摘要：關(guān)良是近代中國著名的油畫家，以戲曲人物題材創(chuàng)作聞名于世。本文從關(guān)良的藝術(shù)生涯入手，介紹了關(guān)良的成長經(jīng)歷、創(chuàng)作理念和藝術(shù)成就，旨在通過對關(guān)良戲曲主題油畫風(fēng)格的賞析，分析關(guān)良與戲曲的不解之緣，以及他的戲曲題材油畫的特點、技法和表現(xiàn)力，展示關(guān)良如何在油畫中融入戲曲的神韻和情感，探究關(guān)良戲曲人物題材油畫的審美意蘊。

關(guān)鍵詞：關(guān)良；戲曲人物題材；油畫創(chuàng)作

20世紀是中國近代美術(shù)史上風(fēng)起云涌的重要歷史時期，外來藝術(shù)與本土藝術(shù)交織碰撞，“五四運動”的浪潮在文化界孕育出一批有識之士。無數(shù)近代畫家在西風(fēng)東漸之中掀起了美術(shù)革命的旗幟，許多青年藝術(shù)家遠渡重洋，試圖為中國近代美術(shù)之改良尋求一種中西交融的新參照，也為現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展開辟了一條嶄新的道路。在蔡元培“美育”新教育思想的號召下，一批先鋒藝術(shù)家如徐悲鴻、劉海粟、汪亞塵、倪貽德、陳抱一、關(guān)良等人積極引取西畫之長，以各自獨特的繪畫語言解讀東方文化特質(zhì)[1]。其中，關(guān)良（1900—1986年）是中國近現(xiàn)代畫壇一位獨樹一幟的優(yōu)秀藝術(shù)家，他將戲曲人物題材與油畫相結(jié)合，以夸張寫意的手法，傳神地表現(xiàn)出戲曲人物的神韻和氣勢，充滿了濃郁的民族風(fēng)格和藝術(shù)魅力。

一、關(guān)良的藝術(shù)生涯

關(guān)良，字良公，廣東番禺人。清末的廣東沿海是對外開放的重要口岸，商業(yè)貿(mào)易發(fā)達，關(guān)良也因此較早受到西方文化潛移默化的影響。早期粵地的外銷商為了迎合西方審美以及西人對東方文化的好奇心理，會聘請畫家以洋法作國畫，繪制在外銷瓷、外銷香煙的包裝上以及一些外銷的裝飾畫上。關(guān)良自幼就對這些新奇的繪畫有著濃厚的興趣，收集了大量的香煙盒畫，甚至能臨摹得惟妙惟肖。17歲時，關(guān)良隨兄長赴日留學(xué)，本擬學(xué)習(xí)化學(xué)，最終決心從藝，先后在川端研究所和太平洋畫會學(xué)習(xí)油畫。在日時期，關(guān)良早期師從藤島武二研習(xí)學(xué)院派的寫實主義繪畫，藤島推崇中國畫論“惜墨如金”的至簡之道，并以此教導(dǎo)關(guān)良。在日期間，他接觸了大量后印象主義、表現(xiàn)主義畫家的作品，尤其是凡·高、高更和塞尚等畫家的作品，使他開闊了視野，雖然從關(guān)良歸國之后的早期作品來看（留日作品均已佚），尚以大筆厚涂的重體量寫實為主，還未能形成個人風(fēng)格，但在日的研學(xué)經(jīng)歷，無疑對關(guān)良繪畫思想的形成起到了奠基性的影響。

1922年回國后，關(guān)良先是任教于陳抱一所在的神州女校，次年應(yīng)劉海粟之邀，任教于上海美術(shù)?？茖W(xué)校，與汪亞塵等人一同主持西畫課。執(zhí)教美專期間，關(guān)良與當(dāng)時的滬上藝術(shù)名流如吳昌碩、潘天壽、黃賓虹等人結(jié)交，進一步拓寬了藝術(shù)眼界，也對近代美術(shù)走向中西融合的必然趨勢有了更深刻的認識。1925年，關(guān)良在《申報》上發(fā)表題為“藝術(shù)的還原性”的文章，他認為，西方繪畫藝術(shù)的發(fā)展軌跡是由簡至繁再刪繁就簡的過程，國畫的“至簡”與西方藝術(shù)發(fā)展軌跡有著相似之處，國畫并不落后于西畫，要看到本土藝術(shù)在“單純化藝術(shù)”方面的獨特價值。由此，關(guān)良確立了個人對中西繪畫的思想認知，以自己最為感興趣的民族文化元素——戲曲為主題，將“單純化繪畫”作為踐行糅合中西之道，探索“油畫民族化”的起點。20世紀30年代以后，他輾轉(zhuǎn)廣州、重慶等地的美術(shù)院校任教，并參加了北伐戰(zhàn)爭和抗日戰(zhàn)爭。新中國成立后，關(guān)良更加關(guān)注社會現(xiàn)實，創(chuàng)作了一批反映時代主題和社會主義建設(shè)的寫實類油畫作品。1957年，關(guān)良前往德國交流訪學(xué)，其獨特的作品風(fēng)格引起了柏林藝術(shù)界的轟動。晚年的關(guān)良由于身體原因，靜物畫創(chuàng)作居多，此時其畫風(fēng)已經(jīng)完全成熟，在拙樸之中體現(xiàn)了藝術(shù)本真的原貌。

