蒲亨建

（華南師范大學(xué) 音樂學(xué)院，廣東 廣州 510631）

關(guān)于音樂學(xué)研究的目光投向問題，原來我的觀點(diǎn)比較偏激，認(rèn)為音樂研究應(yīng)該關(guān)注音樂本體，即音樂自身。但現(xiàn)在看來，音樂學(xué)研究的目光可以也應(yīng)該散發(fā)開去，多種目光都是允許的，也是必要的。

音樂學(xué)研究中多種目光的出現(xiàn)，當(dāng)與音樂這門學(xué)科的雙重屬性有著深刻聯(lián)系。一般認(rèn)為，音樂是一門人文學(xué)科。比如沈洽的《音腔論》，雖然是一種音樂形態(tài)學(xué)研究（即音樂本體研究），但他把音樂形態(tài)學(xué)定位為人文學(xué)科，就有失恰當(dāng)。實(shí)際上，音樂形態(tài)學(xué)與自然科學(xué)的聯(lián)系更為緊密。他這種定位的偏差，便是其“音腔”研究很難取得實(shí)質(zhì)性進(jìn)展的一個(gè)重要原因。[1]在我看來，音樂這門學(xué)科所具有的自然科學(xué)與人文學(xué)科的雙重屬性，乃音樂學(xué)研究目光之多種投向賴以發(fā)生的深刻原因。

我注意到音樂學(xué)界的一種特殊現(xiàn)象：一些并非學(xué)音樂出身的人，如原來學(xué)歷史學(xué)、教育學(xué)、文學(xué)出身的人，也躋身于音樂學(xué)界的專家行列。反過來的現(xiàn)象卻幾乎沒有——很少甚至沒有音樂學(xué)界的人躋身于其他學(xué)界的專家行列。音樂學(xué)界的這種奇特現(xiàn)象，應(yīng)該跟音樂學(xué)科的自然、人文雙重屬性有著內(nèi)在關(guān)系。

既然談到研究目光的橫向散發(fā)性，那么也可以在這些目光的縱向關(guān)系上進(jìn)行觀察。即不同目光之間是否有著縱向?qū)哟蔚膭澐郑€是齊頭并進(jìn)、并駕齊驅(qū)的？在這些目光所面對(duì)的問題中，哪些是核心問題，哪些是外圍問題？哪些是直接問題，哪些是間接問題？這就需要用縱橫兼?zhèn)涞哪抗鈦磉M(jìn)行觀察。

這種縱向觀察的目光，以前我們都沒有注意到或沒有重視。一般認(rèn)為，目光投向表演、投向文化、投向音樂本體、投向人，如此等等，只是各個(gè)研究者面對(duì)不同問題的不同選擇，它們之間沒有深淺高低之別。但事實(shí)上，音樂學(xué)界已經(jīng)出現(xiàn)了不同目光之間的“鄙視鏈”傾向。這種“鄙視鏈”，最早不是把目光投向音樂本體的研究者提出來的，而是把目光投向文化和人的研究者提出來的。他們認(rèn)為：音樂本體研究對(duì)音樂認(rèn)識(shí)較淺，只知道音樂之“是什么”（what），即只知其然；而只有將目光投向音樂之外（或稱音樂背后）的文化與創(chuàng)造音樂的人，對(duì)音樂的認(rèn)識(shí)才可以更深，才能知道音樂之所以然的“為什么”（why）與“怎么樣”（how）。

先談運(yùn)用多學(xué)科知識(shí)研究音樂的問題。

于潤(rùn)洋先生有一篇非常著名的文章，題為《歌劇<特里斯坦與伊索爾德>前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》[2]。在讀到這篇文章之前，我的觀點(diǎn)比較偏激，認(rèn)為音樂研究中，只有音樂形態(tài)學(xué)研究最正宗、最地道。一位學(xué)生把于潤(rùn)洋這篇文章推薦給我，讓我了解一下于先生運(yùn)用社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)方法進(jìn)行音樂學(xué)研究的深刻性。讀了于先生這篇文章后，我寫了篇題為《音樂的社會(huì)—?dú)v史、文化學(xué)分析深度觀質(zhì)疑——兼及對(duì)音樂本體研究深度觀的重新認(rèn)知》[3]的文章，對(duì)其核心觀點(diǎn)提出了不同看法。

