符曉，孫雪

（長(zhǎng)春理工大學(xué)文學(xué)院，吉林長(zhǎng)春，130022）

馬利亞什·貝拉（Máriás Béla）于1966 年出生于塞爾維亞，流亡至匈牙利，是匈牙利當(dāng)代知名的音樂(lè)、繪畫(huà)、寫(xiě)作的多棲文化人，因此在他的小說(shuō)中除了濃重的“巴爾干元素”之外，還可以見(jiàn)到達(dá)達(dá)主義以及新表現(xiàn)主義等后現(xiàn)代藝術(shù)流派的粗糙、瘋癲與解構(gòu)特征。在小說(shuō)創(chuàng)作中，他還樂(lè)于使用生活中所見(jiàn)的底層社會(huì)素材，對(duì)人性、社會(huì)的剖析貫穿他的文藝創(chuàng)作始終?！独铡罚↙omtalanítás，2004）是他的處女作，取材于他曾經(jīng)入住的一幢公寓樓，用46篇小故事刻畫(huà)了匈牙利“這個(gè)時(shí)代最典型、最古怪的一些角色”［1］2。貝拉以匈牙利的“垃圾日”習(xí)俗為題，姓名與門(mén)牌號(hào)為章節(jié)，用文字重建了這幢搖搖欲墜的公寓樓，將住戶(hù)們的欲望、恐懼、美麗與瘋癲、愛(ài)情與暴力扔到天光之下。

人物眾多是《垃圾日》的突出特色，這也使小說(shuō)成為群像小說(shuō)。所不同的是，作者并沒(méi)有以長(zhǎng)河小說(shuō)的模式和方法用大量的篇幅塑造人物，而是在相對(duì)短促的文本空間中塑造人物的鮮明特征，人物和人物之間并沒(méi)有產(chǎn)生非常復(fù)雜的情感和社會(huì)關(guān)系，具有相對(duì)獨(dú)立性，和紙牌極為相似。貝拉通過(guò)描寫(xiě)這些底層人物的怪異行徑，將匈牙利社會(huì)以及人性深處的陰暗無(wú)情剖露，展示了匈牙利乃至東歐這個(gè)時(shí)代的眾生相。因此本文嘗試從人物形象切入，通過(guò)分析小說(shuō)中的人物構(gòu)成表征和生存樣態(tài)，討論該小說(shuō)創(chuàng)作中的“惡”之美學(xué)，對(duì)《垃圾日》這部群像小說(shuō)做出解讀。

一、《垃圾日》的紙牌式眾生相

關(guān)于《垃圾日》的命名，馬利亞什·貝拉在中國(guó)版作者序中提到，匈牙利有一個(gè)名叫“垃圾日”的習(xí)俗。在這一天，每家每戶(hù)的人們都會(huì)將家里不需要的“垃圾”扔到房外，供別人選取對(duì)自己有用的東西。而貝拉創(chuàng)作這部小說(shuō)的用意也是一樣，他用文字重建了一幢記憶中的公寓，將其中形形色色的人和事展示出來(lái)，任讀者撿拾［1］3。為了呈現(xiàn)某種“無(wú)用性”，小說(shuō)章節(jié)名稱(chēng)以住戶(hù)的姓名和門(mén)牌號(hào)命名。每一個(gè)章節(jié)都是一道門(mén)，打開(kāi)之后能夠窺探每一個(gè)家庭的生活。因此，《垃圾日》這部小說(shuō)的主要構(gòu)成要素是復(fù)數(shù)的人物形象。

