楊 靜，李暮凡，王婷婷

（1.安徽藝術(shù)學院設(shè)計學院，合肥 230013；2.新疆農(nóng)業(yè)大學中國語言文學與藝術(shù)學院，烏魯木齊 830052；3.合肥幼兒師范高等?？茖W校藝術(shù)系，合肥 230011）

0 引 言

“花腔”是黃梅戲中“兩小戲”和“三小戲”的總稱，其原始形態(tài)直接來源于當?shù)氐拿耖g音樂山歌、小調(diào)等。其曲調(diào)相對于黃梅戲其他唱腔而言更為簡潔，往往是上下句、三句式和四句式?；ㄇ患瓤梢元毩?gòu)成唱段和劇目，也常常作為插曲應(yīng)用于大中型黃梅戲劇目中。這種應(yīng)用廣泛的特點來自于花腔音樂中豐富且靈活的各類腔音列，這些腔音列的構(gòu)成與實際應(yīng)用，既有黃梅戲音樂的普遍性，也有凸顯花腔特色的典型性。

1 黃梅戲“花腔”的音樂形態(tài)特征

黃梅戲“花腔”的腔句結(jié)構(gòu)多為上下句、三句式和四句式，字數(shù)沒有明顯的規(guī)律，其中襯詞較多，專用曲調(diào)豐富且具有較強獨特性。調(diào)式方面宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式皆有，同時也存在一曲多調(diào)的劇目?！盎ㄇ弧弊鳛閼蚯囆g(shù)應(yīng)用范圍廣泛，其具音樂性、表演性和娛樂性一體，甚至具有一定程度戲劇性的作用。[1]

1.1 獨特的調(diào)式音階

黃梅戲“花腔”唱腔曲目多為徵調(diào)式，宮調(diào)式次之，也有羽、商和角調(diào)式，其中羽、商兩種調(diào)式多作為曲目過程中的交替調(diào)式出現(xiàn)，較少作為主調(diào)式，角調(diào)式在所有黃梅戲唱腔中幾乎只在花腔中出現(xiàn)且不常用，同樣作為交替調(diào)式出現(xiàn)?；ㄇ坏恼{(diào)式特征與黃梅戲其他唱腔并無二至，但是其音階特點卻極具特色。

花腔是黃梅戲唱腔中唯一的曲牌體，相對于板腔體而言，曲牌體的音樂表現(xiàn)沒有那么靈活，但恰是由于其比較固定的音樂旋律，曲牌體的音樂聽覺效果更具深刻性。板腔體無論在音樂的旋律、速度等方面都具有很強的即興性，變化多端，甚至同樣的曲目不同的流派、表演者都具有明顯區(qū)別，板腔體本身就承擔著黃梅戲這個戲曲形式的變化發(fā)展作用，而曲牌體卻是承擔著彰顯黃梅戲本土特征和時代印記的作用，所以花腔的唱腔音樂明顯會比其他唱腔更具代表性，這一點在其音階中表現(xiàn)極為明顯。[2]偏音清角（fa）和變宮（si）在黃梅戲中少量出現(xiàn)，而這其中當數(shù)在花腔中出現(xiàn)頻率最高。偏音在其他唱腔中的出現(xiàn)往往是發(fā)揮經(jīng)過或輔助的作用，起到色彩潤腔的效果，但在花腔中便不僅僅只是潤腔，很多時候與前后腔音形成度數(shù)較高且色彩鮮明的特征音程，給予了唱腔音樂極強的辨識度，這種特征鮮明的音樂表現(xiàn)同時也是花腔作為黃梅戲唱腔中唯一的曲牌體的深刻表現(xiàn)。

