周清葉

（北方民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，寧夏銀川 751500）

新時期以來的40 多年，中國文學(xué)的繁盛、多樣和復(fù)雜，在文學(xué)史上實屬罕見，從一定意義上說，這是一個文學(xué)試驗場，作家們紛紛進行各種嘗試，探討各種可能。其中，意象化敘事是一種從感性到知性再到理性、又創(chuàng)化為感性意象的敘事手法，它不是理念的簡單顯現(xiàn)，而是來源于對社會和自然感知體悟的創(chuàng)造性表現(xiàn)。

從文學(xué)藝術(shù)的審美性和讀者接受的拓展性切入，細讀李洱的《應(yīng)物兄》，分析作品隨物賦形的節(jié)命名所具有的獨到之處，第三人稱全知全能視角和應(yīng)物兄內(nèi)省式視點的交錯使用，在靈動的敘述之余，描述人物的內(nèi)心現(xiàn)實，作品整體意象的營建與格式塔異質(zhì)同構(gòu)密切相關(guān)，以此，可以發(fā)現(xiàn)作品的敘事藝術(shù)所表現(xiàn)出有中國特色的審美經(jīng)驗與文學(xué)智慧，這是作品意象化敘事的魅力所在。

一 隨物賦形的節(jié)命名

中國藝術(shù)有崇尚自然、天籟和本性的傳統(tǒng)。蘇軾喜歡用水作比喻，推崇隨物賦形的文章風(fēng)致，可以視作對創(chuàng)作中寫意精神的高度肯定。

長篇小說《應(yīng)物兄》共101 節(jié)，類似于《論語》的命名方式，每節(jié)小標(biāo)題用本節(jié)開始的1-5 個字命名，具體有人物姓名、人稱代詞、其他表示動物或事物的名詞，還有語氣詞、副詞、關(guān)聯(lián)詞、短語，等等，這些看似不拘一格的節(jié)命名使小說讀起來自然流暢、渾然一體而少雕琢的痕跡。但細加分析會發(fā)現(xiàn)其中隨物賦形的意味。僅從小標(biāo)題看，在結(jié)尾的三節(jié)中，“99 燈兒”“100 子房先生”“101 仁德丸子”，通過曲燈老人找到了張子房，子房先生身居擁堵逼仄的院兒里卻以“偷它一片天”自我抒懷。書寫杜牧的詩句流露出對杜牧的崇敬之情，也表現(xiàn)了張子房本人的志向所在，他對馬老爺子喪禮用度的準(zhǔn)確計算形象地表現(xiàn)了一個經(jīng)濟學(xué)家的縝密，他對老更頭所出的那筆錢里的數(shù)字給出精細的意義解釋，這仿佛神機妙算的一筆實際上是源自他對馬老爺子和老更頭師徒情誼的熟知，深諳中國傳統(tǒng)禮俗在生活中的地位和意義。而找到張子房也就可以完成何為教授要他做悼詞的遺愿，她的遺體終于可以被安葬。小說以仁德丸子結(jié)束相對圓滿，這個被程先生念念不忘的食物也為結(jié)尾帶來了明亮的色調(diào)，仁德丸子的精細制作過程是“食不厭精，膾不厭細”的形象說明，《論語》中這句話是針對祭祀禮儀而言，以示敬重、慎潔，在小說中則又增添了一種對已逝慢節(jié)奏生活的懷念?！俺滔壬薄白迂暋薄笆|娘”“仁德路”分別被兩次命名為小標(biāo)題，足見其重要性，而圍繞著這些意象性的人物和事物的相關(guān)故事也被前后勾連，經(jīng)鋪敘、預(yù)敘、補敘而被完整講述。“套五寶”作為一道菜，第一次在13 節(jié)只說火候不到而沒吃上，埋下伏筆，第二次在82 節(jié)才露出真面目：一只鴻雁里面套了一只麻鴨，麻鴨里面套了天雞，天雞里面套了乳鴿，乳鴿里面套了鵪鶉。這五種動物臉套臉、冠套冠、肚套肚、翅套翅、腳套腳，環(huán)環(huán)相套，血脈相連。這就如小說行文結(jié)構(gòu)一環(huán)套一環(huán)，101 節(jié)中各種婉曲的人情和各種人際關(guān)系及他們之間的故事錯綜纏繞，牽一發(fā)而動全身，有些關(guān)鍵的人和物直到最后才顯露真容，顯示了作者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作構(gòu)思和精湛的寫作藝術(shù)。

