袁利軍

（武漢音樂(lè)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)系，湖北 武漢 430060）

20世紀(jì)初，奧地利作曲家阿諾德·勛伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951年）邁向了無(wú)調(diào)性音樂(lè)創(chuàng)作，由此開(kāi)啟了西方現(xiàn)代音樂(lè)的大門(mén)，并對(duì)之后100多年來(lái)的全球音樂(lè)界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。那么，勛伯格為何會(huì)邁出這一步？針對(duì)這一音樂(lè)變革的話(huà)題，國(guó)內(nèi)外已有不少研究圍繞西方音樂(lè)自身的歷史發(fā)展邏輯，從多角度切入，認(rèn)為無(wú)調(diào)性的產(chǎn)生是音樂(lè)史發(fā)展的必然趨勢(shì)，因?yàn)?9世紀(jì)晚期的一系列作品已將調(diào)性體系推向了突破的邊緣。這樣的觀(guān)點(diǎn)也已基本成為學(xué)界共識(shí)。而本文想要做的則是從另一維度對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行探討，因?yàn)閺臅r(shí)空層面來(lái)看，這一音樂(lè)變革實(shí)際上主要是在19、20世紀(jì)之交的奧地利和德國(guó)逐步孕生的。勛伯格在維也納出生并長(zhǎng)大，深受這座城市文化氛圍的啟發(fā)和影響。甚至可以說(shuō)，他最初的音樂(lè)創(chuàng)作觀(guān)念及革新思想的萌芽就源于這座城市多樣化的文化環(huán)境對(duì)他產(chǎn)生的耳濡目染的影響。同時(shí)，勛伯格這一時(shí)期的許多作品都在德國(guó)柏林上演，他還曾于1901年在柏林斯特恩音樂(lè)學(xué)院任職，多次往返于柏林和維也納之間。那么，奧地利和德國(guó)在這一時(shí)期究竟有著怎樣的文藝環(huán)境和氣質(zhì)，能夠推動(dòng)或促進(jìn)勛伯格的音樂(lè)變革呢？

之所以提出以上論題，還因?yàn)檫@一時(shí)期德奧的多個(gè)文藝領(lǐng)域其實(shí)都發(fā)生了變革運(yùn)動(dòng)。這些變革運(yùn)動(dòng)的引領(lǐng)者大多集中在猶太人群體當(dāng)中，比如文學(xué)家胡戈·霍夫曼斯塔爾（Hugo von Hofmannsthal，1874—1929年）、阿圖爾·施尼茨勒（Arthur Schnitzler，1862—1931年）、卡爾·克勞斯（Karl Kraus，1874—1936年）、斯蒂芬·茨威格（Stefan Zweig，1881—1942年），美術(shù)家古斯塔夫·克利姆特（Gustav Klimt，1862—1918年），心理學(xué)家和精神分析學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939年），哲學(xué)家維特根斯坦（Ludwig Josef Johann Wittgenstein，1889—1951年），以及音樂(lè)家古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler，1860—1911年）、阿諾德·勛伯格，等等。這些猶太人引領(lǐng)的現(xiàn)代主義文化運(yùn)動(dòng)深深地影響了整個(gè)20世紀(jì)，成為西方各個(gè)文藝領(lǐng)域現(xiàn)代主義風(fēng)格的風(fēng)向標(biāo)。因此，進(jìn)一步的問(wèn)題是：為何是這些猶太人引領(lǐng)了如此重大的西方文藝變革運(yùn)動(dòng)？對(duì)以上問(wèn)題的思考，構(gòu)成了本文的寫(xiě)作初衷。

一、從保守到反叛：19世紀(jì)下半葉維也納新藝術(shù)的社會(huì)心理根源

1848年，奧地利爆發(fā)了試圖推翻梅特涅（Klemens von Metternich，1773—1859年）①克萊門(mén)斯·梅特涅是19世紀(jì)著名奧地利外交家，1821年起兼任奧地利帝國(guó)首相。其在任內(nèi)積極實(shí)施高壓統(tǒng)治，極力維護(hù)君主專(zhuān)制制度，被認(rèn)為是19世紀(jì)保守主義的巨擘。1848年，奧地利爆發(fā)三月革命，梅特涅被迫辭職，逃往倫敦。1851年回國(guó)，但不再參與政治，1859年在維也納病逝。專(zhuān)制政府的起義。盡管在多方面勢(shì)力的壓迫下，革命以失敗告終，但也從一定程度上撼動(dòng)了傳統(tǒng)保守勢(shì)力的統(tǒng)治基礎(chǔ)。之后，在1859年的意大利獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)及1866年的普奧戰(zhàn)爭(zhēng)中，奧地利貴族舊勢(shì)力接連失利，哈布斯堡家族（House of Habsburg）對(duì)德意志各城邦長(zhǎng)達(dá)數(shù)百年的絕對(duì)統(tǒng)領(lǐng)時(shí)代②哈布斯堡家族對(duì)奧地利的統(tǒng)治始于公元13世紀(jì)，1918年第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束，奧匈帝國(guó)解體，哈布斯堡家族的統(tǒng)治宣告結(jié)束。暫告一段落。19世紀(jì)60年代，奧地利的自由主義者（以中產(chǎn)階級(jí)和猶太人為主）執(zhí)掌大權(quán)，在幾乎沒(méi)有競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的情況下建立起了立憲政權(quán)。

但是，在之后不長(zhǎng)的統(tǒng)治時(shí)期內(nèi)③1895年，維也納的自由主義大本營(yíng)遭到來(lái)自現(xiàn)代群眾運(yùn)動(dòng)、基督徒、反猶主義者、社會(huì)主義者、民族主義者以及基督教社會(huì)主義煽動(dòng)家等多方面勢(shì)力的沖擊，政府權(quán)力又落在卡爾·魯特領(lǐng)導(dǎo)的反猶勢(shì)力手上。，奧地利自由主義者的社會(huì)基礎(chǔ)一直很薄弱，其支持者僅限于居住在市中心的中產(chǎn)階級(jí)日耳曼人和猶太人。面對(duì)國(guó)內(nèi)日益尖銳的民族矛盾和階級(jí)矛盾，他們不得不從貴族舊勢(shì)力和皇家官僚那里尋求幫助，甚至與之商定共掌權(quán)力。在這一過(guò)程中，出于統(tǒng)治上的需要，自由主義執(zhí)政者在文化上也逐漸向貴族階層靠攏，或多或少地對(duì)貴族階層所熱衷的文化、藝術(shù)進(jìn)行模仿、支持和贊助。但實(shí)際上，自由主義者的資產(chǎn)階級(jí)文化與奧地利傳統(tǒng)貴族文化之間存在著巨大鴻溝：傳統(tǒng)貴族文化深受天主教教義的影響，崇尚感官和審美，把自然看成是圣恩的展現(xiàn)；新興的自由主義資產(chǎn)階級(jí)文化強(qiáng)調(diào)理性和法規(guī)，崇尚哲學(xué)和科學(xué)。因此，在自由主義者尋求與貴族文化同化的過(guò)程中，維也納一度展現(xiàn)出十分獨(dú)特又復(fù)雜多元的文化景觀(guān)。正是在這一特殊的歷史背景下，維也納經(jīng)歷了數(shù)百年難得一遇的文化革新。

