周唯

內(nèi)容摘要：施蟄存是中國現(xiàn)代派文學的開拓者和奠基人之一，他深受弗洛伊德精神分析學說的影響，在小說中挖掘和揭示人類本能欲望的復雜與幽深，而這一欲望主題的表達與作者塑造的空間形式密不可分。本文將以施蟄存小說中的街區(qū)、閨閣、鄉(xiāng)野三種典型空間為研究對象，在文本細讀的基礎上，分析小說中的空間形式與欲望書寫之間的關(guān)聯(lián)，兼談這種表達對于小說美學風格的影響，以期提供有益的啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：施蟄存 空間形式 欲望書寫

施蟄存是中國現(xiàn)代派文學的開拓者和奠基人之一，他在1930年代創(chuàng)作的《梅雨之夕》、《將軍的頭》、《善女人行品》等小說集，表現(xiàn)出了自覺的文體創(chuàng)新意識，開創(chuàng)了一種獨具實驗技巧的小說形態(tài)。施蟄存深受弗洛伊德精神分析學說的影響，在小說中挖掘主人公的性心理和潛意識，揭示人類本能欲望的復雜與幽深，而這一欲望主題的表達與作者塑造的空間形式密不可分，無論是繁華絢爛的都市街區(qū)，幽閉寂寥的女子閨閣，還是空曠神秘的鄉(xiāng)野山林，皆與小說中人物欲望的釋放、壓抑或變形構(gòu)成了豐富的互動關(guān)系。本文將以施蟄存在小說中塑造的此三種典型空間為研究對象，在文本細讀的基礎上，分析小說中的空間形式與人物欲望表達之間的關(guān)聯(lián)，兼談這種書寫對于施蟄存小說美學風格的影響，以期提供有益的啟發(fā)。

一.都市街區(qū)：欲望的激發(fā)

在施蟄存的小說中，都市空間呈現(xiàn)的典型代表是街區(qū)，人在街區(qū)中的流連與行走，既介入和占有了都市，也開拓和豐富了這一空間環(huán)境，使靜態(tài)的空間成為帶有個人情感色彩的動態(tài)記憶；與此同時，借由街區(qū)漫游這一行動，小說中的人物得以觀看都市景觀，并經(jīng)由后者生產(chǎn)和塑造情感與欲望，而都市街區(qū)的敞開性、匿名性也使得欲望的自由表達成為可能。

施蟄存小說中“都市漫游”的典型作品是《春陽》和《梅雨之夕》?！洞宏枴访枥L了一個從昆山來到上海的中年婦女內(nèi)心的情欲萌動，這個充滿陌生人的流動、敞開的現(xiàn)代都市空間（上海），暫時取代了她日常生活著的那個充滿“熟人”的穩(wěn)定、封閉的小城鎮(zhèn)空間（昆山）[1]。跟隨嬋阿姨“街區(qū)漫游”的行蹤和視線，我們看到了綢緞、瓷器、化妝品、絲襪、糖果餅干等商品，繼而見到了嶄新的汽車、光芒閃耀的玻璃櫥、摩天大廈、華麗的菜館等都市景觀，史書美在《現(xiàn)代的誘惑：書寫半殖民地中國的現(xiàn)代主義（1917-1937）》中指出，消費的邏輯包括了強烈的視覺性維度，視覺作為“欲望媒介”刺激了人們的商品崇拜和想擁有的渴望[2]，借由街區(qū)漫游時觸目可及的商品景觀，嬋阿姨的欲望被激發(fā)了，“為什么到上海來不玩一玩呢？”“何必如此刻苦呢？舒舒服服地吃一頓飯?！盵3]當占有商品和物質(zhì)享受的欲望被刺激后，嬋阿姨往常的步行路線便重新改道了，她去到了南京路、冠生園等以前不曾去過的地方，在行走的過程中，她壓抑的愛欲也在這個春陽普照的上海啟動，身體感知發(fā)生了從“孱弱”、“不濟”到“身上又恢復了一種好象久已消失了的精力”的變化，看到街區(qū)上輕盈美麗的男女，她甚至開始“冥想有一位新交的男朋友陪著她在馬路上走，手挽著手?！盵4]二十世紀二三十年代上海大都市的現(xiàn)代化拓展了女性的生存空間，激發(fā)了她們的物欲和愛欲，而她們也因消費能力而在消費文化盛行的都市上海占據(jù)了一席之地。在這樣的互動過程中，都市街區(qū)成為了一個富有張力的表征空間。