二、關(guān)良戲曲主題油畫的風(fēng)格與賞析

（一）關(guān)良與戲曲的不解之緣

關(guān)良自幼鐘愛戲曲，尤愛京劇，其在回憶錄中坦言，自小便愛看戲?qū)W戲，對一些戲曲故事爛熟于心。在滬執(zhí)教期間，關(guān)良成為上海各大戲苑的?？停硇挠谄S腔板之間，每每看戲歸來，興之所至，便要提筆蘸彩，回思舞臺上的精彩瞬間，將其繪在畫布上。在上海畫界嶄露頭角之后，關(guān)良還自行購置了老生戲服與道具，在滬上京劇名伶堯伯麟的指點下學(xué)唱一些京劇的散段。20世紀30年代，關(guān)良自北伐戰(zhàn)場歸來，成為一名“骨灰級”戲迷，其主要繪畫題材幾乎完全取自戲臺。1935年，關(guān)良認為單純的看戲、跟唱不能滿足自身的創(chuàng)作需求，于是拜富連成科班的老生為師，一邊從事專業(yè)的戲曲演藝，一邊繼續(xù)與之相關(guān)的繪畫創(chuàng)作，后來還與“南派”武生泰斗蓋叫天結(jié)為摯友，兩人經(jīng)常一個在臺上演，一個在臺下畫，蓋叫天擅長“武戲文唱”，其武戲的精髓、“文唱”時的“精氣神”，幾乎都被關(guān)良繪入畫中。1942年，關(guān)良將個人的戲曲作品在成都展出，一時轟動，觀者如云。

（二）關(guān)良的戲曲題材油畫賞析

最早將戲曲元素引入繪畫創(chuàng)作的近代畫家有林風(fēng)眠、吳大羽等人，但這些畫家多以水墨畫創(chuàng)作為主，真正將本土戲曲與西洋傳來的油畫創(chuàng)作方式結(jié)合起來的藝術(shù)家，其造詣仍以關(guān)良為最[2]。正如王國維在《宋元戲曲史》中所言，戲曲是“以歌舞講故事”。作為一名資深的戲曲愛好者，關(guān)良精準把握了戲曲故事的平民性和表演場面的繪畫性，并以獨特的手法將其表現(xiàn)出來，這種手法的精髓就是“拙”。何以“拙”能成為一種特色？正因“拙”中藏趣，趣中見巧。用劉海粟先生的話概括言之，關(guān)良的畫風(fēng)“拙辣”但又“帶點童趣”，徐君萱評價關(guān)良的戲曲畫“大巧若拙”，是一種“雅拙”。如這幅《武劇人物》（圖一），取自京劇傳統(tǒng)劇目《白水灘》，講述的是明末豪杰許士英（左武凈）被官兵拿獲押解進京，與穆玉磯（右武生）廝打的一幕。畫中關(guān)良用色大膽率性，人物邊線剛勁鏗鏘，黑色甚至飽溢于框條之外，黑線走向清晰，襯出人物的動態(tài)，尤在畫面中部的兵戈相擊之處，粗獷的線條配合人物簡潔有力的眼神，營造出一種緊張相斗的視覺效應(yīng)。郭沫若曾為此畫作跋，曰：“我不識劇情，言是《白水灘》，只覺得比戲好看。不管誰是持矛武小生，不管誰是紅胡青面漢。如聞金鼓聲，紙上大鏖戰(zhàn)。傳神之筆殊可贊！”根據(jù)關(guān)良的回憶錄，蓋叫天初時不理解關(guān)良在畫中對戲臺人物并非完全寫實的繪畫風(fēng)格，言戲臺上人物衣冠方正，何以到畫中便亂如涂鴉？但經(jīng)關(guān)良解釋，方知其并不愿意采取生搬硬套的劇照式描摹，力求使畫面更增一種生趣之美。蓋叫天這位武生泰斗在《白水灘》中扮演的經(jīng)典武生形象穆玉磯深入人心。此幅作品雖不明年月，但1942年關(guān)良首次舉辦戲曲題材的畫展大獲成功，得郭沫若助益甚多，鼎堂甚至專門發(fā)表了《關(guān)良藝術(shù)論》，對關(guān)良大加贊譽，此畫或乃該時期前后關(guān)良觀摩摯友蓋叫天演出所作，亦未可知也。