（一）安于現(xiàn)狀又耽于夢(mèng)幻的文藝之都

從整體氣質(zhì)上而言，維也納在當(dāng)時(shí)和今天都是歐洲相對(duì)保守的城市之一。音樂(lè)家古斯塔夫·馬勒曾說(shuō)：“當(dāng)世界的末日來(lái)臨時(shí)，我將回到維也納，因?yàn)樗械囊磺卸家矶瓴拍艿竭_(dá)那里?！雹芤晕髅伞だ貭枴抖兰o(jì)管弦樂(lè)之旅：遠(yuǎn)離家園》紀(jì)錄片第一章《火山上的舞蹈》字幕。數(shù)百年來(lái)，這座城市一直由哈布斯堡家族統(tǒng)治著，這里一代代的居民早已習(xí)慣了安逸穩(wěn)定、怡然和睦的生活。歷史上的維也納即便經(jīng)歷過(guò)幾次動(dòng)蕩不安，也都很快得到平息。哪怕到了19世紀(jì)，當(dāng)哈布斯堡王朝的統(tǒng)治已經(jīng)遭受到較大沖擊時(shí)，維也納居民的心目中仍然抱有極端的理想主義態(tài)度。他們?nèi)宰载?fù)地堅(jiān)信，他們的生活現(xiàn)實(shí)不會(huì)有大的變動(dòng)。那一時(shí)期生長(zhǎng)于維也納的著名作家斯蒂芬·茨威格曾在代表作《昨日的世界》（寫(xiě)于1939—1940年，1944年出版）中將那一時(shí)代比作“太平的黃金時(shí)代”。[1]1至19世紀(jì)中下葉，長(zhǎng)期穩(wěn)定安逸的生活將維也納這座城市推向了享樂(lè)主義和頹廢主義的極端。華爾茲舞曲一度成為許多維也納中產(chǎn)階級(jí)生活樂(lè)趣的象征，在當(dāng)時(shí)大肆盛行?？v情于華爾茲，中產(chǎn)階級(jí)似乎便可以忘卻一切煩惱，回避一切現(xiàn)實(shí)。

當(dāng)然，維也納人對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的巨大熱情也與其歷史上深厚、優(yōu)良的傳統(tǒng)有關(guān)。自18世紀(jì)起，維也納出現(xiàn)了一大批音樂(lè)大師，從被后人稱(chēng)為“維也納古典樂(lè)派”的海頓、莫扎特、貝多芬三人到后來(lái)的舒伯特、勃拉姆斯、布魯克納，再到馬勒和勛伯格。19世紀(jì)下半葉的維也納人在音樂(lè)方面有著強(qiáng)烈的自豪感和優(yōu)越感，自然也十分注重個(gè)人的藝術(shù)修養(yǎng)。他們有著極強(qiáng)的藝術(shù)鑒賞力，對(duì)藝術(shù)高度敏感，要求也相對(duì)較高——實(shí)際上時(shí)至今日也是如此。藝術(shù)家在維也納擁有十分崇高的地位，受人尊敬，并受到社會(huì)普遍關(guān)注。就像茨威格在書(shū)中所言：“享受美食……在這座城市里是屬于一般享受”，“而從事音樂(lè)演奏、跳舞、演戲、社交、講究修養(yǎng)和風(fēng)度儀表，才是這里的一種特殊藝術(shù)”；“任何一個(gè)受人愛(ài)戴的歌唱家或者藝術(shù)家的去世，都會(huì)頓時(shí)成為全國(guó)的哀痛”；“如果住在維也納的人沒(méi)有那樣一種對(duì)文化的熱愛(ài)，沒(méi)有那樣一種對(duì)安逸舒適生活的享受意識(shí)和審美意識(shí)，那么他就不是一個(gè)真正的維也納人”。[1]15,17,21

另一方面，那一時(shí)期維也納人對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的推崇，還與新興的自由主義執(zhí)政者渴望過(guò)上貴族化生活的價(jià)值觀(guān)有關(guān)。在代替貴族階層成為執(zhí)政者之后，自由主義者希望能夠在城市建設(shè)的各個(gè)方面展現(xiàn)出高雅尊貴的面貌。他們修筑了寬闊的環(huán)城大道以及沿此大道的一系列宏偉建筑（包括哥特式風(fēng)格的市政廳、早期巴洛克風(fēng)格的皇家劇場(chǎng)、文藝復(fù)興風(fēng)格的維也納大學(xué)以及古典希臘風(fēng)格的國(guó)會(huì)大廈等），對(duì)傳統(tǒng)貴族文化進(jìn)行模仿和改造，并對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)中風(fēng)靡的“華爾茲世界”表示支持，以作為他們執(zhí)政有方的一種象征。而對(duì)博物館、劇場(chǎng)和音樂(lè)等藝術(shù)的重視，則又可以讓他們成為進(jìn)步的象征和精神上的貴族。

值得注意的是，在這些主導(dǎo)著維也納文化生活的自由主義者當(dāng)中，猶太人是主要的組成群體。他們盡管大多依靠自己突出的頭腦富裕起來(lái)，但一直對(duì)知識(shí)階層和有文藝修養(yǎng)的人保持著敬重的態(tài)度。他們尊重知識(shí)和文化，希望能夠在文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域也承擔(dān)起引領(lǐng)的使命。正如茨威格說(shuō)：“在當(dāng)今歐美的音樂(lè)、文學(xué)、戲劇和工藝美術(shù)中被人贊譽(yù)為是奧地利文化獲得新生的相當(dāng)一部分——如果不說(shuō)大部分的話(huà)——都是由維也納的猶太人創(chuàng)造的；而猶太人自己則在這種移花接木的工作中達(dá)到了千余年來(lái)精神追求的最高成就?！盵1]26

由此可見(jiàn)，藝術(shù)在那一時(shí)代維也納人的生活中扮演著十分重要又奇特的角色。它的繁榮緣于維也納人的享樂(lè)主義風(fēng)氣、優(yōu)良的歷史傳統(tǒng)，以及自由主義執(zhí)政者對(duì)貴族化生活的向往情懷。但同時(shí)，也正是在這樣的環(huán)境下，藝術(shù)逐漸成為維也納人逃避現(xiàn)實(shí)的工具，對(duì)貴族化藝術(shù)的模仿也致使藝術(shù)越來(lái)越與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)。藝術(shù)真正的社會(huì)職能有待被喚醒。這便為下一代藝術(shù)家（尤其是猶太人藝術(shù)家）的反省和突破埋下了伏筆。

（二）席卷而來(lái)的反叛浪潮

19世紀(jì)中下葉的維也納，處處彌漫著保守與安于現(xiàn)狀的頹廢主義風(fēng)氣。“對(duì)于哈布斯堡王朝觀(guān)念而言，所有變化都是威脅?！盵2]30當(dāng)時(shí)的年輕人在學(xué)校里接受的則是教條般的教育，學(xué)到的也都是陳舊、落伍的知識(shí)。茨威格曾在書(shū)中回憶自己對(duì)中學(xué)生活的反感，批判那時(shí)候的中學(xué)教的東西千篇一律、落后、沒(méi)有價(jià)值，甚至刻意扼殺學(xué)生的美好興趣和志向。不過(guò)直到晚年，他才意識(shí)到，學(xué)校的這種教育模式實(shí)際上是國(guó)家當(dāng)權(quán)者為防止在青年人中發(fā)生變革的一種刻意舉措——因?yàn)榍嗄耆说奶煨灾型N(yùn)藏著變革的“種子”。在那個(gè)持重、老成的時(shí)代，青年人被認(rèn)為是“不完全可靠”的，普遍不被信任，更不會(huì)被委以重任。以致許多青年人都喜歡把自己打扮得老成穩(wěn)重，似乎只有這樣才能得到公眾的普遍信任和認(rèn)可。[1]38-41

