姜雨孜

[摘要] 雖然思想史中不乏對情感論的研究，但由于“情感”一詞在藝術(shù)史領(lǐng)域的泛化使用，林風(fēng)眠的藝術(shù)情感理論未能在學(xué)界引起足夠的重視，從而陷入了觀念化、主觀化的循環(huán)論證之中。本文試將林風(fēng)眠的情感論放在民國初期文藝現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的廣闊視域下，揭示其與彼時(shí)文藝思潮的互文性特征。除此之外，本文還將探討林風(fēng)眠“豐收”系列作品與林氏情感論及卡米爾·畢沙羅圖像之間存在的相關(guān)性。

[關(guān)鍵詞] 林風(fēng)眠 情感論 現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化 唯情哲學(xué)

情感研究已經(jīng)成為中西方人文社會科學(xué)領(lǐng)域的研究熱點(diǎn)之一。聚焦到藝術(shù)領(lǐng)域，相關(guān)研究既包括由西方“情感轉(zhuǎn)向”激發(fā)的關(guān)于藝術(shù)理論話語新一輪范式嬗變的討論，[1] 又包括對中國藝術(shù)情感理論經(jīng)典文獻(xiàn)的解讀與梳理等。

李海超指出，中國情感理論的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化大致經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期，分別是萌芽期（明清時(shí)期）、過渡期（民國時(shí)期）和蓬勃發(fā)展期（20 世紀(jì)末以后）。[2] 學(xué)界對過渡期情感理論誕生的社會文化背景以及對王國維、梁啟超、朱謙之等人情感理論的個(gè)案研究比較充分。然而，或許是考慮到林風(fēng)眠藝術(shù)家的身份以及藝術(shù)史學(xué)界熱衷于進(jìn)行風(fēng)格和形式分析的傳統(tǒng)與林風(fēng)眠的情感論在某種程度上并不“合拍”，因而林風(fēng)眠的情感論并沒有得到嚴(yán)肅的探討。

一般而言，對林氏的理論研究常見于以下兩種方向：一是將其情感論用來闡釋其本人的畫作，如認(rèn)為其畫面中的形式語言表現(xiàn)或融入了情感等。二是將其情感論與黃賓虹的“精神”和徐悲鴻的“寫實(shí)”等進(jìn)行簡單的比較，達(dá)到彰顯理論獨(dú)特性和合理性的目的。

總體來說，上述研究范式對林氏情感論的認(rèn)識是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。雖然學(xué)界目前也有一些關(guān)于林氏情感論的研究成果，如莫艾指出林風(fēng)眠的藝術(shù)“形式情感論”可能是在克萊夫·貝爾的藝術(shù)理論影響下形成的，[3] 龔梅佳子、彭萊將情感論形成的主要原因歸結(jié)于林風(fēng)眠的個(gè)人經(jīng)歷，[4] 郎紹君認(rèn)為林風(fēng)眠的觀念可能同托爾斯泰、叔本華等人的思想有一定的聯(lián)系。[5] 不過，這些研究在論述時(shí)并未清晰地交代出民國初期情感論流行的普遍事實(shí)。

實(shí)際上，在新文化運(yùn)動時(shí)期，思想界有朱謙之、袁家驊等人所倡導(dǎo)的“唯情哲學(xué)”，美術(shù)教育界有王國維、蔡元培等人宣揚(yáng)的“‘美育就是一種‘情感教育”的觀點(diǎn)，文學(xué)界亦有像創(chuàng)造社這樣推崇“情感啟蒙”的組織。這些情感理論的形成既受到西方思潮影響，又內(nèi)生于中國的抒情傳統(tǒng)，顯示出駁雜性和多元化的特征，不過都是圍繞著“情感”來建構(gòu)的。正如魯明軍所說，林風(fēng)眠對“情感”的強(qiáng)調(diào)明顯帶有新文化運(yùn)動的痕跡。[6]換言之，林風(fēng)眠的情感論不是自足的，而是在哲學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)文本的相互參照、交互指涉中生成的。也就是說，只有運(yùn)用互文性思維模式，才能揭示林風(fēng)眠情感論中的一些關(guān)鍵問題。

一、新文化運(yùn)動時(shí)期“情感”論爭中的林風(fēng)眠

雖然新文化運(yùn)動的主流聲音是追隨“德先生”“賽先生”的啟蒙理性主義，但近來已有不少學(xué)者如許紀(jì)霖[7]、余英時(shí)、彭小妍[8] 等人論述了與理性啟蒙共生的情感啟蒙，呈現(xiàn)出了五四啟蒙運(yùn)動的一體兩面。新文化運(yùn)動的主流價(jià)值觀——科學(xué)、進(jìn)步、民主、理性等是中國美術(shù)向現(xiàn)代范式轉(zhuǎn)型的主軸，反映在美術(shù)界是主張作品要體現(xiàn)科學(xué)化、寫實(shí)化、大眾化。[9] 至于重視情感啟蒙的一脈，則促成了中國美術(shù)審美教育觀念的形成和對藝術(shù)自律性的追求，如中國美育運(yùn)動先驅(qū)王國維、蔡元培等人將“美育”定義為一種“情感教育”。在理性和情感的雙重啟蒙下，中國美術(shù)在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化過程中發(fā)生的沖突與斗爭變得不足為奇。林風(fēng)眠便是借著對“現(xiàn)代主義藝術(shù)”和“情感”的高度執(zhí)著，成為這股對抗力量中的一極。

