楊 宇，王忠一

語音與忠實：羅曼·英伽登的翻譯思想探究

楊 宇，王忠一

（天津中醫(yī)藥大學(xué) 文化與健康傳播學(xué)院，天津 301600）

羅曼·英伽登是波蘭文版《純粹理性批判》的譯者，基于這一翻譯經(jīng)歷以及對語言問題的關(guān)注，他圍繞翻譯實踐中常見的忠實之難，提出“雙層”忠實翻譯觀。區(qū)別于傳統(tǒng)的忠實翻譯標(biāo)準(zhǔn)，英伽登在語義忠實的基礎(chǔ)上，結(jié)合文學(xué)作品的層次結(jié)構(gòu)，著重強調(diào)了語音忠實翻譯的必要性和重要性。他對各類“語言—發(fā)音”造體，如“節(jié)奏質(zhì)”“樂調(diào)”等典型語音形象質(zhì)進行現(xiàn)象學(xué)式的描述分析，視其為影響文學(xué)作品“復(fù)調(diào)和諧”的重要審美相關(guān)質(zhì)，在此基礎(chǔ)上探討語音層在文學(xué)作品語言轉(zhuǎn)換中的重要性。他的作品本體論以及語言學(xué)思想在其翻譯觀中得到了更為具體、清晰的展現(xiàn)，英伽登的語音翻譯思想為文學(xué)作品的跨文化傳播、文學(xué)和翻譯之間的跨學(xué)科溝通提供可供參考的“交叉策略”。

羅曼·英伽登；語音；忠實標(biāo)準(zhǔn)；翻譯思想

羅曼·英伽登（Roman Ingarden，1893-1970）是波蘭著名現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家、美學(xué)家，其在文學(xué)以及美學(xué)方面的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)早已得到廣泛認(rèn)可。英伽登的學(xué)術(shù)譯著是其學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)的重要組成部分，梳理英伽登的翻譯思想對于深入理解、全面認(rèn)識其哲學(xué)思想、文學(xué)理論有一定的推進作用。

英伽登的翻譯觀是圍繞忠實翻譯之難展開的。他的翻譯思想集中體現(xiàn)在《論翻譯》①中，另有部分翻譯觀點散見于《論文學(xué)作品》以及《對文學(xué)藝術(shù)作品的認(rèn)識》等著作中。目前，國內(nèi)對于英伽登翻譯思想的關(guān)注非常有限②：一是比之于英伽登本人的研究體量，學(xué)界對其作品的翻譯可謂鳳毛麟角③，大量學(xué)術(shù)論著尚未進入大眾視野，其中就包括《論翻譯》；二是已經(jīng)翻譯的文獻(xiàn)中能夠體現(xiàn)其翻譯觀點的內(nèi)容并不多，且多出現(xiàn)在其著作的字里行間或是注釋中，很容易被忽略。已有涉及英伽登翻譯思想的研究又大都是借用其作品結(jié)構(gòu)層次理論評價各類譯本，尤其是文學(xué)類譯作的翻譯情況，再或是“從英伽登現(xiàn)象學(xué)文藝?yán)碚摰挠^點來看”[1]，而非從其翻譯思想本身進行探究，更少有對其翻譯觀點的梳理與闡釋。

在《論翻譯》中，英伽登以翻譯實踐中常見的忠實之難為索引，對忠實翻譯標(biāo)準(zhǔn)問題進行了探討。全面的忠實翻譯除語義層的忠實外，還應(yīng)包括語音層的忠實。英伽登的“雙層”忠實翻譯觀的形成與其現(xiàn)象學(xué)美學(xué)研究也有著密切關(guān)聯(lián)。本文擬從英伽登的語言學(xué)思想切入，以文學(xué)作品語音層的翻譯為例，考察其以語音的忠實翻譯為代表的特色翻譯理念，深入地把握其翻譯思想的內(nèi)涵與價值。

一、羅曼·英伽登語音翻譯思想產(chǎn)生與形成

翻譯的標(biāo)準(zhǔn)問題是翻譯理論及實踐中的核心，忠實標(biāo)準(zhǔn)又是其中影響最大、受眾最廣、學(xué)術(shù)討論最為充分的翻譯標(biāo)準(zhǔn)之一。無論是國內(nèi)翻譯家嚴(yán)復(fù)提出的“信達(dá)雅”[2]7、傅雷的“重神似不重形似”[3]694、錢鐘書的“化境說”[4]18-53，還是紐馬克（Peter Newmark）提出的“語義翻譯”（semantic translation）、“交際翻譯”（communicative translation）[5]38，都是圍繞忠實標(biāo)準(zhǔn)從不同維度、不同側(cè)面提出的翻譯理論或觀點。

