理查德·L.安德森 文 劉先福 譯 李修建 校

（1.堪薩斯城藝術(shù)學(xué)院，美國(guó) 堪薩斯城 64101；2,3.中國(guó)藝術(shù)研究院 藝術(shù)學(xué)研究所，北京 100102）

感覺(jué)使我們認(rèn)識(shí)到，明顯而直觀的世界不易被忽視。但是，心靈如果有機(jī)會(huì)進(jìn)行反思，那么它往往會(huì)宣告另一個(gè)更重要的領(lǐng)域——超越了感覺(jué)的世俗層面——的存在。大多數(shù)人是否都曾預(yù)見(jiàn)過(guò)這樣的世界，在那里能感受到神的威嚴(yán)、愛(ài)的狂喜，或如數(shù)學(xué)家和哲學(xué)家所說(shuō)：“憑借畢達(dá)哥拉斯式的力量，數(shù)字支配著萬(wàn)物流轉(zhuǎn)”[1]13。對(duì)大多數(shù)西方人來(lái)說(shuō)，這樣的頓悟是例外且反常的，但對(duì)澳大利亞原住民來(lái)說(shuō)①傳統(tǒng)澳大利亞原住民的生活、文化和藝術(shù)受到殖民地經(jīng)歷的深刻影響。本文的后記將描述一些由此導(dǎo)致的改變。除了這一部分，本文剩下的內(nèi)容將描述澳大利亞原住民曾經(jīng)存在的生活方式和信仰。，超越當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的世界具有令人信服的真實(shí)性，且十分重要。精神信仰與原住民的生活息息相關(guān)，深入研究澳大利亞原住民美學(xué)可知，藝術(shù)與儀式一樣，是人類(lèi)接觸這個(gè)模糊世界的主要手段。

澳大利亞原住民文化是少數(shù)幾個(gè)能延續(xù)到20世紀(jì)的狩獵采集文化，原住民豐富的藝術(shù)品使我們對(duì)他們的目標(biāo)更加感興趣。此外，澳大利亞美學(xué)的精神特質(zhì)也引發(fā)我們關(guān)注，迫使我們?nèi)ヌ剿髟∶裥闹懈b遠(yuǎn)的角落，去尋找和審視人類(lèi)靈魂與自然精神對(duì)話(huà)的聲音。對(duì)澳大利亞原住民來(lái)說(shuō)，這種聲音是一種儀式藝術(shù)。

一、原住民藝術(shù)的文化語(yǔ)境

澳大利亞原住民的數(shù)量本就不多。在這個(gè)和美國(guó)大陸差不多大的島嶼，早期的歐洲開(kāi)拓者只碰到大約30萬(wàn)人（比羅得島目前人口數(shù)量的1/3還少），成為殖民地后，澳大利亞的人口數(shù)量又銳減了9成。現(xiàn)在，約500個(gè)傳統(tǒng)部落中的大多數(shù)被分成許多半游牧（semi-nomadic）部落，每個(gè)部落的成員都不到100人。西阿納姆地（West Arnhem Land）就是原住民人口稀少的例證，這個(gè)地區(qū)位于澳大利亞北部，目前居住人口不足1 000人，我們關(guān)于傳統(tǒng)澳大利亞藝術(shù)和美學(xué)的大量資料都來(lái)源于此。

這些部落在澳大利亞大部分看似不適宜居住的沙漠和草原地區(qū)生活得相當(dāng)好，這主要?dú)w功于一種簡(jiǎn)單又有獨(dú)創(chuàng)性的技術(shù)。挖掘棒和研磨石讓婦女能從土地中獲取并準(zhǔn)備食物，長(zhǎng)矛、投矛器、回旋鏢能幫助男人打獵。（不是所有群體都有回旋鏢，那些擁有它的群體，在狩獵中使用得更多的是不能返回的類(lèi)型，而能返回的類(lèi)型主要用于娛樂(lè)活動(dòng)。）剩余的實(shí)用物品并不多：原住民制作的用于打仗的盾牌和棍棒，繩索、樹(shù)皮、木制容器，樹(shù)皮和茅草搭建的房子。他們用來(lái)切割和加工木頭的工具有石斧、錛子、楔子、鑿子，生火的工具是火鉆和火鋸。

與物質(zhì)文化的簡(jiǎn)單相比，原住民的精神生活相當(dāng)復(fù)雜。比如，澳大利亞傳統(tǒng)的親屬制度就一直讓西方學(xué)者大傷腦筋。澳大利亞宗教對(duì)于局外人來(lái)說(shuō)也是一項(xiàng)具有挑戰(zhàn)性的課題。其最基本的前提是，在過(guò)去某個(gè)不確定的時(shí)期，原住民稱(chēng)作“永恒夢(mèng)世紀(jì)”（eternal dreamtime）的神話(huà)精靈在鄉(xiāng)村游蕩，它們的活動(dòng)形成了當(dāng)今景觀的顯著特征，比如水坑。在它們的旅行中，夢(mèng)世紀(jì)的精靈帶來(lái)了豐富的原始植物、動(dòng)物，人類(lèi)以及許多人類(lèi)的風(fēng)俗習(xí)慣，如儀式、歌曲和血統(tǒng)原則。人們認(rèn)為永恒夢(mèng)世紀(jì)的靈魂在人類(lèi)時(shí)代會(huì)繼續(xù)存在。通過(guò)講述它們的旅行（即神話(huà)），重演它們的活動(dòng)（即儀式），原住民相信世界原初的和諧與繁榮狀態(tài)將會(huì)持續(xù)下去。舉行各種各樣的儀式是平等且多元的圖騰群的責(zé)任，也就是說(shuō)，這些圖騰群與某種特定的可以追溯他們起源的動(dòng)物有著共同的象征性，并與它們保持著一種親近的關(guān)系。

二、原住民藝術(shù)

從傳統(tǒng)來(lái)看，澳大利亞藝術(shù)豐富多彩。雖然原住民語(yǔ)言中沒(méi)有與藝術(shù)相對(duì)等的詞語(yǔ)，但是有些詞指代特定的藝術(shù)媒介，如圖像藝術(shù)、雕刻、歌唱、說(shuō)書(shū)、儀式舞蹈。[2]306與其他半游牧族群一樣，澳大利亞原住民擅長(zhǎng)使用所有媒介中最便于攜帶的——人的身體。②大多數(shù)原住民藝術(shù)是神圣的，而且它的創(chuàng)造者堅(jiān)決認(rèn)為，它只能給參加過(guò)入會(huì)儀式的個(gè)體看。因此，大多數(shù)風(fēng)格和媒介將不會(huì)在這里展示。有一些樹(shù)皮畫(huà)（bark painting）是可以給外人看的。盡管這些畫(huà)沒(méi)有展現(xiàn)原住民的全部技藝，但它們還是會(huì)讓觀眾了解澳大利亞中北部一些常見(jiàn)的風(fēng)格。他們有割痕紋身（scarification）。紋身的創(chuàng)作方法有兩種，一種是在新的刀口上涂抹灰燼或泥土，另一種方法并不常見(jiàn)，是把螞蟻放在刀口上以引起刺激。[3]由此產(chǎn)生的疤痕有多種用途。有些作為哀悼或者入會(huì)儀式的一部分；另一些則用于顯示有疤痕者的社會(huì)地位（男性與女性相對(duì)，經(jīng)過(guò)入會(huì)儀式的成年人與未成年的青年人相對(duì)）；還有一些僅僅是讓紋身的人看起來(lái)更有魅力。

許多原住民群體使用繪畫(huà)來(lái)強(qiáng)化個(gè)人的外表。如東北阿納姆地的做法是首先在身上涂抹油脂，然后用赭土畫(huà)出復(fù)雜的圖案。繪畫(huà)圖案“屬于”個(gè)體自己。除了儀式價(jià)值，其中的圖案是有經(jīng)濟(jì)價(jià)值的，可以用來(lái)交換或售賣(mài)。[4]61-62

