)呢？或許，他的生命體驗(yàn)使他在毫不保留地展示歷史、現(xiàn)實(shí)和命運(yùn)給人帶來的傷口之后，終于踏上了療傷之旅。

確切地說，余華本人也不愿承認(rèn)90 年代以來他真的“轉(zhuǎn)型”了，他認(rèn)為自己在90 年代的寫作與80 年代的寫作是一脈相承的，正是因?yàn)橛辛?0 年代的冷血作鋪墊，才有90 年代的熱血噴涌。很多人無法接受他的變化，認(rèn)為他不再超然、不再犀利，變得越發(fā)“俗氣”，是否“江郎才盡”也未可知。就像很多人不能接受《第七天》里“舊聞”回顧式的只羅列慘事的寫法，一些批評家懷疑余華已經(jīng)無力進(jìn)行社會(huì)批判了。在我看來，余華的寫作可能并非意在批判。也許他從來都不是讀者們想象的那個(gè)模樣，人們對他有某種意義上的誤讀，其實(shí)他就是一個(gè)內(nèi)心脆弱憂傷的孩子，一個(gè)無法走進(jìn)象征秩序的孩子，站在愛與死的兩極，幻想著一種新的結(jié)構(gòu)、新的角色與位置，以及新的家庭與社會(huì)關(guān)系。