顏煜桐

（上海戲劇學(xué)院 上海 200000）

一、關(guān)于“表現(xiàn)美學(xué)”和“詩化意象”

1929 年歐陽予倩對寫實主義進(jìn)行過有力分析，“寫實主義是從科學(xué)的分析來的，這種科學(xué)的精神中國從來沒有”以及“中國不革命則已，要革命就非要由寫實主義來算一算思想方面社會方面的賬不可”。對于什么是寫實主義，他一言以蔽之：“鏡中看影般的如實描寫”，就這樣在向蘇聯(lián)“一邊倒”的學(xué)習(xí)環(huán)境下，寫實主義統(tǒng)領(lǐng)了中國話劇半個世紀(jì)。焦菊隱在北京人民藝術(shù)劇院導(dǎo)演了話劇《茶館》，對“話劇民族化”進(jìn)行了持久探索，創(chuàng)立了“詩意寫實的民族化戲劇”。

黃佐臨導(dǎo)演在1962 年的導(dǎo)演藝術(shù)座談會上提出了“寫意戲劇觀”，為當(dāng)時的中國戲劇界注入一股清流。新時期的“戲劇觀大論爭”也由此展開，徐曉鐘老師說：“新時期導(dǎo)演藝術(shù)發(fā)展變化的總趨勢是從‘再現(xiàn)美學(xué)’向‘表現(xiàn)美學(xué)’的拓寬?！本科湓?，普遍的認(rèn)識是“拘泥于用‘寫實美學(xué)’的原則和語匯去表現(xiàn)生活和剖析人物，容易帶來導(dǎo)演創(chuàng)作手法、演出形式單一和形式創(chuàng)造意識的減弱”。顯然，向“表現(xiàn)美學(xué)”的拓寬、傾斜是為了突破幻覺主義的羈絆，尋求更大的藝術(shù)創(chuàng)作自由度。

導(dǎo)演藝術(shù)的“表現(xiàn)美學(xué)”藝術(shù)觀是相對于“再現(xiàn)美學(xué)”的概念，它遵循的是以“內(nèi)在真實”為核心的藝術(shù)觀與破除生活幻覺、非幻覺主義的藝術(shù)觀。相比于“再現(xiàn)美學(xué)”強調(diào)“生活的真實”，“表現(xiàn)美學(xué)”更強調(diào)的是事物內(nèi)在本質(zhì)的真實，是人的內(nèi)在精神和情感的真實，正如普希金所說：“在假定情境中，熱情的真實和感受的逼真?！?/p>

徐曉鐘老師倡導(dǎo)的向“表現(xiàn)美學(xué)”的拓寬主要建立在三個方面。第一，提升觀眾對戲劇作品的哲理思索品格，這也正是布萊希特所主張的“用理智去開人心竅”以及“以心去想、以腦子去感覺”，要求觀眾開動腦筋、保持理智、認(rèn)清現(xiàn)實、改變現(xiàn)實。第二，對“人”的進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)、表達(dá)。馬也先生說：“我以為，話劇的最高功能或最高使命，是表現(xiàn)、發(fā)現(xiàn)人自身，是表現(xiàn)、發(fā)現(xiàn)人性?！边@也是一種對古希臘戲劇時期“人文主義”的復(fù)興。第三，演出形式的革新。早期戲劇工作者局限于“寫實”，即對于生活的完全復(fù)制，沒有辦法解放雙手去尋求新的表現(xiàn)形式，而“表現(xiàn)美學(xué)”的出現(xiàn)使得戲劇舞臺上天馬行空，充滿了各種可能性。

王曉鷹導(dǎo)演提出的“詩化意象”正是奉行了“拓寬”原則，不斷發(fā)展深化，將以上三點高度融合。他認(rèn)為戲劇舞臺上的“詩化意象”具有三個特點：戲劇性、動態(tài)性、非孤立性。豐富、深刻的人文情懷浸透在“象征”“寫意”的舞臺表達(dá)中，就有可能實現(xiàn)“戲劇演出中的詩化意象”。在當(dāng)下多元戲劇觀的觀照下，同時需要在“戲劇是詩”的基礎(chǔ)上打通西方話劇與中國戲曲美學(xué)之間的內(nèi)在聯(lián)系。中國導(dǎo)演更需要站在“中國戲曲美學(xué)”的土壤上，運用中國式的元素、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法，通過“假定性手法”去探索“詩化意象”的中國式表達(dá)。