服飾在澳大利亞原住民那里是罕見(jiàn)的或不存在的。有些原住民的下體圍著流蘇，但那是為了裝飾，而不是遮擋身體。還有些人戴著項(xiàng)鏈、頭環(huán)、臂環(huán)、腰帶。一些地區(qū)，原住民在身體上作畫(huà)，用血液做粘合劑把木棉花的絨毛粘到身上，形成有質(zhì)感的紋樣。頭飾可能是身體上最為精美的附加物。如澳大利亞中部的阿倫塔人（Arunta）把頭發(fā)攏在頭頂，用小樹(shù)枝別住周?chē)囊皇^發(fā)，形成一個(gè)高達(dá)2英尺的頭盔狀結(jié)構(gòu)，有時(shí)還用些雕鷹的羽毛進(jìn)一步裝飾。[5]610-612

身體裝飾并不是澳大利亞視覺(jué)藝術(shù)的唯一媒介。一些部落在來(lái)自粗樹(shù)的大而平的樹(shù)皮上繪制了畫(huà)作，遍布大陸的數(shù)以萬(wàn)計(jì)的巖畫(huà)也都被記錄在案。在阿納姆地，一些巖畫(huà)描繪了日常生活或者是“神話(huà)事件的公共版本”，其創(chuàng)作是“‘為了孩子開(kāi)心’或是‘為了娛樂(lè)’。也就是說(shuō)，故事講述雖是在一個(gè)輕松的氛圍中進(jìn)行，但服務(wù)于教育目的”[6]110。其他的藝術(shù)則作為巫術(shù)活動(dòng)的一部分，服務(wù)于超自然功能，被認(rèn)為出自魔術(shù)師般的彌彌（mimih）精靈之手，或者再次被認(rèn)為是夢(mèng)世紀(jì)真實(shí)存在的痕跡。[7]112巖石藝術(shù)的一種風(fēng)格是“X射線(xiàn)繪畫(huà)”，其以解剖學(xué)上精確的多色風(fēng)格，不僅描繪了動(dòng)物的輪廓，還描繪了它們的內(nèi)臟器官。有些彌彌畫(huà)作以單色描繪了人的線(xiàn)條，而人手的印?？煽醋魇橇硪环N形式的巖畫(huà)。

許多原住民部落創(chuàng)作三維藝術(shù)作品，其中最重要的是儀式用品，叫作“儲(chǔ)靈珈”（tjurungas）——它是由木頭或石頭制成的扁平的、橢圓形的或圓形的厚板，長(zhǎng)度從2英寸到18英尺，通常繪有復(fù)雜的畫(huà)面和雕刻的紋樣。[2]367原住民也制作牛吼器（bullroarer），把橢圓形的木板用繩子捆上，在空中旋轉(zhuǎn)，它們會(huì)發(fā)出一種可怕的吼叫聲。如在東北阿納姆地，雕刻師會(huì)制作祖先和動(dòng)物的木制頭像或者全身像。在其他地方，他們將大型圖案刺入樹(shù)里，用于入會(huì)儀式和作為墓碑。阿納姆地的原住民用泥土、沙子和原木，在地面上制作巨大的高浮雕?，敻覃愄亍た唆斈崴埂ち_斯（Margaret Clunies Ross）和希雅特（L. R. Hiatt）[7]目睹了五個(gè)此類(lèi)沙雕的建造過(guò)程，它們的最終占地面積達(dá)到600平方米。有的部落制作籃子，以露兜樹(shù)的纖維、紅色長(zhǎng)尾小鸚鵡的羽毛、白色絨毛、毛皮和人的頭發(fā)作為裝飾。

澳大利亞藝術(shù)存在地域和媒介的差異，但它在風(fēng)格上總是優(yōu)雅而簡(jiǎn)潔的。它的制作者使用了一種“主觀視角”，表現(xiàn)的不是事物在人眼中短暫出現(xiàn)的樣子，而是它們?cè)诖竽X中永遠(yuǎn)存在的樣子。藝術(shù)家也經(jīng)常按照慣例來(lái)制作他們的作品，用一些典型特征來(lái)表現(xiàn)整個(gè)主題。庫(kù)普卡（Kupka）用以下措辭來(lái)描述樹(shù)皮畫(huà)：

原住民畫(huà)家通過(guò)拆開(kāi)、重組和再創(chuàng)造自然的形式，達(dá)到某種抽象，就如許多“現(xiàn)代”（modern）畫(huà)家那樣，然而，抽象并不是他的目標(biāo)。相反，畫(huà)中的每一條線(xiàn)和每一個(gè)點(diǎn)都有一個(gè)真實(shí)的意義，能被已入會(huì)的人識(shí)別出來(lái)。事實(shí)上，外人無(wú)法理解這些作品，反而是它們的一種優(yōu)點(diǎn)。[8]96

在原住民文化中，表演藝術(shù)至少和圖畫(huà)以及造型藝術(shù)同樣重要。獨(dú)唱和合唱對(duì)構(gòu)成神圣和世俗生活來(lái)說(shuō)都是必須的。歌曲通常伴隨著各種鳴鑼聲、咯吱聲和迪杰里杜（didjeridu），迪杰里杜是由一根挖空的桉樹(shù)枝做成的單音管，演奏時(shí)會(huì)發(fā)出一種怪異而獨(dú)特的聲音。有些歌曲文本被組成最多達(dá)300首單曲的套曲，每一首都帶有密集的象征意義。③Ronald Berndt, Love Songs of Arnhem Land, University of Chicago Press, 1976. Catherine J. Ellis, Aboriginal Music: Education for Living Experiences from South Australia, University of Queensland Press, 1985.

三、藝術(shù)在原住民宗教中的運(yùn)用

原住民宗教對(duì)永恒夢(mèng)世紀(jì)的普遍關(guān)注，是澳大利亞所有藝術(shù)產(chǎn)生的源泉。大多數(shù)原住民宗教及相關(guān)藝術(shù)可分為兩類(lèi)：一種是用來(lái)增加法力，目的是保證食物供應(yīng)的有效和增長(zhǎng)；一種用來(lái)幫助年輕人進(jìn)入成年?duì)顟B(tài)。

以增加法力為功能的原住民藝術(shù)有多種形式。狩獵成功為大量洞穴壁畫(huà)的創(chuàng)作提供了動(dòng)力。如埃爾金（Elkin）所述：“一個(gè)人看到河里有一條大魚(yú)，他把魚(yú)畫(huà)在長(zhǎng)廊上，這就確保他能再次看到這條魚(yú)并捕獲它?！盵9]15有的東阿納姆地人相信，佩戴有凝血吊墜的項(xiàng)鏈能使他們提高狩獵效率。[2]275在金伯利高原（Kimberleys），當(dāng)人們從胳膊中取血并涂抹在神圣畫(huà)作上時(shí)，繪畫(huà)和血液這兩種因素就得以結(jié)合起來(lái)。也有原住民群體把木棒雕刻成動(dòng)物的形象，以確保它們所代表的物種豐產(chǎn)。一些牛吼器的使用也是出于同樣目的。

增加法力儀式的對(duì)象是豐產(chǎn)母親庫(kù)娜皮皮（Kunapipi 或Gunabibi），但是儀式的目的不應(yīng)該被曲解。原住民并不希冀用儀式來(lái)強(qiáng)迫庫(kù)娜皮皮為她的信眾直接提供食物。他們更雄心勃勃地希望，她能使萬(wàn)物的自然秩序永久化，因?yàn)樗鼈冏畛跏窃趬?mèng)世紀(jì)中被創(chuàng)造的。這樣的自然秩序包括充足的降雨、植物的生長(zhǎng)、動(dòng)物的繁盛，最終的目標(biāo)是給人類(lèi)提供食物。[4]28

如果增加法力儀式意味著使自然世界恒久存在，那么入會(huì)儀式的表演就是使人類(lèi)世界保持穩(wěn)定。特殊的秘傳知識(shí)，只掌握在已入會(huì)的成年人手中，必須代代相傳。這要通過(guò)心理上令人信服的儀式來(lái)完成，青年男子（也有一小部分青年女子）經(jīng)由入會(huì)儀式進(jìn)入永恒夢(mèng)世紀(jì)的奧秘中。