傳統(tǒng)的忠實翻譯觀認(rèn)為，翻譯的總則是忠實于原文，即在保證作品語義不變的基礎(chǔ)上，用一種完全不同的語言發(fā)音系統(tǒng)來替代原語言。對此，英伽登表示，“此種‘翻譯’觀念，尤其是它所謂的‘忠實’亟待根據(jù)學(xué)術(shù)作品以及藝術(shù)性文學(xué)作品之間的差異進行修正”[6]141。英伽登在評價傳統(tǒng)的忠實標(biāo)準(zhǔn)時，并未直接指出此種“忠實”的問題所在，而是先行言明了翻譯能夠達(dá)及“忠實”的前提——回到對象本身。譯者在翻譯之前需對對象進行充分的“前理解”，這包括但不限于厘清作品的類型、熟悉對象的結(jié)構(gòu)、把握作品語言的調(diào)性等，譯者翻譯策略的選取應(yīng)視對象與其他語言文字作品之間的結(jié)構(gòu)性差異而有所調(diào)整，只有這樣才有可能達(dá)到“忠實”翻譯的目標(biāo)，如果不能做到“一作一策”，也便無“忠實”可談。基于此，英伽登在《論翻譯》中區(qū)分了學(xué)術(shù)作品和文學(xué)作品翻譯的不同，并結(jié)合文學(xué)作品存在結(jié)構(gòu)的特異性提出了“語音的忠實翻譯”作為翻譯忠實標(biāo)準(zhǔn)的補充。他的這一觀點也得到了時下翻譯學(xué)界的認(rèn)可。Micha? Wilczewski在討論科幻小說中的術(shù)語、新詞匯的翻譯時，就借用英伽登的翻譯觀點提出：

科幻小說作品的各個層次都具有獨特性：語詞發(fā)音、聲音—語言現(xiàn)象、語義單元、再現(xiàn)客體和想象圖式。小說的聲音—語言現(xiàn)象的獨特性呈現(xiàn)出一種特定的節(jié)奏、韻律和雙關(guān)語中，讀者通常無法理解，但卻具有重要的審美功能。[7]153

Micha? Wilczewski以波蘭科幻小說家斯坦尼斯拉夫·萊姆（Stanislaw Lem）的科幻小說《賽博利亞特》（）為例，指出由于波蘭語和英語語言的形態(tài)差異以及語音和語義之間關(guān)系的不同，最終影響小說英譯本的價值成就，由此，譯者應(yīng)該在翻譯時注意原作品的結(jié)構(gòu)要素，特別是語言—發(fā)音現(xiàn)象的美學(xué)和詩學(xué)規(guī)范。

英伽登的語音翻譯思想的產(chǎn)生及形成與他的語言學(xué)思想有密不可分的關(guān)系。他的語言學(xué)思想又是伴隨著對文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)本體論分析一起展開的。他指出，文學(xué)作品是一個層次結(jié)構(gòu)造體，包括“語音層及建立在其上的更高級的語音結(jié)構(gòu)；不同等級的語義單元層；多重圖式觀相層；再現(xiàn)客體層”[8]30，每個層次擁有獨特的質(zhì)料和特殊屬性，層次間相互影響、互為基礎(chǔ)共同結(jié)合成一個有機的整體，奏響“復(fù)調(diào)和諧”。英伽登在文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)層次中，賦予了語言層以奠基式的重要地位。文學(xué)作品的語言是由語音層和語義層構(gòu)成的雙層結(jié)構(gòu)，語音層是文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的物質(zhì)外殼，同語義層、再現(xiàn)客體層以及圖式觀相層之間保持著一種有機的結(jié)構(gòu)關(guān)系。一方面它為語義層提供意義的落腳點，另一方面還直接影響讀者對文學(xué)作品的“具體化”過程?！叭绻粋€文學(xué)的藝術(shù)作品被翻譯后，它的再現(xiàn)客體構(gòu)建在和原著同樣的事物的狀況中，具有和原著同樣的因素，但是它用別的聲音材料構(gòu)建的觀相層次會起很大的變化……這樣作品的性質(zhì)也一定會發(fā)生根本的改變?！盵9]274因此考慮到文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的有機性和統(tǒng)一性，對于文學(xué)作品的翻譯不能只是簡單地對作品的語義層進行“等量代換”，還需要考慮作品中語義層與其他層次以及層次之間的內(nèi)部聯(lián)系。英伽登對文學(xué)作品的語音層、語義層以及由此派生的語言現(xiàn)象進行了精微的現(xiàn)象學(xué)式描述和分析，在對語言雙層的分析中，英伽登尤其關(guān)注文學(xué)作品語言所表露出來的情緒質(zhì)、感情色彩，如語音的“激動質(zhì)”“情緒色彩”，語義的意向性以及語句意向性對應(yīng)物所表現(xiàn)出來的“感性質(zhì)”等。英伽登對語言情感屬性的關(guān)注，在很大程度上影響了其“雙層”忠實翻譯觀形成，作品的忠實翻譯包括語義忠實和語音忠實兩個層面的忠實。