于先生這篇文章分上下兩章，第一章是對(duì)瓦格納這部作品的十分精致的形態(tài)學(xué)本體分析。必須承認(rèn)，他的分析相當(dāng)有水準(zhǔn)。

在我看來，于文第一章的目的是告訴我們：這是音樂形態(tài)學(xué)的單一的技術(shù)分析所能達(dá)到的高度。因此，第一章并不是該文的基本觀點(diǎn)或核心思想。其核心觀點(diǎn)主要在第二章。第二章的意圖是：從第一章的形態(tài)學(xué)技術(shù)分析來看，這種音樂分析對(duì)音樂的認(rèn)識(shí)并不真正深刻，若欲真正達(dá)到深刻，必須結(jié)合歷史、社會(huì)、文化等多種背景因素進(jìn)行綜合分析才能做到。他提出的“綜合”的分析方法，跟我們現(xiàn)在提倡的跨學(xué)科分析方法比較相似。他認(rèn)為，綜合的分析方法比單一的分析方法更高級(jí)。這是他所表達(dá)的基本觀點(diǎn)與核心思想。

我們一般會(huì)同意這種觀點(diǎn)，即只有通過對(duì)音樂背后的歷史、社會(huì)、文化等因素的分析，才能對(duì)音樂產(chǎn)生更加深入的認(rèn)識(shí)。所以他這篇文章發(fā)表之后，贏得了音樂學(xué)界一片贊揚(yáng)。也正是因?yàn)橄嚓P(guān)論說，他被譽(yù)為音樂學(xué)的領(lǐng)軍人物。①羅小平《音樂學(xué)的領(lǐng)軍人物——于潤(rùn)洋教授》一文（載《音樂藝術(shù)》2014年第1期）中道：“于先生作為音樂學(xué)分析概念的提出者和體系的創(chuàng)始人……他提出‘音樂學(xué)分析方法’：‘既要考察音樂作品的藝術(shù)風(fēng)格語言、審美特征，又要揭示音樂作品的社會(huì)歷史內(nèi)容，并做出歷史的和現(xiàn)實(shí)的價(jià)值判斷，而且應(yīng)該使這二者融合在一起，從而對(duì)音樂作品的整體形成一種高層次的認(rèn)識(shí)。’”

然而，綜合性的分析方法一定比單一性的分析方法更高級(jí)、更深入嗎？不一定。舉個(gè)例子：哥德巴赫猜想，要把它研究出來，是用什么方法？就是單一的方法——數(shù)論的方法。能不能把社會(huì)的、歷史的、文化的方法綜合進(jìn)來研究它呢？不行，派不上用場(chǎng)。甚至物理學(xué)的方法也用不上。

在我看來，不同研究方法之間并無高低之分。綜合的分析方法有深的，也有淺的；單一的分析方法有淺的，也有深的。

比如單一的音樂形態(tài)學(xué)研究方法中有的研究就很淺，楊沐就談道：“ （在我國(guó)的民族音樂形態(tài)研究中）分析曲調(diào)，不外乎音域?qū)拸V，節(jié)奏舒展，旋法特征為上行四五度大跳然后平穩(wěn)下行”[4]24，故音樂形態(tài)學(xué)研究飽受音樂文化學(xué)者詬病。但反觀所謂綜合的研究方法，如在音樂人類學(xué)的大量文論中，諸學(xué)科知識(shí)的冗積堆砌，蜻蜓點(diǎn)水、淺嘗輒止的現(xiàn)象同樣累見不鮮。

反過來看，單一的音樂形態(tài)學(xué)分析也有研究得很深的。一般認(rèn)為音樂本體分析的最高層面就是技術(shù)分析（正如于文所分析的那樣），其實(shí)不然。音樂本體分析真正做到深處，可以發(fā)現(xiàn)音樂的某種原理，即發(fā)現(xiàn)音樂的某種元理論。舉例來說，20世紀(jì)末至21世紀(jì)初發(fā)現(xiàn)并提出的 “同均三宮”理論、“商音中心”理論、“數(shù)列結(jié)構(gòu)”理論等就是單一的音樂形態(tài)學(xué)研究所獲得的重要成果，其研究深度便具有元理論的特質(zhì)。