盡管如此，現(xiàn)實(shí)卻往往事與愿違。青年人越是被壓制，就越容易滋生出對(duì)自由的熱愛(ài)、對(duì)所謂權(quán)威的反叛，以及產(chǎn)生出變革的思想。作為那一代青年人的代表，茨威格回憶說(shuō)：“我曾長(zhǎng)年累月對(duì)一切武斷和教條主義的說(shuō)教抱有那種完全出于本能的反感。我已忘記這種反感從何產(chǎn)生?！盵1]39這大概就是那一代青年人強(qiáng)烈的獵奇心理，以及對(duì)祖輩深厚傳統(tǒng)產(chǎn)生出反叛心理的根源。

令青年人感到欣喜的是，盡管校園生活十分枯燥乏味，但當(dāng)時(shí)由自由主義執(zhí)政者重建的維也納城卻是一座能讓人產(chǎn)生興趣和向往的城市。劇院、博物館、書(shū)店和咖啡館很快便成為青年人擴(kuò)展視野、增長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)、了解世界和高談闊論的理想場(chǎng)所。他們?cè)谶@里談?wù)撟钋靶l(wèi)的文學(xué)家及文學(xué)著作、最新奇的藝術(shù)家及藝術(shù)作品，以及他們了解到的最新的世界動(dòng)態(tài)。據(jù)美國(guó)歷史學(xué)家卡爾·休斯克（Carl E. Schorske，1915—2015年）所言，大約從19世紀(jì)60年代開(kāi)始，有兩代富裕家庭的孩子是在新建的環(huán)城大道上的博物館、劇院和音樂(lè)廳里長(zhǎng)大的：“他們?cè)诿缹W(xué)文化的吸收上，不像父輩那樣是作為生活的裝點(diǎn)或者地位的象征，而是像呼吸的空氣那樣無(wú)法缺少”[3]319。

尤其是當(dāng)時(shí)維也納的咖啡館，那是一個(gè)非常活躍又獨(dú)特的存在，也是這個(gè)城市的一道靚麗的風(fēng)景線(xiàn)。“人們?cè)谀莾褐灰c(diǎn)一杯咖啡或紅酒就能坐上一整天，讀讀世界各地的報(bào)紙和雜志，這成了維也納人生活方式的重要組成部分?！盵2]25青年人把那里看作可以獲取國(guó)際動(dòng)態(tài)，還可以展示和炫耀自己學(xué)識(shí)的理想場(chǎng)所——據(jù)說(shuō)，音樂(lè)家勛伯格年輕時(shí)就經(jīng)常在咖啡館里與人辯論。他們最初試圖避開(kāi)現(xiàn)實(shí)世界，以頹廢、放蕩自命，因此被稱(chēng)為“唯美主義者”。在他們看來(lái)，奧地利教育體系帶給他們的只是枯燥無(wú)用的陳舊知識(shí)，而他們?cè)诳Х瑞^中接觸到的卻是生命的活力。沒(méi)有死記硬背的教條，他們可以接觸到當(dāng)時(shí)最有創(chuàng)意的年輕藝術(shù)家的想法，也可以暢抒己見(jiàn)，表達(dá)自己對(duì)這個(gè)世界天馬行空的認(rèn)識(shí)和見(jiàn)解，當(dāng)時(shí)很多還未受到重視的藝術(shù)家的名字已經(jīng)率先在他們口中說(shuō)出來(lái)了。

逐漸地，青年人與他們的父輩之間產(chǎn)生了巨大的隔閡。父輩那種冷靜、平和、中庸的態(tài)度遭到青年人的鄙夷，他們更喜歡的是躁動(dòng)不安、激烈和辯論式的氣質(zhì)。老年般死氣沉沉的維也納被這幫青年人攪得重新煥發(fā)生機(jī)。19世紀(jì)70年代，維也納中產(chǎn)階級(jí)內(nèi)部形成了革命性浪潮，號(hào)召重新看待傳統(tǒng)并進(jìn)行反抗。這一浪潮被稱(chēng)為“青年風(fēng)格”（Die Jungen）。⑤據(jù)休斯克所言，這一詞最初是對(duì)在政治上崇尚創(chuàng)新的一切“反抗者”的普遍稱(chēng)呼，后來(lái)才在文學(xué)家和藝術(shù)家當(dāng)中運(yùn)用。他們反抗的對(duì)象是他們的父輩文化，以及這種古典自由主義文化帶給他們的權(quán)威感?？枴ば菟箍恕妒兰o(jì)末的維也納》，李鋒譯，江蘇人民出版社，2007年，《導(dǎo)言》第10頁(yè)。施尼茨勒、赫爾曼·巴爾（Hermann Bahr，1863—1934年）、霍夫曼斯塔爾、茨威格等人組成了“青年維也納派”，試圖通過(guò)創(chuàng)作尋找一種更“真實(shí)”的，可以讓他們逃離社會(huì)束縛的語(yǔ)言。而克勞斯、勛伯格、阿道夫·盧斯（Adolf Loos，1870—1933年）和維特根斯坦等青年人則認(rèn)為，要找到所有這些問(wèn)題的解決方案，關(guān)鍵在于要對(duì)公認(rèn)的表達(dá)方式進(jìn)行一次根本的，但必須是實(shí)證的批判。[2]65-66

19世紀(jì)90年代，自由主義執(zhí)政者的分崩離析更加激勵(lì)了這批藝術(shù)家竭力尋找自己未來(lái)的創(chuàng)作之路。他們將目光投向這一城市的傳統(tǒng)道德和秩序，并試圖超越和替代它們。包括奧托·瓦格納（Otto Wagner，1841—1918年）、弗洛伊德、克利姆特、埃貢·席勒（Egon Schiele，1890—1918年）、盧斯、克勞斯、奧斯卡·柯柯施卡（Oskar Kokoschka，1886—1980年）、馬勒、勛伯格等在內(nèi)的一大批藝術(shù)家和知識(shí)分子聚集在維也納，在各自的領(lǐng)域都致力于斬?cái)嗯c歷史的聯(lián)系，并試圖重構(gòu)傳統(tǒng)，發(fā)展新的思維模式和藝術(shù)表現(xiàn)方式，由此形成了一股席卷經(jīng)濟(jì)、建筑、哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)等領(lǐng)域的頹廢主義浪潮。

也是在這一時(shí)期，法語(yǔ)詞匯中出現(xiàn)了“世紀(jì)末”（Fin de siècle）一詞，用來(lái)特指這一時(shí)期出現(xiàn)在歐洲的頹廢、反叛的浪潮以及彌漫在社會(huì)中的那種無(wú)以名狀的彷徨感。面對(duì)這一浪潮，就連歷史學(xué)家休斯克都不禁感嘆：“史學(xué)家當(dāng)前必須放棄的，特別在面對(duì)現(xiàn)代性這一問(wèn)題的時(shí)候，就是預(yù)先假定一個(gè)抽象和絕對(duì)的通用標(biāo)準(zhǔn)，即黑格爾所說(shuō)的‘時(shí)代精神’和密爾所說(shuō)的‘時(shí)代特征’”[3]導(dǎo)言6。也就是說(shuō)，要想用某一種“時(shí)代精神”或“時(shí)代特征”來(lái)統(tǒng)稱(chēng)這一時(shí)期的風(fēng)格或潮流，幾乎是不可能的。

