吳燕飛

九葉派詩歌的城市書寫和空間現(xiàn)代性

吳燕飛

（寧波大學(xué) 科學(xué)技術(shù)學(xué)院，浙江 寧波 315300）

九葉派是中國新詩發(fā)展的中堅(jiān)力量，相較傳統(tǒng)詩歌，其詩歌的空間現(xiàn)代性主要體現(xiàn)在城市書寫的探索中：在空間意象選擇方面，九葉派詩歌偏重城市空間，在描繪鄉(xiāng)村時(shí)也更傾向于社會性意象；在空間體驗(yàn)中，相對于古典詩人推崇的隱士身份，九葉派詩人扮演了城市漫游者的空間角色，深入體驗(yàn)城市空間，觀察城市人群，表達(dá)了城市生活帶來的荒涼、焦慮和孤寂。

九葉派；城市空間；城市漫游者；現(xiàn)代性

一、引言

九葉派（中國新詩派）是活躍在20世紀(jì)40年代的新詩流派，但得名于20世紀(jì)80年代出版的《九葉集》，“九葉”指該書的九位作者：辛笛、陳敬容、唐祈、唐湜、穆旦、鄭敏、杜運(yùn)燮、袁可嘉、杭約赫。該詩派的命名和成員的劃定雖曾引發(fā)爭論，但已被廣泛沿用而深入人心。本研究旨在探究其城市書寫以揭示九葉派現(xiàn)代性的文學(xué)實(shí)踐。

現(xiàn)代性是通過比較而確立的既繼承又批判的復(fù)雜概念。受基督教的不可逆線性時(shí)間觀影響，在文藝復(fù)興時(shí)期，“現(xiàn)代”與中世紀(jì)對立起來，到了資產(chǎn)階級啟蒙時(shí)期，“現(xiàn)代性”一詞獲得了肯定意味[1]。但卡林內(nèi)斯庫看到了這個(gè)概念的兩面：作為資產(chǎn)階級文明的一個(gè)階段，現(xiàn)代性是科學(xué)進(jìn)步、工業(yè)革命和資本主義帶來的全面經(jīng)濟(jì)社會變化，是對理性、實(shí)用和進(jìn)步的崇拜；但審美現(xiàn)代性則體現(xiàn)了三重對立：對立于傳統(tǒng)、對立于資產(chǎn)階級文明（及其理性、功利、進(jìn)步理想）的現(xiàn)代性、對立于自身（因?yàn)樗炎约涸O(shè)想為一種新的傳統(tǒng)）[2]41-42。結(jié)合時(shí)空體驗(yàn)，哈維對現(xiàn)代性的描述是時(shí)空壓縮（time-space compression）帶來的焦慮，加速的生活節(jié)奏（a speed-up in the pace of life），現(xiàn)代化的交通手段使克服空間阻隔如此迅速，以至于世界在我們的體驗(yàn)中向內(nèi)坍塌（the world sometimes seems to collapse inwards upon us）[3]240。馬歇爾·伯曼認(rèn)為“變化”“流動”是現(xiàn)代性的主要特質(zhì)[4]87-88，并用馬克思的名言“一切穩(wěn)固的東西都將煙消云散（All that is solid melts into air）”命名他的專著。以上對現(xiàn)代性的體驗(yàn)和描述（現(xiàn)代化的交通和加速的生活節(jié)奏），在城市中有最直觀的表現(xiàn)。威廉斯把文化（包括文學(xué)）上的現(xiàn)代性與大都市的出現(xiàn)聯(lián)系起來，這種觀點(diǎn)已經(jīng)得到學(xué)術(shù)界廣泛認(rèn)同。不僅如此，他還特別提到，與現(xiàn)代性密切相關(guān)的最為重要的大都市，它們作為資本主義的一種歷史形式，率先從文化上——當(dāng)然也包括文學(xué)——表現(xiàn)出了現(xiàn)代性的種種重要主題：陌生化，孤獨(dú)感，異化感，神秘感，新的希望，流動性和多樣性等現(xiàn)象[5]65。總之從空間的角度看，現(xiàn)代性與城市化密不可分，“城市與文學(xué)之間始終有著密切的聯(lián)系”，“現(xiàn)代主義是大城市的藝術(shù)”[6]76。

