看到作品，我們會(huì)有探究作者的欲望。但在這方面，我們對(duì)詩歌作者和小說作者的態(tài)度有很大不同。比如看《三國演義》《水滸傳》，我們更多地關(guān)注小說內(nèi)容本身，很少去探究羅貫中、施耐庵的個(gè)人生活。但詩歌不一樣，除了《詩經(jīng)》《古詩十九首》等一些詩歌作品作者的不可知，自楚辭以降，詩人往往被置于和詩同等的位置，甚至更靠前的位置。比如讀《離騷》，我們會(huì)探究屈原這個(gè)人和他作品的關(guān)系，他心靈的遭遇和家國劇變是怎樣合奏的，以及他這個(gè)人在詩中和政治生活中怎樣存在。由于詩人會(huì)出現(xiàn)在其詩歌中，僅僅是詩歌，就會(huì)給出一個(gè)詩人的形象。如果再搭配上詩歌背后關(guān)于詩人的逸事，或者某些秘辛類的料子，詩人還可能會(huì)具有多重面孔。

有一次陪一個(gè)美國來的詩人去游敬亭山，想到李白的《獨(dú)坐敬亭山》，我還特意做了些功課以備介紹之用。根據(jù)文字資料，我了解了李白寫這首詩的背景，他在那個(gè)時(shí)間段的遭遇，揣摩他的心境。但到了現(xiàn)場(chǎng)，看到了玉真公主的雕像和道觀遺址，聽著當(dāng)?shù)嘏笥训慕榻B，發(fā)現(xiàn)和我原來的理解出現(xiàn)了不少偏差，尤其對(duì)“獨(dú)坐敬亭山”的“獨(dú)”字又有了新的猜想。一首詩曾獨(dú)自存在時(shí)，它可以維持充分的曖昧和含混，肆無忌憚地沁出光暈，和閱讀者，或者說旁觀的看客發(fā)生關(guān)聯(lián)。但當(dāng)忽然發(fā)現(xiàn)它還攜帶著故事，而且，這故事忽然浮現(xiàn)在詩的前面時(shí)，有時(shí)就會(huì)擋住投向詩歌的視線，詩歌周邊通過想象而充盈的自我沉浸的氣場(chǎng)便突然坍塌，并不斷收縮凝結(jié)成為一幅精確的工筆畫。這種看似外圍的參照，在詩歌的發(fā)生學(xué)中，卻往往造成新的關(guān)節(jié)，讓閱讀理解出現(xiàn)分叉。當(dāng)然，這也是危險(xiǎn)的，故事或詩人的新的形象干擾了我們對(duì)詩歌的感受，我們被置于豐富和復(fù)雜的不同夾層里，甚至僅僅站在表面饒有趣味的地方，耽于庸俗而淺薄的認(rèn)知，而對(duì)一首詩更深的寄寓和巨大的容量不再作深入探究，只把它置于“逸事”的附屬品的位置。古人如此，現(xiàn)代詩人亦如此，尤其在資訊和傳媒發(fā)達(dá)的今天，各種各樣的詩歌事件都在拉扯我們對(duì)詩歌的注意力，把更多的詩人形象塞給我們。在敬亭山，同行的美國詩人說，李白在美國也很有名，她背誦了這首《獨(dú)坐敬亭山》的句子，又翻譯成漢語，在新詩的句法中，它已完全變成了似乎和原作沒多少聯(lián)系的一首新的詩。我還察覺到，李白在她心中的形象，和在我心里是完全不一樣的。李白和玉真公主的傳說，轉(zhuǎn)眼間被她理解成了浪漫的童話，其中的隱約之重完全被忽略了。