二、維也納和柏林新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)環(huán)境下的勛伯格

（一）維也納“分離派”與勛伯格

包括“青年維也納派”在內(nèi)的藝術(shù)家們對(duì)父輩保守氣質(zhì)和傳統(tǒng)的反抗愈演愈烈，他們對(duì)那個(gè)浮華時(shí)代背后的諸多社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行了無(wú)情的揭露。他們認(rèn)為，那時(shí)的藝術(shù)已逐漸成為社會(huì)娛樂(lè)性和浮華的象征，展現(xiàn)出的是日益混亂和令人迷茫的現(xiàn)實(shí)。他們熱烈地提倡藝術(shù)不應(yīng)該脫離現(xiàn)實(shí)，而應(yīng)走向?qū)ι鐣?huì)“真實(shí)性”的挖掘。

19世紀(jì)的最后十年，以建筑師奧托·瓦格納為代表的力求簡(jiǎn)約和實(shí)用的功能主義設(shè)計(jì)理念⑥瓦格納認(rèn)為，環(huán)城大道時(shí)代把建筑任務(wù)視為一種“風(fēng)格任務(wù)”。這一觀(guān)點(diǎn)在以前的任何歷史時(shí)期都是不可想象的，因?yàn)樗┞冻鏊囆g(shù)和功能的脫節(jié)，等于使建筑作品淪為考古研究的產(chǎn)物。這就是形成“藝術(shù)殘留”的根源，它讓現(xiàn)代人仍深受其害。瓦格納號(hào)召建筑師們要做藝術(shù)家（而不是僅僅追求實(shí)用的技術(shù)員），讓他們代表現(xiàn)代人類(lèi)，從道義上反抗半個(gè)世紀(jì)來(lái)藝術(shù)上的一潭死水?？枴ば菟箍恕妒兰o(jì)末的維也納》，第83頁(yè)。及以美術(shù)家克利姆特為代表的“分離派”（Secession）應(yīng)運(yùn)而生。奧托·瓦格納提倡藝術(shù)要“向現(xiàn)代人展現(xiàn)他們的真實(shí)面孔”，而1897年由克利姆特組建的“分離派”則提出“將藝術(shù)獻(xiàn)給它所在的時(shí)代，將自由獻(xiàn)給它所在的藝術(shù)”的宣言。[3]225,228“分離派”是一個(gè)公開(kāi)宣稱(chēng)要與父輩“分離”的團(tuán)體，其成員嘗試著各種打破舊秩序的實(shí)驗(yàn)性和探索性的創(chuàng)作。盡管他們被官方評(píng)論批評(píng)離經(jīng)叛道、頹廢墮落或無(wú)法無(wú)天，但是青年人樂(lè)此不疲地投身其中，參與和維護(hù)這個(gè)新興團(tuán)體，⑦茨威格回憶：“有一次，首演阿諾爾德·勛伯格青年時(shí)代的一部十二音體系的作品，當(dāng)一位男士使勁地吹口哨和發(fā)出噓聲時(shí)，我親眼目睹我的朋友布施貝克同樣使勁地打了他一記耳光；我們是每一種新藝術(shù)的突擊隊(duì)，到處為它充當(dāng)開(kāi)路先鋒，只因?yàn)樗切碌?，只因?yàn)樾滤囆g(shù)要為我們改變世界——現(xiàn)在該輪到我們過(guò)我們自己的生活了——只因?yàn)槲覀冇X(jué)得新藝術(shù)‘是和我們相關(guān)的事’?！彼沟俜摇ご耐瘛蹲蛉盏氖澜纭粋€(gè)歐洲人的回憶》，舒昌善譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2010年，第52頁(yè)。并認(rèn)為屬于自己的時(shí)代終于到來(lái)了。

“分離派”宣稱(chēng)，自己進(jìn)行反叛的最終目的是從長(zhǎng)者手中拯救文化，使文化再生，所以他們將自己的刊物命名為《神圣之春》。⑧這個(gè)名稱(chēng)來(lái)自一個(gè)羅馬習(xí)俗，即民族危難之際，將年輕人獻(xiàn)祭。羅馬時(shí)代的年長(zhǎng)者將自己的子女奉獻(xiàn)給神圣使命，而維也納的青年們則奉獻(xiàn)自身，為的是從長(zhǎng)者手中拯救文化。（卡爾·休斯克《世紀(jì)末的維也納》，第223頁(yè)）這一雜志在歷史中存在了五年，每期印300本，是“分離派”藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)觀(guān)點(diǎn)推廣的主要渠道，其宣揚(yáng)的主要就是對(duì)新藝術(shù)的渴望和對(duì)傳統(tǒng)的反叛。一時(shí)間，維也納的青年人群體中興起了對(duì)環(huán)城大道時(shí)代只為獲取優(yōu)雅和娛樂(lè)的藝術(shù)氛圍進(jìn)行批判的浪潮，環(huán)城大道時(shí)代父輩的審美趣味被認(rèn)為是媚俗的表現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)作由此走向了功能實(shí)用主義。在“分離派”的觀(guān)念中，講出現(xiàn)代人的真相，或者像奧托·瓦格納所言“向現(xiàn)代人展現(xiàn)他們的真實(shí)面孔”是其為藝術(shù)創(chuàng)作尋找到的出路。

在具體創(chuàng)作上，“分離派”藝術(shù)家們?cè)噲D找尋某種“自我重構(gòu)”的思維路徑。早年曾為環(huán)城大道建設(shè)作出貢獻(xiàn)并聲名鵲起的美術(shù)家克利姆特從其具爭(zhēng)議性的作品《赤裸的真理》開(kāi)始，踏上了一條探索本能生活的路。很早就具備扎實(shí)傳統(tǒng)繪畫(huà)功底的他，卻在之后一系列的繪畫(huà)作品，如《舒伯特》（1899年）、《音樂(lè)》（1898年）、《雅典娜》（1898年）、《水蛇》（1904—1907年）等中，試圖“用古典象征作為比喻意義上的橋梁，來(lái)對(duì)本能生活，特別是情色生活進(jìn)行發(fā)掘探索”[3]241。而之后在為維也納大學(xué)的大禮堂設(shè)計(jì)頂棚繪畫(huà)時(shí)，克利姆特已投身于“分離派”運(yùn)動(dòng)，為自己追求新的真理，他“更加限定自己作為現(xiàn)代性藝術(shù)家的使命，并最終踏上了繪畫(huà)生涯中更為抽象的新階段”[3]244-245，由此創(chuàng)作出一系列極富裝飾性和深層寓意的哲學(xué)繪畫(huà)和寓言繪畫(huà)，也引發(fā)了一系列有爭(zhēng)議的革新運(yùn)動(dòng)。他的學(xué)生、“分離派”的另一位代表埃貢·席勒的繪畫(huà)也受其影響，具有很強(qiáng)的裝飾性，并經(jīng)常描繪扭曲的人物肢體，表現(xiàn)痛苦、無(wú)助的人物形象。

克里姆特和席勒通過(guò)揭示有關(guān)性的隱喻反映出的新的藝術(shù)風(fēng)格與觀(guān)念，與維也納同時(shí)期的一位心理學(xué)家不謀而合，這就是西格蒙德·弗洛伊德。弗洛伊德認(rèn)為當(dāng)時(shí)維也納的社會(huì)習(xí)俗、社會(huì)道德等方面普遍存在著對(duì)人類(lèi)本性進(jìn)行壓抑的整體氛圍，而人類(lèi)的夢(mèng)境反映的就是對(duì)性的一種潛意識(shí)表現(xiàn)。克利姆特和席勒的藝術(shù)作品中對(duì)兩性之間關(guān)系的歌頌與弗洛伊德達(dá)成了一致。同時(shí)，之前便已萌芽的“青年風(fēng)格”也在這一時(shí)期迅速興盛起來(lái)，形成了對(duì)自由主義文化普遍反抗的潮流。

