健鈞

位于江蘇省無錫市錫山區(qū)東北塘鎮(zhèn)芙蓉山麓的倪瓚紀念館，整個區(qū)域包括倪瓚墓園和倪瓚紀念館。

無錫這個地方盛產(chǎn)大畫家，最早可以追溯到晉朝的顧愷之。離我們比較近的則是現(xiàn)當代畫家徐悲鴻、吳冠中。在這個“時間軸”的中段，還有一位就是“元四家”之一的倪瓚，他也是筆者最喜歡的中國畫家。

幾年前我去無錫旅行，專門去拜謁了倪瓚的墓，那天下雨，感覺正是我印象中濕漉漉的江南。墓園旁邊是一家小小的紀念館，可惜的是，那里沒有收藏任何原作，展出的大概是日本二玄社出的高精度復(fù)制品。的確，倪瓚留下的畫并不算多且過于珍貴，只有北京故宮博物院、上海博物館和紐約大都會博物館等一些大館珍藏了有限的幾幅。

“懂”中國畫的人太多了，每個人看畫自有其角度，筆者從“感受”出發(fā)，談?wù)勎蚁矚g的倪瓚。

感受“文人畫”

倪瓚的畫屬于“文人畫”體系，是文人、士大夫們抒發(fā)情感、表達人生觀的一種“業(yè)余”藝術(shù)，與專職畫家的“院體畫”在繪畫風(fēng)格和價值取向方面，都有很大不同?？偟膩碚f，文人畫比較素雅簡潔，多用水墨少用色彩，技法相對簡單，筆法與墨法都脫胎于書法。

“文人畫”起源于唐代的王維，他是山水田園派詩人，因此山水畫也走詩意的路數(shù)，這是“文人畫”在藝術(shù)觀上的基礎(chǔ)；五代的董源、巨然，則為后世“文人畫”的發(fā)展提供了技法方面的積累；到北宋時期，蘇軾、文同、米芾等人，將“士人畫”的理論和實踐系統(tǒng)化，很多文人畫的主題慢慢確定下來，“文人畫”也逐漸成為中國繪畫藝術(shù)的“主干”；到了元朝，由于漢族文人處于被整體打壓的狀態(tài)，因此，他們的境遇與“文人畫”表達的隱逸、遁世思想空前一致，再加上多年實踐積累，“文人畫”在元朝達到了巔峰，出現(xiàn)了元四家（黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙）這樣的高山；明清兩代，“文人畫”保持著很高水平的發(fā)展，尤其是江南一帶，出了很多大畫家，包括我們都熟悉的明代沈周、唐寅、文徵明等，清代的“四僧”“四王”“揚州八怪”等大畫家絕大多數(shù)都是文人畫家。

不得不說，“文人畫”的立意是好的，藝術(shù)趣味也是高級的。純從藝術(shù)來看，中國畫的筆墨形式，很接近西方的抽象藝術(shù)，單純地欣賞筆法、墨法、皴法，欣賞線條靈動、布局巧思、墨分五色。從這一點來看，中國畫是“早熟”的。但是在“文人畫”的發(fā)展過程中，抒發(fā)情感、表達人生觀的“初心”走了樣。

大多數(shù)情境之下，“文人畫”并不走心，畫家想“表達”的價值觀自己并沒有從骨子里認同，也就不可能畫出“感覺”來。而且在“詩、書、畫、印”一體的評判體系中，“畫”也成了“詩”和“書法”的附庸。因此，“文人們”并不會真正花心思在畫本身上，“文人畫”在創(chuàng)新上沒有動力，最終蛻變?yōu)榘V迷于“筆法”“墨法”的“筆墨”游戲，走向了純形式——八股、模式化，模式化的“文人畫”，最終表現(xiàn)心性大多只能靠題材。這也是大多“文人畫”不太讓人感動的原因。因此，“畫如其人”的文人畫家更是鳳毛麟角，而倪瓚則是其中非常徹底地畫出了真我的一位。他的厲害之處在于，雖然“文人畫”存在著非常嚴重的模式化，但他的世界觀在畫中一眼就能“看”到、“感受”到。