1.2 代表性的旋律特征

作為黃梅戲諸多唱腔中唯一的曲牌體，其曲體性質(zhì)就決定了該唱腔旋律具有強烈的代表性，曲牌體唱腔的音樂部分具有明確的框架，往往在具體的曲調(diào)表現(xiàn)上大同小異，常有一些經(jīng)典曲牌頻繁出現(xiàn)于各劇目中，這些曲牌在黃梅戲多年發(fā)展過程中陸續(xù)出現(xiàn)和應(yīng)用，是建立在該劇種影響范圍的區(qū)域人文特征的基礎(chǔ)上逐漸產(chǎn)生的，所以其獨特性十分鮮明，以至于人們聽聞此音樂表現(xiàn)便可立刻識別出是花腔唱腔。[3]無論是偏音在花腔旋律中的被強調(diào)，還是唱腔曲調(diào)中常有六七度跳進形成的特征音程，都是在皖南區(qū)域各個大小劇種中并不多見的，這些旋律特征絕非偶然，恰是花腔在具體音樂表現(xiàn)上區(qū)別于黃梅戲其他唱腔甚至同區(qū)域其他劇種的重要依據(jù)。

1.3 豐富的節(jié)奏節(jié)拍

雖然戲曲的原始素材來源于民歌，但是戲曲在節(jié)奏方面明顯比民歌更為復(fù)雜多樣，黃梅戲花腔是保留當?shù)孛窀柙刈疃嗟某?，其諸多曲牌本身就是由民歌小調(diào)等形式發(fā)展而來，但是當這些民歌小調(diào)發(fā)展為戲曲唱腔和曲牌后，節(jié)奏的多樣性得到了極大豐富。在花腔中，有常見的二八、四十六節(jié)奏型，但更值得注意的是其中大量的切分和附點節(jié)奏型，在很多速度較快的曲調(diào)中，甚至出現(xiàn)三十二分音符構(gòu)成的緊湊型節(jié)奏，給予了唱腔旋律強烈的躍動感和靈活性。節(jié)拍方面花腔以2/4 和4/4 節(jié)拍為多，但也不乏1/4這種并不多見的節(jié)拍設(shè)置，無論是復(fù)雜多樣的節(jié)奏型還是多種節(jié)拍的應(yīng)用，都是服從于花腔各個行當?shù)那菩枨蟆?/p>

1.4 “一音與多音”的腔詞關(guān)系

節(jié)奏節(jié)拍特點是黃梅戲花腔的重要特色表現(xiàn)，那么腔詞關(guān)系便是建立在節(jié)奏特點上更為具體的音樂表現(xiàn)，它是歌唱類音樂形式的重要研究構(gòu)成因素。在中國傳統(tǒng)音樂中，南方民歌表現(xiàn)出明顯的“一字多音”的腔詞關(guān)系，而北方民歌則是明顯的“一字一音”和“一字多音”的腔詞關(guān)系。在花腔中，大部分劇目曲調(diào)中都是一音與多音的并用，往往一個腔句的進行過程中，會有一或兩次的小拖腔，形成一字對三音或四音，此時的腔音往往節(jié)奏緊湊，而腔句若以長時值結(jié)束，便常出現(xiàn)一字對應(yīng)更多腔音的表現(xiàn)，此時的拖腔往往以緊湊的腔音組合開始，在調(diào)式主音或支持音上結(jié)束。

2 黃梅戲“花腔”核心音級及衍生規(guī)律

中國各地民間歌曲在音樂結(jié)構(gòu)上存在一個典型意義的、由三個左右的音構(gòu)成的核心音腔，核心音腔是基于當?shù)孛耖g文化和語言在音樂上的體現(xiàn)，它是當?shù)孛癖娮钍煜さ囊魳吩?。核腔是?jīng)過多年歷史發(fā)展沉淀而來的，是一定區(qū)域內(nèi)最為穩(wěn)定的音樂模式。[4]核心音級是中國所有傳統(tǒng)音樂形式的最基本構(gòu)成元素，無論音樂形式在歷史中經(jīng)過怎樣的發(fā)展與變化，核心音級的存在都可以牢牢地穩(wěn)固和凸顯這種音樂形式區(qū)別于其他音樂形式的特性，二涼腔經(jīng)過多年發(fā)展且與其他地方戲曲的互相影響仍然特點鮮明，其核心音級的作用與意義不言自喻。

2.1 花腔的“核腔”