童忠良先生在《趙宋光文集序》中談道：“音樂形態(tài)的研究，如果沒有堅(jiān)實(shí)的數(shù)理邏輯的功底，是難以進(jìn)入深層的?！切┥顚哟蔚臇|西，都可能被某種秩序井然的自然法則支配著，都有可能被我們運(yùn)用數(shù)理邏輯的武器從不同的角度加以認(rèn)識(shí)。從理論上講，音樂作品的藝術(shù)性，當(dāng)然是以感性的親切性和感情的震撼性取勝的，但既要?jiǎng)?chuàng)造美的精品，在那顯層的感性與感情背后，必定不會(huì)沒有潛層的理性和邏輯?！盵5]10

張伯瑜《論民族音樂學(xué)視野下的音樂本體分析：結(jié)構(gòu)與認(rèn)知》一文的認(rèn)知與于潤(rùn)洋的認(rèn)知相仿。張認(rèn)為音樂形態(tài)學(xué)的研究只有兩個(gè)層次：一個(gè)是描述性分析，一個(gè)是結(jié)構(gòu)性分析。但事實(shí)上，音樂形態(tài)學(xué)還有一種更為深刻的分析——原理性分析。

當(dāng)然，綜合性的研究方法也可以解決一些單一性分析方法解決不了的問題。比如曾侯乙編鐘為什么能發(fā)出兩個(gè)音？音樂學(xué)界解釋不了，就得求助于物理學(xué)界。通常把這種研究理解為跨學(xué)科研究。

這里需要澄清一個(gè)認(rèn)識(shí)誤區(qū)。什么叫跨學(xué)科？就是研究者運(yùn)用多學(xué)科的知識(shí)來進(jìn)行研究。研究音樂，既要懂音樂形態(tài)學(xué)，還要懂社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、心理學(xué)等等，這樣才能把音樂研究得更深。但大多數(shù)情況并非如此。以曾侯乙編鐘雙音原理研究為例：是音樂學(xué)界請(qǐng)物理學(xué)界的人來幫忙解決問題，是不同學(xué)科學(xué)者之間合作的聯(lián)合攻關(guān)，并非某個(gè)人或某個(gè)行當(dāng)?shù)娜诉\(yùn)用多個(gè)專業(yè)知識(shí)跨學(xué)科研究。有誰是各個(gè)方面的專家呢？沒有。實(shí)際上我們音樂學(xué)界的跨學(xué)科者對(duì)其他學(xué)科的知識(shí)往往只能淺嘗輒止，真正能做到跨學(xué)科研究非常困難。一個(gè)人能把自己這門學(xué)科鉆深研透就很厲害了，遑論精通多學(xué)科知識(shí)。

再談音樂研究把目光投向人的問題。

郭乃安先生的《音樂學(xué)，請(qǐng)把目光投向人》②原載《中國(guó)音樂學(xué)》1991年第3期，后重刊于《中國(guó)音樂學(xué)》2017年第1期。這篇文章，按我的理解，他的意思是：研究音樂，只搞音樂形態(tài)學(xué)研究還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。音樂既然是人創(chuàng)造的，人享受的，也是通過人來傳播的，不能離開人。所以通過研究人來看音樂，對(duì)音樂的認(rèn)識(shí)才能更深入。

我們都認(rèn)為，貝多芬集古典樂派之大成，開浪漫樂派之先河，是浪漫樂派的開創(chuàng)者，在古典樂派過渡到浪漫樂派的關(guān)節(jié)點(diǎn)上，是一個(gè)非常重要的人物。但我的問題是：如果沒有貝多芬，浪漫樂派難道就不會(huì)產(chǎn)生？如果再細(xì)化這個(gè)問題：貝多芬之后的眾多浪漫樂派作曲家，是否因?yàn)樨惗喾易龀隽税駱?，趨之若鶩，才形成了浪漫樂派？