1920 年前后，中國思想文化圈圍繞著“情感”問題展開了數(shù)次論戰(zhàn)，一些學(xué)者懷疑、貶斥“情感”，另外一些學(xué)者則極力推崇“情感”之價(jià)值，試圖對唯科學(xué)主義進(jìn)行糾偏。在思想界特別推崇“情感”的袁家驊、朱謙之等人結(jié)合弗洛伊德的精神分析理論、馮特的生理心理學(xué)、柏格森的生命哲學(xué)以及中國傳統(tǒng)的儒家重情學(xué)說，發(fā)展出了“唯情哲學(xué)”。在他們看來，“情”即宇宙之本體。彼時(shí)的文藝界出現(xiàn)了一種用文藝表現(xiàn)情感的本體論傾向，這既是受中國思想界情感學(xué)說影響的結(jié)果，又表現(xiàn)出中國藝術(shù)家對浪漫主義許多觀點(diǎn)的自覺認(rèn)同。鄭伯奇指出：“在五四運(yùn)動以后，浪漫主義的風(fēng)潮的確有點(diǎn)風(fēng)靡全國青年的形勢?！耧L(fēng)暴雨差不多成了一般青年常習(xí)的口號。當(dāng)時(shí)簇生的文學(xué)團(tuán)體多少都帶有這種傾向。其中，這傾向發(fā)揮得最強(qiáng)烈的，要算創(chuàng)造社了?！盵10] 創(chuàng)造社反對將文藝作為宣教工具，不認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是模仿或再現(xiàn)，而是強(qiáng)調(diào)“為藝術(shù)而藝術(shù)”。

他們中的許多人特別重視“情感”之作用，如成仿吾認(rèn)為“文學(xué)始終是以感情為生命的，情感便是它的終始”[11]，郭沫若稱“藝術(shù)的根底，是立在情感上的”[12]，鄭伯奇稱“所懷的情感，所受的影響，一一都忠實(shí)地表現(xiàn)出來，這便是藝術(shù)”[13]，周作人稱“就文藝起源上論他的本質(zhì)，我想可以說是作者的感情的表現(xiàn)”[14] 等。無獨(dú)有偶，決瀾社也在宣言中表示：“用了狂飆一般的激情、鐵一般的理智，來創(chuàng)造我們的色、線、形交錯(cuò)的世界吧！”[15]除此之外，呂澂統(tǒng)合了赫爾曼·科恩的“感情表出說”和康拉德·菲德勒的“感覺開展說”，認(rèn)為美術(shù)活動的特質(zhì)是“觀照表出”[16]。汪亞塵引述羅丹的觀點(diǎn)稱：“藝術(shù)的本體上沒有美的式樣，沒有美的素描，也沒有美的色彩。唯一的美，要從作家的真性上流露出來的?！盵17]他認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)離不開對情感的表達(dá)，不過藝術(shù)不能只有情感，其表現(xiàn)方式還應(yīng)當(dāng)依賴一定的技術(shù)。

在這樣的背景下審視，林風(fēng)眠產(chǎn)生“藝術(shù)是情緒沖動之表現(xiàn)”[18]“藝術(shù)根本是感情的產(chǎn)物”[19] 的觀點(diǎn)也就不足為奇了。他的同窗好友林文錚也贊同這種表達(dá)，認(rèn)為“藝術(shù)是審美情緒之結(jié)晶，或現(xiàn)諸外界的審美情緒”[20]“藝術(shù)為作家個(gè)性之情感表現(xiàn)”[21]。

如果說林風(fēng)眠認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)就是情感之表現(xiàn)只代表著新文化運(yùn)動后文藝界對藝術(shù)本質(zhì)的普遍性認(rèn)知，那么他的“調(diào)和中西論”則在當(dāng)時(shí)稱得上是一個(gè)較為獨(dú)特的觀點(diǎn)。在林風(fēng)眠看來，中國重寫意的藝術(shù)與西方重寫實(shí)的藝術(shù)都不能自由地實(shí)現(xiàn)情緒表達(dá)，故而他提出“中國現(xiàn)代藝術(shù)，因構(gòu)成之方法不發(fā)達(dá)，結(jié)果不能自由表現(xiàn)其情緒上之希求，因此當(dāng)極力輸入西方之所長，而期形式上之發(fā)達(dá)，調(diào)和吾人內(nèi)部情緒上的需求，而實(shí)現(xiàn)中國藝術(shù)之復(fù)興”[22]。如果仔細(xì)分析這句話的邏輯，就可以發(fā)現(xiàn)林風(fēng)眠認(rèn)為形式技法只是“調(diào)和中西”的外在表現(xiàn)，情緒才能調(diào)和藝術(shù)本質(zhì)。換言之，“調(diào)和中西論”的內(nèi)核也還是一種情感論。關(guān)于他的這一觀點(diǎn)是如何生發(fā)出來的，筆者認(rèn)為有必要分別以“中西調(diào)和”和藝術(shù)“形式情感論”為切入點(diǎn)，對其中的隱藏線索進(jìn)行推演。