當(dāng)詩人出現(xiàn)在其作品中，或者當(dāng)我們把詩人放進(jìn)其作品中來考量，哪怕那是一首神話詩，也能打通作者和作品的聯(lián)系。像《獨(dú)坐敬亭山》，它提供了一個(gè)關(guān)于李白的形象，他的不同的詩為我們提供了他的不同的形象。一個(gè)詩歌中的李白很容易被我們當(dāng)作生活中的李白，甚至，詩中的詩人對(duì)現(xiàn)實(shí)中的詩人產(chǎn)生了遮蔽。詩讓我們按照某種意愿（作者的意愿？）來把詩當(dāng)作現(xiàn)實(shí)，而摒棄其中的虛擬成分。詩人的生活和詩一起被經(jīng)典化。但小說則不同，小說家不在其作品中——即便是第一人稱，我們也總是認(rèn)為，那是純粹出于虛構(gòu)的需要——他們和作品是分開的，我們只要看小說就夠了。由此我們認(rèn)為，詩和小說擁有的是兩種不同的作者，了解詩人是重要的。在后世，即便時(shí)間的間隔已很久遠(yuǎn)，詩人的真實(shí)生活仍是重要的，往往以揭秘的形式重現(xiàn)，有些橋段因?yàn)橛秀Ｓ谙惹皯T有的成像（或其作者所呈現(xiàn)的形象）而很難被接受。這樣，與小說相比，詩歌似乎具有某種謊言屬性。其實(shí)不然。我寧愿這樣認(rèn)為，詩中的詩人，才是詩人的本來面目。因?yàn)?，如果僅僅被生活牽著走，就不會(huì)有詩歌，不會(huì)有藝術(shù)，我們也必將失去（其實(shí)是無法尋回）自己的本來面目。我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)，總是在重大的事件之后，藝術(shù)會(huì)出現(xiàn)一個(gè)高峰。這得益于我們的反思，得益于我們對(duì)自己本來面目的尋找——對(duì)詩歌中詩人形象的失真的擔(dān)憂是多余的，即便是含有自傳性質(zhì)的作品，也必將有不同比例的杜撰，而且，那杜撰的部分，往往還是最重要的部分，因?yàn)槲覀冋J(rèn)為那樣才是對(duì)的，而且正是要用這“對(duì)”來糾正作品之外的“錯(cuò)”。我們?cè)谠姼柚兄匦卤嬲J(rèn)自己，讓我們對(duì)世界和自我的認(rèn)識(shí)重回正道。從古至今，我們的詩歌一直做的都是這同一件事。所有的詩都是旅程，我們用以尋找自我的旅程。我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)，最古老的種族，仿佛都居住在“虛構(gòu)”的世界中，這一虛構(gòu)，其實(shí)是理想不滅。我們通過旅行去尋找這世界，這樣，一個(gè)虛構(gòu)的世界，或曰更合理的世界被發(fā)明出來，并起到了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的矯正功能——仿佛我們最真實(shí)的基因就被保存在那里。我們似乎已經(jīng)無限接近它，又似乎永遠(yuǎn)無法真正到達(dá)。

虛構(gòu)，或曰戲劇化，是所有藝術(shù)的選擇，小說如此，詩和散文也如此。李敬澤在一篇談散文的文章里說，散文家們一聽到“虛構(gòu)”二字，就有些驚慌（大意）。談的似乎是散文寫作的方法論，其實(shí)也可能隱含著更大的危機(jī)：虛構(gòu)會(huì)對(duì)散文傳統(tǒng)特別是幾千年散文塑造的形象的真實(shí)性構(gòu)成質(zhì)疑?？锤燮?，總會(huì)看到這樣的聲明：此故事純屬虛構(gòu)，如有雷同實(shí)屬巧合。但任何杜撰都是以虛就實(shí)，就像《小二黑結(jié)婚》的故事原型是個(gè)悲劇，在小說中則是個(gè)喜劇，這樣的修改里有種我們需要的、大于生活中那個(gè)具體事件的真實(shí)。同理，《三國演義》比《三國志》更成功，因?yàn)槟鞘俏覀儭靶枰钡模镜拇嬖诤屯ㄟ^需要而發(fā)明的存在，是兩種不同的真實(shí)。但這和詩人形象的塑造仍大有不同。

詩人，總是不愿意從自己的詩中退場(chǎng)，把“自己”種植在詩中，是種古老的寫作愿望。這種對(duì)自我的塑造，幾乎是種不自覺的行為。這是從自我中逸出的另一個(gè)自我，是對(duì)多種自我的分揀。雖然現(xiàn)代詩的客觀化寫作理念已對(duì)此不斷糾正，譬如艾略特認(rèn)為，即便是寫自己的愛情，也要把自己先掰出來，作為一個(gè)旁觀者和分析者來分析和寫作。這似乎已起到了一定作用，尤其是敘述性在詩歌寫作中大行其道的今天，但現(xiàn)代傳媒的發(fā)達(dá)，使得過去對(duì)詩人的遮蔽變得幾乎不復(fù)存在，和詩中的詩人形象一起到來的，往往是詩人在生活中未經(jīng)藝術(shù)化的形象。這些不同的形象會(huì)相互起作用，同時(shí)作用于我們對(duì)詩歌的認(rèn)識(shí)。