花腔的核腔由三個音級構(gòu)成，分別是la、do 和re，這三個音級是黃梅戲“花腔”所有劇目中出現(xiàn)頻率最高且對調(diào)式調(diào)性影響最大的音級。這三個音級有一個共同特征，就是皆屬于五聲正音，分別為羽音、宮音和商音。并且其各自的正支持音（上方五度音）同樣為五聲正音，分別為角音、徵音和羽音。三個核腔音級加上各自的正支持音，五聲正音宮、商、角、徵、羽均存在于黃梅戲花腔音樂中，所以這三個核腔音級對花腔諸多劇目起到了極強的調(diào)式穩(wěn)定作用。無論其劇目究竟是羽、宮和商何種調(diào)式，核腔音級和各自的正支持音都可以通過多次重復(fù)和同音持續(xù)等多重方式突出調(diào)式特性，花腔所有的音樂發(fā)展其根本便來自于這三個核腔音級。

2.2 花腔的典型性四音腔音列

王耀華先生在其著作《中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學》中指出：“典型性腔音列，指的是對音樂風格起直接影響作用，能代表和體現(xiàn)某民族、某地域、某樂種特點的腔音列?！盵5]核心三音級是黃梅戲花腔音樂的發(fā)展源頭，典型性腔音列是建立在核心音級的基礎(chǔ)上的，是可以獨立構(gòu)成一個完整腔段音樂的框架型結(jié)構(gòu)?！盎ㄇ弧钡牡湫托郧灰袅惺窃谄淙齻€核腔音級的基礎(chǔ)上再衍生一個和兩個音級形成兩個不同的四音腔音列，分別是低音la-中音do-re-mi（下文稱為A 音列）和do-re-mi-sol（下文稱為B 音列），A 音列是在核腔音級基礎(chǔ)上增加mi音，B 音列保留do和re音級，增加mi 和sol 音級。兩個典型性腔音列不僅能夠獨立變化發(fā)展組織為一個完整劇目音樂，更多情況下是通過互相混融服務(wù)于篇幅較大或情緒復(fù)雜的劇目，以此給予將劇目中的對比和情感形象生動的聽覺效果，見譜例1。

譜例1 為黃梅戲劇目《賣瘡藥》中丑角唱段《家住梅涼河》片段，該唱段為羽調(diào)式五聲音階，片段共有三個腔句，每個腔句都是由A 音列構(gòu)成，其中①和②腔句為完整的腔音列構(gòu)成，而腔句③則僅由低音la 和do 兩個核心音級構(gòu)成。在這短短三個腔句的片段中，將花腔的典型性腔音列l(wèi)a-高音do-remi充分體現(xiàn)，同時僅由兩個核心腔音級構(gòu)成的結(jié)束腔句也表現(xiàn)出花腔音樂的動靜對比，見譜例2。

譜例2 為黃梅戲《菜刀記》中花旦唱段，該唱段為宮調(diào)式五聲音階，該唱段中的所有樂句皆由B 音列通過移位、逆行和轉(zhuǎn)位等方式構(gòu)成，其中出現(xiàn)的所有l(wèi)a 音，皆是以上行或下行的經(jīng)過形成出現(xiàn)，形成高音do-la-sol 的調(diào)式內(nèi)級進，并未對do-re-misol 這個腔音列的性質(zhì)造成影響。所以黃梅戲花腔的兩個典型性四音腔音列具有獨立構(gòu)成完整唱段的作用，但更多的劇目唱段音樂是由兩個音列的混融形成，見譜例3。

譜例3 為黃梅戲《繡荷包》中旦角唱段《用手拔起紅繡鞋》片段，該片段隨篇幅短小，僅僅三個腔句，但卻是由A 和B 兩個典型性腔音列共同構(gòu)成。其音樂表現(xiàn)直接區(qū)別于上文中的強音列獨立構(gòu)成唱段音樂，譜例中標記出的腔音列便是兩個音列的混融，其中高音re-中音la 的四度進行是A 音列才會構(gòu)成的特征音程，這里的la 音不再是起到潤飾作用的經(jīng)過性音級，而是直接體現(xiàn)其音列特征的音級。其實中國大部分劇種的各個唱腔都存在至少兩個典型性腔音列，雖然這些腔音列完全可以獨立組成一個完整唱段的音樂，但更多情況下是兩個甚至多個腔音列的混融，因為戲曲音樂本身就具有較強的表現(xiàn)性，并且在多年發(fā)展的過程中不斷兼收并蓄，其音樂風格不斷多元化，腔音列的種類隨之增加，腔音列的混融應(yīng)用必然更為多見。