之所以說(shuō)《垃圾日》表現(xiàn)的是紙牌式眾生相，是因?yàn)樾≌f(shuō)的人物類(lèi)型設(shè)置與紙牌極為相似。這些人物可以從他們最為顯著的“異?！碧刭|(zhì)上大致分為四個(gè)類(lèi)別：秩序破壞者、性取向異常者、精神異常者和邊緣生存者。這四種類(lèi)型對(duì)應(yīng)了西方紙牌四種花色的象征要素。紙牌在14 世紀(jì)進(jìn)入歐洲時(shí)按標(biāo)準(zhǔn)分為四種花色：劍、圣杯、金幣以及葉子（棍棒），后來(lái)演變成梅花（club）、紅桃（hearts）、黑桃（spades）和方塊（diamonds）。四種花色在用于占卜中對(duì)應(yīng)著四種元素：梅花對(duì)應(yīng)火元素，紅桃對(duì)應(yīng)水元素，黑桃對(duì)應(yīng)風(fēng)元素，方塊對(duì)應(yīng)土元素，并各自代表著能量、情感、理智以及生存［2］。這些含義與《垃圾日》里的人物類(lèi)型也是互相對(duì)應(yīng)的關(guān)系，能量過(guò)剩是秩序的破壞，情感泛濫則是性行為的失常，失去理智變成精神病，無(wú)法存活便會(huì)墜落到生存邊緣。《垃圾日》中每一種紙牌類(lèi)型都存在對(duì)等的人物。比如，反對(duì)尼采大便抹窗的蒂沃道爾、為了房子殺死父母的水暖工以及連環(huán)殺人犯埃米爾等人屬于梅花型人物，即破壞秩序的人。偷窺姐姐的小盧迪、扮演嬰兒的大衛(wèi)以及制造性愛(ài)玩具的塞巴斯蒂安等人就屬于紅桃型人物，即性取向異常的人?；加幸芟氚Y的卡塔、整天躲在密室的安迪大叔、有著戰(zhàn)爭(zhēng)PTSD 的芭比大嬸和智障伊萬(wàn)等人屬于黑桃型人物，即精神異常的人。而吃人為生的艾米大嬸、無(wú)法行動(dòng)的安努什大嬸以及庭院內(nèi)住著的流浪漢則是方塊型人物，即生存邊緣的人。上述人物在《垃圾日》中也存在其他和紙牌相似的特征。

首先，《垃圾日》中的每一個(gè)人物角色都是獨(dú)立的，仿若紙牌可以單張存在。這里的獨(dú)立是基于常人而言的獨(dú)立，更近似于格格不入、與世隔絕。一方面，他們各自獨(dú)立的性質(zhì)體現(xiàn)在貝拉寫(xiě)作的結(jié)構(gòu)安排上，即整部作品都是由一篇篇獨(dú)立的小故事組成的。它們的標(biāo)題格式都是“底層一號(hào)管理員”“二層四號(hào)艾米大嬸”“二層一號(hào)小盧迪”這樣的形式。在《垃圾日》中，就算是左右相鄰的鄰居，也過(guò)著完全不同的生活。就像底層七號(hào)小波莉和底層八號(hào)的蒂沃道爾一樣。無(wú)人照顧的懵懂女孩在這樣一個(gè)骯臟的泥潭中逐漸墜落，染上了悲哀的惡習(xí)。而蒂沃道爾則專(zhuān)注于動(dòng)物保護(hù)、反尼采以及憤世嫉俗。另一方面，在文本的具體內(nèi)容中，也可以見(jiàn)到其中的人物身上各自獨(dú)立的性質(zhì)。在這幢公寓樓中的住戶(hù)，都不會(huì)主動(dòng)、善意地參與到對(duì)方的生活中，他們少有的聯(lián)系也是危險(xiǎn)的、易碎的，而非尋常的社交關(guān)系。秩序破壞者通過(guò)傷害來(lái)建立聯(lián)系，這種聯(lián)系的兩端是“加害者”和“被害者”。性異常人物通過(guò)性行為來(lái)建立聯(lián)系，這種聯(lián)系是扭曲的。精神異常者則活在自己想象的世界中，很少與外界交流。在《垃圾日》中的人物沒(méi)有世俗意義上正常的社交關(guān)系，因此，從常人視角來(lái)看，這些人物都是各自封閉的存在。此外，貝拉在敘述自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)曾說(shuō)：“我在底層掙扎過(guò)……這些人的命運(yùn)都不是報(bào)刊媒體關(guān)注的話題，頂多會(huì)被當(dāng)成奇聞?shì)W事、社會(huì)新聞而像馬戲一樣進(jìn)行展示?！保?］5可見(jiàn)，《垃圾日》中所描寫(xiě)的是反常規(guī)的底層人物們，他們不僅彼此獨(dú)立，還與世界獨(dú)立。