在夸張寫意背后，“簡單化”是關(guān)良在戲曲主題油畫中所追求的思路，王亞明等人為關(guān)良的個人畫展特輯作序，認為關(guān)良畫中的筆觸與神韻，早已與所謂演繹傳奇的連環(huán)畫有云泥之別，是真正屬于藝術(shù)家的靈感表達。如創(chuàng)作于20世紀50年代的這幅關(guān)良唯一的自畫像（圖二），就展現(xiàn)了關(guān)良在寫實與寫意之間游走自如的深厚功底。畫像中，關(guān)良身著京劇《四郎探母》中楊四郎的扮相，或許是自畫像的原因，關(guān)良對描繪戲臺場景的粗獷線條稍作收斂，明暗布局上井然有序，在面部表情上，寥寥幾筆就將挑眉、凝目等表情刻畫得栩栩如生，是以自我為對象，是創(chuàng)作“簡單化”的另一種生動的嘗試。

二十世紀五六十年代，是關(guān)良在戲曲題材油畫創(chuàng)作方面數(shù)量最多的時期，此期關(guān)良仍保持率真稚拙的主體風(fēng)格，畫風(fēng)稍減早期的粗獷濃硬，并以一種對寫意程度任意增減的多樣性嘗試取而代之。或許是由于武戲更能呈現(xiàn)舞臺的動感，演員服飾特色鮮明，更適合油畫創(chuàng)作，在關(guān)良的戲曲油畫中武戲成分頗多。如圖三所示的這幅《孫悟空智斗青龍與白虎》，是20世紀50年代以后關(guān)良作品中比較常見的《西游記》主題作品之一，這幅作品給人的明確觀感是色彩的運用和清晰的明暗對比，背景部分直接涂暗，人物所在的層次將前景色調(diào)亮，尤其是畫面主角孫悟空，立于左部的亮區(qū)之中，整體以黃色涂成高亮，明確占據(jù)了畫面焦點，與右側(cè)青龍、白虎的“居亮而暗”和背景處嘍啰們的“處暗則暗”，形成了不同層次的鮮明對比。

李苦禪評價關(guān)良曰：“良公的畫法，叫‘得意忘形?！贝恕靶巍狈恰跋残斡谏敝靶巍保恰靶尉呱裆敝靶巍?。晚年的關(guān)良仍然醉心戲曲，多年以來的戲曲題材創(chuàng)作經(jīng)驗已經(jīng)使他完全確立了一種旁人無從模仿的個人手法，這種“得意忘形”，正與塞尚、畢加索等人晚年從知性回歸感性、不再拘于畫面創(chuàng)作的固定范式有殊途同歸之妙，也合乎關(guān)良早年對中西繪畫藝術(shù)終將走向“刪繁就簡”的理解[3]。如這幅創(chuàng)作于1978年的《唐僧與悟空》（圖四），仍是取材于西游記，但與20世紀60年代的作品相比，不僅筆觸數(shù)量大幅減少，在背景的描繪上，似乎回歸了水墨國畫平涂淡染的意境。畫面前景中的孫悟空半身蹲跪，不敢抬頭直視，武器躲持于身后，唐僧瞇眼站立并微微后傾，師徒之間的尊卑關(guān)系不僅在這微妙且無一筆多余的動作塑造中被刻畫得淋漓盡致，還與畫面后方的遠山山勢形成呼應(yīng)，正是塞尚在《圣維克多山》中的構(gòu)圖巧思。這種雖在描繪戲臺但人物已然從戲臺故事中栩栩然走出的觀感，正是關(guān)良晚年爐火純青的技藝、不拘于形風(fēng)格的寫照。

三、結(jié)語

關(guān)良是一位獨樹一幟的油畫大師，他的戲曲人物題材油畫是中西合璧下不可多得的藝術(shù)佳作，體現(xiàn)了他對戲曲文化的深刻理解和熱愛。通過對關(guān)良作品的賞析，可以感悟關(guān)良戲曲人物題材油畫的美學(xué)價值，由他在油畫中創(chuàng)造出的趣中見巧、戲畫相彰的藝術(shù)境界，可以管窺那個“中西交融”的歷史時代對中國本土文化和東方藝術(shù)所產(chǎn)生的深遠影響。

作者簡介

吳建宏，中國美術(shù)家協(xié)會會員，江蘇省藝術(shù)基金專家?guī)鞂＜遥K少版美術(shù)教材編寫人員、美術(shù)教參編寫人員，江蘇省教育學(xué)會美術(shù)專業(yè)委員會理事，常州教育學(xué)會美術(shù)專業(yè)委員會理事長，常州市美術(shù)家協(xié)會理事，常州市油畫學(xué)會副會長?，F(xiàn)工作于劉海粟美術(shù)館、常州美術(shù)館。2015年就讀于中國藝術(shù)研究院中國油畫院首屆油畫風(fēng)景研修班；2017年8月就讀于當(dāng)代中國寫意油畫研究院首屆鳳凰高研班；2018年至2020年就讀于北京畫院白羽平工作室。

參考文獻

[1]張會雨.二十世紀早期中國表現(xiàn)性油畫語言研究[D].蘭州：西北師范大學(xué)，2021.

[2]李青.中國戲曲繪畫的表現(xiàn)性研究[D].杭州：中國美術(shù)學(xué)院，2022.

[3]陳建宏.中國情趣：關(guān)良的繪畫意圖—兼論民國時期西方藝術(shù)本土化問題[J].中國美術(shù)館，2016（4）：43-51.