作品以作家的情致或情感動力為底色，意象與意象化敘事使作品彌漫著情感和意緒，使小標(biāo)題也生成“有意味的形式”。以人物為名的共有31節(jié)，大多較為集中地描寫人物言行性格、命運遭際。比如，第45 節(jié)“麥老”就集中敘寫麥喬的個人經(jīng)歷，特別是他的宦海沉浮及其與欒廷玉、喬木、程先生等人的關(guān)系以及對傳統(tǒng)儒學(xué)的不同態(tài)度，就此，將小說的人物關(guān)系網(wǎng)細織密結(jié)，用人物間的故事表現(xiàn)人間百態(tài)、因緣聚合，用人物的言談顯示不同的性格氣質(zhì)以及對傳統(tǒng)文化和歷史的生動闡釋。以物為名的有25 節(jié)，這些諸如“白馬”“儒驢”等名詞所涉及的物因飽含了人物的情感態(tài)度而深具意趣，表達了深邃復(fù)雜的情感態(tài)度。比如“儒驢”一節(jié)中，美國人珍妮寫了一篇名為《儒驢》的論文，里面天馬行空般地塞滿了雜七雜八的所謂知識，她將驢在山中與“仁者樂山”相聯(lián)系，將老虎多次試探、戲弄，驢“不勝怒，蹄之”理解為驢在奉行“忠恕之道”等等，毫無疑問，珍妮對中國傳統(tǒng)文化和文學(xué)是有著一定了解的，而且因為沒有中國傳統(tǒng)文化的深層濡染，沒有相應(yīng)的文化心理結(jié)構(gòu)作為基礎(chǔ)，她對中國傳統(tǒng)文化的解讀常常不受限制而有新意突發(fā)的情況，但對《黔之驢》的這一番解釋令人啼笑皆非，這個頗有些戲謔意味的情節(jié)較為真實地反映了西方人研究中國文化的一種情況。以“白馬”為名的部分更是用漫畫式的手法充分描寫了黃興暴發(fā)后的膨脹和荒誕的作派，夸張的情節(jié)表現(xiàn)了這一階層突破常人想象力的奢靡生活，令人忍俊不禁。此外還有其他名詞、動詞、副詞也往往兼有多重意義，比如40 節(jié)“博雅”，寫歸國的程先生居住在博雅國際酒店，而這一節(jié)也名副其實地描寫了程先生就身邊事物展開了淵博儒雅的介紹和闡析，體現(xiàn)了他的深厚學(xué)養(yǎng)，也展示了如李澤厚所闡釋的中國傳統(tǒng)作為樂感文化的核心，即“情本體”。小說借程先生這樣一個儒學(xué)大師把儒學(xué)傳統(tǒng)里重視情感體驗的一面充分放大，將程先生塑造成一個有文化有情感的人物，甚至某種程度上，刻意將對這一人物的塑造與孔子相聯(lián)系，小說中的其他人對他崇敬有加，推崇備至，將其視作學(xué)術(shù)權(quán)威和儒學(xué)代言人，并將對儒學(xué)的情感以及振興儒學(xué)的熱情寄托于他。這樣，程先生對生活中事物的豐富的情感性體驗，是儒家認(rèn)為的人道之所發(fā)生，“博雅”正是對這種文化人格和文化情境的評價，而這恰恰都是通過意象以審美的方式來表現(xiàn)。91 節(jié)“譬如”，以打比方的形式，形象地表現(xiàn)了人物對傳統(tǒng)與變革之間關(guān)系的辯證論析。觚作為一個物象，一度是禮的象征，借觚的形制之變說明“改革”的道理，使之成為有意味的意象。而這“譬如”也使人聯(lián)想到自《詩經(jīng)》流傳至今的賦比興傳統(tǒng)中的“比”，“比”是這一部分內(nèi)容在寫作上的明顯特點。92 節(jié)“默哀”一節(jié)，既寫了何為的葬禮，表達了人們對這位性格卓異的知識分子之死的肅穆態(tài)度，也回溯他們當(dāng)年被下放、餓極了吃貓尸的一幕：貓吃了一只麻雀，招來狗咬，被人打死，又被何為等人撿拾煮食，這段回憶真實再現(xiàn)了昔日生活的貧窮困頓，也像套五寶一樣，由“食物鏈”意味的情節(jié)不動聲色地暗示了特定歷史時期人際間的惡劣關(guān)系，感喟自然界和人類社會共有的弱肉強食法則，其中，有對以何為為代表的一代知識分子遭遇的同情，也有對一代人青春已逝和特定歷史生活經(jīng)驗的追念和感喟。因此，細讀作品里這些節(jié)標(biāo)題下所涉及的意象，它們源于生活又高于生活，是作者對生活的概括和提高，或者是對生活進行滑稽的模仿和對照，這讓讀者看到了作品與生活的關(guān)系，也看到了有代表性的某些奇異現(xiàn)象，看到了作品中這一世界與經(jīng)驗中現(xiàn)實世界的一些重合，也看到了作品中這一世界乃是一個充分體現(xiàn)了作家創(chuàng)造性的獨特世界，這個獨特世界為故事增加了一些幻覺色彩，體現(xiàn)了小說作為文學(xué)作品的審美性。