郭乃安先生的《音樂學(xué)，請(qǐng)把目光投向人》發(fā)表于1991年。在此之前的1988年，美國(guó)文化科學(xué)家懷特的《文化科學(xué)》一書就在中國(guó)翻譯出版。在這本書里，懷特通過對(duì)大量實(shí)例的全面、深入分析，提出了這樣一個(gè)觀點(diǎn)：人在文化進(jìn)程中的作用十分有限。

懷特認(rèn)為：貝多芬如果不是恰逢其時(shí)生活在那個(gè)特殊的年代，如果他生活在古典樂派的上升期而不是古典樂派的頂峰時(shí)期，浪漫樂派的開創(chuàng)將由另外一個(gè)人來完成——如果沒有貝多芬，將會(huì)出現(xiàn)另一個(gè)“貝多芬”，浪漫樂派必然會(huì)產(chǎn)生。為什么呢？因?yàn)橐环N新的文化現(xiàn)象，是各種文化要素積累、發(fā)展到某個(gè)歷史階段所必然產(chǎn)生的一種新的“文化綜合”。這種文化綜合發(fā)生在誰的身上則非常偶然。從這個(gè)意義上說，貝多芬是個(gè)幸運(yùn)兒，他正好生活在該特殊的歷史節(jié)點(diǎn)上，“生逢其時(shí)”，音樂諸要素的文化綜合恰好發(fā)生在他的身上。如果貝多芬早出生或晚出生50年，浪漫樂派的產(chǎn)生將由其他人來完成。[6]204,205

這說明，人的因素在文化的發(fā)展進(jìn)程中并不十分重要。

著名波蘭社會(huì)學(xué)家路德維希·岡普洛瓦茲也談道：“現(xiàn)代自然科學(xué)已經(jīng)成功地證實(shí)即使是‘人類的頭腦’也服從于物理規(guī)律……在服從于物質(zhì)規(guī)律的‘心理’現(xiàn)象與社會(huì)生活領(lǐng)域之間，徜徉著分散而混亂的人類自由的觀念?！盵6]68法國(guó)社會(huì)學(xué)家埃米爾·杜克海姆下面這段話表達(dá)的也是相同的觀點(diǎn)：“由于因果律已經(jīng)在自然的其他領(lǐng)域得到證實(shí)；由于它已逐漸地將其權(quán)威性從生化領(lǐng)域擴(kuò)展到生物界，又從生物界擴(kuò)展到心理界……”[6]69

在懷特看來，人的智商水平在各個(gè)歷史階段大體是均勻分布的，但科學(xué)的發(fā)明、發(fā)現(xiàn)，以及一些重要文化現(xiàn)象的產(chǎn)生，并非是平均分布的——或長(zhǎng)時(shí)間寂寂無聲，或在某個(gè)時(shí)間段集中迸發(fā)。他用了文化本身發(fā)展的內(nèi)部邏輯進(jìn)程來解釋這一現(xiàn)象：文化是一種“超機(jī)體”的現(xiàn)象，文化的積累發(fā)展到某一個(gè)階段，必然會(huì)形成某種新的文化綜合，某種新的文化現(xiàn)象必然會(huì)出現(xiàn)。而由哪個(gè)人來完成這種文化綜合，非常偶然。這個(gè)人固然不笨，但不一定是智商很高的人。比如研究語法，把人的因素考慮進(jìn)去毫無意義。研究音樂也是一樣，把人的因素考慮進(jìn)去至少意義不大。

西方人把愛因斯坦的腦袋冷凍起來做解剖學(xué)研究，試圖整明白他的腦子為什么能想出那些奇妙的點(diǎn)子，結(jié)果徒勞無功。我們是通過相對(duì)論來了解愛因斯坦，通過他的成果本身來了解他，而不是通過了解愛因斯坦來了解相對(duì)論——對(duì)愛因斯坦了解得再多，也無法知道相對(duì)論的產(chǎn)生原因。