英伽登在《論翻譯》中討論學(xué)術(shù)作品（work of scholarship）和藝術(shù)性文學(xué)作品（literary works of art）的翻譯差異時提出，語言分為純粹智識語言（purely intellectual language）和情感充沛的語言（language rich in emotional character）兩類。一般認(rèn)為，翻譯學(xué)術(shù)作品時需要保證語義在傳達(dá)過程中的客觀、準(zhǔn)確、明晰，這是一種智識語言觀，英伽登通過列舉語言的四種功能駁斥了這種片面、刻板的傳統(tǒng)觀念。他認(rèn)為語言在語音和語義的協(xié)作下，主要有再現(xiàn)、表達(dá)、告知和情感四種功能，視語言作品類型的不同，具體的功能也各有偏重，文學(xué)作品的語言往往情感功能更突出，尤其是那些藝術(shù)性較強的作品更是要求語言要具有感染力、表現(xiàn)力和再現(xiàn)能力。傳統(tǒng)翻譯觀下，學(xué)術(shù)作品中語言的功能被主觀地加以壓縮，客觀重構(gòu)作品中的再現(xiàn)客體成為語言的首要功能，進而在“再現(xiàn)”的基礎(chǔ)上“告知”讀者并激勵讀者的“具體化”行為。在這種知識化的語言功能傾向中，語言的表達(dá)和情感功能被人為地弱化。具體表現(xiàn)為對語音層功能的壓縮，將語音層存在的主要功能限定在確定語義以及為作品提供聲音材料。不僅如此，在翻譯過程中還傾向于把模糊、多義的語詞替換為精準(zhǔn)的、無歧義的語詞，追求所謂的“明晰”和“準(zhǔn)確”。英伽登提出，“‘智識’語言的概念源于一種既定的認(rèn)知立場，通常以無意識的形式作用于認(rèn)知行為；這種立場一方面把世界看作是一個完全外在于人的結(jié)構(gòu)體，另一方面認(rèn)知行為中還包括主體的超智性的因素，這類因素往往在實踐中以主觀性影響認(rèn)知，繼而影響人們對世界的認(rèn)知結(jié)果”[6]183。此種認(rèn)知傾向會影響譯者在翻譯過程中的選詞取向，以純粹客觀的屬性來認(rèn)知、標(biāo)識對象，剝離其情感色彩，這是一種偏狹的語言功能觀。反之，充沛的情感亦是語言的基本屬性之一，尤其日常言語更是一種多彩的情緒化語言，于忠實的翻譯而言，客觀、準(zhǔn)確的語義再現(xiàn)是一種單面的翻譯，全面的忠實翻譯還應(yīng)包括情感的再現(xiàn)，因此，恰切翻譯具有表情功能的語音層就顯得尤為重要。這里還涉及翻譯的“忠實度”問題，即翻譯中的情感再現(xiàn)所能達(dá)到的程度和限度。對此，英伽登認(rèn)為，通常不可能做到在把一種語言翻譯成另一種語言的過程中，還能不影響其原語言情感色彩的再現(xiàn)，這也是較少有優(yōu)秀的詩作或劇作的譯作出現(xiàn)的原因之一。

盡管在翻譯中呈現(xiàn)語言情緒色彩的無失真轉(zhuǎn)譯幾乎不可能，但是這并不意味著譯作可以忽略文學(xué)作品語言發(fā)出的信號，尤其是作者在語音層中留下的暗號和蛛絲馬跡。英伽登提出，“每當(dāng)作者試圖向讀者揭示與人緊密相關(guān)的現(xiàn)實，尤其是充滿情感色彩和審美倫理價值等特質(zhì)的世界時，智識語言是無用的，只有全面的具體化方能向讀者展示這些時刻”[6]183-184。當(dāng)面對作品中那些閃爍著、激蕩著、震動著讀者的充沛的情感世界，必須要激活語言中的情緒色彩，發(fā)揮語言的情感功能，這些充滿感情色彩的語言所關(guān)聯(lián)的富含想象的語義片段可以幫助讀者獲取不同的意義側(cè)面。英伽登表示，無論是學(xué)術(shù)作品還是文學(xué)作品的翻譯都需要注意原語言情感屬性的再現(xiàn)，特別是語詞發(fā)音及其派生的語音現(xiàn)象中顯露出的“情緒質(zhì)”“表現(xiàn)質(zhì)”等的審美再現(xiàn)。這些語詞發(fā)音和各類典型形象質(zhì)在決定它們?nèi)绾紊鷦雍拓S富地喚起再現(xiàn)客體以及“相應(yīng)的情感色彩”或“說話對象的心理狀態(tài)”的表達(dá)方面起著重要作用。雖然借助于語言描寫我們能夠知道關(guān)于對象的細(xì)節(jié)，但是更為細(xì)枝末節(jié)的內(nèi)容，英伽登表示，尤其是“一個人的精神生活中無法用概念表達(dá)出來的東西，在語音聲調(diào)的‘表現(xiàn)質(zhì)’（manifestation qualities）中能夠給我們直接和明顯地表現(xiàn)出來”[8]61。由此可見，語音層確是影響文學(xué)作品能否被“忠實”翻譯的關(guān)鍵因素之一，應(yīng)當(dāng)且必須納入到忠實翻譯的評價體系中來。

英伽登對忠實翻譯之難的追問起源于語音和語義的關(guān)系之辨，并在研究過程中論證了翻譯的合法性和可譯性之間的同源關(guān)系。在存有異義的語音與語義關(guān)系的問題上，他提出“并非所有的語言都是基于隨機和有目的的協(xié)議而產(chǎn)生的，也不是語言的所有方面都是這一過程的結(jié)果，并不是盡如傳統(tǒng)理論所宣稱的那樣，聲音這個詞和它的內(nèi)涵之間的聯(lián)系是松散的”[6]147。語音和語義之間的確是處于相對較為松散的關(guān)系中，如此才有可能通過另一套發(fā)音系統(tǒng)來替代原語言，以此完成翻譯。然而，語音和語義之間的關(guān)系又不總是那般松散、隨機，也不是緊密到變成一個牢固不破的結(jié)，而是在不同的語言中呈現(xiàn)出多元相異的關(guān)系樣式。語音和語義之間可以是相對緊密的結(jié)合體，如漢語；也可以是較為松散的對應(yīng)關(guān)系，如英語。語言之間的動態(tài)差異屬性為翻譯提供可能性基礎(chǔ)的同時，也成為“忠實”翻譯之難現(xiàn)象產(chǎn)生的根源。