除了名詞之外，作者還放筆自如地以關(guān)聯(lián)詞和副詞、代詞等作為題目。關(guān)聯(lián)詞的功能是連接分句并標(biāo)明關(guān)系，本是承接上下句或前后段落，用于小說的節(jié)命名在結(jié)構(gòu)上清晰地將全文前后緊密連綴成篇，這顯示出作者在寫作上較為松弛的狀態(tài)和敢于創(chuàng)新的意識。以代詞為題目的則可以全方位、多角度、立體化地來寫人物的內(nèi)心世界和精神風(fēng)貌。如64 節(jié)“他”，既有應(yīng)物兄醉夢中看自己的自省意味，還寫了應(yīng)物兄夢見姚鼐先生和張子房，他們對于知識分子使命與責(zé)任的思考顯然延伸到了小說所寫的應(yīng)物兄這一群第三代知識分子，但夢醒后面對現(xiàn)實的纏繞，應(yīng)物兄又顯得力不從心。小標(biāo)題所顯示的第三人稱“他”，可以理解是對這三代知識分子的泛指，包含有一種客觀冷靜的分析與保持距離的元認(rèn)知和自我審視。71 節(jié)“你”，寫幾個高級知識分子之間的齟齬，盡管情節(jié)有些令聞?wù)哒ι?，但放在“你”的命名之下，仿佛直指人心，警示每一個知識分子照鏡子、自我檢查。88 節(jié)“它”，寫20 年前文家所在的當(dāng)年濟州最高的、唯一帶電梯的住宅樓，作為應(yīng)物兄等朋友聚會之所，這里留下了他們的許多青春記憶，特別是在20 世紀(jì)80 年代積極熱烈的思考和討論?，F(xiàn)在它要被爆破，像那個時代與青春一樣一去不復(fù)返，作品把老房子當(dāng)一個生命來描寫，足見應(yīng)物兄及作家本人對那個時代的深情懷念。所以，這些看似未經(jīng)雕琢的小標(biāo)題也有被強調(diào)的意味，細加分析，會帶來閱讀的趣味性。

總之，101 個小標(biāo)題實現(xiàn)了與內(nèi)容的關(guān)聯(lián)，又巧妙地與某些意象耦合，使小說飽含情韻、前后緊密相接而顯出渾然氣象，增強了作品作為整體的連貫性。依稀可見作家氣化為文、一氣貫通的創(chuàng)作過程，恰如小說寫到的儒學(xué)研究猶如莊子所說“卮言”，像杯子里的水，隨物賦形。而回顧李洱的長篇創(chuàng)作，《石榴樹上結(jié)櫻桃》以不分章節(jié)的形式傳達作者對含混時代的獨特感受?！痘ㄇ弧穭t以卡片索引式的結(jié)構(gòu)方式脫離具體的典型環(huán)境的束縛，使人物越出典型形象的軌道，強調(diào)“葛任”的個人色彩和寓言況味，他是來自不同個人視域和言說的人物形象，其命運的不同講述又折射出講述者的立場和態(tài)度。至《應(yīng)物兄》，小說在結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出自由寫意、無拘無束的姿態(tài)，如中國傳統(tǒng)山水畫一般被任意暈染，又仿佛李洱家鄉(xiāng)的那條濟河，河水湯湯，暗含了作家對世界的理解，上善若水，這一結(jié)構(gòu)選擇連同“應(yīng)物兄”的視角和敘事語調(diào)共同體現(xiàn)了水所象征的“圣人之德”。以此，小說實現(xiàn)了內(nèi)容與形式的完美結(jié)合。

二 第三人稱與內(nèi)省式視點

小說以第三人稱的敘述方式較為靈活客觀地展開故事，又讓應(yīng)物兄在旁觀的同時常常沉浸于自我體察和思考，作品內(nèi)省式的視點呈現(xiàn)出元認(rèn)知的思維特征，體現(xiàn)了儒家內(nèi)省與西方現(xiàn)代派對表現(xiàn)主觀和內(nèi)心真實的強調(diào)。將“應(yīng)物兄”視為作者觀察和表達的媒介，忽略其外在形象方面的刻畫，而強調(diào)其內(nèi)在精神的體驗，這種創(chuàng)作手法恰如中國繪畫藝術(shù)，要求在形象中有所蘊涵和寄寓。