其次，《垃圾日》中的人物像紙牌一樣可以隨意組合，這種組合是完全隨機(jī)的。如前所述，他們之間沒(méi)有世俗意義上的正常社交，但卻存在著反常規(guī)的扭曲聯(lián)系。正是這種聯(lián)系使得這些人物三三兩兩地組合起來(lái)產(chǎn)生了故事。讓卡塔發(fā)瘋的“魔鬼”、同小盧迪玩耍的特魯曼大叔、醫(yī)生和竊賊侏儒……貝拉十分巧妙地運(yùn)用了“人物再現(xiàn)法”，在不同人物的主要章節(jié)中插入了前文或后文存在的住戶(hù)。其中最常出現(xiàn)的人物是卡塔，她首先出現(xiàn)在第六章“底層五號(hào)卡塔”中，貝拉對(duì)她的精神失常、臆想進(jìn)行了描寫(xiě)。接著卡塔在第十一章“三層三號(hào)女舞蹈演員”中，作為女舞蹈演員的情人出現(xiàn)又離開(kāi)，造成了女舞蹈演員失戀后的瘋狂行徑。之后她又出現(xiàn)在“洗衣房”這一過(guò)渡章節(jié)中，被管理員所強(qiáng)暴，還在“底層二號(hào)溫德?tīng)枴薄暗讓邮?hào)佩皮”等章節(jié)中出現(xiàn)。除了卡塔以外，公寓管理員因其職業(yè)的特殊性，以及他個(gè)人癖好的因素（色情狂、戀物和收集癖），在多個(gè)章節(jié)中也有所出現(xiàn)。這種手法從多個(gè)視角塑造了《垃圾日》中各色人物形象，既讓他們之間自然發(fā)生互動(dòng)，又以“互文”技巧完善了人物的多面性。

《垃圾日》中的40 多個(gè)故事像一扇扇門(mén)各自獨(dú)立，打開(kāi)之后能看到一個(gè)個(gè)小舞臺(tái)，上演著各不相同的人生，正如紙牌一樣各自具有不同的花色。各色底層人物生活在這個(gè)破爛的搖搖欲墜的公寓樓中，就像一副臟污的紙牌盛放在一個(gè)被人遺忘的陳舊的牌盒中。他們來(lái)回“洗牌”，產(chǎn)生完全隨機(jī)的組合，碰撞出不同的火花。因此，他們以其獨(dú)特的類(lèi)型和生存方式，構(gòu)成了完整的“紙牌”。貝拉通過(guò)描繪這些人物，刻畫(huà)出了一副匈牙利底層社會(huì)的眾生相。這些蕓蕓眾生在難以想象的貧窮、混亂、骯臟和暴力之中掙扎存活，失去了作為社會(huì)人應(yīng)有的保障和權(quán)利，可以說(shuō)他們處于一種動(dòng)物性而非人的，即“赤裸生命”的生存狀態(tài)。