英伽登的語言觀也由此得到了國內(nèi)外許多研究者的關(guān)注，其中歐洲的學(xué)者們尤其推崇其思想。荷蘭學(xué)者H.Parret表示，“任何對語言方法感興趣的語言學(xué)家無疑都會被英伽登對語言片段的細(xì)致分析和他提出的結(jié)構(gòu)觀念所吸引”[10]684。匈牙利學(xué)者Jacek Juliusz Jadacki認(rèn)為，英伽登的語言學(xué)觀點啟發(fā)了如Tadeusz CZeZowski和Tadeusz Kotarbinski等一批波蘭符號學(xué)家。

國內(nèi)學(xué)界亦注意到了英伽登語言學(xué)思想的閃光之處，有研究指出，“他所提出的文學(xué)作品結(jié)構(gòu)理論實際上可以還原成一套十分系統(tǒng)的文學(xué)語言現(xiàn)象學(xué)理論。這套理論依次探討了文學(xué)語言的3個要素——語音、意義和對象——及其相互之間的意指關(guān)系……因此英加登的研究具有開創(chuàng)性的意義，為西方現(xiàn)代有關(guān)文學(xué)語言問題的研究提供了一個現(xiàn)象學(xué)的維度”[11]165。

二、語音的忠實翻譯——英伽登語音翻譯思想的文學(xué)實踐

語言是構(gòu)成作品的原料基礎(chǔ)，語音是構(gòu)成作品語言質(zhì)料的形式基礎(chǔ)，語義是內(nèi)容基礎(chǔ)，語音層和語義層共同為作品提供物質(zhì)外殼。因此，忠實的翻譯除語義的精確翻譯之外，還需要對作品中的語音層進行忠實翻譯。英伽登在傳統(tǒng)翻譯理念中強調(diào)的語義忠實之外，提出要結(jié)合作品內(nèi)部層次以及層次之間的關(guān)系努力做到對“語音的忠實翻譯”。

翻譯是一個復(fù)雜的動態(tài)平衡過程，語言間的替換會導(dǎo)致原作品中各層次之間的有機平衡關(guān)系發(fā)生變化，這也是造成忠實之難的原因之一?！爸覍嵍鹊睦щy恰恰源于單詞的完整發(fā)音和它完成所有功能的方式之間的緊密聯(lián)系”[6]151，因此尤為需要注意語音及派生語音現(xiàn)象的翻譯，細(xì)致辨別文學(xué)作品語音層的各類造體及其屬性特征是影響譯作能否“忠實”再現(xiàn)的關(guān)鍵。如不同版本的詩歌譯作，語義層可能基本上保持了同一性，但是若譯者未能傾聽詩作語音層的“原調(diào)”，那么很有可能使原作的“復(fù)調(diào)和諧”遭到破壞，這勢必會影響譯作的審美價值。由此。從“節(jié)奏質(zhì)”“樂調(diào)”兩種典型的審美角度，可以探究文學(xué)作品的翻譯中語音忠實可能及其實現(xiàn)。

（一）節(jié)奏質(zhì)（rhythmic qualities）

每部文學(xué)作品都具有節(jié)奏質(zhì)，這種節(jié)奏質(zhì)主要存在于作品的語音層中。“節(jié)奏是一種特殊的格式塔質(zhì)，它是在語詞組合的序列重復(fù)中產(chǎn)生的”[8]48。語詞作為語言中一個較小的語言單位，在日常生活中可以獨立出現(xiàn)，但在文學(xué)作品中經(jīng)常是匯入語句中以結(jié)構(gòu)化、組織化了的面貌出現(xiàn)，變成更高級的“語言—發(fā)音”造體。這種派生的語詞發(fā)音現(xiàn)象，英伽登形容它是一種“凝固了”的狀態(tài)，“許多語詞合成了一個表面上看單一的整體”，從而產(chǎn)生新的發(fā)音造體。

每個語詞在語句中的順序音響構(gòu)成文學(xué)作品的節(jié)奏質(zhì)。根據(jù)文學(xué)作品的不同體裁，英伽登把節(jié)奏質(zhì)分為兩類，一類是規(guī)律節(jié)奏質(zhì)，這種節(jié)奏質(zhì)主要出現(xiàn)在詩歌中，詩行有規(guī)律地重復(fù)、吟詠顯現(xiàn)為一種規(guī)律、秩序感的節(jié)奏質(zhì)；還有一類是自由節(jié)奏質(zhì)，常見于散文作品中。作者對語詞的選擇和排列就構(gòu)成了作品獨特的節(jié)奏質(zhì)，同時也確定了作品的節(jié)奏屬性，繼而規(guī)定了閱讀作品的方法。一旦朗讀者沒有按照作品規(guī)定的特定方法去朗讀，那么語詞發(fā)音層就會出現(xiàn)歪曲的情形，繼而影響其他層次的“具體化”，破壞作品整體的“復(fù)調(diào)”。