《應(yīng)物兄》也曾因人物塑造而遭到一些批評。比如，有人從生活常理推斷一個作者不會忘記在作品上署名［1］，據(jù)此否認(rèn)人物“應(yīng)物兄”得名的合理性。而我們知道《水滸傳》里也有諸多路線錯誤，但讀者不會以地理學(xué)著作標(biāo)準(zhǔn)加以苛求，而是忽略那些白璧微瑕，欣賞作品反映農(nóng)民起義、英雄俠義的精妙、傳神之處。賈平凹在寫散文《俄羅斯游記》時也融入大量虛構(gòu)想象，給讀者帶來審美的體驗，但其時他還根本未曾去過俄羅斯。在《生死疲勞》中，莫言甚至讓豬（十六）懂得以“高速攝影”的方法來觀察迎春暈倒的一幕。這些都是文學(xué)虛構(gòu)性的表現(xiàn)，是作者寫作時調(diào)動感覺、發(fā)揮想象力使然。同時，對于作家而言，塑造人物的一個重要步驟就是給人物命名，以此使人物鮮活起來并展示其性格。因此，小說中的“應(yīng)物兄”頗有象征意味，特別是“兄”中飽含有作者的感情和態(tài)度，也是表意的功能和手段。當(dāng)然，像第55 節(jié)的小標(biāo)題“學(xué)勤兄”一樣，作為小說中描寫到的第二代知識分子，“兄”的稱謂符合其所處環(huán)境、年齡、身份以及人物間的關(guān)系。另外，“兄”即哥哥，表示一種親情關(guān)系。據(jù)悉，應(yīng)物兄的局部相貌、個別行為習(xí)慣與作家李洱非常相近，有作家的自我賦形意味，他們“如影隨形”［2］。但需要注意的是，“隱含作者是特定時刻真實作者的第二自我，有著特定自我與整體自我的區(qū)別?！薄叭绻^度強調(diào)文本之外真實作者因素或者不恰當(dāng)?shù)匾胝鎸嵶髡叻谴丝痰娜松w驗、人生觀、世界觀等，就會出現(xiàn)過度詮釋的弊病”［3］，因此要把文本思想與作者思想意識區(qū)別開來。尤其當(dāng)隱含作者所表達的觀點與真實作者、第一人稱人物形象的情感觀點不一致時，作者所要表達的往往是一種反諷。李洱在“兄”這個還可表示對男性朋友尊稱的字眼里寄予了較為復(fù)雜深邃的態(tài)度：為他堅守理想而感動，為他牽絆于多種人事而無奈，同此涼熱，但也不無反諷。比如，在商場看到不同電視頻道播放自己在不同節(jié)目中談?wù)摬煌掝}，就像站在歷史和現(xiàn)實、正劇和喜劇、傳說和新聞、宗教與世俗的交會點上發(fā)言。這是應(yīng)物兄的自我嘲諷，也是對知識分子中某一類貌似無所不知者的揶揄，畫出這個喧囂時代一種成功者的得意與浮躁，也寫出一個知識分子因缺少定力而流露出的浮薄虛弱，這是心智成熟的作家對知識分子自身存在的喜劇性洞察和含蓄卻深刻的批判。

一般而言，小說以人物命名是建立在該人物的主體性之上，有強調(diào)的作用。傳統(tǒng)的寫法還會有重點段落來分析人物的道德品質(zhì)、心理狀況、稟賦本性。然而，作品只是借當(dāng)年師長改應(yīng)小五為“應(yīng)物”之名意在勉勵他要虛己應(yīng)物、恕而后行，還要應(yīng)物隨心、應(yīng)物通變。但過分“虛己應(yīng)物”嚴(yán)重削弱了應(yīng)物兄的主體性，原本頗有雄心的他在看到一個寄托著程先生家國情懷和他本人學(xué)術(shù)夢想的研究院遭多人染指，內(nèi)心有不能名言的劇烈矛盾和痛苦。而與妻子喬珊珊形同虛設(shè)的婚姻，與朗月的情感糾纏都充分凸顯了他的被動和無力。在小說里，有人喜歡用第三人稱稱自己，內(nèi)含有一種自我標(biāo)榜的意味，而應(yīng)物兄喜歡以第一人稱來想別人，可見他是一個內(nèi)傾型的人，也是一個發(fā)言不多、重體驗，善于移情、靜觀其變的人。小說以應(yīng)物兄為名，篇中以第三人稱行文，又不時流露出第一人稱的跡象，實際上表現(xiàn)的是克爾凱郭爾所謂以第三人稱自稱的第二種情況，就是面對現(xiàn)實很無奈，所以只好把自己所經(jīng)歷的事情放置在一種第三者觀看的角度，這是一種置之事外的做法，有無能為力之感，也有靜觀其變的目的，還有借其他人物之間的矛盾糾葛來靜待事件的走向。小說不時讓他以第一人稱自我腹語或在內(nèi)心設(shè)身處地體會他人心情，可見其重體驗、善移情的內(nèi)傾型性格特點，又與第三人稱糅合，為小說提供了講述的語氣、語調(diào)和態(tài)度，即不動聲色地呈現(xiàn)，較少判斷、議論。因此，作為小說視角的第三人稱，這個有內(nèi)省經(jīng)驗的人物意象是作家有意為之的敘事技巧，這一特定的文體策略有著對應(yīng)的文化意味。“完整地講述一個故事，并通過塑造一個人物來描述一個世界運轉(zhuǎn)的方式，在今天已經(jīng)顯得不可能。19 世紀(jì)小說所傾心描述的個人的歷史性和世界性，對今天的小說家來說，已經(jīng)勉為其難。當(dāng)代小說，與其說是在講述故事的發(fā)生過程，不如說是在探究故事的消失過程。傳統(tǒng)小說對人性善與惡的表現(xiàn)，在當(dāng)代小說中被置換成對人性的脆弱和無能的展示，而在這個過程中，敘述人與他試圖描述的經(jīng)驗之間，往往構(gòu)成一種復(fù)雜的內(nèi)省式的批判關(guān)系?！保?］因此，作家在一定程度上是在用象征的方式塑造人物。應(yīng)物兄的矛盾與軟弱暴露了李洱小說中知識分子常見的尷尬處境：在“知”與“行”之間存在著明顯的矛盾，有一定的自省能力，卻不能夠完全按照個人意志來行動。從人物形象引發(fā)知識分子的自省，這是李洱所推崇的現(xiàn)實主義品格之一種。這自省其實也是作家李洱的，他聲稱愿意對作品中人物的命運及其心靈的每個褶皺負(fù)責(zé)任，這部作品可以理解為是他借助“應(yīng)物兄”而實現(xiàn)與自我的對話。結(jié)尾，遭遇車禍的應(yīng)物兄頭朝下，腳朝上地被卡住，這一幕是對20 世紀(jì)60 年代出生的知識分子形象的準(zhǔn)確定位和漫畫式的表現(xiàn)——“懸浮的一代”［5］。與卡夫卡將格里高爾變?yōu)榕吭谔旎ò迳系募紫x有異曲同工之妙，這是對人喪失行動性而充滿無力感的后現(xiàn)代體驗與意象化表達，小說至此戛然而止，令人印象深刻。