20世紀(jì)早期的中國，經(jīng)歷了以上海為首的現(xiàn)代城市崛起和五四新文化運(yùn)動、多次戰(zhàn)爭等大事件的沖擊，九葉詩人所面臨的文化境遇發(fā)生了巨變：小橋流水的寧靜田園已不再是詩歌的人文背景，在這些政治經(jīng)濟(jì)和歷史文化的合力作用下，告別傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，成為九葉詩人的嘗試，袁可嘉的《新詩現(xiàn)代化》正是這一背景下所作的理論探究。現(xiàn)代性與傳統(tǒng)的對立是顯而易見的。九葉派既繼承又批判了古典詩歌的傳統(tǒng)。本研究將對比九葉詩歌與古典詩歌的差別，嘗試在文本細(xì)讀的基礎(chǔ)上，探討詩歌的空間意象選擇，詩人的空間角色，以說明九葉派詩歌的現(xiàn)代性特質(zhì)。

二、空間意象選擇的轉(zhuǎn)變：從鄉(xiāng)村到城市，從自然性到社會性

現(xiàn)代性是城市化的結(jié)果。段義孚把城市的興起歸于“切斷與農(nóng)業(yè)的聯(lián)系，利用冬季的閑暇，征服夜色的黑暗，馴服身體以發(fā)展智慧”等努力，最終使城市盡可能遠(yuǎn)離土地（自然）的約束，而具有天堂的宏偉與秩序[7]123，人是城市化的動力。20世紀(jì)初，中國從傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會轉(zhuǎn)向現(xiàn)代商業(yè)社會，現(xiàn)代城市崛起，詩人對人所在之處的關(guān)注超過了對自然的描摹。

穆旦的《五月》共九詩節(jié)，單數(shù)詩節(jié)為舊體詩，偶數(shù)詩節(jié)為新詩，雜糅的體例形成巨大反差，其中對古典意象符號的顛覆更令人拍案叫絕，典雅和俚俗共存，達(dá)到了反諷和令人震驚的效果。單數(shù)詩節(jié)中羅列了“菜花”“布谷”“家鄉(xiāng)”“春花”“秋月”“落花”“飛絮”“扁舟”“晚霞”“炊煙”等常見于古詩并已符號化的意象，敘述了萬物生長、浪子遠(yuǎn)游、山盟海誓、飲酒泛舟、閨人怨別等古詩常見主題，用這一切營造了一個(gè)寧靜古典的自然（鄉(xiāng)村）空間。但在新詩部分充斥著“勃朗寧”“毛瑟”“三號手提式”“左輪”等現(xiàn)代暴力武器，“謀害者”“流氓”“騙子”“匪棍”主宰著社會，“街道”“監(jiān)獄”“泥淖”“火炬”表現(xiàn)了混亂中的矛盾和沖突、罪惡和陰謀，勾勒出一幅極富張力和流動性的城市空間圖景。兩種空間的對照，形成奇妙對比，直觀地表現(xiàn)了新舊之交詩人在空間意象選擇和空間體驗(yàn)等方面的兩種向度，是詩人與傳統(tǒng)對立的一個(gè)大膽試驗(yàn)。

該詩先用經(jīng)典意象竭力堆砌出一個(gè)古典詩歌空間，最終目的卻是顛覆。就意象的組合方式而言，“落花飛絮”“春花秋月”“晚霞炊煙”等意象并置的手法與古典詩歌“古道西風(fēng)瘦馬”“小橋流水人家”一脈相承，用靜物寫生一般的手法羅列意象去構(gòu)建一個(gè)穩(wěn)定的田園或自然空間。此外，《五月》中的“萬物滋長天明媚”與張若虛的“人生代代無窮已，江月年年望相似”有同構(gòu)性，有一眼萬里一句萬年的遼闊，構(gòu)建了一種沒有深度的宏大空間，因果關(guān)系和時(shí)間進(jìn)程一覽無余。這類詩句構(gòu)造出的空間擺脫了現(xiàn)實(shí)的不穩(wěn)定性和無序性，而具備想象的穩(wěn)定性和圖式。巴赫金將這種具有“想象的、古老的連貫性或整體性”的空間稱為一種“田園詩時(shí)空體”（idyllic chronotope）[8]16，《五月》中舊體詩節(jié)正是對此種空間的仿擬，第九節(jié)雖仍七言押韻，卻已是極其俚俗的打油詩：“他們夢見鐵拐李/丑陋乞丐是仙人/游遍天下厭塵世/一飛飛上九層云”，這種口語化和意象的戲謔性消解了前四個(gè)詩節(jié)的典雅意境，從而具有黑色幽默和反諷的意味，最終與那些現(xiàn)代詩節(jié)的尖銳口吻呼應(yīng)，從而顛覆這種穩(wěn)定的古典空間。相較而言，在該詩的新詩部分，意象以戲劇性方式相互聯(lián)系，并造成敘事張力，可以看出詩人努力地呈現(xiàn)著流變的時(shí)代境況和空間本質(zhì)，并使詩歌空間完成從自然空間到社會空間的跨越，表達(dá)著詩人對人所在之處的關(guān)注，具有鮮明的現(xiàn)代性特質(zhì)。

