包磊

摘 要 “影戲”不僅是藝術形式和社會機構，同時也是技術體系和經濟實體。中國電影的“影戲”發(fā)生既得益于西方近代影像的“旅行”實踐，也受惠于民族傳統(tǒng)藝術的樣式彌散。如果說“影戲”在形式上借鑒與模仿了西方——促成了中國電影的雛形，那么其在內容上則深度倚藉并融入近現(xiàn)代戲曲——以此積累民族影像經驗。正是對傳奇折子戲、京劇連臺本戲及文明戲連臺本戲的借鑒、吸納與整合，“影戲”在承繼與改造中踏上了中國電影民族化征程，并為其后的早期電影系列化拓展奠定了文化與美學基礎。

關鍵詞 “影戲”；折子戲；連臺本戲；系列化

現(xiàn)在看來，百廿年前的半殖民地半封建的社會形態(tài)，確實形塑了中國近現(xiàn)代藝術的筋骨與身姿，這尤以近現(xiàn)代戲曲與早期電影結合而得的“影戲”最為引人注目。事實上，中國電影的“影戲”發(fā)生一方面基于半殖民地語境的西方影像來華實踐，另一方面也得益于半封建社會的傳統(tǒng)藝術樣式彌散。如果說“影戲”是在影像形式上借鑒與模仿了外國電影，隨即開始了早期電影本土化的歷史征程，那么這種藝術形式在敘事內容上則深度倚藉近現(xiàn)代戲曲這一文化形式，并在承繼與改造傳統(tǒng)藝術的過程中積累了電影民族化的歷史經驗。在這其中，對于傳奇折子戲的借鑒、對京劇連臺本戲的吸納以及對文明戲連臺本戲的有效整合都是“影戲”得以達成的有效機制。

一、傳奇的演化：從全本戲到折子戲

“我國戲曲演出史，基本上記錄著這樣一個演出形式的發(fā)展過程：由綜合節(jié)目到正式整本劇，到‘多幕長劇，到折子戲與‘多幕長劇并存，到折子戲與‘多幕長劇與連臺本戲并存。”[1]事實上，古典戲曲在經由元雜劇走向成熟之后，于明清傳奇時期迎來了進一步發(fā)展。到了清朝末年，傳奇已經成長為一種具有規(guī)范的劇本體制、格律化的音樂體制的長篇戲曲形式。而這種體制在完成古典戲曲藝術定型化的同時，也使其在舞臺演劇方面存在著相當突出的歷史局限，主要表現(xiàn)在劇本的冗長與演出的繁復。此時的傳奇動輒演出數(shù)十場甚至上百場，一定程度上淹沒了其曲折婉轉的時空結構，在平鋪劇情直敘故事的同時，情節(jié)的發(fā)生與拓展也就波瀾不驚，嚴重影響了戲曲藝術的戲劇性與觀賞性，傳奇的體制變革勢在必行。

從觀眾學的視角來看，情節(jié)是傳奇最具吸引力的故事內核，當觀眾對于整本戲的故事結構了然于胸之后，劇作家放棄用于過場和交代的平淡折子，挑選出精彩的場次以滿足觀看的愿望實屬必然。再從傳奇的演出場所來看，“堂會”在此時已經成為傳奇的主流演出形式，想要在宮廷、官府、貴族、文豪之家提供輕松舒適的觀看氛圍，就必然要從全本戲中挑選出戲劇性較強的折子，以演出短小精煉的場次細部為演劇形式和實際效果。于是，不少劇作家開始了對傳奇的劇本進行“縮長為短”的改編，即對劇本中游離于主線之外的出目進行刪減。對此，李漁在《閑情偶寄》中坦言了這種改編的必要性：“然戲之好者必長”，“非達旦而不能告闋，然求其可以達旦之人，十中不得一二，非迫于來朝之有事，即限于此際之欲眠，往往半部即行，使佳話截然而止”，由是，“與其長而不終，毋寧短而有尾”。[1]

現(xiàn)在看來，從全本戲到折子戲的轉化不僅意味著長篇巨制的傳奇向新的戲曲形態(tài)的過渡，也標志著戲曲藝術實現(xiàn)了從古典藝術向近現(xiàn)代藝術的轉換。事實上，“折子戲在實現(xiàn)戲曲劇本自身的精美，推動戲曲藝術技巧的提高和戲曲（特別是傳奇與昆曲）的全面進步等方面都具有非常深遠的影響”[2]。折子戲去除了全本戲冗長散漫的歷史積弊，形成了對于傳奇劇本中精華部分的突出表現(xiàn)與能動創(chuàng)造，這對于傳奇的創(chuàng)作和演出而言無疑起到了一種振衰起弊的歷史作用。