3 黃梅戲“花腔”腔音列的風格特征

王耀華先生在其文章《論“腔音列”》一文中指出：在中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)層次中，作為不同腔音組合的最小單位，腔音列指的是由兩個或兩個以上腔音所構(gòu)成的音組，它最少包括兩個樂音，一般由三個樂音組成，也有由四個或更多腔音組成的。如果說“帶腔的音”所包含的音變化成分是“音自身的變化”、相當于語言結(jié)構(gòu)中的“字”的聲調(diào)變化的話，那么，如同詞是語言結(jié)構(gòu)中可以獨立應(yīng)用的基本單位一樣，在這里，腔音列指的就是“不同音的組合”的最小單位。[6]前文曾敘述的典型性腔音列是直接體現(xiàn)當?shù)孛褡濉^(qū)域和文化的根本特點的腔音列，而根據(jù)音程距離所區(qū)別分類的腔音列則是直接體現(xiàn)各地區(qū)民間音樂和戲曲等音樂藝術(shù)的具體的和詳細的音樂構(gòu)成。根據(jù)音程距離的不同，王耀華先生將腔音列分成九個類型，分別是寬腔音列；中國西北部和北部地區(qū)常用的的超寬腔音列；中國東南部和南部地區(qū)常用的窄腔音列；中國西南部少數(shù)民族常用的大、小腔音列；較小范圍地區(qū)或樂鐘使用的近腔、中近腔、增強和減腔音列。其中由大三度+小三度構(gòu)成的大腔音列、由小三度+大二度或大二度+小三度構(gòu)成的窄腔音列和小三度+大三度構(gòu)成的小腔音列是無須連續(xù)而只須連接便可進行旋法發(fā)展的腔音列，這便是說此三者是所有九個腔音列中最為靈活的類型。其實花腔的核腔三音級形成的低音la-中音do-re 本身就是一個窄腔音列，其靈活性給予了花腔唱段音樂極大的創(chuàng)作與潤腔空間。

3.1 花腔中的單一性腔音列

戲曲音樂相較于民間歌曲而言無論是結(jié)構(gòu)、表演還是唱腔都更為復(fù)雜，黃梅戲發(fā)展多年，劇目不斷推陳出新，這對唱腔音樂中的變化方式提出了必然要求?；ㄇ灰膊焕?，在花腔中不僅有形成其音樂框架的窄腔音列和近腔音列，也有很多的具有特色的腔音列存在其中，見譜例4。

譜例4 為黃梅戲《送綾羅》中花旦唱段《忽聽叫趕狗》片段，該唱段為徵調(diào)式五聲音階，其中①為不完全的大腔音列，②③④⑤為大二度+大二度連續(xù)構(gòu)成的近腔音列，其余部分便都是由兩個典型性腔音列進行旋法構(gòu)成與發(fā)展。大腔音列具有與窄腔音列同樣的靈活性，近腔音列具有調(diào)式內(nèi)二度級進的連續(xù)性，兩種音列在我國各個劇種音樂中都有體現(xiàn)，在黃梅戲花腔中也并未例外。而一些由偏音所構(gòu)成的特征音程和獨特腔音列才是花腔在音樂上明顯區(qū)別于黃梅戲其他唱腔，甚至區(qū)別于我國諸多戲曲的具體表現(xiàn)，見譜例5。