二、通往“詩化意象”的途徑——利用“假定性手法”進(jìn)行戲劇演出創(chuàng)作

（一）“假定性手法”與“詩化意象”

“逼真性手法”是求真，與之相反，“假定性手法”是逐假，使得導(dǎo)演從環(huán)境時空掙脫出來，從而自由進(jìn)出心理時空。六月飛雪、山崩地裂、浮冰初融，小到蜉蝣、大到蒼穹都可以毫無顧忌地展示在戲劇舞臺上。

王曉鷹導(dǎo)演指出：“‘假定性’演劇觀念的確立和‘假定性手法’的運用，是在戲劇演出中進(jìn)行‘表現(xiàn)性舞臺意象’創(chuàng)造的必要條件?！睂憣嵵髁x戲劇追求在舞臺上制造生活的幻覺，而表現(xiàn)美學(xué)引導(dǎo)下的“寫意美學(xué)”則強調(diào)破壞生活的幻覺?！凹俣ㄐ允址ā蹦軌蛩茉毂憩F(xiàn)性的舞臺意象，正是因為生活的表象往往會掩蓋生活的本質(zhì)，跳脫表層的束縛，才能夠傳達(dá)出更深刻的哲理。下面從筆者的本科畢業(yè)大戲《伊庫斯》來具體談一談自己對于實現(xiàn)戲劇舞臺上“詩化意象”的嘗試。

（二）導(dǎo)演在戲劇舞臺上實現(xiàn)“詩化意象”的嘗試

1.創(chuàng)造表現(xiàn)性的舞臺布景——馬廄之外

《伊庫斯》的舞臺美術(shù)并非純粹、刻板的寫實，而是充滿了無盡想象和變化。彼得·謝弗在劇本中寫道：“一座圓形木臺上安放著一座方形木臺?！?/p>

而筆者在排演《伊庫斯》時簡單地將舞臺分為三個區(qū)域：舞臺中間是狄薩特的辦公室，透明的墻壁隔絕了與外界的聯(lián)系，中間是一個斜四方的房間，尖角面朝正中間，如同一個樣板間，又如同一個太空中的房間，放大、裸露，被人透視、剖析。舞臺右邊是艾倫家，簡單的一組皮沙發(fā)和小茶幾后面擺有一盞臺燈，顯得溫馨又冷漠，暖黃色的燈顯示出房間里的人是如此靠近，但實際上心的距離又是如此遠(yuǎn)。在舞臺左側(cè)是一個室外空間，放有一條藍(lán)色的公園長椅，這里是海瑟從檢察院通往狄薩特辦公室的室外空間，也是基爾與艾倫初識的電器商店。舞臺上從不換景，時空自由切換。

劇中第三十三場，這里是艾倫回憶與基爾第一次親密接觸的場景，此時舞臺上的燈光變成玫紅色，透明的墻壁霧化，隱約浮現(xiàn)出馬廄之外堆滿了干草和煤油燈的野外，這是一種表現(xiàn)性語匯，是內(nèi)心狂野的外化，是大自然的野性和自由的象征。觀眾看到基爾和艾倫坐在診療床上，透過光影的變化，我們可以相信基爾和艾倫坐在干草堆上，坐在大自然的任意一處，釋放著心中肆意放大的欲望。

2.創(chuàng)造語言性的舞臺燈光——“馬的眼睛”

《伊庫斯》所討論的主題不局限于洛克比或者當(dāng)今世界的任何一處，而是探討自文明社會以來，社會中所謂的“正?！笔澜缬^造成的人與社會、人與人、人與自身三重矛盾。

對于能夠最強有力地體現(xiàn)主題的方式，要么完全“寫實”，把故事最生活化的模樣還原給觀眾；要么利用“假定性”手法的魅力，以“寫意”為主，給予觀眾更多的想象空間。前者由于故事時空切換頻繁、場景繁雜以及動物的不可控性，將使得演出顯得笨拙且難以操作。因此，我們在處理全劇演出總體形象時，遵守“寫意原則”，想要簡約而不簡單地呈現(xiàn)這樣一場演出。