與之相伴生的是，折子戲的興起也為包括京劇和地方戲在內的近代戲曲的拓展提供了形式與內容上的營養(yǎng)。尤為重要的是，折子戲的繁盛直接影響了中國第一部電影的影像形態(tài)與藝術風格。眾所周知，1905年中國電影的肇始——戲曲舞臺紀錄片《定軍山》的表現(xiàn)內容并不是譚鑫培的全本京劇電影演出，而是同名劇作中“請纓”“舞刀”“交鋒”等武打場面的折子戲演繹?！盀榱诉m應無聲電影的特點，這些戲曲片選拍的都是一些武打和舞蹈動作較多或富于表情的場面。”[3]從實踐效果來看，早期（戲曲）電影的內容也基本是對全本戲進行的精選與加工，即將具有激烈矛盾沖突的情節(jié)展現(xiàn)在有限的舞臺時空之中，讓戲曲表演的影像更具有藝術技巧、觀賞性和吸引力，成為一定意義上的東方奇觀與“吸引力”再現(xiàn)，于無形中促成了戲曲與中國電影的百年聯(lián)姻。

也正如一些電影史學家所言，“我國第一次嘗試攝制電影，便與傳統(tǒng)的民族戲劇形式結合起來，這是很有意義的”[4]，“戲曲與電影結合，成為中國電影的歷史性起點與拐點”[5]。自此，中國電影開始借鑒折子戲這一民族傳統(tǒng)藝術形式，在故事內容、情節(jié)結構和敘事節(jié)奏上廣采折子戲之所長，于蹣跚學步中逐漸培養(yǎng)自身的藝術品格。但要論及民族藝術形式與聲光影像的深度綁定、吸納與整合，則需審視折子戲的更新形式——連臺本戲與民族電影的特殊形式——早期系列電影之間的結構與互動關系。

二、京劇連臺本戲與“影戲”系列化

連臺本戲，古已有之。早在北宋時期的南方，民間即流傳著目連戲這一古老的戲曲形式。本為拯救孤魂游鬼而作的目連戲，在農歷七月十五鬼節(jié)的祭祀活動時演出，持續(xù)十余天才能演完。雖然目連戲并不是獨立的戲劇作品，但作為連臺本戲的最初形態(tài)，其在戲曲的連續(xù)性和系列化上的開掘已然為后人所接受。經歷明清傳奇之后，連臺本戲在與折子戲相互映照的基礎上，吸收了折子戲短小精煉、情節(jié)曲折、富于戲劇性的特點，進一步演化成經典劇目的連續(xù)性搬演與持續(xù)性輸出，這尤以京劇連臺本戲為勝。

事實上，由于上海在開埠通商之后，人口暴增，商業(yè)興起，早在19世紀60年代，風靡北京的三慶、四喜等梨園科班，以及譚鑫培、孫菊仙、汪桂芬等京劇名家都相繼來滬登臺演出，并從此開始在上海定居，促成了海派京劇的形成與發(fā)展。至20世紀初，上海在中國的商業(yè)中心地位得以鞏固。人們在緊張、繁忙的工作之余為求得輕松、愉快，借以消除生活中的煩惱，開始對京劇的劇本內容與演劇形式提出了更高的要求。從劇本內容上看，在快節(jié)奏的生活中，觀眾更期待細細品味京劇字正腔圓的唱腔和文攻武略的熱鬧戲，而在演劇形式上，傳統(tǒng)的折子戲由于演繹的片段化已將劇情的連貫性予以間斷，難以適應較長時間演繹的需求，同時，傳統(tǒng)的全本京劇由于故事的陳舊與過度的雅致，對于處身時尚之都的觀眾吸引力逐漸喪失。由是，傳統(tǒng)京劇的改革勢在必行，追求大眾化、世俗化和趣味化的連臺本戲開始成為海派京劇的主要形式。

從彼時的演出實跡來看，京劇連臺本戲具有如下特征。首先，連臺本戲的情節(jié)結構錯綜復雜、曲折巧妙，在充分展現(xiàn)人物遭際的同時，也讓生活的多面性和多樣性得以描摹，具備了展示時代語境、社會歷史、階級關系和文化生活的條件；其次，連臺本戲的時空結構可長可短，擁有足夠的篇幅來摹寫大小巨細的矛盾，在展示多樣化的形象之外，更能將主要人物烘托出來；最后，連臺本戲也不會因為前一次演出的差異，或者因人物介紹的主次差別而分散或者削弱其主題。從這樣一種演劇形式來看，連臺本戲在故事情節(jié)、時空結構、人物形象的處理方面已與系列電影擁有諸多相同之處。