“潔癖”到極致

倪瓚和他的畫是一體的，他在畫中注入了自己獨特、鮮明的靈魂。這在中國古代文人畫家中，實在是不多見。

倪瓚，字泰宇，別字元鎮(zhèn)，號云林子，大家在藝術(shù)史書上看到的“倪元鎮(zhèn)”“倪云林”也都是指他。倪瓚生于1301年（元朝），他的家庭是富甲一方的地主，父親早逝，養(yǎng)他長大的哥哥是道教的上層人物。盡管漢人在元朝地位很低，但道教在當時很受寵?！渡涞裼⑿蹅鳌分?，全真教道士丘處機與成吉思汗的關(guān)系很密切，金庸先生在這里借用了真實的歷史。所以，這個與宗教有關(guān)的家庭自然是有很多特權(quán)，積累了很多財富。

倪瓚家有一棟三層的圖書館叫“清閟閤”，“清”很容易明白；“閟”有關(guān)閉、幽靜、掩蔽等意思；“閤”即“閣”?！扒彘s閤”就是“清靜幽邃的藏書閣”。從藏書樓的名字我們也能對倪瓚的個性了解一二。清閟閤里不僅有書，還藏有琴、青銅器、古玩、字畫等。由于家境優(yōu)越，受到了很好的教育，個人修養(yǎng)也很高，倪瓚自然形成了一種清高、孤傲、潔癖、厭惡政治的性格——《明史》在記錄他的文字里，直接使用了“潔癖”這個詞。

倪瓚耿直、孤僻，甚至迂癡，沉溺于詩文書畫中，遠離塵世功名。他的清高孤僻令人難以親近，但是當你看過他的畫后，你會覺得——他值得如此驕傲。

他在40多歲時散盡家產(chǎn)，在人生最后近二十年的時間里，基本住在一個船屋上（類似于“畫舫”），漂泊于太湖、松江一帶。有時也會寄住在朋友家，他將自己暫居的地方稱為“蝸牛廬”，看著字面就能想象出住所的簡陋，這也與奢華的“清閟閤”形成了巨大反差。

關(guān)于倪瓚“潔癖”的記載，大多出自《堯山堂外紀》卷七十七，有很多故事是他在世時就流傳的。在這些故事中，我們看到了一個“盥濯不離手”的極致“潔癖癥”患者，極端程度令人咋舌。

一次，倪瓚家里有一個客人留宿，因為擔(dān)心客人弄臟屋子，一晚上他起來好幾回，就為了偷聽客人的動靜，其間聽到客人咳嗽了幾聲，便疑其吐痰，心里厭惡，第二天讓家仆去找痰痕，可是哪里找得到。家仆不得已找到一片上面有疑似痰痕的樹葉“交差”，倪瓚立即命他將樹葉拿到三里之外的地方。

除了有“物理潔癖”，他還有精神潔癖。倪瓚曾經(jīng)拒絕為張士誠的弟弟張士信畫畫，表示自己不是“王門畫師”，并撕毀了張家送來的絹帛。后來張士信在太湖泛舟時，被一艘散發(fā)著異香的船所吸引，靠近一看原來正是漂泊于太湖之上的倪瓚，于是將其抓回去打了幾十大板解氣。被打板子時，倪瓚一聲不吭，旁人問：他這么侮辱你，你怎么一句話都不說？倪瓚回答：“說了就俗了。”他覺得被打時慘叫是“俗”，他無法接受一個如常人般的自己，而回應(yīng)侮辱他的人也是“俗”，他不想跟一個俗人產(chǎn)生半個字的交流，“俗”比“死”更不能容忍。

倪瓚被抓后，獄卒給他送飯，他要求對方把飯舉到眉毛的高度，獄卒不解，問為什么，他不答。旁邊知道的人解釋說，他不愿意你們呼氣時對著飯菜。獄卒大怒，將他鎖在糞桶的邊上，大家苦苦求情之下才免除了這個懲罰，但倪瓚也因此落下了“脾泄”的病根，如果沒有潔癖，他其實不會受到獄卒的這種侮辱。后來甚至有一種說法是，他死于腹瀉，死在了自己最不能容忍的“臟”上。

枯筆水墨

大家熟知的倪瓚繪畫風(fēng)格是枯筆水墨，不畫人，實際上倪瓚早期的作品并不是這樣的。中國國家博物館收藏的《水竹居圖》是紙本“設(shè)色”，也就是說這是個有顏色的畫，這在倪瓚的作品中十分罕見。這是他42歲時的作品，按照他自己的藝術(shù)分期來看，還算早期。不只是色彩，從構(gòu)圖上來看，雖然他的“一水兩岸”的格局基本成形，但也跟后來成熟期不太一樣。首先是只用了平視視角，即“平遠法”（中國山水畫的“三遠法”：平遠、深遠、高遠），因此水面的留白不多，對岸的山也顯得比較“近”，前景中的樹長在了水中的沙洲上，而成熟期的視角增加了俯視，因此水面更開闊，對岸也相對更遠。此外，這幅畫的內(nèi)容基本上比較集中，處于畫面的下半部分，畫面上部是“天空”的留白，成熟期的構(gòu)圖則是三段式格局，上部分是遠處的山，中部是隔開兩岸的水面，下部則是近景里的枯樹、空亭或者丘石等等。