《五月》是九葉派詩人告別古典詩歌空間，向現(xiàn)代性空間表達(dá)的跨越。當(dāng)然，作為承前啟后的一代人，九葉派詩人深受古典詩歌影響。因個(gè)人風(fēng)格的差異，某些九葉派詩人會更多地保留古典風(fēng)格，喜歡通過意象疊加或并置，營造出古典的空間意境，如辛笛的《熊山一日游》《門外》《印象》，陳敬容的《暮煙》，都有一種寄情于景，托物言志，以及對山川草木等空間圖景著意刻畫的古典風(fēng)格。但九葉派詩歌空間的構(gòu)建和體驗(yàn)總體已走上了新的道路。

城市和鄉(xiāng)村的空間意象選擇讓讀者的體驗(yàn)發(fā)生了天翻地覆的變化。九葉派詩歌在闡釋鄉(xiāng)村意象時(shí)也常著眼于人而非自然。

首先，九葉派詩歌中的鄉(xiāng)村意象多屬社會空間，與古典詩歌“草長鶯飛”“綠樹村邊合”這一類著墨自然空間的鄉(xiāng)村意象不同。穆旦創(chuàng)作了多首鄉(xiāng)村主題的詩歌：在北方蕭索的鄉(xiāng)村里，“風(fēng)向東吹，風(fēng)向南吹，風(fēng)在低矮的小街上旋轉(zhuǎn)”，蹂躪著沒有一點(diǎn)抵抗力的小村莊，千百年來，一輩又一輩的人“一樣地躺下，一樣地打鼾”，農(nóng)村沒有半點(diǎn)進(jìn)步，“歲月盡竭”“牲口棲息”“小河凍結(jié)”，一切凝固，到處沒有生機(jī)，“在門口，那些用舊了的鐮刀，鋤頭，牛軛，石磨，大車，靜靜地，正承接著雪花的飄落”（《在寒冷的臘月的夜里》）；“荒草，頹墻，空洞的茅屋”“再沒有裊裊的炊煙”，“最熟悉的隅落也充滿危險(xiǎn)”“像一個(gè)廣大的墳?zāi)故澜纭?，?zhàn)亂蹂躪過的村莊如此荒蕪，詩人不禁發(fā)問“他們哪里去了”（《荒村》）。對此問，杭約赫以《火燒的城》回答，“鄉(xiāng)村患著嚴(yán)重的貧血癥。/旱災(zāi)、水患、蝗蟲/賦稅、田租、高利貸/散兵、賊、強(qiáng)盜”，“逼得年輕人都相繼著丟開他們的家，/有的上山去了，/有的跑進(jìn)城市里來。/赤裸的土地大批在荒蕪”。鄉(xiāng)村受現(xiàn)代城市擴(kuò)張的影響，更被現(xiàn)代戰(zhàn)爭摧殘，其中掙扎著的“人”是詩歌描述的中心。文學(xué)藝術(shù)的審美現(xiàn)代性體現(xiàn)在對人之處境的關(guān)注上，這也解釋了為何描繪鄉(xiāng)村時(shí)，九葉派選擇的意象也多是社會空間或是其中人物。