對(duì)入會(huì)者來(lái)說(shuō)，一些秘密的揭示是通過(guò)歌舞來(lái)完成的。但是儀式中最深層的含義存在于有神力的雕刻棒、細(xì)繩、木桿、浮雕和牛吼器中，它們和隨處可見(jiàn)的“儲(chǔ)靈珈”，被認(rèn)為是夢(mèng)世紀(jì)精靈的體現(xiàn)，且是在入會(huì)儀式使用后唯一未被破壞的物品。儀式實(shí)施者一般通過(guò)拔掉幾顆牙齒或一縷頭發(fā)，或制造割痕來(lái)改變?nèi)霑?huì)青年的外表。然而，最普遍的做法是各種類(lèi)型的生殖器損傷，包括對(duì)男性的割禮和下切割禮（即沿著陰莖底部切開(kāi)尿道），對(duì)女性的儀式性玷污。

增加法力和入會(huì)儀式是原住民宗教藝術(shù)情結(jié)中最重要的部分，但不是唯一的部分。如一些樹(shù)皮畫(huà)雖然用于入會(huì)儀式，但是大多數(shù)都是為了向孩子（和陌生人）傳遞關(guān)于夢(mèng)世紀(jì)那些不太深?yuàn)W的信息。

大多數(shù)的澳大利亞原住民儀式，不僅是宗教性的，也是實(shí)用性的。從這個(gè)意義上說(shuō)，它是為了原住民獲得想要的物質(zhì)結(jié)果而做出的努力。它基于這樣一種信念：人類(lèi)的福祉依賴(lài)于夢(mèng)世紀(jì)精靈的持續(xù)活動(dòng)。伯恩特夫婦認(rèn)為，原住民儀式上的繪畫(huà)和雕刻“是當(dāng)下關(guān)于往昔神圣敘事的物質(zhì)再現(xiàn)，是聯(lián)結(jié)人與神的紐帶”[2]7。④卡瑟琳·愛(ài)麗絲（Catherine Ellis）講了一個(gè)故事，闡明了藝術(shù)在西方和原住民社會(huì)中的重要性存在差異。她在上中學(xué)的時(shí)候，參加了一場(chǎng)辯論，辯題是“作為音樂(lè)家的自己”。至少在她的（西方）社會(huì)，音樂(lè)家是與律師或牧師同樣重要的。她在辯論上輸了，英國(guó)同學(xué)告訴她：“我們本想把票投給你，但是沒(méi)辦法。為什么你不讓自己的身份是教師、護(hù)士或者醫(yī)生呢？音樂(lè)家是什么用也沒(méi)有的” 。多年以后，在澳大利亞，愛(ài)麗絲認(rèn)識(shí)到原住民文化中，“一個(gè)部落社區(qū)中最飽學(xué)的人，是那個(gè)‘知曉許多歌曲’的人。這一個(gè)體由他的音樂(lè)知識(shí)以及他所屬民族的智慧形塑而成” 。Catherine J. Ellis, Aboriginal Music: Education for Living Experiences from South Australia,University of Queensland Press, 1985, p1.

四、原住民美學(xué)：藝術(shù)的變體

顯然，藝術(shù)在原住民宗教中扮演了很重要的角色，但有兩個(gè)問(wèn)題：藝術(shù)之宗教功效的基礎(chǔ)是什么？又是什么讓藝術(shù)成為永恒夢(mèng)世紀(jì)一類(lèi)必要的附屬物？答案的線(xiàn)索就在原住民對(duì)夢(mèng)世紀(jì)的理解中。穿行于原始鄉(xiāng)村的神秘存在被認(rèn)為從未離開(kāi)過(guò)。作為永恒存在，它們今天仍然活著。然而，作為超自然物，它們能改變外在形式，它們?cè)诮裉焱ǔＲ宰匀滑F(xiàn)象的面貌出現(xiàn)，如特別的巖石、高山、動(dòng)物。盡管現(xiàn)在的樣子是偽裝的，但是夢(mèng)世紀(jì)的精靈仍與它們的人類(lèi)后代緊密相連。的確，一個(gè)圖騰部落的成員可能不會(huì)殺害或者吃掉他們的圖騰動(dòng)物，因?yàn)閷?duì)他們來(lái)說(shuō)，這么做無(wú)異于手足相殘或自相殘殺。

在原住民的觀點(diǎn)中，與夢(mèng)世紀(jì)精靈的合作對(duì)人類(lèi)生存來(lái)說(shuō)是絕對(duì)必要的。埃爾金和伯恩特夫婦評(píng)論道：

追蹤袋鼠是不夠的，必須去影響它，這樣它才會(huì)在射程以?xún)?nèi)。瞄準(zhǔn)魚(yú)本身并不能保證精準(zhǔn)，它必須為漁夫的矛所牽引。為了這樣的目的，咒語(yǔ)、儀式、繪畫(huà)和圣物……才有效，因?yàn)椋ǐC人）和動(dòng)物、植物、自然現(xiàn)象，無(wú)論在過(guò)去還是現(xiàn)在，都存在于一個(gè)偉大的道德或者社會(huì)秩序中，每一個(gè)都取決于另一個(gè)——人的職責(zé)是儀式，大自然的職責(zé)是生產(chǎn)食物。如果人類(lèi)疏忽大意，大自然就會(huì)失敗。[4]2-3

這些觀察告訴我們一個(gè)原住民美學(xué)的基本原理：藝術(shù)是一個(gè)導(dǎo)管，把凡人的需求和愿望傳達(dá)給夢(mèng)世紀(jì)的精靈。一件藝術(shù)作品的每一處細(xì)節(jié)都被認(rèn)為是再現(xiàn)“圖騰群或集合地的英雄所經(jīng)歷的事件和狀況。當(dāng)藝術(shù)家雕刻和繪畫(huà)時(shí)，他可能通過(guò)唱圣歌的方式將這一意義‘銘刻’于作品中。后來(lái)，它被尊為人與英雄或祖先之間的神圣紐帶，并成為后者歸屬的創(chuàng)造性條件”[4]7。觸摸一下“儲(chǔ)靈珈”就意味著與超自然領(lǐng)域進(jìn)行直接的身體接觸，這種接觸確保了凡人和夢(mèng)世紀(jì)精靈的共生永存。

因此，我們從原住民的信仰中可以看出原住民美學(xué)的基本邏輯：人類(lèi)福祉需要夢(mèng)世紀(jì)精靈的祝福；這些超自然現(xiàn)象受到儀式的影響；而藝術(shù)作品——歌曲、舞蹈和裝飾過(guò)的儀式物品是儀式的有效組成部分。既然人類(lèi)的生存最終取決于藝術(shù)，那么澳大利亞原住民創(chuàng)作出大量的概念復(fù)雜的藝術(shù)也就不足為奇了。

原住民美學(xué)的這一主要前提有時(shí)會(huì)更進(jìn)一步。通過(guò)藝術(shù)，人類(lèi)不僅與永恒的夢(mèng)世紀(jì)相溝通，他們實(shí)際上也進(jìn)入自己的靈魂世界。如埃爾金和伯恩特夫婦所說(shuō)，儀式的參與者“成為英雄或祖先……通過(guò)扮演重現(xiàn)祖先或偉人所做的一切，他也成為一個(gè)生命的給予者”[4]3。瓦爾比利人（Walbiri）相信，夢(mèng)世紀(jì)的精靈在扮演他們的舞者身上體現(xiàn)（balga）出來(lái)，他們用神圣的古魯瓦里（guruwari）圖案裝飾著舞者[10]198。⑤凱莉依諾雷姆（Keali' inohomoku，私下交流）已經(jīng)注意到，凡人轉(zhuǎn)化為精靈只會(huì)發(fā)生在跳舞的過(guò)程中。然而，一個(gè)人越是頻繁地轉(zhuǎn)變，他的精神力量就越大，他就越接近（隱喻地）于成為精靈。一些證據(jù)表明，舞者在這一極限狀態(tài)中的本體比在正常狀態(tài)更加真實(shí)，伯恩特使用了“jimerran”這個(gè)詞，其指的是人們?cè)谑サ厣系幕顒?dòng)，可以翻譯為“制造他們自己”，即成為他們真正的精神自我。[11]144澳大利亞傳統(tǒng)文化的其他組成部分也支持這種觀點(diǎn)，即個(gè)體能與夢(mèng)世紀(jì)的世界聯(lián)合。如人們都相信，一個(gè)婦女碰巧經(jīng)過(guò)偽裝成動(dòng)物的夢(mèng)世紀(jì)精靈身邊時(shí)，如果精靈進(jìn)入她的身體，她就懷孕了。生出的孩子被認(rèn)為體現(xiàn)著對(duì)應(yīng)物種本身的靈魂，那是孩子的超自然父親。這樣，一個(gè)人可能聲稱(chēng)自己是一只袋鼠，因此有責(zé)任與其他擁有袋鼠靈魂的人一起，舉行與他們的圖騰信仰相適應(yīng)的儀式。[11]200