二、“赤裸生命”及其存在意義

“赤裸生命”概念來(lái)自于吉奧喬·阿甘本，在《神圣人：至高權(quán)利與赤裸生命》對(duì)亞里士多德和阿倫特的解讀中，他提出了這一概念，并將它解釋為“指代一種被剝奪了政治權(quán)利的生命”［3］。汪民安教授則認(rèn)為，馬克思主義意義上的“赤裸生命”指被同時(shí)剝奪了經(jīng)濟(jì)權(quán)利和政治權(quán)利的人［4］。當(dāng)人不再擁有這兩種權(quán)利，也就失去了作為“人”的權(quán)利，因此“赤裸生命”在社會(huì)學(xué)意義上就與動(dòng)物等同。在《垃圾日》中，馬利亞什·貝拉所描繪的公寓樓中的眾生相就是匈牙利社會(huì)最底層的“赤裸生命”，他們失去了經(jīng)濟(jì)和政治的權(quán)利，受到雙重的壓迫，從而才活成了下水道中的陰暗動(dòng)物。

首先，《垃圾日》中的人物都十分貧窮。這樣的貧窮，書(shū)中以艾米大嬸為極端典范。在“二層四號(hào)艾米大嬸”中，貝拉寫(xiě)道：“住在這幢樓里的所有住戶(hù)都非常窮……但跟艾米大嬸相比，他們所有人都是富人。因?yàn)楹蛣e人不一樣，艾米大嬸連可憐的一點(diǎn)點(diǎn)退休金也沒(méi)有”［1］。艾米大嬸就是《垃圾日》中最為貧窮的人，她的背后代表的是無(wú)數(shù)無(wú)依無(wú)靠的拾荒老人。貝拉用最殘酷的方式來(lái)書(shū)寫(xiě)貧窮——吃人。他將艾米大嬸吃人的過(guò)程寫(xiě)得無(wú)比詳細(xì)，寫(xiě)實(shí)性地刻畫(huà)了一個(gè)魔幻殘忍的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。窮得只能每天偷挖野菜充饑的艾米大嬸，從某一天起再也無(wú)法偷挖了，只能四處翻找垃圾桶尋找果腹的食物，最后為了生存她開(kāi)始習(xí)慣吃人肉，甚至還和醫(yī)院的解剖師結(jié)下了友誼。貝拉用他冷靜的詞句描述了艾米大嬸的“動(dòng)物化”過(guò)程：從一個(gè)社會(huì)概念中的“人”，變成了撿拾人類(lèi)殘骸的鬣狗或禿鷲。這種“動(dòng)物化”的背后是對(duì)匈牙利社會(huì)保障制度的質(zhì)問(wèn)：一個(gè)沒(méi)有工作能力的老人在這樣的社會(huì)中竟然無(wú)法生存，只能淪落到“非人”的地步嗎？而除了艾米大嬸，這幢公寓樓中還有許多貧窮的人，他們或是做著最低廉的工作，被當(dāng)成牛羊來(lái)驅(qū)使；或是根本找不到工作，只能靠出賣(mài)肉體、犯罪來(lái)勉強(qiáng)生存。倒賣(mài)倉(cāng)庫(kù)殘次品賺錢(qián)的阿敏和娜達(dá)、酒店跑堂偌爾德和收銀員貝爾塔都是馬克思口中“被隱秘剝奪”的人。他們和別人付出了相同的時(shí)間和勞動(dòng)，卻無(wú)法獲得相同的回報(bào)，只能茍活在破爛的公寓樓中。他們和艾米大嬸所經(jīng)受的貧困最終導(dǎo)向的是“一切的貧困”，表現(xiàn)為人性的完全喪失，即一無(wú)所有。