創(chuàng)作觀念上的心意相通會使作家更懂作家。弋舟以小說情節(jié)中“六十度溫水煮雞蛋”的意象化說法來闡釋李洱的寫作態(tài)度與過程，剖析應(yīng)物兄的性格內(nèi)涵，認(rèn)為他是一個不具有“沸點性人格”的人物，“李洱在此勾勒出一個群體的精神樣貌，那種專屬于‘此輩’的‘六十度’的虛無，撼人心魄?！痹谶劭磥?，應(yīng)物兄是一個有典型性的人物意象，代表一代知識分子的普遍心態(tài)與現(xiàn)實困境，背負(fù)著種種壓力，似乎全身浸透和散發(fā)著沉重感，而他們需要繼續(xù)艱苦地攀爬。也是基于此，弋舟給作品以毫無保留的贊美，評價它是“無可復(fù)制”“僅此一部”的小說，認(rèn)為它“抵達了中國小說一個從未兌現(xiàn)過的閾值?！保?］

作品以第三人稱進行寫作，但并未過多集中筆力于應(yīng)物兄“這一個”人物的命運故事，而是在整體上呈現(xiàn)出虛己應(yīng)物的感受方式和寫作態(tài)度，以此，作家可以洋洋灑灑寫到200 萬，再刪減至85萬，仍可將多種知識、各類典故和人間百態(tài)盛納其中。因此，小說意象浩繁，令人目不暇接，但因有“應(yīng)物兄”這一人物的氣質(zhì)烘托及其所提供的獨特視角和敘述的語調(diào)，使作品產(chǎn)生了“應(yīng)物而無累于物”的氛圍，顯出絢爛之極乃造平淡的風(fēng)致，又有大道融通的寫意之美。在作品中，李洱舍棄《花腔》眾聲喧嘩的炫技，設(shè)置101 個小節(jié)與看似信手拈來而別具意味的小標(biāo)題，以清晰的直線結(jié)構(gòu)講述故事，這以簡馭繁的寫作手法仿佛中國古代繪畫“六法”，寫人側(cè)重突顯其氣質(zhì)身份，寫物注重在客觀外物上敷以情感色彩，實現(xiàn)對象形似之余更追求其外在與內(nèi)在的統(tǒng)一，在結(jié)構(gòu)等諸方面精于構(gòu)思，并最終以應(yīng)物象形、隨類賦彩造成作品如生活洪流一般的流動狀態(tài)，氣韻生動，以行于所當(dāng)行、止于不可不止的敘述速度和節(jié)奏使百科式的知識、各色人物、諸種世相都自然地涌動其間，造成作品應(yīng)物變化、無所不宜的整體風(fēng)格和流暢氣韻。

三 整體意象與異質(zhì)同構(gòu)

格式塔心理學(xué)派試圖跨越西方傳統(tǒng)美學(xué)上主體與客體的對立、情感與外物的對立，認(rèn)為在客觀外物、人的視知覺和人的情感以及視覺藝術(shù)形式之間，一旦“力”的作用模式達到結(jié)構(gòu)上的一致，就有可能激起審美經(jīng)驗，而中國的意象理論則從一開始就強調(diào)主體對外物客體的情感體驗與滲透。應(yīng)物兄曾一度感覺自己總是在詞與物的交界上滑動，韓少功也曾反復(fù)思考詞與物的關(guān)系，《馬橋詞典》和《暗示》都可以視為這一思考的過程和產(chǎn)物。可見，詞與物的關(guān)系所表現(xiàn)的是對人類存在的一種哲學(xué)思考，涉及“言”“象”“意”的轉(zhuǎn)換。而且，在詞與物所構(gòu)成的世界中，存在著一種規(guī)范、秩序或者說是一種“氣”，是天地沖和、太和之氣，所以小說中的人們要建立一個名叫“太和”的儒學(xué)研究院。