更為重要的是，連臺本戲的題材多以時事戲為主，這直接導致了早期電影與其在故事素材上的共享與借鑒，進而促成早期系列電影的初步發(fā)展。事實上，中國電影的第一批從業(yè)者逐漸借重連臺本戲的故事內核，開始對電影的拍攝內容進行有效補充，并在此基礎上模仿連臺本戲的連續(xù)性特征構筑系列電影形態(tài)以持續(xù)吸引觀眾，維持電影的再生產?！岸杂X模仿海派京戲的連臺本戲形式，并嘗試著仿照其形編創(chuàng)和演出新劇的是鄭正秋。”[1]

實際上，作為中國電影的第一代導演，鄭正秋在進入影業(yè)之前，一直為新?。ㄎ拿鲬颍┭輪T。到了1913年，鄭正秋即與張石川參與組建了中國第一家電影公司——新民公司。雖然該公司存在的時間相當短促，“越一月，滬上亂事起，西人即中輟”[2]，但此中經歷必然構建了鄭正秋對于聲光電影的初步認知。而在此后至明星公司成立之前的幾年時間之中，鄭正秋重新從事新劇的演出工作，對京劇連臺本戲進行了大量的借鑒與模仿，同時也并未中斷與電影業(yè)的聯(lián)系——其與亞細亞公司合作拍攝的最早的一批故事片即為明證。正是因為鄭正秋游離穿梭于電影、京劇和新劇之間的獨特經歷，為他此后專事電影導演工作提供了藝術形式的規(guī)范與給養(yǎng)，并對其此后依據(jù)《閻瑞生》而作的《張欣生》這一“影戲”系列化雛形制備了歷史條件。

再從此間的電影實踐看，早在1914年，連臺本戲即已演出過“勸戒煙的《黑籍冤魂》”[3]，這一題材同樣成就了中國電影1916年的同名作品，而影片《閻瑞生》（1921）的劇本來源，也包括此前持續(xù)賣座的京戲《槍斃閻瑞生》。在此之后，“武俠戲，尤其是近人所作，如《江湖奇?zhèn)b傳》改編的《火燒紅蓮寺》《荒江女俠》《血滴子》……”[1]都成為場場火爆的連臺本戲，這些都為中國早期系列電影的呈現(xiàn)提供了相當重要的敘事素材與文化來源。

當然，如果說作為一種特定時空的藝術史現(xiàn)象，連臺本戲是“影戲”系列化借鑒的起點，那文明戲的連臺本戲至少為“影戲”的系列化探索作出了增益其間的可能。

三、文明戲連臺本戲與“影戲”傳統(tǒng)

作為一種西方舶來的現(xiàn)代技藝體系，電影在最初傳入中國之后，要想在中國扎根，實現(xiàn)其民族化，必須從中國固有的藝術形式和文化系統(tǒng)中汲取營養(yǎng)。從早期的拍片實跡來看，在《定軍山》誕生之后，中國電影在此后十幾年間都維系著戲曲（京?。┢患要毚蟮捏w制與格局，可見民族傳統(tǒng)藝術對其影響之深。而尋跡早期電影的發(fā)展路徑，由戲曲片到短故事片是其必然經歷的歷史轉折，當京劇的身影融于戲曲影像之后，文明戲這一獨特的現(xiàn)代戲劇形式開始深刻作用于早期電影的短故事片，并與包括折子戲、連臺本戲在內的戲曲一道完成了中國電影的“影戲”傳統(tǒng)。

費穆曾說：“在中國初有電影的時候，和電影最接近，作品比較能真實地反映現(xiàn)實人生的戲劇，卻屬于之前新興的幼稚形的文明白話新戲，而不屬于古典的昆劇和皮簧?！盵2]從傳播史來看，文明戲的出現(xiàn)比電影傳入中國的時間稍晚——其于20世紀初葉由日本傳入中國，但在發(fā)展速度上呈現(xiàn)出高開低走的態(tài)勢。一般認為，文明戲是中國話劇的早期形式，承擔著彼時的進步青年表達推翻封建帝制、建立現(xiàn)代民族國家的歷史訴求，因此，文明戲在1911年的辛亥革命中完成了時代使命，并在1914年達成甲寅中興之后迅速衰落了。但實際上，文明戲之所以出現(xiàn)在中國，與晚清的戲曲改良運動有著莫大的關系。彼時的時局充滿新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的“含混”特質，國人雖然圍繞著改良戲劇、啟動民智、移風易俗等進行了長久的努力，卻多為途經日本“旅行”而得的西方寫實主義話劇的部分借鑒。當固有的舊劇無法回應時代的需求煥發(fā)神采時，新劇的開拓也就順理成章了。因此，文明戲在一定程度上填補了新舊戲劇之間的縫隙，在思想上延續(xù)了知識分子的啟蒙邏輯，在類型上又達成了對民族文化的書寫。與此同時，作為西方文明載體與現(xiàn)代性奇觀展示的電影，其在民族化形式上的訴求與文明戲不謀而合，早期電影與文明戲的互動與交往已在文化、理論和美學上作了充足的準備。