其次，九葉派詩人在闡釋鄉(xiāng)村意象時(shí)，擺脫了古典詩歌中典型意象的固定解讀，而將人類社會的整個(gè)歷史和作者的人生經(jīng)歷都融入其中，比靜止的平面化的古典意象更發(fā)人深省。如鄭敏名篇《金黃的稻束》，秋天田野里金黃的稻束讓詩人想起疲倦的母親，人類的歷史不過是她們腳下流淌的小河。鄉(xiāng)村的景觀已經(jīng)超越了城鄉(xiāng)的藩籬，是詩人把握和理解生命本質(zhì)的切入口。同樣，杜運(yùn)燮的《井》中，“井”的意象早已超越了其物理的存在。敘事者把一口井比作自己陷于孤寂時(shí)的心：“你們只汲取我的表面，/剩下冷寂的心靈深處/讓四方飄落的花葉腐爛。//你們也只能擾亂我的表面，/我的生命來自黑暗的地層，/那里我才與無邊的宇宙相聯(lián)”，生命來自黑暗的地層，也來自心靈深處黑沉沉的無意識或集體無意識，與表面的熱鬧無關(guān)，詩人的生命就在那兒與整個(gè)宇宙相聯(lián)結(jié)。稻束和井是農(nóng)村里極普通的事物，正如海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中評論梵高的名畫《農(nóng)鞋》：鞋是現(xiàn)實(shí)中的普通器具，但通過藝術(shù)表現(xiàn)的鞋卻創(chuàng)造了一個(gè)被遮蔽的世界；器具最為核心的本質(zhì)便是各種關(guān)系的相互聚集[9]255-257。看似普通的事物被精心錘煉成意象后，其意義濃縮了詩人的生命體驗(yàn)和對各種關(guān)系的揭示。“現(xiàn)代詩的每個(gè)字詞下面都潛伏著一種地質(zhì)學(xué)式的存在層次”，“真理的突然啟示”[10]39。九葉派詩歌擺脫了古典詩歌中有固定解讀的意象，表達(dá)對生命存在主義式的現(xiàn)代沉思。

九葉派詩人筆下的鄉(xiāng)村是城市的背景和反襯，用觀察城市的眼光去剖析，鄉(xiāng)村也有城市空間的投影。不論城市空間還是鄉(xiāng)村空間，九葉派詩人的筆觸常落在社會性上，即使描述自然事物也無不折射出對社會關(guān)系的拷問，而非古典詩歌中常有的對田園時(shí)空的留戀和稱頌。

三、詩人空間角色的轉(zhuǎn)變：從山林隱士到城市漫游者

用“隱士”和“隱者”作為關(guān)鍵詞搜索古典詩詞，可以找到很多篇目?！半[士又稱‘山林’之士，創(chuàng)作了大量山水田園詩文，來寄托他們的理想，抒發(fā)他們的感受，表現(xiàn)自我人格”[11]。諸如采菊的東籬、鹿鳴的山林、明月照拂的青松、清泉流過的竹林、白云深處的人家這類隱逸空間，都是古典詩人彰顯獨(dú)立和高潔的文化符號。但他們即使身居鬧市，也可隱于漁、樵、屠、僧、道，甚至隱于仕，并強(qiáng)調(diào)“心遠(yuǎn)地自偏”，“結(jié)廬在人境，而無車馬喧”。隱士對待社會空間的態(tài)度是超脫的，甚至是不屑的，自然空間則起著滋養(yǎng)性靈的功效。相較而言，九葉詩人是卷入性的敘事者，他們被拋入城市空間，是城市空間不可分離的體驗(yàn)者，是“都市的漫游者/浪蕩者”（flaneur本雅明語）。