《應(yīng)物兄》巧妙地融《論語》中經(jīng)典語句入故事情節(jié)，在精妙的分析中，闡釋人物的觀點，構(gòu)建起作品的深層題旨?！拔锘螒B(tài)的文化，不是純粹的物質(zhì)文化，而是物質(zhì)化或客觀化的觀念性的文化?！保?］以意象為基礎(chǔ)，發(fā)揮想象和聯(lián)想，可以使具體的事、物準(zhǔn)確表達作家的情感思想、哲理認(rèn)知和文化判斷。比如，關(guān)于觚的研究，孔子曾有感嘆：“觚不觚，觚哉！觚哉！”程先生的母親有一個陪嫁的心愛之物是青銅觚，母親亡故，觚已遺失，現(xiàn)在對他來說觚即母，母即觚，更加重了他作為海外游子去國而懷鄉(xiāng)的鄉(xiāng)愁體驗。排除觚通待價而沽的“沽”或通孤獨的“孤”，應(yīng)物兄認(rèn)為觚失其形制則非觚也，也就是說這一物象與中國古代儒家禮制密切關(guān)聯(lián)，以此，觚到后期演變?yōu)檠b飾品、擺設(shè)或花瓶，最終不再與禮、與國家法度有關(guān)系，這才使孔子再三嗟嘆，這里表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)儒家文化對禮制的強調(diào)。另一方面，觚在程先生記憶中與實際被發(fā)掘出的形象也有差異，這個細節(jié)非常富有象征意味。盡管記憶在傳統(tǒng)哲學(xué)、近代哲學(xué)和當(dāng)代哲學(xué)中被分別看作靈魂的能力、心靈的能力、意識形態(tài)，但人的記憶會出現(xiàn)偏差。程先生等人要恢復(fù)的周禮實際上與最初的周禮已然不同，也不可能相同，時代生活的背景已經(jīng)發(fā)生了巨大的變遷，原樣恢復(fù)傳統(tǒng)無異于刻舟求劍，更重要的是，不論從心靈或意識形態(tài)的角度，允許差異存在就是改革，這是李洱對于繼承傳統(tǒng)、革故變新以及儒學(xué)新發(fā)展所持有的超越性眼光和實事求是的態(tài)度，這一點無疑是令人感佩的。

在敘述方式上，《應(yīng)物兄》主要是以言談、記述為主，而其中記述的諸多情節(jié)都以意象完成，暗合或傳達了作家的情（情感體驗或理想）、理（哲理或理性邏輯推理）。王弼曾論述言生于象、象生于意，盡意莫若象、盡象莫若言。作者的創(chuàng)作過程是尋找恰當(dāng)?shù)摹把浴薄跋蟆币员磉_胸中之“意”，讀者則要由看到的具體“言”“象”去體悟其中的深“意”。比如，小說運用意象化的風(fēng)景描寫，表現(xiàn)作家的內(nèi)心圖景和意志愿望。濟州大學(xué)急于重建一個仁德路上的程家大院，這是為了重現(xiàn)程先生關(guān)于家園的童年記憶，也是圍繞建設(shè)儒學(xué)研究院的知識分子對于一種古典的、審美的、和諧的生活理想的積極建構(gòu)，他們力圖以有形的構(gòu)建外化實現(xiàn)其關(guān)于弘揚儒學(xué)的意圖和愿望。在小說結(jié)尾，令人欣喜的是程家大院還在，只是已被商業(yè)鬧市區(qū)擠壓到瀕臨絕跡。這是非常具有象征意味的意象，就此，其實小說早在前文就有鋪墊，應(yīng)物兄曾極目遠眺看到的風(fēng)景即是伏筆：濟州大學(xué)院墻之外，一片灰色的屋頂，那是本市殘存的胡同區(qū)之一，實際上就是他們遍尋不得、但后來終于發(fā)現(xiàn)的仁德路程家大院舊址。在濟州大學(xué)近處，屋頂上散布著各種垃圾，“就在那屋頂之上，云霾之下，霧靄之中，生長著一些樹，大多是榆樹。最高的一棵樹，是從汽車輪胎里長出來的，它或許已經(jīng)長了很多年，但仍然是樹苗的形狀?！保?］這是對濟州大學(xué)自然生態(tài)和社會生態(tài)語義雙關(guān)的描寫——并非遺世獨立的象牙塔，而是被各種關(guān)系捆綁，尤其受商業(yè)因素入侵，那棵最高的樹則更像是應(yīng)物兄對小我以及這一代知識分子的自我賦形，依然是樹苗而未成棟梁的意象有自憐自愛自嘆的情緒底色，樹的生長所受到的壓力阻力與應(yīng)物兄內(nèi)心的壓力對應(yīng)同構(gòu)，準(zhǔn)確傳達了人物的心靈體驗與思考。這些同構(gòu)使意象欲出而造化已奇，潤物細無聲地使讀者感受到人物的情感意緒以及思想觀念，同時達到中國傳統(tǒng)詩文所推崇的“文有盡而意有余”的審美效果?！耙庥杏嘀?，決不是‘意義’之意，而是‘意味’之意?！饬x’之意，是以某種明確的意識為其內(nèi)容；而‘意味’之意，則并不包含某種明確意識，而只是流動著的一片感情的朦朧飄緲的情調(diào)……一切藝術(shù)文學(xué)的最高境界，乃是在有限的具體事物之中，敞開一種若有若無、可意會而不可言傳的主客合一的無限境界”［9］。這段描寫篇幅不長，但卻是整個作品中至為重要的一段，在通篇多有戲謔諷刺的總體背景下，這是對應(yīng)物兄真實而感人的內(nèi)心描寫。以細筆描寫風(fēng)景，而這風(fēng)景描寫又嚴(yán)謹(jǐn)?shù)仄鹾狭酥魅斯珜ΜF(xiàn)實的深度思考，這段文字同時兼具風(fēng)景描寫和內(nèi)心活動折射的功能，以莊重的筆調(diào)含蓄地實現(xiàn)了議論和抒情的作用，具有較強的感染力，令人印象深刻，也引人深思。