而詩人的形象總是浮現(xiàn)在這樣的世界中：距離我們最遠(yuǎn)的世界，同時(shí)也是最近的世界。劉禹錫有一首寫南京的詩《石頭城》，后兩句是“淮水東邊舊時(shí)月，夜深還過女墻來”。月亮是無所謂新舊的，如同山河大地，但以“舊”冠之的詞組（如舊山河）比比皆是。這同時(shí)也是靈視——看見了無法看見的抽象的時(shí)間，從而使得眼前靜止的世界變成了隱含著無數(shù)晃動(dòng)的世界。詩人通過修改眼前的世界，讓我們看見了一個(gè)更真實(shí)的世界。這是還原，又類似發(fā)明。眼前所見的世界是平平無奇的，具有某種物理屬性，即一瞥所見的真實(shí)，但時(shí)間參與的世界則大不同，不妨稱之為化學(xué)屬性的世界——也就是發(fā)生了某種導(dǎo)致質(zhì)變的反應(yīng)的世界——才是重要的。在這首詩里，詩人的語調(diào)很克制，但其效果要的是回聲般的嘆息，或者說，這樣的詩本身就隱含著詩人的嘆息。詩人通過一個(gè)感慨的聲音暴露了自己，同時(shí)暴露了詩人的位置和姿態(tài)，雖然表面看去，詩人并不在其詩中。

時(shí)間參與的世界類似幻覺，因?yàn)樗钳B加的，既是眼前的，也含有時(shí)間里的遠(yuǎn)方。這場(chǎng)景是戲劇化的。最完美的戲劇，不管它是悲劇性的還是喜劇性的，它都可能是我們對(duì)生活最深刻的洞見。詩人的偉大，在于他看到了它的存在，及其所包含的永恒性，并把它置于我們的注視之下。通過詩顯露的詩人的形象，正是這種永恒性的副產(chǎn)品。如果詩中的存在是一個(gè)時(shí)間性的空間存在，這樣的虛構(gòu)才能最大限度地經(jīng)受時(shí)間的考驗(yàn)，給我們的現(xiàn)實(shí)世界提供支撐。詩，即便在書架上蒙塵，取下來拂去灰塵讀一讀，你很快就能發(fā)現(xiàn)，它雖然對(duì)當(dāng)下沒有就事論事的報(bào)道功能，卻始終帶有“重塑現(xiàn)實(shí)”的影子，因?yàn)樗峁┑氖且粋€(gè)近乎永存的藝術(shù)世界。對(duì)于任何當(dāng)下，它都像一把鑰匙，屬于此一世界的范疇，否則，它的生命就結(jié)束了?，F(xiàn)在，女墻已消失了，甚至淮水也改變了河道，但這不重要。當(dāng)下的寫作面對(duì)的是無數(shù)的新詞：電器、數(shù)字化、摩天大樓、旋轉(zhuǎn)餐廳、高鐵、互聯(lián)網(wǎng)等等，這樣的詞語與舊詩里的事物相比，完全是新的，但在寫作中，一個(gè)長存于時(shí)間中的與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)的世界在吸收它們，即便新詩發(fā)明了一個(gè)又一個(gè)與世界的新的聯(lián)系，并與過往斷開，卻往往，正是那斷開讓我們把目光回溯，無法從過去迅速地抽回。我們的藝術(shù)仿佛活在某種古老而新鮮的血液中。

我們討論現(xiàn)代詩，往往自然地轉(zhuǎn)為話說現(xiàn)代詩人。這種詩話，看似在收集、辨認(rèn)他者，但也含有這樣的目的：對(duì)詩人本來面目的追尋。或者說，在認(rèn)識(shí)的盡頭，仿佛有一個(gè)真正的本來面目在等候，所以我們才會(huì)有不斷的自我完善和構(gòu)建。但認(rèn)識(shí)是沒有盡頭的，本來面目類似一種難達(dá)之境。這樣，所有的“新”都隱含著舊，所有的“新”都在迅速地變舊。如果回到《石頭城》這首詩，沒有一個(gè)“舊”字，詩的價(jià)值幾乎不存在，這是因?yàn)?，這里的“舊”才是新的，一種感覺和認(rèn)識(shí)之新。同樣是寫南京的詩，李白的“晉代衣冠成古丘”（《登金陵鳳凰臺(tái)》），到了下一個(gè)朝代，就被王安石原封不動(dòng)地拿進(jìn)了自己的詞里，“四百年來成一夢(mèng)，堪愁，晉代衣冠成古丘”（《南鄉(xiāng)子 · 自古帝王州》）。仿佛那古丘是剛剛形成的。其實(shí)，詞的新與舊不是關(guān)鍵，關(guān)鍵是出現(xiàn)在詩里的時(shí)候，是新的，要帶來新的感覺。所以，不是新的事物和詞匯，而是新的理解和洞察在更新著詩人的面目，同時(shí)，又是不斷更新的面目在提供詩人的本來面目。

作者簡介

胡清華，江蘇南京人，南開大學(xué)文學(xué)院中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)博士研究生，南京市第三期“青春文學(xué)人才計(jì)劃”青藍(lán)人才。

責(zé)任編輯 張范姝