原住民美學(xué)以宗教和哲學(xué)為基礎(chǔ)，但它也有一個(gè)非常真實(shí)的心理基礎(chǔ)，使傳統(tǒng)澳大利亞人的個(gè)人生活充滿(mǎn)強(qiáng)大的靈性。原住民宗教的正式教育在他們青少年時(shí)期的入會(huì)儀式上，但更早的時(shí)候，年輕人思想的形成就受到永恒夢(mèng)世紀(jì)的影響。在盛大的歌舞狂歡會(huì)（corroborees）上，通過(guò)歌唱或打節(jié)拍來(lái)為舞者們伴奏，不僅僅是剛參加入會(huì)儀式的人，即使是最小的孩子也一定能感受到儀式表演的力量。隨著舞蹈持續(xù)到深夜，孩子們?cè)诟杪暫臀璧傅幕\罩下睡著了，他們?cè)谝曈X(jué)和表演藝術(shù)的影響自身與永恒夢(mèng)世紀(jì)的聯(lián)系中，進(jìn)入自己的、字面意義上的“夢(mèng)世紀(jì)”。[9]11通過(guò)藝術(shù)，原住民體驗(yàn)到對(duì)靈魂世界的真正認(rèn)同。

正如個(gè)人的靈魂生命在出生前就存在一樣，人們認(rèn)為靈魂生命在人死后也會(huì)繼續(xù)。一個(gè)人在死后會(huì)繼續(xù)過(guò)另一種生活，就像活著的時(shí)候一樣。藝術(shù)再一次影響著這一轉(zhuǎn)變的發(fā)生。死者的尸體上繪有他們圖騰群的圖案，有時(shí)頭發(fā)要編織成一條辮子，這條辮子也被奉為神明。[2]390,409

身體作為夢(mèng)世紀(jì)靈魂容器的觀念是許多其他傳統(tǒng)儀式實(shí)踐的基礎(chǔ)。因?yàn)檠簩?duì)靈魂延續(xù)生命和凡人延續(xù)生命同樣重要，所以許多儀式需要從參加者的手臂或陰莖中抽取血液，以便將其灑在儀式上的物品或人身上。（在這樣的語(yǔ)境中，紅赭石有時(shí)被用來(lái)代替血液。）在實(shí)行割禮的地區(qū)，男子的神圣籃子可能裝飾著蜂蠟掛件，這些掛件包裹其主人或近親的包皮。[2]381

在原住民的思想中，儀式和藝術(shù)的作用是極其強(qiáng)大的，給自然生活的方方面面都增添了色彩。澳大利亞中部是無(wú)比荒涼的半沙漠地帶，那些依靠石器時(shí)代的技術(shù)在此生存了上萬(wàn)年的人類(lèi)，顯然具有偉大的實(shí)用創(chuàng)造力。畢竟，澳大利亞人是世界上回旋鏢的唯一發(fā)明者。而且，他們對(duì)自己在世界上的位置和經(jīng)過(guò)時(shí)間檢驗(yàn)的生存技巧很有信心。⑥“一個(gè)阿納姆地區(qū)的婦女曾有一次頗為傲慢地提及，當(dāng)她看到一個(gè)斐濟(jì)傳教士在教區(qū)花園里勞作，因?yàn)橐恍┲参镆呀?jīng)死亡而憂(yōu)心忡忡時(shí)，她說(shuō)：‘你的教民大費(fèi)周折地勞動(dòng)和播種，但是我們不需要這么做。所有這些東西都在那里等著我們，祖先最終把它們留給了我們。你們和我們一樣依靠太陽(yáng)和雨水，但是區(qū)別在于，我們只需要在糧食成熟的時(shí)候去收割。我們并不需要費(fèi)那么大勁兒?！?Ronald Berndt, and Catherine H. Berndt, The World of the First Australian,University of Chicago Press, 1964, p93.但是在日常生活中，神秘的和主觀的維度占主導(dǎo)地位，他們認(rèn)為生命的靈魂基礎(chǔ)——永恒的夢(mèng)世紀(jì)，比世俗的、可見(jiàn)的世界更重要。

五、原住民美學(xué)的藝術(shù)分支

剛剛描述的原住民審美體系并非孤立存在的，而是對(duì)創(chuàng)造力和藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)在男性和女性入會(huì)儀式中的作用、戀愛(ài)巫術(shù)和原住民審美標(biāo)準(zhǔn)，以及藝術(shù)的世俗用途，都有著顯著影響。例如，由于藝術(shù)的神秘功效只存在于儀式環(huán)境中，因此大多數(shù)神圣的原住民藝術(shù)只是短暫存在。經(jīng)使用后，它可能會(huì)被遺忘、自行分解，或被故意銷(xiāo)毀。還有一些物品，如“儲(chǔ)靈珈”，被認(rèn)為是夢(mèng)世紀(jì)精靈的永久居所，是這一規(guī)則的例外，巖畫(huà)和雕刻也是如此。但是樹(shù)皮畫(huà)、地面雕塑，當(dāng)然還有大多數(shù)身體裝飾和表演藝術(shù)都是曇花一現(xiàn)，盡管它們的創(chuàng)作過(guò)程要花好幾個(gè)小時(shí)。

藝術(shù)的轉(zhuǎn)變能力也限制了原住民藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新。事實(shí)上，傳統(tǒng)的澳大利亞人相信，永恒夢(mèng)世紀(jì)的精靈只會(huì)對(duì)某些藝術(shù)作出回應(yīng)，那些藝術(shù)是精確復(fù)制的平面圖案或傳統(tǒng)模式的表演。一些群體認(rèn)為，如果歌手在儀式表演中因記憶出現(xiàn)瞬間空白造成小失誤，則應(yīng)該停止演唱，并從頭開(kāi)始，以確保儀式的超自然效果。⑦這并不一定意味著原住民藝術(shù)是靜態(tài)的和不變的。有時(shí)候一個(gè)部落會(huì)從它的鄰居那里借鑒文化要素。據(jù)記載，有些個(gè)體為部落引入了新的歌曲、舞蹈或者圖案。在伊爾卡拉（Yirrkala），這樣的創(chuàng)作只能通過(guò)夢(mèng)境產(chǎn)生，一旦被接納，這樣的創(chuàng)作就會(huì)同樣受制于原住民藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律。Richard A. Waterman, and Patricia Panyity Waterman,"Directions of Culture Change in Aboriginal Arnhem Land",in Arnold R. Pilling and Richard A. Waterman, eds., Diprotodon to Detribalization: Studies of Change among Australian Aborigines,Michigan State University Press, 1970, p107-108.