對(duì)于當(dāng)時(shí)的奧地利政府而言，由于國(guó)內(nèi)各類(lèi)政黨和群眾運(yùn)動(dòng)及不斷惡化的民族矛盾的政治現(xiàn)狀，施行超民族政策（1897—1900年）成為維系帝國(guó)的唯一希望。基于這一背景，政府竟對(duì)“分離派”看似離經(jīng)叛道的運(yùn)動(dòng)給予了大力支持。他們認(rèn)為“分離派”是一個(gè)國(guó)際性組織，并且“以一種現(xiàn)代精神重申了帝國(guó)中傳統(tǒng)的普世主義”，是“一種能把眾多民族特性自豪地融合統(tǒng)一起來(lái)的藝術(shù)形式”。通過(guò)支持“分離派”呈現(xiàn)出的國(guó)際化風(fēng)格，似乎可以消弭奧地利這一多民族國(guó)家內(nèi)部民族間的差異。[3]254-256

在這一復(fù)雜又巧合的時(shí)代環(huán)境下，以“分離派”為代表的現(xiàn)代主義藝術(shù)在19、20世紀(jì)之交的維也納迅速發(fā)酵，他們所追求的實(shí)用性藝術(shù)理念也在這一階段得到進(jìn)一步發(fā)展。在這一基礎(chǔ)之上，新一代藝術(shù)家的代表、建筑師阿道夫·盧斯，文學(xué)家卡爾·克勞斯，繪畫(huà)家柯柯施卡和音樂(lè)家勛伯格等又進(jìn)行了新的探索?？梢哉f(shuō)，克利姆特、席勒的繪畫(huà)作品以及弗洛伊德的心理學(xué)觀(guān)念，代表著哈布斯堡統(tǒng)治后期藝術(shù)的性質(zhì)和功能在各種張力下的演變歷程。他們的作品中對(duì)人類(lèi)的本能、性等方面的展現(xiàn)為勛伯格后來(lái)的音樂(lè)創(chuàng)作提供了參照。同時(shí)，前兩者的繪畫(huà)作品拋棄了傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)主義手法，通過(guò)更為抽象的形式對(duì)他們想要表現(xiàn)的對(duì)象進(jìn)行展現(xiàn)，也對(duì)勛伯格在無(wú)調(diào)性音樂(lè)中進(jìn)行更為抽象的形式建構(gòu)提供了靈感。

與“分離派”藝術(shù)家通過(guò)將現(xiàn)代實(shí)用性置于新的美感中以尋求從歷史風(fēng)格中獲得救贖不同，建筑師阿道夫·盧斯提倡剔除任何類(lèi)型的裝飾和美化手段，以凸顯建筑和實(shí)用品的功能性。他與好友、文學(xué)家卡爾·克勞斯一道對(duì)“用藝術(shù)滲透生活”以及將房屋變?yōu)樗囆g(shù)品的做法予以無(wú)情的駁斥：“藝術(shù)品是藝術(shù)家的私事。房屋則不是。……藝術(shù)品與人們的要求全不相符；房屋，則全都相符。……藝術(shù)品是革命的，而房屋卻是保守的?！盵3]365-366美術(shù)家柯柯施卡也進(jìn)行了兩次革命：第一次是恢復(fù)本能描繪的原初形態(tài)——從根本上講，是對(duì)克利姆特及“分離派”大膽開(kāi)創(chuàng)的心理探索的一種延續(xù)；第二次則是把心理啟示同具體的個(gè)人體驗(yàn)聯(lián)系到一起，力圖恢復(fù)人體的主要表現(xiàn)功能，即傳達(dá)心理體驗(yàn)的手段。[3]369而作為新一代音樂(lè)家的勛伯格則在這一時(shí)期走向了“無(wú)調(diào)性”，開(kāi)拓出一條全新的音樂(lè)創(chuàng)作之路，并逐漸探索出“一種在理性上如同阿道夫·盧斯的房舍一般純粹的體系”，[3]396即“十二音作曲法”。

在阿道夫·盧斯、卡爾·克勞斯、柯柯施卡和勛伯格等為代表的新一代藝術(shù)家手中，藝術(shù)作品徹底撇除了其中裝飾性和非結(jié)構(gòu)性的部分，走向了徹底抽象化、本能化的形態(tài)模式。

（二）德國(guó)“青年風(fēng)格”與勛伯格

同一時(shí)期甚至更早，德國(guó)也爆發(fā)了一場(chǎng)影響廣泛的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。

奧地利和德國(guó)這一對(duì)“兄弟”之間有著微妙的關(guān)聯(lián)：它們的文化氣質(zhì)雖然不盡相同，但兩者互相影響。德國(guó)受到新教教義的影響，文化氛圍更加開(kāi)放；奧地利受到天主教教義的啟迪，等級(jí)觀(guān)念深入人心，思想也相對(duì)保守。奧地利作家茨威格談及他對(duì)德國(guó)柏林的印象時(shí)說(shuō)道：“我只知道這里的‘新’文學(xué)要比我們那里的‘新’文學(xué)更繁榮、更充滿(mǎn)活力；我只知道在柏林能遇見(jiàn)德默爾以及其他年輕一代的詩(shī)人；在柏林不斷有新的雜志出版，新的曲藝場(chǎng)和劇院落成?？偠灾梦覀兙S也納人的話(huà)來(lái)說(shuō)，在柏林‘總有點(diǎn)兒什么新鮮事’”。[1]116

據(jù)茨威格的描述，柏林當(dāng)時(shí)似乎在文化革新方面比維也納更加活躍，更加有動(dòng)力感。當(dāng)然，如果要追溯原因，也很容易理解。就兩座城市的歷史而言，維也納有著數(shù)百年的文化傳統(tǒng)，而柏林則從19世紀(jì)才開(kāi)始走向繁盛。從文化創(chuàng)新的角度來(lái)說(shuō)，深厚的歷史傳統(tǒng)也往往是某種保守勢(shì)力的依仗?？赡芮∏∈怯捎诎亓秩狈ι詈竦臍v史傳統(tǒng)，它成為當(dāng)時(shí)青年人勇于創(chuàng)新的樂(lè)土。而維也納的古老傳統(tǒng)則讓那里的青年人進(jìn)行探索和嘗試時(shí)多了許多謹(jǐn)慎和觀(guān)望的態(tài)度。

當(dāng)時(shí)德國(guó)出版了一本名為《青年》的雜志，經(jīng)?？且恍┍容^前衛(wèi)的藝術(shù)家的作品，這些作品的風(fēng)格因此就被稱(chēng)為“青年風(fēng)格”。有時(shí)，這種風(fēng)格也被稱(chēng)為“比利時(shí)風(fēng)格”，或者叫“維爾德風(fēng)格”——這與當(dāng)時(shí)的一個(gè)非常著名的比利時(shí)設(shè)計(jì)師亨利·凡·德·維爾德（Henry van de Velde，1863—1957年）有關(guān)。他的藝術(shù)風(fēng)格影響了德國(guó)人的藝術(shù)創(chuàng)造，而其所引領(lǐng)的主要風(fēng)潮就是裝飾——可以將其看作從傳統(tǒng)風(fēng)格走向現(xiàn)代主義風(fēng)格的過(guò)渡，因?yàn)楝F(xiàn)代主義風(fēng)格更多是走向了實(shí)用，將其中的裝飾性撇除。之后的藝術(shù)家逐漸地介入實(shí)用藝術(shù)的創(chuàng)造領(lǐng)域，讓藝術(shù)作品與現(xiàn)實(shí)生活之間的關(guān)聯(lián)更加緊密。