翻譯過程中，譯者首先要根據(jù)作品中語詞發(fā)音的組合和排列確定節(jié)奏質(zhì)的種類，重點關(guān)注富于變化和表現(xiàn)力的自由節(jié)奏，然后結(jié)合目標(biāo)語言的發(fā)音特征，盡量還原、再現(xiàn)原作的節(jié)奏質(zhì)，再根據(jù)“語言—發(fā)音”造體的節(jié)奏來把握其固有的速度④。如果譯者未能關(guān)注到作品語言的節(jié)奏特征，或是未能按照作品提供的節(jié)奏、速度去接受、翻譯，又或是由于兩種語言之間發(fā)音規(guī)則的巨大差異性等原因沒能“忠實”再現(xiàn)原語言的發(fā)音節(jié)奏、速度，那么在“原調(diào)”遭到破壞情形下的接續(xù)翻譯，注定無法復(fù)現(xiàn)“復(fù)調(diào)和諧”。如英伽登所言，“這個要求沒有實現(xiàn)，就會使作品的語音層被歪曲。這種歪曲使得譯作其他的層次不能被相應(yīng)地顯現(xiàn)，作品的復(fù)調(diào)也從根本上被破壞了”[8]49。

以李白的詩歌創(chuàng)作為例，詩人灑脫不羈的個性使其詩歌整體上呈現(xiàn)出明顯的反律化特征，傾向于不拘泥于格律、句式參差不齊、長短錯落有致的樂府詩或古體詩的創(chuàng)作。在舊題的“奪胎換骨”上，詩人“除了翻出新意，在情景、氛圍、音律、節(jié)奏方面進行了新的構(gòu)思，尤其是節(jié)奏的把握，根據(jù)思想、情感表達(dá)的需要，做到了更符合詩歌藝術(shù)的審美規(guī)律”[12]。以《將進酒》為例，整篇詩文通過詩歌句式的變化，三言開篇，七言領(lǐng)接，“君不見，黃河之水天上來”，首尾句式呼應(yīng)，節(jié)奏均齊，豪逸率然；中間又五言領(lǐng)出，行軍般連貫磅礴的七言句式，“與君歌一曲，請君為我傾耳聽”，情感排闥迭出，詩人的才情、胸襟一覽無余；篇末復(fù)以三言、七言收束，首尾句式呼應(yīng)的同時，情感與力道更進一步，三言重三言，七言復(fù)七言，“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁”，句式的變幻所帶來的節(jié)奏感不僅使得詩人的情感噴薄而出，同時讀者也為之觸動。對比翻譯家許淵沖先生的譯作，“君不見，黃河之水天上來”譯為“Do you not see the Yellow River come from the sky”，“君不見，高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”一句的許版英譯為“Do you not see the mirrors bright in chambers high，Grieve o’er your snow-white hair though once it was silk-black?”原詩的句式節(jié)奏被拆分，只從語義的形式上保留了“君不見”的對仗。再比如詩篇中段的七言，“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”譯為“When hopes are won, Oh! Drink your fill in high delight, And never leave your wine-cup empty in moonlight”。許先生的譯作可謂完整流暢地復(fù)刻了詩文的原意，做到了語義忠實，但是并未能完全再現(xiàn)原作瀟灑飄逸的節(jié)奏感，一定程度上影響了原作審美價值的復(fù)現(xiàn)。

（二）樂調(diào)（melodic properties）

“樂調(diào)”是文學(xué)作品語音層的典型形象質(zhì)之一，英伽登認(rèn)為文學(xué)作品“語言—發(fā)音”造體樂調(diào)屬性的形成受到語詞發(fā)音中元音的發(fā)音位置、調(diào)值高低、排列次序、重復(fù)及頻次等因素的影響。語言發(fā)音的“樂調(diào)”屬性在詩歌中表現(xiàn)得尤為突出。英伽登指出，“作詩的技巧在于它能掌握和運用語言不同的樂調(diào)屬性，將它用于作品中表現(xiàn)純粹的樂調(diào)美，并且把這種美當(dāng)成一種藝術(shù)表現(xiàn)的工具，使語言的樂調(diào)屬性作為一種藝術(shù)價值體現(xiàn)在作品整體的構(gòu)建中”[8]51。尤其是在朗讀時，通過詩歌的韻腳、元音的各種排列結(jié)構(gòu)等能夠明顯地感受到作品的樂調(diào)，形成一定的發(fā)音節(jié)奏，從而使得詩歌具有“音樂美”的特征。

語音的“樂調(diào)”屬性同“節(jié)奏質(zhì)”也有關(guān)聯(lián)。作品中語言發(fā)音的“樂調(diào)”都是“有節(jié)奏的”樂調(diào)，在語詞的發(fā)音屬性的組織基礎(chǔ)上，形成更高級的“語言—發(fā)音”造體，由此形成官感不同的樂調(diào)?？紤]到作品語音層的韻律節(jié)奏等，譯者在選擇合適的語詞時還需考慮語詞的元音發(fā)音位置、順序等，以便保持語句的“樂調(diào)”，若翻譯過程中只考慮語義層面的準(zhǔn)確替代是無法維持原作“樂調(diào)”屬性的。原語言和目標(biāo)語言有完全不同的元音、輔音發(fā)音系統(tǒng)，翻譯時不可避免地會導(dǎo)致句子節(jié)奏、旋律的變化，想要創(chuàng)造一套和原作相同的句子節(jié)奏幾乎是不可能的。英伽登對此也不無遺憾地表示，“通常情況下，我們只能滿足于與原作相似的形式”[6]160。