在許多澳大利亞族群中，標(biāo)志著從青年向成年過(guò)渡的成人儀式非常重要，尤其是對(duì)男性而言。割禮傷口流出的血象征著一個(gè)男孩與母親的親密關(guān)系被切斷，他的靈魂與老年入會(huì)者的靈魂結(jié)合在一起。但在另一個(gè)層面上，在這些場(chǎng)合從儀式主角的陰莖和手臂上抽取的血液也與夢(mèng)世紀(jì)精靈建立并確認(rèn)了神圣聯(lián)系。如同在“儲(chǔ)靈珈”上使用的紅赭石，確保了夢(mèng)世紀(jì)精靈帶來(lái)的福祉，反過(guò)來(lái)又促進(jìn)了人類(lèi)的子孫繁衍，以及為人類(lèi)提供食物的自然物種的豐產(chǎn)。

盡管不同地區(qū)的女性入會(huì)儀式各不相同，但是大多數(shù)都與性、生育和環(huán)境主題等相結(jié)合。羅納德·伯恩特（Ronald Berndt）在阿納姆地搜集的三首長(zhǎng)篇情歌套曲，清楚地表明了這層聯(lián)系。這些歌曲極具詩(shī)意地揭示了原住民對(duì)浪漫的看法，尤其在揭示靈魂和情色美之間關(guān)系方面具有啟發(fā)性。例如，有一首歌描述了年輕的女性站在寒風(fēng)中，向著男人拋媚眼，擺動(dòng)著臀部，展現(xiàn)婀娜身姿時(shí)的吸引力。[12]57值得注意的是，該文本將女孩描述為mareiin，這個(gè)詞語(yǔ)“通?？煞g為‘神圣的’，（盡管）在這里它傳達(dá)了一種格外吸引人的或美麗的特質(zhì)”。[12]

性、美和生育的結(jié)合也出現(xiàn)在其他語(yǔ)境中。例如，在古爾本島（Goulbum Island）的歌曲中，雍古（Yulunggul）靈魂“象征陰莖，而雨（象征）精液；女性的屬性是血和云……性交，無(wú)論是象征性的還是實(shí)際的，都會(huì)帶來(lái)想要的雨季，而雨季反過(guò)來(lái)又會(huì)促進(jìn)生育能力”[12]80。

對(duì)生育和健康的考慮是原住民個(gè)性美觀念形成的基礎(chǔ)。原住民人認(rèn)為，畸形和殘疾是丑陋的，他們非?？粗亟】档纳眢w、干凈的皮膚，甚至健康的頭發(fā)。他們有時(shí)會(huì)通過(guò)化妝來(lái)提升健康的外表，比如用脂肪涂抹頭發(fā)和身體。但是，我們了解到，“壓力最大的是年輕人。一個(gè)剛剛進(jìn)入青春期的女孩是最理想的配偶——她擁有小而圓的乳房，在生育多年后也不會(huì)下垂。年輕的男孩，特別是那些剛參加入會(huì)儀式的，也是最理想的配偶”[12]162。

戀愛(ài)巫術(shù)可以被很好地理解為一種通過(guò)使用物體或動(dòng)作來(lái)獲得性征服（同時(shí)也包括繁殖）的努力，而這些物體或動(dòng)作的力量取決于它們的美學(xué)元素。原住民相信，正是情歌的詩(shī)意賦予它激發(fā)戀人性欲的力量，并吸引他或她無(wú)可逃避地卷入與歌者的愛(ài)情中。此外，男性有時(shí)會(huì)繪制洞穴壁畫(huà)，描繪胸部突出或下體拉長(zhǎng)的女性；男女性愛(ài)或女性在精液順著腿流下時(shí)跳舞；或者身體有明顯懷孕跡象的女性。這些都是模仿巫術(shù)（imitative magic）的例子，藝術(shù)家們相信他們所描繪的幻想會(huì)成真。

原住民審美觀在本質(zhì)上是非常神圣的，大多數(shù)澳大利亞藝術(shù)的創(chuàng)作都有明確的宗教用途。但一些傳統(tǒng)藝術(shù)確實(shí)出現(xiàn)在東北阿納姆地的非儀式語(yǔ)境中，如各種群體制作的帶有裝飾性雕刻和繪畫(huà)的長(zhǎng)矛、投矛器、槳、線(xiàn)軸和兒童玩具。精美的籃子、墊子和網(wǎng)都是為了日常使用而制作的，一些世俗的身體裝飾，如項(xiàng)鏈和臂章，也都極具藝術(shù)性。盡管這些物品具有實(shí)用性，但它們的美學(xué)價(jià)值來(lái)源于推動(dòng)神圣藝術(shù)創(chuàng)作的同一信仰體系。關(guān)于世俗物品上的神圣圖案，埃爾金指出：

這些圖案本身就很神秘——充滿(mǎn)宗教力量，它們連同相關(guān)歌曲和圣歌，賦予所裝飾的武器或其他物品一種“美德”。如此“豐富”的武器不僅更令人著迷，而且威力更大。它被賦予了一種來(lái)自創(chuàng)造歷史的英雄的力量，這種力量通過(guò)神話(huà)和儀式的媒介，始終為人類(lèi)所擁有。[13]9

盡管在澳大利亞傳統(tǒng)社會(huì)中，宗教藝術(shù)對(duì)世俗藝術(shù)有影響，但這兩個(gè)領(lǐng)域截然不同，這種差異強(qiáng)調(diào)了宗教藝術(shù)的優(yōu)先地位。與宗教藝術(shù)相比，世俗藝術(shù)與傳統(tǒng)的聯(lián)系不那么緊密，因此，當(dāng)宗教藝術(shù)的創(chuàng)作者必須精確復(fù)制舊圖案時(shí)，世俗藝術(shù)的創(chuàng)作者可以在現(xiàn)實(shí)主義或象征主義表現(xiàn)之間進(jìn)行選擇，且可以進(jìn)行一些創(chuàng)新。宗教與世俗的區(qū)別也影響了原住民藝術(shù)家的地位。在東北阿納姆地，能夠繪制神圣圖案被認(rèn)為是一種偉大的天賦，只有少數(shù)受上天眷顧的人，才能獲得較高的地位，并獲得與他們的努力相應(yīng)的價(jià)值。相比之下，世俗藝術(shù)的創(chuàng)造者既沒(méi)有獲得地位，也沒(méi)有得到補(bǔ)償。[4]110

有時(shí)候，世俗藝術(shù)與宗教的聯(lián)系強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)傳達(dá)信息的重要性。在澳大利亞西部的巴爾戈（Balgo），伯恩特夫婦看到男人們?cè)诎遄由袭?huà)著周?chē)l(xiāng)村的地圖。表面上，他們記錄了關(guān)于特定地點(diǎn)的圖騰信息，但當(dāng)男人們相互交換圖騰板時(shí)，他們獲得了當(dāng)?shù)睾瓦h(yuǎn)處地形的知識(shí)。[2]114同樣，X射線(xiàn)畫(huà)提供了有價(jià)值的解剖圖，為任何想要獵殺所描繪動(dòng)物的人提供了有用的信息。最后，帶有雕刻和裝飾的“信息棒”（message sticks）也很常見(jiàn)。信使會(huì)帶著這樣的“信息棒”，與其說(shuō)是象征性地傳遞信息，不如說(shuō)是證明他口頭說(shuō)明的重要性和準(zhǔn)確性。[3]107

六、結(jié)論

對(duì)狩獵采集群體美學(xué)體系的描述，證明了即使在技術(shù)、人口和勞動(dòng)分工方面與西方差距最為明顯的民族中，也能找到藝術(shù)精神。傳統(tǒng)原住民確實(shí)創(chuàng)造了藝術(shù)，盡管田野調(diào)查者經(jīng)常注意到他們沒(méi)有“為藝術(shù)而藝術(shù)”（art for art's sake），原住民藝術(shù)家確實(shí)在藝術(shù)創(chuàng)作中體驗(yàn)到真正的快樂(lè)，這種滿(mǎn)足感將對(duì)“美”的感官滿(mǎn)足，與對(duì)精神和社會(huì)意義的理智欣賞相結(jié)合。[2]306,350,352;[3]167;[4]10-11;[13]10;[14]9-10;[15]7-8

田野調(diào)查者還一致指出，原住民在技藝欣賞水平方面存在差異，他們獎(jiǎng)勵(lì)特別有天賦的個(gè)人，特別是原住民歌手和迪杰里杜演奏者，他們經(jīng)受了長(zhǎng)期刻苦的訓(xùn)練。雖然原住民藝術(shù)家得到承認(rèn)，但是他們不是可以依靠傭金來(lái)維持生計(jì)的全職專(zhuān)家，而是需要融入社會(huì)環(huán)境，從事適合其性別的所有活動(dòng)。⑧如：Jones, Trevor, "Arnhem Land Music, Part 2, A Musical Survey",Oceania,1956/7,28(1):1-30; A.P.Elkin, Ronald M. Berndt,and Catherine H. Berndt, Art in Arnhem Land,University of Chicago Press, 1950, p110;Charles Percy Mountford, "The Artist and His Art in an Australian Aboriginal Society",in M.W. Smith, ed., The Artist in Tribal Society, Free Press of Glencoe, 1961,p7; F.D. McCarthy,"Theoretical Considerations of Australian Aboriginal Art", Journal and Proceedings of the Royal Society of New South Wales, 1957, vol.9, part1, p13-14。