另外，在那一時(shí)期，德國(guó)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)不僅僅在位居北德的柏林，還在位居南德的慕尼黑。甚至可以說(shuō)，慕尼黑在文化和藝術(shù)方面的創(chuàng)新比柏林還具有領(lǐng)導(dǎo)性和代表性，那里有著無(wú)數(shù)的畫(huà)家和詩(shī)人。奧地利在那一時(shí)代的“青年風(fēng)格”很大程度上也是來(lái)自德國(guó)的影響。并且，在維也納“分離派”出現(xiàn)的一前一后（1892年和1898年），德國(guó)的慕尼黑和柏林也分別有自己的“分離派”問(wèn)世。正是在這種創(chuàng)新的文化氛圍下，柏林和慕尼黑在那一時(shí)期迅速躋身世界性大都市的行列。

一方面是維也納自身的保守氣質(zhì)造成的反作用力，另一方面則是受到來(lái)自德國(guó)幾個(gè)主要城市新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響，活躍在維也納的這一代青年藝術(shù)家已不再猶豫，他們決意開(kāi)創(chuàng)一個(gè)新秩序的文化世界。作為當(dāng)時(shí)維也納青年藝術(shù)家團(tuán)體中的一員和積極的追隨者，勛伯格也曾多次去到德國(guó)柏林。比如他曾于1901—1903年和1911年兩度移居柏林，并曾在柏林斯特恩音樂(lè)學(xué)院短暫任教。年輕的音樂(lè)家勛伯格一定親身感受到柏林和維也納這兩座城市不同的文化和藝術(shù)環(huán)境，所以他為了實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)理想，才幾次三番地去到柏林，因?yàn)槟抢锏乃囆g(shù)環(huán)境似乎比維也納要更開(kāi)放一些，對(duì)于革新性行為和先鋒藝術(shù)的接受程度似乎也比維也納要高一些。所以，勛伯格的很多革新性作品的首演都安排在柏林，而不是維也納。

由此可見(jiàn)，德國(guó)當(dāng)時(shí)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)浪潮一點(diǎn)也不亞于奧地利，甚至有過(guò)之而無(wú)不及。也是在這樣的浪潮之下，有一位重要的藝術(shù)家從俄國(guó)莫斯科來(lái)到德國(guó)慕尼黑，在那里引領(lǐng)了一場(chǎng)轟轟烈烈的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。他與勛伯格在那一時(shí)期建立了良好的友誼，并有許多通信，兩人在藝術(shù)理想上有許多共通之處，惺惺相惜，彼此影響。這個(gè)人就是瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky，1866—1944年）。

三、抽象藝術(shù)理論誕生的時(shí)代語(yǔ)境

（一）康定斯基與勛伯格

出生于莫斯科的瓦西里·康定斯基早年就對(duì)繪畫(huà)、音樂(lè)和民間藝術(shù)抱有濃厚的興趣，并曾獲法學(xué)博士學(xué)位。他30歲時(shí)放棄法學(xué)教授的職位，移居德國(guó)慕尼黑，立志于繪畫(huà)藝術(shù)。最初師從學(xué)院派畫(huà)家，后于1901年離開(kāi)學(xué)院，自辟新路。1909年與一批有革新精神的青年藝術(shù)家共同組成“慕尼黑新藝術(shù)家協(xié)會(huì)”，出任協(xié)會(huì)主席。兩年后（1911年），他又組建“藍(lán)騎士”社，編輯出版具有前衛(wèi)思想的刊物《藍(lán)騎士年鑒》。1912年出版第一部具有抽象主義宣言性質(zhì)的理論著作《藝術(shù)中的精神》，加上展覽，其抽象藝術(shù)思想與理論主張逐漸在藝術(shù)界產(chǎn)生影響。后來(lái)，他還曾于1921年至1933年在德國(guó)魏瑪包豪斯學(xué)院任教，其間發(fā)表了《形式問(wèn)題》《具體藝術(shù)》《點(diǎn)線(xiàn)面》等一系列有關(guān)抽象藝術(shù)的重要論著，奠定了他抽象主義藝術(shù)開(kāi)山鼻祖的地位。

在康定斯基看來(lái)，藝術(shù)的形式可分為兩極，即偉大的寫(xiě)實(shí)和偉大的抽象。這兩極分別開(kāi)拓出兩條不同的藝術(shù)創(chuàng)作之路，并能達(dá)到不同的藝術(shù)目標(biāo)。寫(xiě)實(shí)藝術(shù)通過(guò)外在表現(xiàn)手段，從視覺(jué)刺激層面來(lái)感動(dòng)觀(guān)者；而抽象藝術(shù)則通過(guò)排除這些現(xiàn)實(shí)性的“物質(zhì)性”因素，以?xún)?nèi)在心靈共鳴的方式進(jìn)行創(chuàng)作。當(dāng)然，在這兩極之間，也存在著許許多多、形形色色的互相交疊和組合的方式。

而總的來(lái)說(shuō)，康定斯基更加推崇抽象藝術(shù)。因?yàn)樗J(rèn)為世界的本原是精神，或者靈魂，而物質(zhì)則是覆蓋在這一本原表層之上的面紗。能夠透過(guò)物質(zhì)的面紗認(rèn)識(shí)到世界精神本原的人是十分有限的，但好的藝術(shù)家必定具備這種能力。也就是說(shuō)，在他看來(lái)，藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的目的必定是為了表現(xiàn)精神或心靈層面的“生命的秘密”，不能僅停留在對(duì)表層的物質(zhì)層面的簡(jiǎn)單表達(dá)和展現(xiàn)。而“創(chuàng)造精神（亦可稱(chēng)作抽象精神）通往人類(lèi)的靈魂”。[4]117因此，他認(rèn)為，評(píng)判藝術(shù)作品好壞以及藝術(shù)家優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)都“只能以有目的地激蕩人類(lèi)的靈魂這一原則為基礎(chǔ)”[4]總序3-4，而藝術(shù)家們的創(chuàng)作也應(yīng)該從“內(nèi)在必需”“內(nèi)在呼喚”出發(fā)，杜絕那種純粹的臨摹或模仿。這便是康定斯基抽象藝術(shù)理論的核心基礎(chǔ)。

康定斯基對(duì)音樂(lè)藝術(shù)十分推崇。在他看來(lái)，在眾多藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，音樂(lè)是“一門(mén)以音響的方式表現(xiàn)藝術(shù)家的心靈，而不是復(fù)制自然現(xiàn)象的藝術(shù)”，是“最無(wú)物質(zhì)性”的藝術(shù)。[4]總序3因此，他與同時(shí)期的音樂(lè)家勛伯格建立了惺惺相惜的良好友誼關(guān)系。⑨實(shí)際上，勛伯格和康定斯基結(jié)識(shí)于1911年，那時(shí)他們兩人都已形成了相對(duì)成熟的創(chuàng)作觀(guān)念。在闡述自己的藝術(shù)理論時(shí)，他曾提及勛伯格：“他十分坦率、切實(shí)地運(yùn)用了繪畫(huà)的手段。一般說(shuō)來(lái)，他的關(guān)心僅在于內(nèi)在的呼喚，他全然不顧粉飾與細(xì)密，為此，‘極其貧乏’的形式到了他手里，卻變?yōu)楫惓ＸS滿(mǎn)的形式（見(jiàn)他的自畫(huà)像）”[4]139。在寫(xiě)給勛伯格的通信中，康定斯基這樣說(shuō)道：“您不認(rèn)識(shí)我，但我們所努力向往的以及我們的思維方式和感受卻有如此驚人的相似之處……您的作品中個(gè)性化音響的獨(dú)特生命力也正是我想要在繪畫(huà)中探尋的。”勛伯格隨后也表示，他很喜歡康定斯基的繪畫(huà)，并對(duì)兩人的作品“在關(guān)鍵方面均有諸多類(lèi)似之處”深信不疑。[5]42