每個人的講話也有各自的“樂調(diào)”印記，有時語言發(fā)音的“樂調(diào)”還受到地區(qū)、階層等外在客觀因素的影響。例如，方言作為一種“活的”語言，其語言發(fā)音就具有極強烈的“樂調(diào)”感。個體在語詞發(fā)音上的私人化“樂調(diào)”一定程度上會影響作品語言發(fā)音造體的“樂調(diào)”，這種語言的“樂調(diào)”屬性還會影響作品的審美價值。以創(chuàng)作個體為例，作家的發(fā)音風(fēng)格會受到地域、文化等因素的影響，其私人化的語言“樂調(diào)”會保留在作品中，如果作家用方言進行創(chuàng)作，文學(xué)作品的“樂調(diào)”屬性將尤為突出。

莫言的《檀香刑》使用山東方言作為結(jié)構(gòu)全篇的語料，極具地方特色的發(fā)音習(xí)慣、語詞結(jié)構(gòu)等使得整部作品帶有強烈的“樂感”。作家曾就創(chuàng)作過程自述道，作品“完全用一種我認(rèn)為的民間戲劇語言來寫，特別注意語言的音節(jié)，注意到可朗讀性，注意到文字的聲音”[13]108。這一點也體現(xiàn)在小說的章節(jié)標(biāo)題中，如“趙甲道白”“眉娘訴說”“知縣絕唱”等，作家用聲音表現(xiàn)人物的悲凄命運，語音成為具有審美屬性的“有意味的形式”。語音層成為小說中重要的審美再現(xiàn)圖式，這對譯者提出了很大的考驗?！胺窖苑g并非僅限于語言的轉(zhuǎn)換，任何翻譯文本都處于特定的語境，受到譯者、讀者、社會規(guī)范、贊助人、意識形態(tài)等因素的影響。方言翻譯與社會文化語境的研究將譯本置入特定的時空中，來探討方言翻譯的合理性、翻譯效果或影響，及其背后的種種制約因素?！盵14]

《檀香刑》的英譯者葛浩文就自述了語音審美相關(guān)質(zhì)的翻譯之難?！胺g莫言這部充滿力量的歷史小說要面臨諸多挑戰(zhàn)，第一個就是《檀香刑》的翻譯。‘檀香刑’的字面意思是‘檀香懲罰’或‘檀香折磨’。但對這樣一部完全建基于聲音、節(jié)奏、韻律和聲調(diào)的作品而言，上面兩種翻譯都不盡如人意?！盵15]ix尤其是莫言還在小說中借用了地方戲“貓腔”的表達(dá)方式，使得語言極具節(jié)奏感、韻律感和曲調(diào)感，摘錄一段以比較原文和譯文的審美表達(dá)。

娘啊！天大的不幸您死得早，讓女兒孤苦伶仃受煎熬；萬幸您一命嗚呼去得早，省了您跟著俺爹擔(dān)驚受怕、提心吊膽把那精神耗。[16]382-383

Niang！How tragic you died so young, leaving your daughter to suffer torment alone. But your early passing spared you from the paralyzing anxiety and crippling fear for which my dieh must atone.[15]302

原文采用戲文的表達(dá)方式，通過韻文這種極具樂感，朗朗上口的語言結(jié)構(gòu)樣態(tài)，讀之給人以酣暢淋漓之爽感，不僅如此，融合地方戲的民俗敘事豐富了作品的語言層，更有助于突顯和豐富人物的性格維度。比較而言，英譯本的翻譯幾乎沒能再現(xiàn)原作的“樂感”，除了“alone”“atone”兩處押韻外，并沒有全面再現(xiàn)語音的審美相關(guān)質(zhì)。這也恰恰應(yīng)和了英伽登的研究——語音造體典型形象質(zhì)的審美再現(xiàn)是“忠實”翻譯的關(guān)鍵。文學(xué)作品語言發(fā)音的“樂調(diào)”特征與作品的審美價值有密切關(guān)聯(lián)，它是構(gòu)建文學(xué)作品“復(fù)調(diào)”的一部分，需要審慎翻譯。

三、對羅曼·英伽登語音翻譯思想的評價

英伽登的語音翻譯思想是其自身理論研究與學(xué)術(shù)實踐的一次有機整合。正是因為翻譯實踐中遇到的各類“難題”，才產(chǎn)生了他帶有鮮明問題意識的翻譯觀。以文學(xué)作品的翻譯為例，他先是辨析了文學(xué)作品與其他作品的差異，其后指出翻譯文學(xué)作品應(yīng)關(guān)注作品內(nèi)部的結(jié)構(gòu)層次，尤其是作品的語言雙層，繼而駁斥了傳統(tǒng)忠實翻譯觀——語義的忠實為主——的偏狹。如其所述，“語言—發(fā)音造體和性質(zhì)在這種復(fù)調(diào)中確實有‘自己的聲調(diào)’（own voice），這一點從把一部作品翻譯成‘外’文時所起的巨大的變化中可以得到最好的證實”[8]56。英伽登結(jié)合文學(xué)作品的層次結(jié)構(gòu)，從語言發(fā)音造體的不同屬性和特質(zhì)著手，提出忠實翻譯是一種“雙層”結(jié)構(gòu)，在語義忠實維度之外，著重強調(diào)了語音忠實翻譯的必要性、重要性，一并結(jié)合自己的語言學(xué)思想具體展示了實現(xiàn)忠實翻譯文學(xué)作品的可行性方法和要點。這既是對傳統(tǒng)翻譯理論中語義忠實的補充，又是對翻譯標(biāo)準(zhǔn)問題的進一步完善和優(yōu)化。