第一，毋庸置疑，借助意象可以抒發(fā)對個體小生命乃至宇宙奧秘的贊嘆，而通過意象化手法使故事情節(jié)與社會、人生現(xiàn)象異質(zhì)同構(gòu)，依靠知覺與對象之間的“同構(gòu)性”，可以激發(fā)讀者的文化想象與頓然了悟，從而更好地領(lǐng)會人物內(nèi)心深沉隱秘的感情和深刻復(fù)雜的思想，并為作品開拓了一個新的審美空間，增加了敘事的張力與魅力。首先，以意象化的情節(jié)拉開距離看往事，回望讓事件或情節(jié)具有了別樣的浪漫詩意和感喟意味。比如，寫蕓娘和文德能的唯一一次跳舞：后退，錯過，無言閃開，為保持精確的方位、凝視對方，拉開必要的距離。這段冰上舞蹈以及舞曲的名稱（《為了愛》也譯作《一步之遙》）都非常詩意、準(zhǔn)確地寫出相愛的兩人互相吸引、但因太過看重愛而互相拒斥，最終造成了“此情可待成追憶，只是當(dāng)時已惘然”的悲劇。這個情節(jié)將舞蹈、樂曲、詩歌、電影等多種元素融為一體，所有與之相關(guān)的細節(jié)共同演繹了人物間純美的情愫，烘托出唯美的意境，以致多年后回想這一場景意象，這個發(fā)生在別人身上的愛情故事都會喚起應(yīng)物兄對20 世紀(jì)80 年代激情燃燒歲月的美好記憶。

第二，將主觀的意和客觀的象相結(jié)合，使具體的理性思考、邏輯推理以形象思維得以表現(xiàn)，從而實現(xiàn)思想性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。比如，程先生之子程剛篤與美國人珍妮因吸毒而生出畸形兒，與易藝藝生的孩子也神秘失蹤。這個情節(jié)是一個同質(zhì)化的隱喻，程先生作為學(xué)術(shù)明星馳名中外，但能否后繼有人？如何歷史地傳承以及在世界范圍傳播以儒家文化為代表的中國傳統(tǒng)文化？這是值得深思的問題。

第三，小說由眾多點射式的個別意像統(tǒng)合成意象群，由若干場景意象、情節(jié)意象構(gòu)成意象化寫作的線與面，從而使整體意象呼之欲出。整體上看，仁德路、程家大院是程先生個人的“家園”，并寄予了他個人的“鄉(xiāng)愁”。而籌建儒學(xué)研究院、恢復(fù)程家大院也可以看作幾代知識分子的“鄉(xiāng)愁”。徐復(fù)觀曾就“家園”意象來闡明禮樂之治何以成為儒家在政治上永恒的鄉(xiāng)愁”［10］。錢中文認(rèn)為“鄉(xiāng)愁可以覆蓋個人、親人、故鄉(xiāng)、家園乃至國家，它是對故鄉(xiāng)的懷戀，是鄉(xiāng)戀，是親情與故園情，是家國情的召喚，也可演化為憂國憂民的憂患意識的一個方面，是彌合國家創(chuàng)傷、共創(chuàng)統(tǒng)一的凝聚力當(dāng)代訴求，而成為幾千年來我國文學(xué)創(chuàng)作的主題原型。”［11］“今天的鄉(xiāng)愁，在很大程度上已經(jīng)改變了其性質(zhì)與面貌，原有的形態(tài)仍然存在，但同時新的形態(tài)已經(jīng)出現(xiàn)。這是一種涉及人的生存的鄉(xiāng)愁，是人的精神飄零無依、棲居艱辛的鄉(xiāng)愁了?！保?2］尋找、重建程家大院和太和研究院是作品中知識分子的共同烏托邦式的追求。海德格爾認(rèn)為只有通過詩才能“返回家園”，閻連科在《風(fēng)雅頌》中稱要借《詩經(jīng)》找到回家的路，他設(shè)置大量《詩經(jīng)》內(nèi)容做章節(jié)標(biāo)題，而實際卻因小說具體人物和情節(jié)過于疏野狂放而終于南轅北轍，使作品的客觀呈現(xiàn)與創(chuàng)作初衷背道而馳。相比之下，《應(yīng)物兄》以其來自傳統(tǒng)經(jīng)典的稠密意象和對世界抱有責(zé)任感的知識分子形象，使一份恒久醇美的鄉(xiāng)愁呼之欲出。只是小說歷經(jīng)13 年間多次增刪，在2005 年動筆之初國內(nèi)尚無的儒學(xué)研究院現(xiàn)已在幾所高校設(shè)立，這使原本充滿預(yù)言意味的小說多了些歷史小說的況味。然而，“鄉(xiāng)愁”所意味著的對于禮樂之治的期盼是恒久的，“仁與樂的合一”就個體而言是指一個人的人格“情欲與道德、圓融不分”［13］。就社會整體而言，是指一個時代的精神，即個體與個體、個體與整體的和諧。追求人格美與社會美的境界也曾同樣是《花腔》中知識分子的理想，因此，李洱不認(rèn)可那些將《應(yīng)物兄》限定為“寫儒學(xué)”或“學(xué)院派小說”的說法，他要表現(xiàn)的是近百年來中國知識分子思考的問題。這些較深層次的思考很難以具體的一個或一些寫實性的典型形象來完成，而必須借助意象化敘事創(chuàng)造意涵豐富的意象，達成意廣象圓、言有盡而意無窮的效果。巴別塔里知識分子的演講與駁難各據(jù)一詞而難于真正溝通，圍繞新建太和、恢復(fù)程家大院和仁德路引來諸多人事的纏繞，“太投資”吸引來了五行八作形形色色的人，讓應(yīng)物兄應(yīng)接不暇難于應(yīng)付，斥巨資恢復(fù)程家大院，不料大院卻在被商業(yè)街幾乎淹沒的地方，仁德路已經(jīng)被擠占得僅能容納一人側(cè)身而過。華學(xué)明瘋狂實驗，要證明濟哥的毀滅，并且竭盡所能、孤注一擲地發(fā)明濟哥的再生，不料古塔倒塌后古墓里的濟哥卵自己卻復(fù)生了。民間有精魂，這是對知識分子脫離民間而執(zhí)著于所謂的創(chuàng)新發(fā)明、熱衷于新的建構(gòu)等行為的一種反諷，他們一味不惜代價地閉門造車，拋開了從生活和民間尋找真理的意識和能力，這個情節(jié)是一種諷刺，更是一種啟發(fā)。