在施蟄存的“意識流”名篇《梅雨之夕》中，一位男性也在街區(qū)漫游的過程中，發(fā)生了對女性身體的欲望審視。小說中的“我”喜愛雨中漫步，一次雨后，“我”從江西路南口走到四川路橋，不覺行至天潼路口、文監(jiān)師路，與《春陽》中因溫熱的天氣而微微出汗的嬋阿姨不同，“我”的身體欲望復蘇的象征性暗示是雙腳因雨水的打濕而“覺得濕漉漉的”，就在此時，“我”遇見了一個從電車上走下來的姑娘，并不自覺地提出撐傘送她回家，這也再一次應證了理查慈·桑內(nèi)特的經(jīng)典定義——城市是“一個陌生人很有可能在此相遇的人類聚居地”[5]。“我”和女子共同邁向了都市的種種具象：商店、公共汽車、城市的天際線、辦公大樓以及被霓虹燈照亮的夜空，在這一過程中，“我”潛意識里壓抑的思緒和欲望也開始像雨水一樣流溢：女子讓“我”想起了自己初戀的少女，“我”甚至幻想她會不會是故意來同我接近，“我”凝視女子的眼光也充滿了欲望的氣息：她被雨淋濕的薄薄的綢衣、圓潤的手臂，她鬢邊頰上被潮潤的風吹過來的粉香，小說中還有這樣毫不避諱的“觀看”：“一陣微風，將她的衣緣吹起，飄漾在身后。她扭過臉去避對面吹來的風，閉著眼睛，有些嬌媚?！盵6]“她屢次旋轉(zhuǎn)身去，側(cè)立著，避免這輕薄的雨之侵襲她的前胸。”[7]男性眼光的加入使得對女性體態(tài)的觀察呈現(xiàn)出一絲褻玩的色調(diào)，這也契合了“我”被激發(fā)的欲望的流動和呈現(xiàn)。

《梅雨之夕》以大段的內(nèi)心獨白著稱，而這種百無禁忌的宣泄式自陳所發(fā)生的條件，正存在于都市街區(qū)的漫游之中，正如西美爾所言：當人們在街區(qū)這一敞開的空間中相遇時，“人們之間實際上是相互匿名的，也就不會有責任感”[8]，短暫的相遇因此尤其容易誘使人們暫時忘卻自我克制，進行率直而大膽的自我表達。由此，都市街區(qū)這一空間為人物情感和欲望的被刺激、被呈現(xiàn)并最終得以釋放提供了潛在的可能。

二.閨閣空間：欲望的幽閉

施蟄存在小說中塑造了眾多女性形象，而閨閣正是女性行動的主要場所之一。閨閣往往具有封閉性、私密性的特征，充滿了神秘的氛圍和情調(diào)，在施蟄存的筆下，閨閣空間不僅僅是單純的空間概念，它也包含了幽居閨閣的女性日常的生活狀態(tài)，隱喻了特定空間中女性的情感變化。從空間呈現(xiàn)與人物欲望的表達關(guān)系來看，這一空間幽閉了人物的欲望，并使小說具備了一種曖昧纏綿的美學色彩。

在施蟄存的早期小說《周夫人》中，中年的“我”憶起了自己還不諳世事時與鄰居一位青年寡婦周夫人的偶然相遇，周夫人因為“我”與其逝去丈夫的相像而突然對“我”產(chǎn)生了愛戀，她帶“我”走入了她的房間——作者并未對房間的裝飾和陳設著墨過多，但其中有一個意象十分突出，即“四壁懸掛著的鏡屏”。鏡子具有自我觀照和審視的作用，掛在孀居的青年婦人房間中，更添其孤寂自憐之感，而“屏”往往用以分割空間，表明了閨閣空間層層封閉的特征。在周夫人的眼中，“我”的長相酷似周先生，這引起了她壓抑已久的情欲，小說借由“我”的視角看到了周夫人的媚態(tài)和溫柔：“我睜著一雙無知的眼瞧著她的嚴肅而整齊的美臉，她卻報我以一瞥流轉(zhuǎn)得如電光一般迅速而刺人的，含著不盡的深心的眼波。天??！女人的媚態(tài)是怎樣的，在那時我是懂得了，雖然我還沒有認識那個字?！盵9]周夫人難以自持的欲望最終被壓抑了下去，小說寫到“她走到窗邊把窗推開了兩扇，便倚在窗欞上望夜天的新月?！盵10]開窗之舉看似是對狹深的閨閣空間的突破，實則是另一種延申，戶外空間依舊冷清幽深，夜天的新月更添寂寞惆悵，可視作“謝娘心曲”的“外物化”呈現(xiàn)，可見這重遠境并未釋放閨中人的欲望和愁悶，反而更喚起了與外界隔絕的孤獨之感，作者將遠近結(jié)合、內(nèi)外相輔的兩重空間進行疊加，打破了審美空間的單一性，增加了空間的張力，也深化了女性主人公的內(nèi)在情感。