而當中國電影度過了最初的階段——僅僅依靠奇觀織造的“吸引力”不再能滿足人們的好奇心理，迫切需要關注敘事的內容時，文明戲與電影的跨界整合就在實踐中發(fā)生了。這首先有賴于觀眾的認可與接納。相比京劇以唱、念、做、打為基礎的抽象的程式化表演，文明戲在演出形式上通俗簡單，演員服飾都為時裝，動作語言也突出生活化特征，這些都與電影的表演體制基本相通。且1914年文明戲走向頹靡后，其雖然“逐漸從強調社會教育轉向社會演劇，走上取悅觀眾的商業(yè)路線，早期的進步精神也逐漸‘退而變質為一種與現(xiàn)實契機脫離之單純的、描寫悲歡離合的鬧劇”[3]，卻也在一定程度上貼合了市民階層的審美趣味。再從商業(yè)策略上看，面對外國電影強大的資本實力，中國電影不得不考慮商業(yè)利潤而維持再生產。在這方面，早期文明戲在商業(yè)演出上已經積累了豐富的經驗，它的很多題材和宣傳的思路都為其后的電影創(chuàng)作提供了可鑒的成功經驗。

具體到創(chuàng)作上看，首先黎氏兄弟開辦的華美影片公司，其演員就來自黎民偉主持的人我劇社。作為早期中國電影的創(chuàng)始人，鄭正秋與張石川合作主持的新民公司“最初打算拍的電影就是當時正在流行的文明戲劇目”，而他們拍攝的中國第一部短故事片《難夫難妻》（1913），“參加該片演出的是文明戲的演員們，連女主角都是由男演員來扮演的。影片放映的場所也是曾經公演過文明戲的‘上海新新舞臺”。[1]此后，二人暫時告別電影——鄭正秋成立了文明戲劇團新民社，排演了家庭倫理劇《惡家庭》《空谷蘭》《馬介甫》等；張石川成立民鳴社，推出了《西太后》《三笑姻緣》《珍珠塔》等，并與新民社展開激烈競爭終至被前者合并。當他們成立明星影片公司后，這些如《空谷蘭》（1925）等的文明戲多有搬演到電影銀幕上。與此同時，商務印書館的“任彭年導演的短片的演員，‘大部分是由游藝場演文明新戲的男女職業(yè)演員串演的”[2]。到了1920年前后，不僅大量的電影內容、影片素材直接來源于早期文明戲（如前述《閻瑞生》），很多電影實際上已是后期文明戲題材和觀念的延續(xù)。在這其中，文明戲連臺本戲的形式延續(xù)到了電影中——鄭正秋在文明戲時期創(chuàng)作的《惡家庭》曾開連臺本戲之風，得益于這種形式的借鑒，此后的明星公司終于發(fā)展出了《火燒紅蓮寺》系列電影。

總之，傳奇的折子戲化、京劇連臺本戲和文明戲連臺本戲在滿足戲曲彼時觀眾娛樂需求的同時，在藝術形式、技藝體系、社會機構上的達成機制與“旅行”而來、亟需補足匱乏內容的聲光電影十分契合，對于彼時中國社會性、商業(yè)性和真實性的展示也十分符合早期中國影人的需求，由此雜糅而成的“影戲”結構也就成為早期電影生成現(xiàn)代性和民族化的內在需要。而當這種內蘊著多種藝術形態(tài)的“影戲”傳統(tǒng)持續(xù)拓展時，不僅以觀眾熟識的通俗文化內容支持了早期電影對抗外國資本的歷史實踐，也使國產電影在較短的時間內獲取了極為寶貴的基本類型經驗，并為稍后20世紀20年代中期的早期系列電影初興奠定了文化與美學基礎。

〔本文系國家社科基金藝術學青年項目“中國續(xù)集電影的歷史與形式研究”（19CC171）階段性成果〕

【作者簡介】包 磊：國家藝術基金管理中心副研究員，美國加州大學洛杉磯分校訪問學者。

（責任編輯 劉艷妮）