九葉派新詩和古典詩歌中的城市空間體驗(yàn)是不同的。古典詩歌中，城市大多美麗繁華，如“煙花三月下?lián)P州”帶來江南的浪漫想象，“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花”表達(dá)市井生活情趣，“百千家似圍棋局，十二街如種菜畦”“市列珠璣，戶盈羅綺，競豪奢”“煙柳畫橋，風(fēng)簾翠幕，參差十萬人家”鋪陳城市繁華；但對身處亂世顛沛流離的九葉派詩人而言，城市卻不盡美好。無論是聯(lián)大時(shí)期的昆明，還是當(dāng)時(shí)的陪都重慶、首都南京、西北明珠蘭州、或時(shí)髦的上海，都給九葉派詩人留下不可抹去的痛苦記憶甚至是焦慮。除了生活動蕩等直接原因，詩人們還可能受到波德萊爾（《惡之花》）、艾略特（《荒原》）等人的文學(xué)影響，城市意象常背離美好，是陰暗丑惡的。即使城市中普通的自然現(xiàn)象，也因?yàn)闀r(shí)代現(xiàn)實(shí)，而被闡釋出丑惡。受桑德堡影響，唐祈也創(chuàng)作一首同名詩《霧》來描述1947年的重慶。霧裹挾了城市中的一切：“扯起一塊無窮大的天幕，/蒙蔽了人們清醒的眼目，/使一切漸漸軟弱、模糊/從它惡劣的鼻息里，//城市，頓時(shí)變成灰沉沉，/像座沒有厚度的貧民窟。”昏暗的街道、朦朧的碼頭、隔膜的渡船、路燈、牢房漸漸消失，只有霧和彼此認(rèn)識。霧囚禁了記者、思想家、學(xué)生，卻守護(hù)那些陰謀家、戰(zhàn)略家、軍火商人“利用和平做白色煙幕”，“用人骨畫著地圖”。事實(shí)上，“霧”作為城市的表征，不僅僅是重慶特有的自然現(xiàn)象，更深的寓意則是執(zhí)政者的齷齪陰謀和有意為之的政治不透明所造成的白色恐怖，是一種城市的空間氛圍。這種空間體驗(yàn)的轉(zhuǎn)變，是九葉新詩現(xiàn)代性的本質(zhì)言說。詩人們漫游的城市空間類型為：消費(fèi)、生活和工作空間，以及往返這些空間的現(xiàn)代交通工具，他們對城市的空間體驗(yàn)以荒涼、焦慮、孤獨(dú)為主，不論是其空間類型的呈現(xiàn)還是空間體驗(yàn)的表達(dá)，都是古典詩歌所不能言說的。

其一，商業(yè)化造成的荒涼感是九葉派詩人城市抒寫的基調(diào)。受艾略特《荒原》的影響，杭約赫的《復(fù)活的土地》批判大都市上海是“饕餮的?！薄盎囊暮！薄耙蛔选薄Ｐ恋言凇都拍詠怼分袑⒊鞘蟹Q為“垃圾的五色?！薄Ｔ娙藗冸m身處都市，卻常因各種原因從一個(gè)亭子間遷移到另一個(gè)亭子間，都市的繁華里沒有他們的安全和幸福。都市文明建立在物質(zhì)欲望之上，但如何救贖被物質(zhì)欲望淹沒的都市，又成了詩人的痛苦?！柏澙吩诟呖者M(jìn)行”（袁可嘉《上?！罚?，“野狼似的卷風(fēng)滾滾而來”（唐湜《騷動的城》）。偶爾的快樂和慰藉來自在咖啡館等消費(fèi)空間的聚會。唐湜在《上海的“美人魚”》中寫道：“那忽兒我打西湖畔來訪問，/跟你，敬容，娟秀的女詩人，/與你，唐祈，蒲昌海的智慧，/常一起作瀟灑的文酒之會；//這就是我們的‘美人魚’。”詩中“美人魚”是莎士比亞與朋友聚會的倫敦酒店，唐湜把上海的某家咖啡店與之并論，從而讓自己與一代文豪產(chǎn)生身份認(rèn)同。酒吧和咖啡館是相對封閉的空間，在都市的冷酷中，為詩人們的狂狷和孤獨(dú)提供一座庇護(hù)的小島，并再造了專屬的時(shí)間。詩人成為這個(gè)空間的隱秘觀察者，一邊享受商業(yè)化帶來的消費(fèi)滿足，一邊抵抗物欲造成的痛苦。這悖論正契合了城市這種現(xiàn)代空間，是對商業(yè)化造成的荒涼之反諷。