但是，原住民藝術(shù)最重要的意義不是藝術(shù)家的社會(huì)融合，而是藝術(shù)本身所衍生的審美體系的文化融合。原住民美學(xué)不僅適用于更廣泛的社會(huì)概念體系，它還在將信念統(tǒng)一、闡釋和轉(zhuǎn)化為具體策略方面發(fā)揮了關(guān)鍵作用。這種信念使得人們相信，通過(guò)藝術(shù)可以和永恒夢(mèng)世紀(jì)所有重要的精靈進(jìn)行直接的、親密的、真正的接觸。任何地域的藝術(shù)中，精神意蘊(yùn)都不可或缺，這在澳大利亞原住民藝術(shù)中尤為顯著。顯然，如果這一維度被認(rèn)為是審美創(chuàng)造中最珍貴的方面，那么對(duì)澳大利亞原住民來(lái)說(shuō)，雖然他們的物質(zhì)文化很簡(jiǎn)單，但是他們創(chuàng)造出一些世界上最令人印象深刻的藝術(shù)。

七、后記

傳統(tǒng)原住民文化的根基可回溯到數(shù)萬(wàn)年以前，在一些社區(qū)中，目前所描述的長(zhǎng)期建立的實(shí)踐和觀念仍有待發(fā)現(xiàn)。然而，除了這些社區(qū)以外，自從在兩百年前成為英國(guó)殖民地后，澳大利亞的許多情況已經(jīng)發(fā)生了改變。與所有古老的原住民藝術(shù)形式相對(duì)應(yīng)的還有諸多當(dāng)代藝術(shù)，它們反映出非原住民文化的影響。同時(shí)，原住民民族對(duì)世界的影響也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出自身范圍。幸運(yùn)的是，對(duì)這些變化中許多獨(dú)特部分的研究和描述已經(jīng)陸續(xù)出版。⑨具體可參：Sylvia Kleinert and Margo Neale, eds., Oxford Companion to Aboriginal Art and Culture,Oxford University Press,2000。正如本文其他地方所述，下面的評(píng)論將首要關(guān)注阿納姆地區(qū)的藝術(shù)。關(guān)于澳大利亞中部的發(fā)展情況，建議讀者查閱其他資料（如：Andrew Sayers, Australian Art, Oxford University Press, 2001, p141-145；V. S. Megaw and M. Ruth Megaw, "Painting Country: The Arrente Watercolour Artists of Hermanns burg" in Sylvia Kleinert and Margo Neale, eds.,Oxford Companion to Aboriginal Art and Culture, Oxford University Press, 2000, p197-204）。包括赫曼斯堡（Hermannsburg）重要的水彩畫(huà)家阿爾伯特·納瑪吉拉（Albert Namatjira），“成為了他那個(gè)時(shí)代最著名的原住民，也是那時(shí)為數(shù)不多的澳大利亞藝術(shù)家之一，留下了一個(gè)家喻戶(hù)曉的名字”。Andrew Sayers, Australian Art,Oxford University Press, 2001, p141.

二維繪畫(huà)中發(fā)生的改變揭示了原住民與非傳統(tǒng)之間顯著的相互作用。如前所述，巖壁上的繪畫(huà)長(zhǎng)期以來(lái)有著多種用途，從引導(dǎo)年輕人了解神話(huà)中可以明示的方面，到成為夢(mèng)世紀(jì)手工作品的表征。在雨季，因?yàn)槿衣眯幸犭x巖石住處，原住民會(huì)另造小屋，屋頂覆蓋著從澳洲桉樹(shù)上剝下來(lái)的樹(shù)皮，樹(shù)皮上繪制的人物和圖案與那些公開(kāi)的巖畫(huà)上的圖像相同。

在歐洲人到達(dá)澳大利亞后，一些人對(duì)巖畫(huà)產(chǎn)生了好奇。其中一位是英國(guó)生物學(xué)家、墨爾本大學(xué)的鮑德溫·斯賓塞（Baldwin Spencer）教授，他注意到巖畫(huà)和樹(shù)皮畫(huà)的相似之處，以及后者可以購(gòu)買(mǎi)并帶回家研究的事實(shí)。到1912年，斯賓塞開(kāi)始在阿納姆地委托創(chuàng)作并購(gòu)買(mǎi)樹(shù)皮畫(huà)，他以品質(zhì)極高的煙草來(lái)支付。[6]112隨著學(xué)術(shù)界對(duì)樹(shù)皮畫(huà)興趣的增加，樹(shù)皮畫(huà)的商業(yè)市場(chǎng)迅猛發(fā)展。它們先是通過(guò)教會(huì)商店銷(xiāo)售，后來(lái)也在澳大利亞議會(huì)原住民藝術(shù)委員會(huì)資助的社區(qū)藝術(shù)中心售賣(mài)。

盡管樹(shù)皮畫(huà)已經(jīng)成為一種產(chǎn)業(yè)，是制作者重要的收入來(lái)源，但這并不意味著這種藝術(shù)形式在原住民民族中已經(jīng)失去了原有的文化意義。薇薇安·約翰遜（Vivien Johnson）說(shuō)：

現(xiàn)在（澳大利亞中部）的昆云庫(kù)人（Kunwinjku）一般不住在巖畫(huà)藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)附近，樹(shù)皮畫(huà)和市場(chǎng)上銷(xiāo)售的紙畫(huà)已經(jīng)開(kāi)始在世俗領(lǐng)域的宗教知識(shí)傳播方面發(fā)揮重要作用?！L畫(huà)現(xiàn)在有兩種用途和兩類(lèi)受眾：在昆云庫(kù)人中，它用于道德說(shuō)教；在遠(yuǎn)離這里的地方，它則是推廣文化的力量。[16]211

曾經(jīng)專(zhuān)屬于參加過(guò)入會(huì)儀式的男性所獨(dú)有的一些樹(shù)皮畫(huà)圖像，現(xiàn)在可以賣(mài)給原住民人以外的顧客，但同樣的，文化的作用力是相互的：至少對(duì)于昆云庫(kù)人來(lái)說(shuō)，有意識(shí)地分享這些圖像，可以向外界展示他們自己的文化有多么強(qiáng)大。[16]211

原住民繪畫(huà)也經(jīng)歷了其他的置換方式。近幾十年來(lái)，一些個(gè)體進(jìn)入了美術(shù)的世界。在早期階段，他們似乎只有兩種選擇，要么復(fù)制傳統(tǒng)繪畫(huà)（在樹(shù)皮、紙或畫(huà)布上），要么采用以歐洲為中心的非原住民世界的架上繪畫(huà)風(fēng)格。然而，1984年出現(xiàn)了另外一種可能性，在悉尼薩里郡（Surry Hills）的藝術(shù)空間舉辦的一次展覽成為了分水嶺。在那場(chǎng)名為“ 古利人藝術(shù)’84”（“Koori Art'84”）的展覽中，25名原住民藝術(shù)家（一些來(lái)自阿納姆地）展出了一些雖然技藝繁復(fù)但是以原住民經(jīng)歷和情感為主題的畫(huà)作。社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義和“對(duì)抗性意象”[17]267是那時(shí)的主流。 “古利人藝術(shù)’84”開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)先例，原住民藝術(shù)家在那之后舉辦了大量架上繪畫(huà)展，同樣使用美術(shù)繪畫(huà)作為媒介，以強(qiáng)有力的方式表現(xiàn)原住民關(guān)切的話(huà)題。