就勛伯格這一階段的一些標(biāo)題性作品而言，我們很容易捕捉到其中表現(xiàn)的內(nèi)容與勛伯格那時(shí)期遭遇的自身精神危機(jī)之間的某種關(guān)聯(lián)。比如《升華之夜》中男人對(duì)女人的原諒，《期待》中女人的極限焦慮與崩潰的狀態(tài)，等等。那么，在那些只有純粹形式建構(gòu)的泛調(diào)性或無(wú)調(diào)性音樂(lè)作品中，勛伯格又是如何表現(xiàn)出他的精神危機(jī)的呢？或者說(shuō)，他這類(lèi)作品中表現(xiàn)的內(nèi)容是如何通過(guò)音樂(lè)形式的建構(gòu)進(jìn)行抽象化表達(dá)的呢？

美國(guó)學(xué)者布里安·K.艾特（Brian K. Etter）認(rèn)為：“在他的表現(xiàn)主義高峰時(shí)期，勛伯格剔除了除自身之外所有與音樂(lè)對(duì)應(yīng)的客觀(guān)世界影響——也包括對(duì)聲樂(lè)作品的文本的忠實(shí)。在寫(xiě)給瓦西里·康定斯基《藍(lán)騎士年鑒》（Der blaue Reiter，1912年）的一篇文章中，勛伯格宣稱(chēng)這樣做不僅沒(méi)必要而且無(wú)此愿望，因?yàn)槲谋疽驯憩F(xiàn)在音樂(lè)中，而音樂(lè)則直接表達(dá)了作曲家個(gè)人的內(nèi)心世界。”[6]179艾特的分析不無(wú)道理。在勛伯格看來(lái)，傳統(tǒng)藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)作品進(jìn)行自我表現(xiàn)時(shí)，大多數(shù)是借助某種“外在客觀(guān)事物”，而非通過(guò)藝術(shù)作品自身的形式進(jìn)行的。而他則試圖將要表達(dá)的內(nèi)容特性轉(zhuǎn)化在作品之中，并且揚(yáng)棄了所謂“外在客觀(guān)事物”，以追求“藝術(shù)的真正價(jià)值”。他也在自己的文論中對(duì)借助“外在客觀(guān)事物”的傳統(tǒng)藝術(shù)觀(guān)大加否定，并對(duì)康定斯基、柯柯施卡等前衛(wèi)藝術(shù)家的抽象藝術(shù)作品高度贊賞。[6]183

就艾特的解讀來(lái)看，勛伯格所走路線(xiàn)與康定斯基的理念保持著高度的一致。勛伯格通過(guò)音樂(lè)作品表達(dá)作曲家內(nèi)心世界的做法與康定斯基所謂“內(nèi)在呼喚”的理念十分相通。在他們看來(lái)，藝術(shù)的真正功能就是對(duì)藝術(shù)家內(nèi)心那種“難以言說(shuō)的情感”⑩康定斯基語(yǔ)。他認(rèn)為這是一種超越了通常的“實(shí)例性情感”——如恐懼、歡樂(lè)、憂(yōu)傷等——的理性之外的感覺(jué)，是“更高一級(jí)”的情感。而藝術(shù)需要著力表現(xiàn)的正是這樣的無(wú)法用言語(yǔ)表達(dá)的抽象性情感。換句話(huà)說(shuō)，對(duì)康定斯基來(lái)說(shuō)，這種“更高一級(jí)”的抽象情感是無(wú)法用語(yǔ)言進(jìn)行描述的，它只能通過(guò)抽象化的、沒(méi)有具體表現(xiàn)對(duì)象的藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行表達(dá)。布里安·K.艾特《從古典主義到現(xiàn)代主義：西方音樂(lè)文化與秩序的形而上學(xué)》，李曉冬譯，中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2012年，第190-191頁(yè)。加以表現(xiàn)，并且這種表現(xiàn)又必須通過(guò)藝術(shù)自身的形式建構(gòu)來(lái)完成，而不借助外在的客觀(guān)事物或力量。因此，要想更充分、完美地表達(dá)這種“內(nèi)在統(tǒng)一”，就必須要弱化藝術(shù)的“外在方面”。用康定斯基的話(huà)說(shuō)：“一部作品的外在方面愈緊密，其‘內(nèi)在影響’愈蒼白?！獠康牟粎f(xié)調(diào)’——藝術(shù)語(yǔ)言的不和諧——實(shí)際卻有助于創(chuàng)造‘內(nèi)在統(tǒng)一’的感覺(jué)?！盵6]186按照這種邏輯，他們?cè)趧?chuàng)作中必然會(huì)對(duì)外部理性美有著某種拒絕，并且，藝術(shù)的這種“內(nèi)在統(tǒng)一”和外在形式之間的所有關(guān)聯(lián)也都必然不能由人的理性簡(jiǎn)單地獲得感知。這便導(dǎo)致了藝術(shù)的絕對(duì)抽象化。

需特別注意的是，勛伯格和康定斯基通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作所要表現(xiàn)的，并非一般意義上的內(nèi)心世界和情感，而是一種抽象化的、無(wú)目標(biāo)性的、含有某種頹廢意味的精神。這是康定斯基抽象藝術(shù)理論中的一個(gè)重要支點(diǎn)。這種沒(méi)有客觀(guān)或物質(zhì)性原因的、無(wú)從命名的情感的真實(shí)性，正是康定斯基一再堅(jiān)持重復(fù)“內(nèi)在必需”或“內(nèi)在呼喚”的原因。

因此，勛伯格無(wú)調(diào)性音樂(lè)通過(guò)那種漫無(wú)目的的、漂移著的狀態(tài)表現(xiàn)的未知恐懼、焦慮、困惑和絕望等頹廢化的情感，得到康定斯基的大力贊賞。勛伯格無(wú)調(diào)性音樂(lè)表現(xiàn)情感的途徑與康定斯基通過(guò)抽象繪畫(huà)表現(xiàn)情感的方法之間，達(dá)成了內(nèi)在的一致性。二人的藝術(shù)作品同樣缺乏那種理性可辨識(shí)的外在美，但他們認(rèn)為，這種外在美的缺失十分有助于對(duì)內(nèi)在精神、內(nèi)在統(tǒng)一的表現(xiàn)。在他們看來(lái)，只有這樣，藝術(shù)創(chuàng)作的任務(wù)和內(nèi)在表現(xiàn)功能才能真正得以實(shí)現(xiàn)。

（二）藝術(shù)的自律化傾向催生出頹廢的抽象藝術(shù)形態(tài)

在康定斯基和勛伯格看來(lái)，藝術(shù)想要表現(xiàn)的內(nèi)在精神必須要通過(guò)形式建構(gòu)來(lái)表達(dá)。為何康定斯基和勛伯格都對(duì)藝術(shù)的形式如此看重？如若回到那個(gè)時(shí)代的德奧，也許能發(fā)掘這一思維傾向的社會(huì)心理根源。