其次，《垃圾日》中的人物是沒(méi)有政治生活的。在亞里士多德的觀念中，政治生活指的是公共領(lǐng)域的生活。換言之，家庭生活在亞里士多德看來(lái)是完全動(dòng)物性的，人為了繁衍、生存組成了家庭，因此只有參與到公共政治中來(lái)，人才能獲得“有質(zhì)量的生存”，即亞里士多德所言的bios。從參與家庭生活到參與公共生活，是政治權(quán)利的獲得，是從“動(dòng)物”到“人”的一次進(jìn)化。因此，失去了政治權(quán)利的個(gè)體也就失去了成為“人”的必備因素，退化為“動(dòng)物”，即“赤裸生命”。在阿倫特的視野里，人權(quán)是需要被保障的，人在政治框架中獲得了一種權(quán)利保護(hù)，由此構(gòu)成了超越動(dòng)物的生存形態(tài)。但《垃圾日》中的人物，他們卻并沒(méi)有擁有相應(yīng)的政治權(quán)利。一方面，他們中的一些人被剝奪了原有的權(quán)利，屬于從有到無(wú)的轉(zhuǎn)變。例如安迪大叔和芭比大嬸。安迪大叔曾經(jīng)是革命者，因此被政治迫害，失去了容身之所，只能在這幢公寓樓中茍活。而芭比大嬸則曾經(jīng)是戰(zhàn)地的醫(yī)護(hù)兵，卻在戰(zhàn)后得不到照料，整天沉浸在隨時(shí)可能發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)的幻想之中，在虛幻中實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值。另一方面，《垃圾日》中的其他人甚至從未獲得過(guò)這種權(quán)利，這意味著他們一直都未曾脫離政治上的“動(dòng)物”生存狀態(tài)。小波莉、小盧迪這類(lèi)孩子就是這種生存狀態(tài)的代表人物。他們從出生起就生活在這幢公寓樓中，沒(méi)有人教會(huì)他們倫理道德和羞恥之心，而這是人參與政治生活所需要具備的最基礎(chǔ)的屬性。他們模仿這幢公寓樓里大人們的行為舉止，最終都因?yàn)樾孕袨榈暮鷣y釋放而被大人們暴力毆打，像流浪動(dòng)物一樣任人處置。因此在生命政治的意味上，這座公寓隱喻著監(jiān)獄，它將其中的每一戶(hù)人家都關(guān)在一個(gè)特定的鐵籠子里，鎖在家庭生活中，無(wú)法獲得有質(zhì)量的生存，退化成動(dòng)物的形態(tài)。

這些作為“赤裸生命”而存在的人物，或獨(dú)立或短暫糾纏，形成一個(gè)個(gè)“點(diǎn)”和“線段”，在一般意義上不構(gòu)成故事情節(jié)的重要組成部分，但對(duì)于生命本身來(lái)說(shuō)，卻是無(wú)比真實(shí)的。因?yàn)樯旧砭褪桥紶枖嗔训姆蔷€性樣態(tài)。無(wú)意義和隨機(jī)性是人生的本質(zhì)，世界是荒誕的，人的存在是一個(gè)發(fā)生于混沌和偶然的事實(shí)。這種生來(lái)就具備的自由屬性，使得人的生命充滿(mǎn)了荒誕和虛無(wú)的痛苦［5］。薩特認(rèn)為，人是處在變化之中的時(shí)間性生物，因此人是由過(guò)去組成的，將來(lái)是不存在的，現(xiàn)在則是聯(lián)系前二者的否定，實(shí)際上是虛無(wú)［6］。在這一層面上，馬利亞什·貝拉在《垃圾日》中的創(chuàng)作，體現(xiàn)了存在主義哲學(xué)的根本觀念。他思考的是人類(lèi)的存在問(wèn)題，生活在困境中的人們無(wú)法從日常的無(wú)聊和循環(huán)之中逃脫，只能逐步陷入泥沼。但比起提出人需要對(duì)自己的行為負(fù)有完全責(zé)任的薩特來(lái)說(shuō)，貝拉更傾向于加繆，冷靜地旁觀和敘述這種荒誕和痛苦，以荒誕的敘述來(lái)對(duì)抗生活本身的荒誕［7］。