班杜克·馬里卡（Banduk Marika，生于1954年）的生活展示了20世紀(jì)初以來(lái)，阿納姆地繪畫(huà)所經(jīng)歷的巨大變革。[18]637-639馬里卡的父親馬瓦蘭（Mawalan）和她的叔叔馬塔曼（Mathaman）長(zhǎng)期以來(lái)一直從事傳統(tǒng)樹(shù)皮畫(huà)制作，但當(dāng)20世紀(jì)30年代伊爾卡拉建立了一個(gè)正式組織后，他們成了最早一批為售賣(mài)而作畫(huà)的人。（馬塔曼1959年創(chuàng)作的一幅畫(huà)，在1996年以71 250美元的價(jià)格售出，這是樹(shù)皮畫(huà)有史以來(lái)的最高價(jià)格。）可以預(yù)見(jiàn)，隨著非原住民澳大利亞人的到來(lái)，澳大利亞不僅出現(xiàn)了樹(shù)皮畫(huà)市場(chǎng)，而且對(duì)原住民文化和土地都構(gòu)成了威脅。由于樹(shù)皮畫(huà)在傳統(tǒng)上被用于（與其他物品一起）驗(yàn)證原住民群體與他們居住村落的關(guān)系，因此，馬瓦蘭和其他雍古頭領(lǐng)，成為1963年阻撓伊爾卡拉采礦開(kāi)發(fā)的“樹(shù)皮請(qǐng)?jiān)浮保˙ark Petition）組織者，也就不足為奇了。⑩樹(shù)皮請(qǐng)?jiān)笗?shū)——一塊樹(shù)皮，中間是一段用雍古語(yǔ)和英語(yǔ)寫(xiě)的文字，周?chē)莻鹘y(tǒng)彩繪圖像——被送到澳大利亞議會(huì)，觸發(fā)了原住民的土地權(quán)利運(yùn)動(dòng)，最終導(dǎo)致1976年《原住民土地權(quán)（北領(lǐng)地區(qū)）法》的出臺(tái)。Howard Morphy, "Art and Politics: The Bark Petition and the Barunga Statement", in Sylvia Kleinert and Margo Neale, eds., Oxford Companion to Aboriginal Art and Culture,Oxford University Press, 2000, p100-102.

馬瓦蘭·馬里卡不僅把傳統(tǒng)繪畫(huà)技藝教給了兒子，也教給了女兒（包括班杜克·馬里卡），他是該地區(qū)第一個(gè)這么做的人。班杜克在28歲時(shí)搬到悉尼，開(kāi)始版畫(huà)創(chuàng)作，并成為堪培拉藝術(shù)學(xué)院的常駐藝術(shù)家。1993年，班杜克利用版權(quán)法阻止了一家地毯公司未經(jīng)許可復(fù)制她的圖案。自那時(shí)起，班杜克就一直擔(dān)任澳大利亞國(guó)家美術(shù)館、北領(lǐng)地博物館和藝術(shù)館的董事會(huì)成員。與此同時(shí)，她的麻膠版畫(huà)和絲網(wǎng)版畫(huà)受到廣泛好評(píng)，在美國(guó)、印度、埃及、努美阿和新加坡展出。

除了作為一名藝術(shù)家創(chuàng)作作品外，班杜克還積極參與將藝術(shù)和傳統(tǒng)文化聯(lián)系起來(lái)的事業(yè)。1990年，她在紐約易洛魁的首個(gè)原住民集會(huì)點(diǎn)上發(fā)表講話(huà)。有一份聲明確認(rèn)她獲得了澳大利亞議會(huì)原住民和托雷斯海峽島民藝術(shù)委員會(huì)頒發(fā)的2001年紅赭石獎(jiǎng)（Red Ochre Award），其中部分內(nèi)容如下：

她在原住民藝術(shù)、版權(quán)和文化遺產(chǎn)問(wèn)題方面的知識(shí)和專(zhuān)長(zhǎng)受到高度贊賞。班杜克是她所在社區(qū)的一位長(zhǎng)者和藝術(shù)家，經(jīng)常被要求在原住民和非原住民文化之間，以及傳統(tǒng)和當(dāng)代習(xí)俗之間，提供建議、進(jìn)行磋商并從中協(xié)調(diào)。她與斯蒂芬·佩奇（Stephen Page）合作，擔(dān)任2000年悉尼奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式的文化顧問(wèn)，就是一個(gè)突出的例子。?聲明的結(jié)尾寫(xiě)道：“意識(shí)到文化協(xié)議，在接受紅赭石獎(jiǎng)的提名之前，班杜克征求并得到了來(lái)自她自己社區(qū)的許可?！県ttp://abc.net.au/message/blackarts/visual/banduk marika.htm.

因此，就用了兩代人的時(shí)間，馬里卡家族已經(jīng)從在名為伊爾卡拉（Yirrkala）的小海灘營(yíng)地制作傳統(tǒng)樹(shù)皮畫(huà)，轉(zhuǎn)變?yōu)榘喽趴嗽趪?guó)家和國(guó)際藝術(shù)界參與藝術(shù)活動(dòng)。班杜克并不是唯一一位職業(yè)生涯從傳統(tǒng)走向全球的原住民畫(huà)家。原住民畫(huà)家的作品曾在兩屆威尼斯雙年展展出。1985年，原住民藝術(shù)家艾薇兒·奎爾（Avril Quaill）在悉尼協(xié)助建造了一幅大型壁畫(huà)[19]126。

原住民視覺(jué)藝術(shù)也影響了澳大利亞的流行文化。例如，澳洲航空公司的兩架747-400噴氣式飛機(jī)已經(jīng)噴涂上原住民設(shè)計(jì)的圖案；從T恤到高級(jí)女裝，原住民圖案隨處可見(jiàn)。?Margaret Maynard,"Indigenous Dress",in Sylvia Kleinert and Margo Neale, eds., Oxford Companion to Aboriginal Art and Culture,Oxford University Press, 2000, p384-390.

與視覺(jué)藝術(shù)一樣，原住民表演藝術(shù)在某些情況下保持不變，而在其他方面則反映了兩個(gè)世紀(jì)以來(lái)與殖民主義勢(shì)力的密切互動(dòng)，有時(shí)會(huì)產(chǎn)生意想不到的結(jié)果。例如，迪杰里杜曾經(jīng)只在澳大利亞北部被發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在不僅成為整個(gè)澳大利亞原住民民族的象征，而且還遠(yuǎn)渡重洋，成為對(duì)新世紀(jì)（New Age）運(yùn)動(dòng)和世界音樂(lè)感興趣的美國(guó)人和歐洲人的流行樂(lè)器——以致人們對(duì)采伐這么多樹(shù)來(lái)做制造樂(lè)器的材料是否會(huì)影響環(huán)境提出了質(zhì)疑。在阿納姆地，馬寧格里達(dá)（Maningrida）藝術(shù)和文化合作社甚至創(chuàng)建了一個(gè)網(wǎng)站，嘗試讓非原住民用戶(hù)了解迪杰里杜的歷史，以及它在原住民音樂(lè)和文化中的復(fù)雜作用。[20]344

也許更可預(yù)見(jiàn)的是，結(jié)合了原住民與非原住民元素的流行樂(lè)派已經(jīng)出現(xiàn)。例如，在1990年，來(lái)自阿納姆地的一群人組建了第一個(gè)原住民搖滾樂(lè)隊(duì)，取名約圖銀地（Yothu Yindi），并錄制了唱片《條約》（Treaty），該唱片曾登上澳大利亞流行樂(lè)排行榜。凱瑟琳·奧因（Kathleen Oien）指出：“從那時(shí)起，這個(gè)樂(lè)隊(duì)獲得了國(guó)際認(rèn)可，并在澳大利亞一家大型唱片公司制作了幾張專(zhuān)輯，這有助于提高對(duì)本土流行樂(lè)的認(rèn)識(shí)和理解”——這正是樂(lè)隊(duì)希望實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。[21]335來(lái)自阿納姆地的另一個(gè)群體，布萊巴拉穆吉克人（Blebala Mujik）也堅(jiān)決要將當(dāng)代音樂(lè)和傳統(tǒng)音樂(lè)都納入自己的曲庫(kù)。奧因說(shuō)：“當(dāng)被問(wèn)及是否可以在教育CD光盤(pán)上使用他們的一首傳統(tǒng)歌曲時(shí)，樂(lè)隊(duì)同意授權(quán)，但附帶條件是還要加上一首搖滾歌曲，因?yàn)樗麄兿氡砻髯约杭饶鼙硌輦鹘y(tǒng)音樂(lè)，也能表演現(xiàn)代音樂(lè)?！盵21]337“ 古利人藝術(shù)’84”展覽以來(lái)，原住民藝術(shù)家的大多數(shù)美術(shù)作品都傾向所表達(dá)的主題具有話(huà)題性，原住民流行音樂(lè)經(jīng)常以同樣的方式，解決對(duì)音樂(lè)家背景特別關(guān)注的問(wèn)題。與情歌不同，“他們更愿意處理對(duì)自身社區(qū)重要的話(huà)題，比如與土地的關(guān)系、社區(qū)問(wèn)題，以及對(duì)歷史和當(dāng)下不公正的抗議”[21]339。