其二，與商業(yè)化一體的是快節(jié)奏的生活，這種生活只有“工作和通勤”，令人產(chǎn)生失去自我的焦慮。穆旦的《城市的舞》寫道：“然而我們已跳進(jìn)這城市的回旋的舞，/它高速度昏眩，和街中心的郁熱。/無數(shù)車輛都慫恿我們動，無盡的噪音/請我們參加，手拉手的巨廈教我們鞠躬：/呵，鋼筋鐵骨的神，我們不過是寄生在你玻璃窗里的害蟲?！北拔⒌纳习嘧?，更令人嘆息：“人們說這是他所選擇的，/……/他撈起一支筆或是電話機(jī)，/八小時(shí)躲開陽光和泥土，/十年二十年在一件事的末梢上，/……/那無神的眼！那陷落的兩肩！/……/他一身擔(dān)當(dāng)過的事情/碾過他，卻只碾出了一條細(xì)線”（穆旦《線上》）；坐辦公室給人以“做牛、做馬”的奴役感（穆旦《給戰(zhàn)士》）；“旅行著公文”的機(jī)關(guān)以權(quán)力的印章凝固“生命的海洋”（穆旦《“我”的形成》）。生活節(jié)奏之快更體現(xiàn)在現(xiàn)代交通工具的意象中。杭約赫《復(fù)活的土地》中反復(fù)提及各種現(xiàn)代交通工具，警備車、救護(hù)車、消防車、電車等著力刻畫都市的轉(zhuǎn)瞬即逝和流變（flux）。陳敬容的《冬日黃昏橋上》《邏輯病者的春天》，也對通勤的擁擠和生活的快節(jié)奏發(fā)出控訴。穿梭各種空間的快速移動（movement）是現(xiàn)代性的表征，現(xiàn)代交通方式和它們的速度影響著藝術(shù)家看待事物的方式[12]7，而這一切是古典詩歌不能表達(dá)的。

其三，即使忙碌，在城市這種陌生人社會，孤獨(dú)和寂寞是詩人無法擺脫的情緒，也是他們對城市空間的現(xiàn)代性體驗(yàn)。在《蛇的誘惑》中，穆旦說：“無數(shù)年青的先生/和小姐，在玻璃的夾道里，/穿來，穿去，帶著陌生的親切，/和親切中永遠(yuǎn)的隔離。寂寞，/鎖住每個(gè)人?！标惥慈莸溃骸昂艉奥湓谔摽盏纳衬?你像是打了自己一記空拳”，“荒塞的凄涼和鬧市的寂寞/同樣沉重，而你就喘息地縮小”（《寄霧城友人》）。袁可嘉說“走進(jìn)城就走進(jìn)沙漠，/空虛比喧嘩更響”（《進(jìn)城》）。鄭敏在《尺八》中說，“我們之間存在著半透明的什么/存在而無法觸摸/無言吞蝕了一切”。城市和沙漠的意象重疊了，玻璃和半透明的隔膜無處不在。城市令人窒息，雖建筑物高聳入云，但個(gè)體占據(jù)的空間常是狹小的：“我們終于離開了漁網(wǎng)似的城市，/那以窒息的、干燥的、空虛的格子/不斷地?fù)莆覀兊浇^望去的城市呵！”（穆旦《原野上走路——三千里步行之二》）。

其四，對人群處境的關(guān)注是現(xiàn)代性的體現(xiàn)。九葉派詩人作為城市漫游者（游蕩者）觀察著城市空間里的各色人群，資本家，紳士，小姐，但著墨最多的是底層人物，如鄭敏的《人力車夫》《清道夫》《小漆匠》，唐祈的《老妓女》《挖煤工人》，穆旦的《更夫》。底層人是城市中被忽視的群體，是人群里透明的存在，卻是九葉派詩人觀察的焦點(diǎn)?！坝问幷咦畹湫偷挠⑿蹥飧啪驮谟谒x不開城市和人群，卻又游離在城市之外，拒絕成為人群的一部分”[13]105。

城市漫游者是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，也進(jìn)一步表達(dá)著或說是體現(xiàn)著現(xiàn)代性。如?？略凇妒裁词菃⒚伞罚ǎ┮晃闹兴f，現(xiàn)代性（modernity）不是一個(gè)時(shí)代或時(shí)期，而是對歷史中的現(xiàn)在所持有的一種態(tài)度：對不連續(xù)性的清楚感知，對流逝著的當(dāng)下的反諷，對自身和此刻的反抗，對自我的美學(xué)審視[14]39-42。在20世紀(jì)40年代的中國，鄉(xiāng)土空間逝去，城市空間擠壓著人的存在感，以九葉詩人為代表的城市漫游者，用詩的語言表達(dá)著詩人從山林隱士到城市漫游者的角色改變，將各色城市空間和城市人群的意象都捕捉進(jìn)詩中。