實(shí)際上，這種思想的最初來(lái)源，是“世紀(jì)末”時(shí)期德奧興起的“唯美主義者”群體。根據(jù) “唯美主義者”最初的觀(guān)點(diǎn)，判斷藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)便是形式自身的完美。形式是美的精髓所在，其他一切特征都是不相關(guān)的。[7]630“唯美主義者”們“強(qiáng)調(diào)超然于生活的所謂的純粹的美，顛倒藝術(shù)和社會(huì)生活的關(guān)系，一味追求藝術(shù)技巧和形式美”[8]16，由此，藝術(shù)一度走向了對(duì)形式自身的強(qiáng)調(diào)，甚至走向了“純粹形式主義”的極端。

這些“唯美主義者”所強(qiáng)調(diào)的，其實(shí)是對(duì)資本主義工業(yè)社會(huì)各種庸俗和功利主義風(fēng)氣的反抗。美國(guó)當(dāng)代社會(huì)學(xué)家丹尼爾·貝爾（Daniel Bell，1919—2011年）曾認(rèn)為20世紀(jì)的現(xiàn)代主義文化運(yùn)動(dòng)有以下幾個(gè)突出的表現(xiàn)：“對(duì)藝術(shù)與道德分治的堅(jiān)持，對(duì)創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)的推崇，以及把自我（熱衷于原創(chuàng)與獨(dú)特性的自我）奉為鑒定文化的準(zhǔn)繩?！盵9]30而貝爾《資本主義文化矛盾》一書(shū)的中譯本譯者趙一凡也曾對(duì)這一時(shí)期藝術(shù)自律化傾向的發(fā)源進(jìn)行過(guò)反思：“在經(jīng)濟(jì)主宰社會(huì)生活、文化商品化趨勢(shì)嚴(yán)重、高科技變成當(dāng)代人類(lèi)圖騰的壓迫局面下，變革緩慢的文化陣營(yíng)步步退卻抵抗，強(qiáng)化了自身的專(zhuān)利特征和自治能力?！盵9]11可見(jiàn)，藝術(shù)的自律化傾向是那一時(shí)期歷史發(fā)展的必然趨向。

同樣生活在那一時(shí)代的德國(guó)社會(huì)學(xué)家馬克斯·韋伯（Max Weber，1864—1920年）有關(guān)文化現(xiàn)代性的理論也宣揚(yáng)要將藝術(shù)從日常生活和理論的、道德的壓力中解救出來(lái)，從此，“藝術(shù)不再是現(xiàn)實(shí)世界的模仿，不再是道德教化的工具，藝術(shù)就是藝術(shù)，藝術(shù)的合法化根據(jù)既不在于神、實(shí)在和自然，也不在于理性和道德，它存在的依據(jù)就是它自己”[10]28。他的這一理論在20世紀(jì)的社會(huì)學(xué)家哈貝馬斯（Jurgen Habermas，1929— ）和阿多諾（Theodor W.Adorno，1903—1969年）的哲學(xué)體系中得到延續(xù)和發(fā)展。哈貝馬斯提出文化的現(xiàn)代性就源于藝術(shù)、道德和審美的三元分立，而阿多諾則提出了“藝術(shù)越自律，其對(duì)社會(huì)的抵抗就越強(qiáng)烈”[11]17的理論。

在那一時(shí)代，德奧的藝術(shù)學(xué)家們也通過(guò)撰文立著對(duì)這些新藝術(shù)進(jìn)行辯護(hù)，如弗朗茨·威克霍夫（Franz Wiekhoff，1853—1909年）和阿洛伊斯·里格爾（Alois Riegl，1858—1905年）。作為新藝術(shù)發(fā)展的先驅(qū)，威克霍夫的文化相對(duì)主義使他成為克利姆特及現(xiàn)代藝術(shù)的天然盟友；而里格爾提出的“藝術(shù)意志”理論?里格爾認(rèn)為，藝術(shù)史研究必須揭示各個(gè)時(shí)代藝術(shù)風(fēng)格樣式的特征，并由此風(fēng)格樣式出發(fā)去揭示主宰這風(fēng)格樣式的更深層的藝術(shù)意志，而且還要進(jìn)一步去揭示左右這藝術(shù)意志的世界感（即心理態(tài)度）。以及其學(xué)生沃林格（Wilhelm Worringer，1881—1965年）的名著《抽象與移情》（Abstraktion und Einfühlung，1908年）則為抽象藝術(shù)在現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中存在的合理性進(jìn)行了辯護(hù)。沃林格認(rèn)為：“藝術(shù)活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)就是線(xiàn)形的抽象……它構(gòu)成了藝術(shù)真正本質(zhì)之所在”，“抽象沖動(dòng)就是那些與世界的不諧和導(dǎo)致了內(nèi)心不安的民族所祈求的一種藝術(shù)意志，在這種藝術(shù)意志中，他們獲得了心靈的棲息之所”，“基于這樣一種心理狀態(tài)的抽象沖動(dòng)，藝術(shù)在總體特征上必然表現(xiàn)為，擺脫現(xiàn)實(shí)的對(duì)象，超越現(xiàn)實(shí)的自我，從而最終擺脫理性達(dá)到本能的自我”，“人類(lèi)憑借其理性認(rèn)識(shí)對(duì)外物的了解以及與外物的聯(lián)系越少，人類(lèi)賴(lài)以謀求那種最高級(jí)的抽象之美的可能也就越大”。[12]譯者前言13-15由此，抽象藝術(shù)的誕生便有了更加廣泛的理論根基，成為現(xiàn)代主義文化運(yùn)動(dòng)的必然結(jié)果。

與康定斯基對(duì)繪畫(huà)中的點(diǎn)、線(xiàn)、面諸形式要素在藝術(shù)表現(xiàn)中的重要作用進(jìn)行強(qiáng)調(diào)類(lèi)似，勛伯格在音樂(lè)創(chuàng)作中對(duì)單個(gè)音高的個(gè)體性進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。而一旦強(qiáng)調(diào)單個(gè)音高的獨(dú)立，則意味著必須放棄傳統(tǒng)調(diào)性體系對(duì)這些音高的功能性限定，比如不協(xié)和音程必須向協(xié)和音程的“解決”，這便為無(wú)調(diào)性音樂(lè)的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

另外，在無(wú)調(diào)性音樂(lè)中，各音高之間無(wú)等級(jí)之分，它們以各自獨(dú)立的個(gè)體在作品中出現(xiàn)，呈現(xiàn)出并置化、平行化、非中心性和無(wú)目標(biāo)性的關(guān)系。這種形態(tài)與康定斯基的抽象繪畫(huà)一道，其實(shí)也是對(duì)“世紀(jì)末”所流行的頹廢思潮的一種外化表現(xiàn)。所謂“頹廢”，實(shí)際上展現(xiàn)出的正是一種無(wú)目標(biāo)性的及時(shí)享樂(lè)的觀(guān)念。頹廢主義者注重享樂(lè)的過(guò)程，卻從不詢(xún)問(wèn)方向和目標(biāo)；強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行重新構(gòu)建所帶來(lái)的快感和新鮮感，卻從不考慮這樣的重建會(huì)造成怎樣的效果和反響。而以康定斯基和勛伯格為代表的抽象藝術(shù)形態(tài)所表達(dá)的，也正是這種對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行無(wú)中心式的奇異構(gòu)建，以及從不追問(wèn)目標(biāo)的藝術(shù)創(chuàng)作原則。這也是抽象藝術(shù)形態(tài)難以被常人理解的主要緣由。