舞臺燈光遵守此原則，在《伊庫斯》的舞臺上主要分為投影（動畫）、主燈光、剪影三部分。投影的運用比較廣泛，在艾倫看西部片時、艾倫說錄音時、艾倫做噩夢時、艾倫和基爾去電影院時等場面均有出現(xiàn)。當(dāng)燈光的任務(wù)不再是塑造及烘托寫實環(huán)境時，燈光的變化如明暗、色調(diào)等的造型變化及空間的流動便會產(chǎn)生主觀上的情感意義，成為一種情緒的表達(dá)甚至具有某種哲理意義。

剪影主要應(yīng)用在第十四場弗蘭克來找狄薩特特說明情況時：舞臺上的艾倫站在舞臺后方，透過透明的墻壁霧化，加上燈光照明，浮現(xiàn)出艾倫的剪影。根據(jù)狄薩特和弗蘭克的對話，艾倫作出相應(yīng)的反應(yīng)，開始抽打自己?！俺榇蜃约骸边@個舞臺意象展現(xiàn)了艾倫不為人知的一面，這是他的痛苦，他在這個世上無所適從，他深感自己是個異類，找不到情緒的抒發(fā)口，只能以此來作為一種釋放。這是弗蘭克的回憶，通過燈光造型分出時間和空間的距離，讓觀眾一方面因為弗蘭克的來訪而感到震驚，一方面看到艾倫的反應(yīng)后更加劇了對艾倫的好奇和關(guān)心。

舞臺上的主燈光呈現(xiàn)出一個菱形，分成五排，關(guān)鍵時刻，通過位置變化，表現(xiàn)出不同的意思。第二十一場，艾倫騎馬儀式重現(xiàn)時，舞臺上只留下兩盞圓燈，如同馬的兩個眼睛，忽閃忽閃，這樣一個“馬的眼睛”的舞臺意象既表現(xiàn)了艾倫心情的跌宕起伏，又表現(xiàn)出了艾倫的一切儀式都有馬神在時刻關(guān)注著，是對于艾倫靈魂的質(zhì)問。

第三十四場，艾倫接受了狄薩特的治療，最后癱倒在地上，舞臺上只剩一排長長的燈光閃耀陪伴著他，這時艾倫的世界里已經(jīng)沒有馬神了，燈光也變得冷漠，“馬的眼睛”的意象變成“世人的眼睛”，就這樣在“世人的眼睛”的注視下艾倫變成了一個普通的孩子，成為他父母期望的樣子，此時的燈光少了柔情而多了客觀和冷靜。

3.創(chuàng)造故事性的音樂音響——儀式重現(xiàn)

戲劇舞臺上的一切舞臺調(diào)度都可以具有象征意義，燈光可以具有語言性，音樂音響同樣也可以講故事。《伊庫斯》第一幕中最高潮的部分是在第二十一場艾倫的騎馬儀式重現(xiàn)。

艾倫：你感覺一下，我就在你身上，在你身上，在你身上。我要舉入你體內(nèi)！我要永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)成為你！——伊庫斯，我愛你！現(xiàn)在！——把我?guī)ё甙桑∽屛覀兂蔀橐粋€人吧！

〔他狂亂地駕馭著伊庫斯。

一個人！一個人！了—個人！

〔他在馬背上站起來發(fā)出號角般的叫喊。

哈——哈！……哈——哈！……哈——哈！

〔號角聲轉(zhuǎn)變?yōu)榇舐暫敖小?/p>

哈——哈！哈——哈！哈——哈！哈——哈！哈！……哈啊啊啊?。?/p>

〔他像火焰般扭動著。

〔靜場。

這是艾倫接受了狄薩特的治療之后，向狄薩特展示他平時和伊庫斯相處時的重要儀式，一段柔和的音樂慢慢開始鋪墊，情緒也在累積，直到艾倫說出：“讓我們成為一個人吧！”情緒全部迸發(fā)，此時音樂也達(dá)到高潮。