語言發(fā)音造體的各類典型形象質(zhì)是構(gòu)成文學(xué)作品“復(fù)調(diào)和諧”的重要審美相關(guān)質(zhì)，更是影響“忠實”翻譯的關(guān)鍵變量。賦予語音層以審美的屬性和功能，這也是英伽登翻譯思想的與眾不同之處。此外，受英伽登翻譯觀點的影響，《論翻譯》一文的英譯者Jolanta W. Wawrzycka在英伽登翻譯觀的基礎(chǔ)上提出“跨語義化”（trans-semantification），認(rèn)為翻譯尤其是文學(xué)作品的翻譯，“是以‘穿越’的形式用另一種語言重新創(chuàng)造出來，同時又在很大程度上解釋了原作各層次所具有的美學(xué)意義以及共同構(gòu)成的‘復(fù)調(diào)和諧’”[17]34。

除文學(xué)作品的忠實翻譯問題之外，英伽登還思考了學(xué)術(shù)作品尤其是哲學(xué)經(jīng)典著作翻譯的困難及可行的翻譯策略。圍繞“忠實性與翻譯的文學(xué)性”，“翻譯的忠實度和原作的含混性”，“翻譯的忠實度與術(shù)語的概括性”，“翻譯的忠實度與術(shù)語內(nèi)容的寬泛性和差異性”，“翻譯的忠實度與作品語言的性質(zhì)”以及“翻譯的忠實度與波蘭語術(shù)語傳統(tǒng)”等6個方面探究了哲學(xué)作品翻譯的忠實問題及其可能性的限度，以此回望自己與康德的艱辛對話之路。然而，有些困難是難以逾越的。譬如在概念的多義性，術(shù)語的模糊性、含混性的翻譯問題上，有學(xué)者用宿命般的口吻指出：

英伽登為了翻譯新的波蘭文版《純粹理性批判》用了幾十年時間，努力把康德哲學(xué)德語中一些難懂的句子翻譯成清晰的波蘭語；但最后，他對其他譯者的堅忍建議是“應(yīng)該保持原作的模糊性”，當(dāng)然，正如英伽登所知道的，當(dāng)含混真的很模糊的時候，你根本無法分辨究竟什么是需要保留的。[18]227

與忠實翻譯相關(guān)聯(lián)的是翻譯的“忠實度”問題，也即翻譯的可譯性和限度，對于翻譯能否達(dá)到絕對的“忠實”，英伽登是持懷疑態(tài)度的。

即便我們在翻譯中，盡量做到“最最忠實于”原著，以最大的努力創(chuàng)作和原著中的發(fā)音質(zhì)的功能相似或者至少是相應(yīng)的東西，但是每一個語詞發(fā)音的變化都將不可避免產(chǎn)生一些別的語言發(fā)音的造體和性質(zhì)。[9]76

英伽登的這一觀點也符合國內(nèi)外翻譯理論家、研究學(xué)者們對翻譯限度問題的普遍看法。如在語言的情感色彩的翻譯問題上，他認(rèn)為當(dāng)用其他語詞來替換原來語句中的某個語詞時，存在徹底消除原語詞所載有的感情色彩或者改變這種色彩的風(fēng)險?！拔膶W(xué)藝術(shù)作品的主要價值就表現(xiàn)在那種無法確認(rèn)的感情色彩上，它是無法翻譯成另外一種語言的?！盵8]56

英伽登所關(guān)注的語音翻譯及其可譯性也是現(xiàn)代翻譯理論重點關(guān)注的問題之一。英國語言學(xué)家、翻譯理論家約翰·卡特福德（J. C. Catford）從語言和文化兩方面提出了翻譯的限度問題[18]21，并且同樣指出了音譯的不可譯性⑤。英伽登的翻譯理念還應(yīng)和了現(xiàn)代翻譯理論中的“等值翻譯”（equivalent translation），即“不但包括作品思想藝術(shù)內(nèi)容的等值，而且也包括作品語言形式的等值”[19]。英伽登在“忠實”翻譯標(biāo)準(zhǔn)的思考中引入了各類感性質(zhì)的相對等值轉(zhuǎn)譯，關(guān)注語言的情感、意向性的翻譯，將絕對等值翻譯的不可能轉(zhuǎn)化為相對可能的同感等值，這在確保不同語言的相對等值互譯過程中已是一種較為科學(xué)、可行的翻譯標(biāo)準(zhǔn)。

四、結(jié)語

總體而言，英伽登的翻譯觀并未顛覆傳統(tǒng)的忠實翻譯理論，他只是在原有忠實標(biāo)準(zhǔn)基礎(chǔ)上增補了“語音的忠實翻譯”，通過何為“忠實”翻譯、能否“忠實”、如何“忠實”及“忠實度”等問題的層層剖析，構(gòu)建起自己的翻譯思想。他從作品結(jié)構(gòu)的有機性和整體性出發(fā)，強調(diào)翻譯需考慮作品內(nèi)部層次之間的關(guān)系，尤其提醒譯者關(guān)注語音層的翻譯，這是一種動態(tài)的翻譯觀念，更加注重作品轉(zhuǎn)譯過程中的動態(tài)平衡，有助于推動時下固化翻譯理念的轉(zhuǎn)變，進一步促進了忠實翻譯標(biāo)準(zhǔn)的完善。他的“雙層”忠實翻譯觀最大限度地在忠實于作品、忠實于作者、讀者之間尋找了一個動態(tài)兼顧的臨界點。可以說，英伽登的“雙層”忠實標(biāo)準(zhǔn)不失為是一種更為合理、全面的“修訂版”標(biāo)準(zhǔn)。然而，英伽登對于翻譯的涉獵終歸是起于哲學(xué)家的實踐經(jīng)驗，是在“問題意識”指引下的思考，他所討論的問題以及研究涉及的范圍都還有待深入和展開，但是，從哲學(xué)家的立場出發(fā)，依托于自身對文學(xué)、語言以及翻譯等學(xué)科的研究和實踐，針對文學(xué)作品在翻譯過程中慣常發(fā)生的審美價值被“大打折扣”，“復(fù)調(diào)和諧”變“跑調(diào)”等情況，他另辟蹊徑地結(jié)合文學(xué)作品本體論的研究透視彼時的翻譯實踐，這正是其翻譯思想的可貴之處。