《薄暮的舞女》中素雯的心境變化也是依托閨閣這一空間進行呈現(xiàn)的。小說開頭，我們得知素雯決定結(jié)束從前放蕩的舞女生活，為此，她改造了自己的房間，此處頗具象征意味的表述是床單的變化，“她的眼睛懺悔似地凝住在新?lián)Q上去的純白無垢的床巾上。貞潔代替了邪淫，在那里初次地輝耀著莊嚴的光芒”[11]在與舞廳經(jīng)理的通話中，素雯自陳“我愿意被人家牢籠在一個房間里，我愿意我的東西從此以后是屬于一個主人的，我愿意我的房間里只有一個惟一的人能時常進來，”[12]可以見出，房間正是素雯本人或是其身體的象征，以往可以隨意進出的房間代表“邪淫”，暗指身體和欲望的開放，而改造后的房間將獨屬一人，帶有封閉性和歸屬性，意味著她將回歸“純潔”和欲望的守持。然而，素雯寄予期待的“良人”子平最終破產(chǎn)，女主人公對穩(wěn)定與歸屬的期待就此破滅，“現(xiàn)在我看我的房間雖然改變了樣式，可還是一個寄宿舍?！盵13]舞女將不得不再度敞開閨閣，復歸風塵。在這一過程中，閨閣的敞開抑或封閉，貞潔抑或邪淫，皆隱喻了女性身體與欲望的開合，展現(xiàn)出舞女身不由己的處境，也曲折地呈現(xiàn)了女性的隱秘情感和精神掙扎。

從閨閣空間延伸開去，女性在成為妻子之后所歸屬的“家庭空間”也呈現(xiàn)出了欲望的幽閉性質(zhì)，施蟄存擅長書寫都市男性在婚后對家庭的厭倦和疲憊，而作為妻子的女性則感到婚姻生活的寂寞、焦慮和欲望壓抑。《獅子座流星》中的丈夫只關(guān)心金錢和股票，對生活麻木冷漠，最終卓夫人只能通過一場夢發(fā)泄無法紓解的情欲與內(nèi)心的渴望；《殘秋的下弦月》書寫了臥病在床的妻子屢次打斷丈夫正在進行的小說創(chuàng)作，只是為了和他重溫兩人相戀時的情景，而丈夫卻不能體會妻子的感傷與渴求，最終妻子只能在病榻上獨自看月光，“而不知過了多少時光，丈夫覺得冷了。他起來關(guān)了窗，下了窗簾，明了燈。”[14]這一舉動意味著妻子的欲求再次被封閉。

整體看來，在施蟄存的小說中，閨閣往往是女子欲望甚或自身主體性的象征，閨閣的封閉意味著欲望的壓抑和幽閉，而對閨閣這一空間形態(tài)的運用，也體現(xiàn)了施蟄存在古典意蘊中蘊含現(xiàn)代情緒的美學風格與寫作特征。

三.鄉(xiāng)野山林：欲望的變形

除描寫現(xiàn)代都市外，施蟄存還有不少以鄉(xiāng)土為背景的小說，在他后來創(chuàng)作的一系列被冠以“怪誕”和“哥特”之名的作品中，故事的背景常常設置于鄉(xiāng)野和山林，在這一空間形態(tài)里，人物反常的心理現(xiàn)象和迷惘的精神狀態(tài)頻頻出現(xiàn)，呈現(xiàn)出欲望的壓抑、扭曲和變形。