從物象的形上，早期作品中更“實”一點，“生氣”也更多，畫面有著濕潤的質(zhì)感，樹也有些葉子（更早的一幅《秋林野興圖》，是他約38歲時的作品，畫中亭子里還有一主一仆兩人），而后期的作品中，筆干墨淡，更加抽象化，“生氣”消失了，樹也大多是枯的，整幅畫里空無一人。

從這種對比不難看出，他的繪畫風(fēng)格前后有著比較大的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變跟他的人生際遇有關(guān)，也跟他的思想深度、藝術(shù)觀念的發(fā)展有關(guān)。他后期長期泛舟太湖，對于真山真水，也有著更為直接的體會。

對于自己的繪畫，倪瓚在《清閟閤全集卷十：答張藻仲書》中說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”這段話常被拿出來代表倪瓚的藝術(shù)觀，由此還提煉出一個“逸”字，用來作為品評倪瓚的關(guān)鍵詞。

1345年，44歲的倪瓚畫下了《六君子圖》，現(xiàn)收藏于上海博物館，這段時間是他散盡家財開始泛舟太湖成為水上隱士的時間，也基本上是他“三段式”畫風(fēng)的成形時期。在畫的前景中，一個小丘之上，畫了縱向延伸的松、柏、樟、楠、槐、榆六棵樹，六棵樹象征著君子不同的美德，而畫面的上部，則是橫向延展開來的山丘。

這幅畫非常能夠體現(xiàn)倪瓚畫作給人最直接的感受——干凈。整個畫面構(gòu)圖簡潔、內(nèi)容單純，干筆淡墨，前景與遠景拉開了距離，“平遠法”加“深遠法”產(chǎn)生了大面積的留白，形成疏離感。即便不考慮畫作的名稱“六君子”所明示的寓意，前景中的六棵樹也會給人一種人格化的感受，其中前四棵樹為一組，后兩棵為一組，像極了站在岸上的兩組人，這種排布也會強化這種“人格化”的感覺。

倪瓚《六君子圖》，上海博物館藏。

倪瓚《漁莊秋霽圖》，上海博物館藏。

《六君子圖》畫完十年后，他又畫出了另一幅類似構(gòu)圖的作品——《漁莊秋霽圖》，這幅畫也收藏在上海博物館。《漁莊秋霽圖》的畫面元素與《六君子圖》基本一致，遠山、中間留白的水面、前景中是六棵樹。但是在這幅畫中，前景中的樹比起前作更加難以分清樹種，而且更加干枯，遠山被“拉”到更遠的地方——畫面的最上部，倪瓚把蕭疏感又增加了幾分，使得這幅畫更加“倪瓚”了。

這里，“隔”的感覺更強了?！案簟笔俏娜松剿嫼苤匾囊环N構(gòu)圖方式，也是很重要的一種心靈表達。隔開的水面表示自己尚在此岸，彼岸的山象征著一種可望而不可即的心靈家園，暗喻了無法逾越的距離感。研究中國古代繪畫成就很高的著名美國漢學(xué)家高居翰，寫的關(guān)于元代繪畫的專著名字就叫《隔江山色》，這個書名很能表達元代文人畫的畫面特點和遁世心理。

后世的畫家喜歡倪瓚的非常多，模仿的也非常多，別看倪瓚的畫構(gòu)圖簡單，技術(shù)上也沒什么復(fù)雜之處，不過仿得好的幾乎沒有。 倪瓚的超級粉絲董其昌動不動就“仿倪云林筆意”，但從來都不曾畫出倪瓚的蕭疏感，除了筆法上確有不同之外，倪瓚的“淡”實在是董其昌們模仿不來的，大概是因為他本身就不夠“淡”吧。當然，董其昌的“仿作”自有他的好，不過這跟倪瓚原作要表達的思想已經(jīng)是風(fēng)馬牛不相及了。

（責(zé)編：馬南迪）