馬利亞什·貝拉在《垃圾日》中，將40 多個(gè)底層人物一一細(xì)數(shù)，隨機(jī)組合，形態(tài)千奇百怪，寫(xiě)他們的暴力、血腥、恐懼、焦慮、性愛(ài)和瘋癲，像外科醫(yī)生一樣剖開(kāi)了匈牙利社會(huì)以及真實(shí)人性最陰暗的角落，藝術(shù)化處理之后放在一個(gè)個(gè)玻璃柜里，展示給讀者們看。這種在生活中對(duì)丑的素材的聚焦，文本中的冷靜刻畫(huà)，思考中對(duì)丑惡的挖掘，實(shí)際上體現(xiàn)的是一種主流審美之外的美學(xué)觀念，是一種“惡”的審美特色。

三、《垃圾日》的惡之美學(xué)

在西方古典美學(xué)階段，“丑”是以“美”的從屬身份而存在的，創(chuàng)作遵循“化丑為美”的原則［8］。但“美學(xué)”在希臘文中，原指“感情、感覺(jué)”，因此不應(yīng)該局限于美感，而應(yīng)擴(kuò)展到更廣闊的范圍中［9］?！独铡分械某髳好鑼?xiě)，本質(zhì)上就是“動(dòng)物提醒”式的丑惡，通過(guò)對(duì)視覺(jué)厭惡的徹底嘗試，包括身體殘缺（截肢或受傷）、性偏差和臟亂污穢等，來(lái)提醒人類(lèi)的動(dòng)物起源特質(zhì)，表現(xiàn)其中人物的“赤裸生命”樣態(tài)，是一種“以丑為美”的審美特征［10］。

視覺(jué)厭惡來(lái)源于一般人看來(lái)無(wú)法接受的丑惡素材的堆疊，這正符合《垃圾日》的創(chuàng)作主旨：將“垃圾”擺放到讀者眼前以供欣賞。小說(shuō)文本中存在大量對(duì)于視覺(jué)厭惡的藝術(shù)化審美表達(dá)，具體表現(xiàn)為人物形象中的“惡”，以及客觀環(huán)境中的“惡”。《垃圾日》中，人物形象的“惡”主要通過(guò)人物反倫理的行為或心理描寫(xiě)來(lái)表現(xiàn)，這種反倫理表現(xiàn)的極端形態(tài)之一是針對(duì)父母的暴力犯罪。如一層八號(hào)中為了獲得遺產(chǎn)殺死自己父母的水暖工，除了對(duì)于金錢(qián)和性愛(ài)的生理（動(dòng)物）欲望，毫無(wú)社會(huì)意義上人類(lèi)應(yīng)該具有的倫理道德之心。二層八號(hào)中因?yàn)橥旮赣H的侵犯虐殺自己父親的“野獸”，在日常生活中披著人類(lèi)的外殼，背地里卻是一個(gè)被仇恨統(tǒng)治了身心的暴力狂、性障礙者。此外，這種反倫理還表現(xiàn)為性行為的極端異常。如底層三號(hào)強(qiáng)奸綿羊的溫德?tīng)?，以及底層六?hào)中喝精代替吃飯的瑪雅。而客觀環(huán)境中的“惡”則是以各種具體物品或抽象意象的形態(tài)存在于《垃圾日》中。前者最為典型的是各種穢物的描寫(xiě)，如涂抹大便辱罵尼采的蒂沃道爾，公寓滿(mǎn)是尿漬的地面，尿床的大衛(wèi)等。后者最為典型的則是卡塔精神世界中的“魔鬼”，或是一些孤魂野鬼的“魂靈”。盡管這里的“魔鬼”在小說(shuō)中有一個(gè)對(duì)應(yīng)的人物存在，即一層九號(hào)的“魔鬼”，但在卡塔的心中早已化作她痛苦根源的抽象表征。