例如，小說《魔道》中的“我”因“都市病”前去鄉(xiāng)下朋友陳君家度假，當看到窗外自然的綠野和隆起的土埠時，“我”幻想里面會走出一個緊裹白綢、魅惑動人的王妃木乃伊，而這一欲望又實則與恐懼交織在一起，因為“我”在火車上曾將一位對座的普通老婦人幻異成妖婆，從此如墜魔道，覺得她如影隨形，王妃木乃伊便也有可能“是這妖婦的化身”；當“我”來到古潭邊散步，又依稀在竹林浣衣女身后見到“怪婦人的背影”，后來甚至將陳夫人也視作“善于變幻的妖婦”，而與此同時，“我”對陳夫人的審視又充滿了色情凝視的味道：“今天，一眼看了她緊束著幻白色的輕綢的纖細的胴體，袒露著的手臂，和刳得很低的領(lǐng)圈，她的涂著胭脂的嘴唇給黃色的燈光照得略帶枯萎的顏色，我不懂她是不是故意穿了這樣的衣服來誘引我的。”[15]

“我”性格怯弱多疑、易于受驚而又耽于幻想，這種驚恐與幻想中又實則夾雜著被壓抑的豐富欲望，正如施蟄存所言：“在《魔道》這一篇中，我運用的是各種官感的錯覺，潛意識和意識的交織，有一部分的性心理的覺醒?！盵16]主人公性的節(jié)制使力比多沒有得以滿足，一方面亟需發(fā)泄，另一方面又無法升華，使得性焦慮在恐懼的刺激下歷經(jīng)了扭曲和變形，與怪力亂神等形態(tài)復合在了一起，而并非如《春陽》、《梅雨之夕》那樣自然舒展。

《夜叉》講述的故事也有異曲同工之妙，小說描寫了神經(jīng)衰弱患者卞士明在鄉(xiāng)間休養(yǎng)時見到一位白衣女子，從此對之魂牽夢繞，為了摒除欲念，他將這位女子視作夜叉的化身，可即便夜叉令人驚恐，欲望的焦灼仍促使主人公不顧危險，追蹤而去，以至最后竟因精神錯亂而失手殺人?！兑共妗费永m(xù)了中國古代志怪小說以“艷遇”為核心的傳統(tǒng)模式，具有濃厚的聊齋氣息。既風情萬種又充滿危險的女妖正是男性潛在欲望的投射，這種欲望隱蔽、克制、壓抑，同時夾雜著恐懼和焦慮，急切尋求突破而不得，最終以詭秘妖異的方式呈現(xiàn)了出來。

鄉(xiāng)野山林之所以成為這些驚悚怪誕的故事的背景，一方面是因為鄉(xiāng)野往往是都市人出于療養(yǎng)、休假等目的逃離城市而前往的去處，但在逃離的過程中，他們也將都市生活的壓抑所帶來的“神經(jīng)癥”和“焦慮癥”投射在鄉(xiāng)土之上，由此，鄉(xiāng)土不再是理想的桃花源，卻成為了城市夢魔的延續(xù)和妖魅叢生的“異界”，讓渴望在鄉(xiāng)土中尋找靈魂慰藉的都市人的幻想成為泡影；另一方面，鄉(xiāng)野山林的空曠神秘也刺激了主人公的想象，例如《魔道》對陳君家周圍環(huán)境的描寫：“站在門檐下回看四野，黑黝黝地一堆一堆的草木在搖動了?！盵17]又如《夜叉》中的鄉(xiāng)野景觀：“四面看黛色的群山好象堵成了一道魔壁，把我包圍在一個表面上極美麗，而實在是極恐怖的魔宮中的迷園里。”[18]這一詭異的氛圍易于刺激和制造人們驚恐不安的幻覺，同時也形成了陰森詭秘的美學效果。鄉(xiāng)野山林背景下的“奇遇”故事既與中國傳統(tǒng)的志怪小說具有美學上的承續(xù)，又與愛倫·坡《厄舍府的倒塌》、《黑貓》等作品有互相對照之處，施蟄存將西方現(xiàn)代主義的手法滲透融合進中國傳統(tǒng)的題材，“使夢幻文學日益心理化從而挽救古代志怪小說”[19]，展現(xiàn)出“傳統(tǒng)質(zhì)”與“現(xiàn)代性”相互融合碰撞的特征。

綜上所述，施蟄存小說中的空間形態(tài)往往具有獨特的表征意義和美學特征，本文從都市街區(qū)對于欲望的刺激，閨閣空間之于欲望的幽閉，以及鄉(xiāng)野山林背景下欲望的變形扭曲三個維度，探討了空間形式與小說中人物的欲望表達之間的關(guān)聯(lián)，兼談其對于施蟄存小說美學風格的影響，以期能在一定程度上拓展對施蟄存小說的研究。

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（作者單位：廣州南方學院文學與傳媒學院）