原住民舞蹈的發(fā)展軌跡與繪畫(huà)和音樂(lè)類(lèi)似。例如，大獲成功的班加拉舞劇團(tuán)?Lisa Meekison, "Bangarra Dance Theatre",in Sylvia Kleinert and Margo Neale, eds., Oxford Companion to Aboriginal Art and Culture,Oxford University Press, 2000, p367-369.在表演中融入了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的舞蹈動(dòng)作。迪亞卡普拉·穆尼亞倫（Djakapurra Munyarryun）于2002年以首席舞蹈家的身份退休，他還擔(dān)任劇團(tuán)的創(chuàng)意顧問(wèn)，不僅提供了可以作為編舞基礎(chǔ)的傳統(tǒng)故事，而且根據(jù)其家鄉(xiāng)——東北阿納姆地的達(dá)林拜（Darlinbuy）——老人的意見(jiàn)，用于加工的素材是確定可以公開(kāi)的。因此，與上文提到的版畫(huà)家班杜克·馬里卡一樣，穆尼亞倫也是聯(lián)結(jié)本土傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代全球觀眾之間的紐帶：班加拉舞劇團(tuán)從紐約到愛(ài)丁堡再到約翰內(nèi)斯堡都有演出，穆尼亞倫還帶領(lǐng)1 000名原住民舞蹈演員參加了2000年悉尼奧運(yùn)會(huì)的開(kāi)幕式。

原住民文學(xué)也有相似的發(fā)展過(guò)程。同繪畫(huà)和舞蹈一樣，口頭文學(xué)在傳統(tǒng)文化中起著至關(guān)重要的作用，但如今，古老的故事往往通過(guò)書(shū)面文字廣為傳播。原住民作家的小說(shuō)、詩(shī)歌和戲劇都取得了巨大的成功，廣播、電影和電視也是如此。在大多數(shù)情況下，這些作品反映了傳統(tǒng)文化和當(dāng)代文化的方方面面。例如，莎莉·摩根（Sally Morgan）非常成功的劇作《我的位置》（My Place），就是以原住民和非原住民后裔間的個(gè)體關(guān)系，以及殖民進(jìn)程在澳大利亞的展開(kāi)方式為主題。?Philip Morrissey,"Aboriginal Writing",in Sylvia Kleinert and Margo Neale, eds., Oxford Companion to Aboriginal Art and Culture,Oxford University Press, 2000, p316.默里劇院的藝術(shù)家大衛(wèi)·莫瓦利亞里（David Mowaliari）解釋了老說(shuō)書(shū)人莫林·沃森（Maureen Watson）的話(huà)：

故事的傳統(tǒng)作用是提供意義以形塑世界，解釋世界為什么是這樣的，以及我們與它的聯(lián)系……基督教、馬、豐田車(chē)、金錢(qián)、艾滋病和酒精的到來(lái)——這一切都需要故事、舞蹈、繪畫(huà)和歌曲。如果我們不能講述它的故事，我們?cè)趺茨荞{馭它？我們又如何接受、拒絕或使用它？[22]349-350

原住民文學(xué)的雜交也有一個(gè)全球維度。例如，詩(shī)人兼散文家蒙多羅羅（Mundorooroo）就受到弗蘭茲·法農(nóng)（Franz Fanon）、馬爾科姆·?？怂梗∕alcom X）和鮑勃·馬利（Bob Marley）的影響。

在這些原住民藝術(shù)因歐洲殖民而發(fā)生改變的案例中，有幾個(gè)主題是顯而易見(jiàn)的。最明顯的是，新出現(xiàn)的風(fēng)格和流派將傳統(tǒng)文化因子與來(lái)自國(guó)外的元素相結(jié)合，形成了獨(dú)特而重要的綜合藝術(shù)。但無(wú)論哪種情況，新舊文化交融一直都受到原住民與非原住民不平等社會(huì)地位的制約，而原住民藝術(shù)家利用藝術(shù)媒介來(lái)捍衛(wèi)和加強(qiáng)自身及其文化。這場(chǎng)戰(zhàn)斗還沒(méi)有結(jié)束。例如，截至20世紀(jì)90年代末，有200多個(gè)包含原住民內(nèi)容的網(wǎng)站，其中約1/3由原住民組織或個(gè)人創(chuàng)建。[23]312但即使在互聯(lián)網(wǎng)上，原住民民族的身份和遺產(chǎn)也存在爭(zhēng)議。因此，一家名為“馬寧格里達(dá)藝術(shù)與文化”的藝術(shù)合作社在其網(wǎng)頁(yè)寫(xiě)道：“每個(gè)圖案都代表了藝術(shù)家的個(gè)人夢(mèng)想，本質(zhì)上是神圣的。藝術(shù)家們已經(jīng)允許他們的作品在互聯(lián)網(wǎng)上展示，供公眾觀看和借鑒。然而，喬治·加尼吉巴拉（George Ganyjibala）和吉米·安貢古納（Jimmy Angunguna）這兩位老者認(rèn)為，根據(jù)傳統(tǒng)規(guī)定，繪制他人的圖案或者未經(jīng)許可的復(fù)制都是一種犯罪行為。請(qǐng)尊重作品中所體現(xiàn)的靈魂”（http://www.bu.aust. com/~maningrida/gallery/gallery.htm.） 。?大衛(wèi)·納森（David Nathan）指出：“網(wǎng)絡(luò)和‘原住民’社會(huì)系統(tǒng)有諸多共同之處：都由網(wǎng)絡(luò)組成，信息傳遞迅速，個(gè)體的參與取決于他或她在網(wǎng)絡(luò)術(shù)語(yǔ)中所表達(dá)的認(rèn)同?！?Nathan, David, "The World Wide Web" ,in Sylvia Kleinert and Margo Neale, eds., Oxford Companion to Aboriginal Art and Culture, Oxford University Press, 2000, p312.

另一個(gè)經(jīng)常影響原住民藝術(shù)的因素是旅游業(yè)，它現(xiàn)在是澳大利亞最大的產(chǎn)業(yè)。[24]391直到20世紀(jì)80年代，澳大利亞一直試圖通過(guò)宣傳其自然環(huán)境來(lái)吸引游客，這其中包括海灘的休閑氛圍、內(nèi)陸引人注目的風(fēng)景，還有獨(dú)具特色的野生動(dòng)物。但隨著國(guó)際游客變得越來(lái)越見(jiàn)多識(shí)廣，很明顯，澳大利亞文化遺產(chǎn)（即原住民文化遺產(chǎn)）的營(yíng)銷(xiāo)將吸引更多游客并能帶來(lái)財(cái)政收入的增加。?澳大利亞旅游委員會(huì)的網(wǎng)站上寫(xiě)道：“根據(jù)1998—1999年澳大利亞原住民旅游的官方調(diào)查可知，來(lái)自所有國(guó)家的85%到95%的游客，是因?yàn)橄胍w驗(yàn)當(dāng)?shù)卦∶衤糜尾徘巴拇罄麃啞＿@一數(shù)據(jù)可能會(huì)隨著世界范圍內(nèi)37億觀眾觀看奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式而增加?！県ttp://www.aussie.net.au.這樣，隨著原住民越來(lái)越多地參與到導(dǎo)游、節(jié)日和其他涉及他們自己族群的活動(dòng)中，原住民的身份認(rèn)同和控制權(quán)也會(huì)成為爭(zhēng)奪的領(lǐng)地。

與過(guò)去幾千年來(lái)澳大利亞原住民藝術(shù)緩慢的變化速度相比，近200年發(fā)生的事件是災(zāi)難性的。但多虧了大量的文獻(xiàn)和分析，我們才可以清楚地看到古代的歷史并沒(méi)有被抹去。相反，它存在于大批藝術(shù)作品中，有些作品復(fù)制了它們?cè)缙诘膬?nèi)容；有些盡管在形式上差別很大，但仍然是行得通的。