譜例5 為黃梅戲《藍橋汲水》中花旦唱段《男人行路念文字》片段，其中出現(xiàn)了偏音si，偏音在中國的戲曲中是廣泛出現(xiàn)的，但往往在以五聲音階為主體的戲曲中出現(xiàn)則較少，一般出現(xiàn)多是以經(jīng)過的形式，往往不對調(diào)式性質(zhì)造成影響。[7]此處中頻繁出現(xiàn)的低音si 卻不是經(jīng)過形成，它總緊跟中音re 形成小三度的特征音程。在九個腔音列類型中，只有re-si形成的大六度在超寬腔音列中出現(xiàn)，此處的轉(zhuǎn)位小三度嚴格來說并非是超寬腔音列，但這個偏音以及與re 構(gòu)成的特征音程小三度使其具備了超寬腔音列的元素，給予了黃梅戲花腔音樂獨特的聽覺表現(xiàn)。

3.2 花腔中的復(fù)合性腔音列

復(fù)合性腔音列是指由兩種或兩種以上的腔音列組合而成的腔音列，黃梅戲花腔中的復(fù)合性腔音列多是以兩種不同類型的腔音列構(gòu)成。復(fù)合性腔音列將腔音列的各種類型按照一定的內(nèi)在規(guī)律混融應(yīng)用，是我國各個戲曲和民歌音樂發(fā)展的不竭動力。其實花腔的兩個典型性腔音列便是復(fù)合性，音列A 是窄腔音列（低音la-中音do-re）與近腔音列（do-re-mi）的混融，音列B 近腔音列（do-re-mi）和窄腔音列（re-mi-sol）的混融。復(fù)合性腔音列給予了花腔音樂無限的變化發(fā)展可能，而在諸多花腔唱腔中，還有更多的混融方式，見譜例6。

譜例6是黃梅戲《挑牙蟲》中旦角唱腔《妹妹帶路大街上》片段，該唱段為宮調(diào)式留聲音階，其中①為窄腔音列（mi-sol-la）和近腔音列（mi-re-do）的混融，②為近腔音列（do-re-mi）經(jīng)過一段襯詞后與大腔音列（do-mi-sol）的混融，③為窄腔音列（高音redo-中音la）和大腔音列（do-mi-sol）的混融。大腔音列的調(diào)式內(nèi)級進和近腔音列大二度+大二度的音程結(jié)構(gòu)在五聲正音范圍內(nèi)為采茶燈音樂旋律起到了自然舒適的潤腔作用，豐富了實際表演中的連暢性。

我國的大小戲劇音樂、曲藝音樂和民間歌曲音樂等浩如煙海，如果僅以調(diào)式調(diào)性、音階類型和腔詞關(guān)系進行分析，完全不能充分區(qū)別開各個音樂形式的音樂、文化、地理和民族等因素的差異。腔音列體系的出現(xiàn)給予了學者和研究者們在音樂角度對這些傳統(tǒng)音樂形式最具體、最精確的研究方向。

4 結(jié) 語

綜上，通過對黃梅戲花腔的“腔音列”特征分析，得出以下結(jié)論：其一，花腔唱腔音樂是以低音la-中音do-re-mi 和do-re-mi-sol 兩個四音腔音列為框架，通過順逆、增減、變形等旋律發(fā)展手法形成曲調(diào)。其二，現(xiàn)代二涼腔曲目中因為偏音的應(yīng)用以致其音階種類和潤腔空間得到豐富，其構(gòu)成音樂結(jié)構(gòu)框架的腔音列類型更為多樣，在保證地方戲曲傳統(tǒng)音樂特征的基礎(chǔ)上更為與時俱進。如果能夠從黃梅戲的音樂形態(tài)本體角度開展探究，系統(tǒng)的結(jié)合中國傳統(tǒng)音樂體系，對花腔表演的即興性和專業(yè)創(chuàng)作的專業(yè)性對比并研究其中的關(guān)系，便可更為全面的掌握其內(nèi)在的規(guī)律。對花腔的探索不能僅僅停留于片面的調(diào)式調(diào)性角度，須將更多的注意力放在核腔音級、典型性音列、音列的變體以及各種音列的混融，站在最具體的角度探尋花腔的原始音樂元素和與時俱進的變化，這些對于花腔甚至整個黃梅戲音樂文化的發(fā)展是十分必要的。