4.對演員表演的“詩化”處理

對于“詩化意象”的追尋同樣可以通過“假定性手法”使演員的表演產(chǎn)生表現(xiàn)性的語匯，在本劇中具體表現(xiàn)為狄薩特的敘述者身份和艾倫的“馬之舞”。

《伊庫斯》從一位精神醫(yī)生狄薩特的獨白開始，他開始講述一個月前在他身上所發(fā)生的故事，他在劇中扮演了敘述者的角色，作為“上帝視角”，他采取整體的觀點，以自己的語氣敘述，產(chǎn)生了懸念，增強了觀眾的參與度，這種“間離效果”引導(dǎo)觀眾作出判斷，具有一種思辨性。狄薩特對艾倫進(jìn)行治療之后，自己的內(nèi)心也被這個孩子所牽動，內(nèi)心世界原本筑起的高樓早已坍塌，狄薩特陷入新的困境。觀眾在審視一段“治療”的過程中，也能夠和狄薩特一起思考起自己的困境，是按照世人的想法去生活還是活出自己。

我們在排演的過程中，遵循“演馬不見馬”的原則，以演員表演引發(fā)觀眾對于馬的聯(lián)想，演員需要進(jìn)行一些無實物表演，讓觀眾對于這匹馬有個大致的印象。不論是導(dǎo)演還是演員都需要立足于現(xiàn)實生活，但不拘泥于現(xiàn)實生活，擺脫自然主義的束縛，對舞臺空間的利用發(fā)揮想象。

另外，第三十四場艾倫的“馬之舞”是充滿“詩性”的舞蹈，具有充沛的情感，艾倫來到馬廄，輕輕地?fù)崦恳黄ヱR，給他們刷毛，在馬的身下翻滾，通過一系列舞蹈動作展現(xiàn)了艾倫和馬的親密，這種平靜安寧的氛圍是“暴風(fēng)雨前的寧靜”，艾倫和他們做了最后的告別，最終選擇刺瞎了六匹馬的眼睛。

三、尋求民族特色的詩意表達(dá)

之所以說“詩化意象”是在“表現(xiàn)美學(xué)”導(dǎo)引下存在的，是因為“舞臺意象”的創(chuàng)造在戲劇舞臺上并不是“表現(xiàn)美學(xué)”原則下的戲劇演出獨有的，在寫實戲劇中同樣存在。但是，寫實戲劇中的“舞臺意象”是以“具象的內(nèi)在意義對具象個性價值的超越”，并非“詩化意象”?！霸娀庀蟆眳s是“表現(xiàn)性的舞臺意象”，是“為了直接、深刻、強烈地表達(dá)詩化情感和人生哲理，以不受生活表象局限的、不顧現(xiàn)實邏輯制約的、非再現(xiàn)性的視聽藝術(shù)手段創(chuàng)造的舞臺意象”。所以，我們可以通過“假定性手法”去實現(xiàn)“詩化意象”，可是在實現(xiàn)的過程中容易失去總的美學(xué)指引，容易造成七拼八湊的舞臺意象在舞臺上堆積，這不僅需要導(dǎo)演樹立全劇總的美學(xué)原則，還需要發(fā)揚中國傳統(tǒng)美學(xué)特色，尋求一種具有民族特色的詩意表達(dá)。

我們在觀看俄羅斯民族戲劇如《葉甫蓋尼·奧涅金》時，總會感受到俄羅斯民族的詩性，但在國內(nèi)導(dǎo)演的很多戲劇作品中常?？床坏竭@樣一種民族特色，這是非?？上У?。中華民族的文學(xué)藝術(shù)長河中從來不缺乏詩性，由朱自清、聞一多及林庚先生所確立的新的詩學(xué)觀念認(rèn)為中國的文學(xué)及傳統(tǒng)藝術(shù)歸根到底都是“詩”的。甚至在中國傳統(tǒng)戲曲美學(xué)中的虛擬化、程式化和歌舞化的表演藝術(shù)，都在戲曲舞臺上展現(xiàn)了詩化形式，這正好作為詩化內(nèi)容的載體。所以，中國導(dǎo)演在進(jìn)行演出的總的形象設(shè)計和舞臺意象的創(chuàng)造時，完全可以追求達(dá)到一種既有情又有理、既有意又有境、既有神又有形的中國式舞臺意象。