步入新世紀(jì)，特別是在智媒時代，人們的生活經(jīng)驗越來越趨同，“怎么寫”在一定程度上比“寫什么”更重要。一定的話語體式對應(yīng)著一定的文化關(guān)聯(lián)域，關(guān)于小說敘事以異質(zhì)同構(gòu)的手法表現(xiàn)現(xiàn)實世界，李洱曾說“小說敘事與真實的生活以及生活所置身其中的文化結(jié)構(gòu)及歷史結(jié)構(gòu)之間，形成一種若明若暗的同構(gòu)關(guān)系。或許需要進一步說明，真正的現(xiàn)代小說家，無一不是符號學(xué)家，他必須熟悉各種文化符號，必須訓(xùn)練出對文化結(jié)構(gòu)和歷史結(jié)構(gòu)的直覺?！保?4］小說通過創(chuàng)構(gòu)意象用感性的形象來傳達較為豐富復(fù)雜的感情，這種思維和寫作方式可以應(yīng)對不斷處于變量過程中的多種情況，包括處于文化中的個人。“典型”理論來自西方，進入中國新文學(xué)后一度被推崇到另一個極端，造成人物的“臉譜化”“類型化”，但按照符號學(xué)理論：意義必須用符號才能表達，符號的用途乃是表達意義。反過來說，沒有哪種意義可以不用符號表達，也沒有不表達意義的符號?！皯?yīng)物兄”作為敘述人與作者的關(guān)系，以及第一人稱和第三人稱、有限視角和全知視角之間的轉(zhuǎn)換，都造成作品時刻處于臨界的狀態(tài)。在不同人物之間扮演樞紐、通道、潤滑油等多種角色的應(yīng)物兄提供了一種冷靜公正、悲天憫人的視角，借此暴露出一部分人的墮落，更彰顯出一部分知識分子富有理想主義色彩的堅守。類似于《務(wù)虛筆記》中以字母為標(biāo)志而無姓名的人物，“應(yīng)物兄”的功用意義同樣不容忽視，其所具備的新質(zhì)是引發(fā)讀者在更高層面思考附著在其身上的情與理。因此，小說敘事方法的寫意性可視為作者對于現(xiàn)實生活與歷史和文化的同構(gòu)認(rèn)識，在尊重和反映現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，以意象化的構(gòu)思和創(chuàng)造性的表達凸顯了文學(xué)作為藝術(shù)作品的美學(xué)價值，喚起讀者心中的生活經(jīng)驗與美感體驗，將賀拉斯所謂“甜美”與“有用”辯證地結(jié)合，使讀者在知識結(jié)構(gòu)和情感層面同時獲得充實。

綜上所述，《應(yīng)物兄》的敘事采用與內(nèi)容相適應(yīng)的寫意化形式結(jié)構(gòu)，對當(dāng)下中國社會文化背景里多種行為方式與精神結(jié)構(gòu)給予藝術(shù)呈現(xiàn)，并進一步揭示出民族文化審美中感受和體驗世界的心理圖示，表現(xiàn)出一種源于現(xiàn)實、關(guān)注現(xiàn)實又超越現(xiàn)實的現(xiàn)實主義精神，使作品對現(xiàn)實的考量及其引發(fā)的哲學(xué)思考都具有廣博豐厚的審美價值，充分彰顯了意象化敘事的魅力所在，成為新時期以來小說意象化敘事的新坐標(biāo)。