曾理的《斯特拉文斯基俄羅斯時(shí)期的調(diào)式—程式和聲體系》一文就對(duì)音樂中的內(nèi)部演進(jìn)過程作過較為詳盡的分析研究。曾文將斯特拉文斯基的創(chuàng)作分為三個(gè)時(shí)期：俄羅斯時(shí)期、新古典主義時(shí)期以及序列寫作時(shí)期。“從技術(shù)理論的角度，在研究作曲家俄羅斯時(shí)期主要作品的基礎(chǔ)上，提出了斯特拉文斯基調(diào)式—程式和聲體系的理論構(gòu)想?！彼J(rèn)為這一體系包括三方面內(nèi)容（即三個(gè)歷史階段的演進(jìn)過程）：（1）調(diào)式寫作時(shí)期；（2）程式寫作時(shí)期；（3）調(diào)式—程式綜合寫作時(shí)期，并揭示了這三類寫作的內(nèi)在聯(lián)系，總結(jié)出其本質(zhì)特征。也就是說，這種和聲的內(nèi)部進(jìn)程，我們當(dāng)然可以說是一種“歷史的進(jìn)程”，但需要注意的是，只有通過對(duì)音樂本體內(nèi)部演進(jìn)過程的觀察才能夠?qū)⑺吹酶苯印⒏宄?。因此，曾文將?duì)該和聲之歷史進(jìn)程的研究定位為“對(duì)這一體系進(jìn)行全面的技法研究”。[7]這是準(zhǔn)確、合理的。

關(guān)于音樂研究中把目光投向人以及音樂之外其他領(lǐng)域的研究，在近三十年來我國(guó)的音樂人類學(xué)研究中表現(xiàn)得尤為突出。

著名中國(guó)音樂人類學(xué)者楊沐在《從花兒研究現(xiàn)狀思考中國(guó)民歌研究中的問題》一文中道：

在我最近參加的中國(guó)傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)第13屆年會(huì)上……的每次音樂表演, 都是這一大群學(xué)者們的錄音機(jī)、照相機(jī)、攝像機(jī)把表演者環(huán)繞得水泄不通, 麥克風(fēng)和鏡頭始終對(duì)準(zhǔn)表演者, 顯出學(xué)者們關(guān)注的重心是如何把這些表演本身盡可能完整地采錄下來。然而我的攝像機(jī)鏡頭則不僅僅聚焦于表演者, 而且還對(duì)準(zhǔn)了這一批學(xué)者觀眾。我的鏡頭焦點(diǎn), 在表演者、主持人、采風(fēng)者、旁觀者以及整個(gè)自然的和人為的周遭環(huán)境中有目的地游走。在我看來, 這些都是很可觀的音樂社會(huì)現(xiàn)象, 跟民俗音樂活動(dòng)其他的當(dāng)前發(fā)展變化一樣, 都是很值得研究的, 而這研究的對(duì)象不僅限于表演者, 還包括組織者、觀眾以及種種相關(guān)的社會(huì)因素。[4]29

其研究目光主要關(guān)注的就是人及其他相關(guān)社會(huì)文化因素。

楊沐在《中國(guó)西北地區(qū)民族“花兒”研究》[8]這篇“具有全面概括性和有較高學(xué)術(shù)價(jià)值”（譯者評(píng)語）的研究文章中，運(yùn)用了什么樣的“音樂人類學(xué)”現(xiàn)代理念與方法進(jìn)行研究呢？其大致寫作順序是：花兒的歌唱與表演情景介紹；列出一個(gè)有著某種“意蘊(yùn)”（語焉不詳）的歌詞，附上一個(gè)沒有技術(shù)分析的譜例；然后是較詳細(xì)的花兒表演場(chǎng)所、時(shí)節(jié)、時(shí)間、交通工具及演唱形式的介紹；花兒的研究現(xiàn)狀描述；最后是具有某種理論升華意味的小結(jié)：“這個(gè)討論還牽扯到深層的社會(huì)文化論題的研究，例如本身文化和通過音樂文化的互相影響”“這些論題關(guān)系重大，不斷地引發(fā)爭(zhēng)論，它的結(jié)果可能直接影響其他方面的研究”云云。