由此可見(jiàn)，在《垃圾日》中，“惡”的美學(xué)存在較為周延的文本表征。歸結(jié)起來(lái)大致體現(xiàn)為以下三點(diǎn)：第一，小說(shuō)中塑造的大多數(shù)人物形象是粗鄙的、骯臟的、自私怪異的底層市民。二層四號(hào)的艾米大嬸窮到吃人、底層五號(hào)的卡塔精神失常、三層四號(hào)的兄弟倆是少年殺人犯……他們無(wú)法正常生活，像一堆社會(huì)的渣滓和垃圾一樣被塞在角落。第二，對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)中常被忽視的不道德事實(shí)的誠(chéng)實(shí)表現(xiàn)，也是《垃圾日》小說(shuō)文本中的“惡”之特色。法庭指控《惡之花》之罪的時(shí)候，用了“現(xiàn)實(shí)主義”一詞，而為他辯護(hù)的人則稱(chēng)“惡也有花神”“肯定惡的存在不等于贊同罪惡”［11］，《垃圾日》也是如此，所體現(xiàn)的是一種視角特殊的現(xiàn)實(shí)主義諷刺，而不是沉溺于獵奇恐怖的感官刺激。第三，《垃圾日》通常會(huì)以人物行動(dòng)的細(xì)節(jié)來(lái)烘托出一種魔幻而真實(shí)的恐懼，呈現(xiàn)人物的生存樣態(tài)。如管理員處理家里的魚(yú)缸：“他從綠色的大魚(yú)缸里把所有的金魚(yú)撈了出來(lái)，統(tǒng)統(tǒng)倒進(jìn)廁所馬桶，然后將這顆頭顱放進(jìn)魚(yú)缸，并用磚頭在兩旁支好……。”［1］5又如艾米大嬸吃人類(lèi)殘肢的描寫(xiě)：“她取出一口平底鍋，從骨頭上剔下可以吃的肉，放進(jìn)鍋里，點(diǎn)火煮開(kāi)。”［1］8雖然看上去極為不真實(shí)，但是卻呈現(xiàn)出了典型的恐懼特征。

通過(guò)“惡”的美學(xué)的文本表征，《垃圾日》不僅向讀者們提供了一個(gè)新鮮視角，從它出發(fā)揭開(kāi)社會(huì)痂痕中的膿瘡，還展現(xiàn)出了其對(duì)于“惡”獨(dú)特的呈現(xiàn)方式。一方面，小說(shuō)語(yǔ)言有著外科醫(yī)生一般的冷靜，就算是對(duì)于最暴力極端場(chǎng)面的描寫(xiě)也不會(huì)帶有過(guò)多的主觀情緒。這種客觀、真實(shí)、冷靜的敘述情緒是小說(shuō)語(yǔ)言的一大特色，它在一定程度上像照相機(jī)一樣將現(xiàn)實(shí)社會(huì)的痛苦和污穢擺在臺(tái)前，更具有紀(jì)錄片一般的沖擊。另一方面，《垃圾日》又以多樣的手法來(lái)豐富小說(shuō)文本的細(xì)節(jié)內(nèi)容，使得文本可以更真實(shí)、深層次地表現(xiàn)“惡”。這些手法兼具現(xiàn)實(shí)、超現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格，不局限于單純的藝術(shù)化表現(xiàn)，一切指向現(xiàn)實(shí)荒誕丑惡的忠實(shí)書(shū)寫(xiě)。投射到文本中，可以具象為對(duì)丑惡事物的寫(xiě)實(shí)感官描寫(xiě)。丑惡源于人類(lèi)的厭惡，而厭惡的原始起源在嗅覺(jué)、味覺(jué)和觸覺(jué)。女人們的呻吟和叫喊，窮人們面臨的饑餓和寒冷，上癮者使用的酒精、煙草和毒品，是《垃圾日》中最為常見(jiàn)的感官描寫(xiě)對(duì)象。而且，這種真實(shí)社會(huì)圖景式的創(chuàng)作思路還被貫穿到了《垃圾日》的文本結(jié)構(gòu)的組織之中，從而產(chǎn)生了人物群像式特質(zhì)。