四、結(jié)語

詩歌空間由符號構(gòu)建，表征現(xiàn)實(shí)空間。中國在20世紀(jì)40年代經(jīng)歷巨變，西學(xué)東漸，城市興起，戰(zhàn)亂頻繁，現(xiàn)實(shí)的空間特性在九葉派詩歌中有了深刻的表達(dá)。九葉派詩人作為現(xiàn)代主義理論的追隨者和踐行者，促使其詩歌空間的建構(gòu)和體驗(yàn)都與中國傳統(tǒng)詩歌發(fā)生了斷裂，從著重表現(xiàn)自然和鄉(xiāng)村，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)城市，或是鄉(xiāng)村在城市影響下的社會性轉(zhuǎn)變。詩人也從山林隱逸者的形象轉(zhuǎn)變成城市的漫游者，對城市的不同空間進(jìn)行身體力行的觀察和記錄。

羅蘭·巴爾特曾如此論述西方的古典詩歌：古典詩歌的空間體驗(yàn)是時(shí)間的均勻流淌中空間的安靜展開，是一個(gè)“彎曲的和有機(jī)的世界之平面透射圖”[10]20?，F(xiàn)實(shí)是“明朗的，一清二楚的”[10]21，字詞的意義是明確的，詩人把“來自心靈的內(nèi)外思想”投射在紙上[10]28。此種描述亦適用于中國的古典詩歌。古典詩人用符號化的經(jīng)典意象創(chuàng)造了秩序井然的詩歌空間——寧靜田園和山林，也為自己打造了獨(dú)特的空間角色——隱士，擺脫俗世羈絆而追求靈魂凈化。九葉派新詩則多描述紛繁多變的城市空間、漸行漸遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村，業(yè)已瓦解的自然秩序，卷入了社會的繁華和荒涼；漫游城市的詩人體驗(yàn)著忙碌、荒涼、孤獨(dú)和焦慮，觀察著人群。正是九葉派的創(chuàng)作使新詩脫離了古典詩歌的束縛走上了現(xiàn)代性的道路。

新詩的“現(xiàn)代性”體現(xiàn)為從古典詩歌空間破繭而出去追求另一種審美空間，即城市空間，這是新詩的起點(diǎn)，但似乎也構(gòu)成了歷史的“原罪”：新詩太晦澀、缺乏符合傳統(tǒng)意義和標(biāo)準(zhǔn)的美感，日益失去讀者。但這些問題是伴隨空間變化而產(chǎn)生的，不僅僅是詩歌表現(xiàn)技法的錯(cuò)?；蛟S當(dāng)下喜歡古典詩歌的創(chuàng)作者依然可以寫出不錯(cuò)的仿作，但是否契合這個(gè)時(shí)代的精神氣質(zhì)就是兩說了。雖然，新詩的發(fā)展比起其他文學(xué)形式還有些黯淡，連九葉詩人鄭敏也對新詩提出了尖銳的批評和意見：向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，與哲學(xué)為鄰，但她是在境界、結(jié)構(gòu)、辭藻、音樂性、畫面性、色彩、煉字等方面的審美特質(zhì)向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)[15]265-274，而非完全推翻新詩的主流地位。

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Urban Writing and Spatial Modernity of the Jiu Ye School

WU Yan-fei

（College of Science and Technology, Ningbo University, Ningbo 315300, China）

Compared with traditional poetry, the spatial modernity of the poetry of the Jiu Ye School is mainly reflected in the urban writing. As for the selection of images, the Jiu Ye School focused on the depiction of urban spaces, and social imagery was favored when they depicted the space of the countryside; as spatial experience is concerned, compared with the role of hermits advocated by the classical poets, the Jiu Ye School poets played the role of flaneurs, deeply involved in the urban spaces, observing the urban dwellers, and expressing the desolation, anxiety and loneliness brought by modern urban life.

the Jiu Ye School, urban space, flaneurs, modernity

I206.6

A

1001 - 5124（2023）03 - 0055 - 06

2022-10-08

慈溪市社會科學(xué)研究課題“袁可嘉及九葉派詩歌成就研究”（2021sky013）

吳燕飛（1978-），女，浙江建德人，講師，主要研究方向：英美文學(xué)。E-mail: wuyanfeinb@qq.com

（責(zé)任編輯 夏登武）