我很難相信，這就是楊沐先生運(yùn)用音樂人類學(xué)現(xiàn)代理念進(jìn)行具體研究實(shí)踐的“成功”嘗試——其所謂“牽扯到深層的社會(huì)文化論題的研究”“它的結(jié)果可能直接影響其他方面的研究”等等，正是音樂人類者聲稱要做的，也正是我們想看到的東西?？稍诖酥匾P(guān)節(jié)，卻簡(jiǎn)單地蓋上一個(gè)“這些論題關(guān)系重大”的大帽子不了了之，草草收?qǐng)觥?/p>

楊沐關(guān)于音樂人類學(xué)是這樣描述的：“音樂人類學(xué)是一門全球?qū)W界共有的、多樣化的學(xué)科”[9]84；“在當(dāng)今各學(xué)科互融的大局勢(shì)中， 音樂人類學(xué)研究中跨學(xué)科的情況已達(dá)到了幾乎無所不包的地步”[9]87；“人類社會(huì)在20世紀(jì)末期已經(jīng)進(jìn)入了地球村、全球化、高科技、互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)碼化、信息爆炸的新時(shí)代，各種革命性的當(dāng)代思潮和理論在思想界和學(xué)術(shù)界形成的范式轉(zhuǎn)移大潮已經(jīng)成為不可阻擋之勢(shì)”[10]4；“就學(xué)科建設(shè)而言，國(guó)際上的當(dāng)代趨勢(shì)是音樂人類學(xué)這一學(xué)科在不斷地進(jìn)行跨學(xué)科的拓展，不僅已跟人類學(xué)、社會(huì)學(xué)等其他人文和社會(huì)學(xué)科相融匯，而且已有涵括西方歷史音樂學(xué)的趨勢(shì)”[10]2?！?1世紀(jì)的音樂人類學(xué)已經(jīng)不再是梅里亞姆時(shí)代的音樂人類學(xué)了，本學(xué)科的主導(dǎo)理論范式已經(jīng)轉(zhuǎn)移，考察研究的重心已經(jīng)從尋找音聲本質(zhì)和規(guī)律轉(zhuǎn)移到為了深入理解、闡釋音樂文化而進(jìn)行的各種社會(huì)論題的探討上來了”[9]84。

在楊沐看來：“音樂人類學(xué)的范疇之寬泛，使得其學(xué)科的定義數(shù)量巨大且種類各異，從‘把音樂作為文化來研究’和‘音樂文化的比較研究’直到‘人類音樂行為的解釋科學(xué)’”，“音樂人類學(xué)研究中跨學(xué)科的情況已達(dá)到了幾乎無所不包的地步”。[9]84也就是說，音樂人類學(xué)幾乎包含了音樂學(xué)的各門學(xué)科——將音樂學(xué)的幾乎全部學(xué)科囊括在一起，就成了“音樂人類學(xué)”（其實(shí)尚遠(yuǎn)不止此，從其“跨學(xué)科”的范圍來看，還涵蓋了多個(gè)人文學(xué)科）。

試問：囊括了多門學(xué)科的學(xué)科，叫一門“學(xué)科”嗎？

在他看來，“我們甚至可以說，學(xué)科界線的漸趨模糊恰恰說明了本學(xué)科的發(fā)展成熟”[9]87。

我不知道他作出這樣的認(rèn)識(shí)理由何在。我從未聽說過學(xué)科的發(fā)展成熟是以學(xué)科界限的模糊為標(biāo)志這種說法。在我看來，學(xué)科的發(fā)展成熟乃以學(xué)科的專業(yè)化分工為標(biāo)志；分工后的合作當(dāng)然可能也可以推進(jìn)研究的進(jìn)程——但這種合作并不是學(xué)科界限的模糊，恰恰相反，是專業(yè)化分工的必然體現(xiàn)。在我看來，所謂“學(xué)科界限模糊”，并非現(xiàn)代化科學(xué)發(fā)展的趨勢(shì)，而是“歌、舞、樂一體”的返祖現(xiàn)象，是學(xué)科退化的表現(xiàn)。[11]152

最后對(duì)我的觀點(diǎn)作一總括：研究音樂，研究其本體之本身，是音樂研究的核心問題。但我們不能排除從文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)甚至人類學(xué)的角度來研究它，多方合力是更全面、更完善的。但在諸研究角度與諸研究目光之間，有高低層次之分、內(nèi)部外部之分、核心外圍之分。