① 《論翻譯》（）以波蘭語發(fā)表于1955年，由Michal Rusinek收錄在《論翻譯藝術(shù)》中，后由Jolanta W. Wawrzycka譯成英語，由安娜-特蕾莎·提敏尼加（Anna-Teresa Tymieniecka）編錄在《英伽登研究III》中。另有部分觀點以注釋的形式散見于《論文學(xué)作品》中作為補充說明，《論文學(xué)作品》初版為德語版，發(fā)表于1931年，后由瑪麗亞·杜羅維奇（Maria Turowicz）譯成波蘭文，并于1960年再版。波蘭文版中英伽登對此前的部分觀點作了補充論述，亦添加了諸多注釋，其中就包括對文學(xué)作品翻譯的思考。

② 在第十一次全國學(xué)術(shù)研討會暨2014英漢對比與翻譯國際學(xué)術(shù)研討會上，學(xué)者朱姝、張春柏以《英加登翻譯思想述評》為題進行小組發(fā)言。這是國內(nèi)首篇關(guān)于英伽登翻譯思想的研究文章，作者從專業(yè)角度肯定了“英加登的翻譯思想對翻譯研究和翻譯實踐具有本體論意義上的啟發(fā)性”。

③ 截至目前，國內(nèi)學(xué)界翻譯出版英伽登的理論著作2本，分別是《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》（陳燕谷、曉未譯，1981）、《論文學(xué)作品》（張振輝譯，2008）；譯介文章15篇，主要有《藝術(shù)的和審美的價值》（朱立元譯，1985）、《現(xiàn)象學(xué)美學(xué)：試界定其范圍》（單正平、劉方煒譯，1989）、《內(nèi)容和形式之本質(zhì)的一般問題》（張旭曙譯，2004）、《五次弗萊堡訪問記》（倪梁康譯，2016）等。

④ 節(jié)奏質(zhì)所關(guān)聯(lián)的另一個發(fā)音造體性質(zhì)是語言的“速度”。這里的“速度”并非朗讀或閱讀速度的快慢，朗讀或是閱讀的速度受個體差異影響，這類速度是外在可變的，語音層的“速度質(zhì)”是指由作品中語詞發(fā)音的某種特定性質(zhì)而帶來的速度變化，是由作品語言層的語詞發(fā)音以及更高級的語句音響節(jié)奏屬性所決定的。英伽登指出，“不同性質(zhì)的速度取決于某個語句或者連句中語詞發(fā)音的長短，這會直接影響語音的形象質(zhì)”。

⑤ 約翰·卡特福德認(rèn)為語音翻譯屬于“受限翻譯”（restricted translation）中的絕對不可譯，原語言和目標(biāo)語言使用兩種完全不同的語音系統(tǒng)，因而語音及其派生現(xiàn)象的完全轉(zhuǎn)譯幾乎是不可能的。

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Phonetics and Faithfulness: a Study of Roman Ingarden’s Translation Aesthetics

YANG Yu, WANG Zhong-yi

（School of Culture and Health Communication, Tianjin University of Traditional Chinese Medicine, Tianjin 300450, China）

Roman Ingarden is the translator of the Polish version of. Based on this translation experience and his concern for language issues, he proposes a “double layer” faithful translation view to tackle the common difficulties of faithfulness in translation practice. Different from the traditional criteria of faithful translation, Ingarden emphasizes the necessity and importance of phonological faithfulness based on semantic faithfulness and the hierarchical structure of literary works. He conducts a phenomenological description and analysis of various “l(fā)anguage-pronunciation” constructs, such as “rhythmic quality” “melodic property”, and other typical phonetic qualities, viewing them as important aesthetic-related factors that affect the “polyphonic harmony” of literary works. On this basis, he explores the importance of the phonological layer in the language conversion of literary works. His texutal ontology and linguistic thoughts have been more specific and clearly demonstrated in his translation views. Ingarden’s phonetic translation thoughts provide a reference to “cross strategy” for the cross-cultural communication of literary works and the interdisciplinary communication between literature and translation.

Roman Ingarden, phonetics, faithful criterion, translation thoughts

H315.9

A

1001 - 5124（2023）03 - 0072 - 09

2022-09-20

天津市教委科研計劃認(rèn)定項目“英伽登文學(xué)哲學(xué)理論中的時間問題研究”（2022SK200）；天津中醫(yī)藥大學(xué)新教師科研啟動項目“英伽登文學(xué)哲學(xué)理論中的時間問題研究”（XJS220122）

楊宇（1989-），女，黑龍江伊春人，講師，博士，主要研究方向：西方理論，文藝與傳媒。E-mail: yangyuday@163.com

（責(zé)任編輯 夏登武）