《垃圾日》對(duì)于“惡”之美學(xué)的偏愛(ài)，源于作家貝拉本人的審美取向。1988 年，他同朋友組建了名叫“學(xué)者們”的先鋒樂(lè)隊(duì)，創(chuàng)作了諸多叛逆的歌曲［12］，在繪畫(huà)領(lǐng)域，貝拉的畫(huà)作主題囊括了許多對(duì)倫理的反逆，以及對(duì)宗教的解構(gòu)。在文學(xué)創(chuàng)作之中，除了《垃圾日》，《天堂超市》（Egy Halott Napl?ja，2006）《秘密生活》（Szabadk?m?ves Szex，2010）這兩部小說(shuō)以死亡為主題，用黑色幽默和荒誕的筆觸，解構(gòu)了在他人看來(lái)嚴(yán)肅而恐怖的死亡；《巴爾干野獸》（A Balkáni Tahó，2012）是一部自傳體小說(shuō)，主人公經(jīng)歷了真實(shí)的底層流亡生活；《瘋?cè)嗽骸罚↙ipót，2007）則以精神病人為主題，描述他們的逃離、掙扎和生存。這種對(duì)于丑惡意象的偏好，極端化寫(xiě)作的表達(dá)，一方面來(lái)自于匈牙利1970—1980年代開(kāi)始的文學(xué)轉(zhuǎn)向，體現(xiàn)為以納道斯·彼得和貝拉小說(shuō)為代表的現(xiàn)代派極端化傾向，另一方面來(lái)自于1990 年開(kāi)始的東歐劇變導(dǎo)致的現(xiàn)實(shí)景象［12］。

米勒認(rèn)為，丑惡的感覺(jué)與思想、感知、認(rèn)知及社會(huì)文化背景有關(guān)，在這種背景下，對(duì)于丑惡的感知和思考是具有社會(huì)意義的［10］。也就是說(shuō)，描繪“丑”，有利于加強(qiáng)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的批判。據(jù)譯者余澤民言，《垃圾日》出版后，有一位老婦人打電話到出版社，想要幫助一下吃人的艾米大嬸［1］?？梢?jiàn)《垃圾日》所描述的故事不僅僅是一些藝術(shù)化的故事，而是和匈牙利的底層社會(huì)現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)的。貝拉用他老辣的視角和選材、冷靜客觀的語(yǔ)言描述、獨(dú)特的文本組織形式，以小說(shuō)這個(gè)體裁，描寫(xiě)出了匈牙利現(xiàn)實(shí)社會(huì)乃至東歐現(xiàn)實(shí)社會(huì)底層人民生活的苦難和陣痛。正如藝術(shù)批評(píng)家古雅什·伽博爾對(duì)于貝拉畫(huà)作的評(píng)價(jià)：“假如以后有人詢(xún)問(wèn)，我們生活在世紀(jì)之交怎樣荒謬的世界里？看看馬利亞什博士的畫(huà)就夠了?！保?］6讓讀者們直面真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，從而悲傷、反思和痛苦，這就是《垃圾日》“惡”之美學(xué)的存在價(jià)值。

《垃圾日》從現(xiàn)實(shí)主義者的視角和獨(dú)特的審美取向出發(fā)，無(wú)情記錄下生活中最為殘酷的底層社會(huì)眾生相。小說(shuō)賦予40 個(gè)人物巧妙的紙牌性質(zhì)，一張張紙牌上獨(dú)一無(wú)二的圖案背后是各不相同的故事，既可以獨(dú)立存在，又能三兩組合。在這之上，《垃圾日》想要討論的是更具哲學(xué)性和普世性的問(wèn)題，即：現(xiàn)代社會(huì)中受壓迫的赤裸生命，到底要如何才能像真正的人一樣存活？對(duì)于這一問(wèn)題，作者在文本中并沒(méi)有正面回答，而是如一個(gè)新聞工作者一樣，將事實(shí)擺在公眾面前，讓讀者從中“了解一個(gè)世界，對(duì)它進(jìn)行沉思”［1］3，把思考的工作交還給讀者。