梁漱溟指出，杜威在1919 年至1920 年來到中國時(shí)，主張東西方文化應(yīng)該調(diào)和，梁啟超在《歐洲心影錄》中也大力提倡東西文化調(diào)和論，于是“大家都傳染了一個(gè)意思，覺得東西文化一定會要調(diào)和的，而所期待的未來文化就是東西文化調(diào)和的產(chǎn)物”[23]。梁漱溟將這種“調(diào)和”理論追溯到中國的《周易》思想中，認(rèn)為調(diào)和、持中是中華文化的根本精神。在梁漱溟的啟發(fā)下，朱謙之試圖以“情”來重構(gòu)儒家哲學(xué)：“‘調(diào)和為進(jìn)化的重要元素，教我們由調(diào)和去發(fā)現(xiàn)那存在于天地萬物的本能——情，只是一個(gè)情?！盵24] 林風(fēng)眠對“調(diào)和”一詞的使用也必然不會是空穴來風(fēng)。他或許是先從梁啟超、梁漱溟那里獲得啟發(fā)，建立起了中西文化有必要調(diào)和的思想，然后再從梁漱溟、朱謙之等人的論述中找到了“情”，認(rèn)為“情”可以作為調(diào)和的目標(biāo)。

為什么林風(fēng)眠認(rèn)為能實(shí)現(xiàn)情緒調(diào)和的是具有形式美感的現(xiàn)代藝術(shù)？根據(jù)莫艾和魯明軍的考察，他可能是受到了克萊夫·貝爾1914年提出的“有意味的形式”這一觀念的影響。魯明軍指出，雖然并沒有證據(jù)證明林風(fēng)眠對克萊夫·貝爾的理論有直接接觸，但林風(fēng)眠創(chuàng)辦的藝術(shù)刊物《亞波羅》曾在1928年和1932年譯介過克萊夫·貝爾的《藝術(shù)之單純化與圖按》《塞尚底供獻(xiàn)》兩篇文章，即其至少在審閱文章時(shí)對克萊夫·貝爾的理論有所涉獵。[25]不過，林風(fēng)眠一直使用的是“情感”“情緒”“感情”等詞匯，顯然與克萊夫·貝爾指涉的“審美情感”有別，這也間接地說明了林風(fēng)眠情感論形成的復(fù)雜性。

上述的推演邏輯在一定程度上對林風(fēng)眠中西藝術(shù)調(diào)和論的提出提供了可靠的猜想。此外，還需注意的是，林風(fēng)眠希望“調(diào)和中西”的最終結(jié)果是消弭中西之界限，使“情感”成為全世界各社會階層共享的情感。他自稱這種觀念是受大同思想和人道主義思潮的影響而形成的。[26] 他用“人類的藝術(shù)”來描述他所追求的藝術(shù)愿景，這其實(shí)是對藝術(shù)具有階級意識的否認(rèn)。魯迅曾批評過此類觀點(diǎn)，當(dāng)然其主要矛頭指向的是無政府主義者向培良，他在《一八藝社習(xí)作展覽會小引》中這樣寫道：“現(xiàn)在有自以為大有見識的人在說‘為人類的藝術(shù)，然而這樣的藝術(shù)在現(xiàn)在的社會里是斷斷沒有的?？窗?，這便是在說‘為人類的藝術(shù)的人也已經(jīng)將人類分為對的和錯(cuò)的或好的和壞的，而將所謂錯(cuò)的壞的加以叫咬了?！盵27]魯迅的評論可謂是一針見血地指出了林風(fēng)眠、向培良等人只強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)情感”而缺乏階級意識的弊病?！叭祟惖乃囆g(shù)”這一觀點(diǎn)也隨著后來馬克思主義文藝?yán)碚摰膫魅攵г跉v史云煙之中。

林風(fēng)眠的“調(diào)和中西論”和他的藝術(shù)實(shí)踐在客觀上推動了中西藝術(shù)的交流和藝術(shù)創(chuàng)新形式的突破。不過，我們也要注意到這種論調(diào)在其原有語境下所帶有的濃厚的空想主義氣質(zhì)和幻想性色彩。

二、藝術(shù)先鋒派與情感革命論

林風(fēng)眠的思考并未止步于作為觀念的“情感”。在他看來，藝術(shù)所喚起的情感是具有革命潛質(zhì)的。許多學(xué)者都曾論證過，若要解釋清楚林風(fēng)眠的立場，首先應(yīng)該破除掉“為人生”或“為藝術(shù)”這種二元對立的思維。

不過，林風(fēng)眠認(rèn)為這兩者并沒有沖突。[28] 關(guān)于這一點(diǎn)，他與郭沫若的思想一致 ：“總之，我不反對藝術(shù)的功利性，但我對于藝術(shù)上的功利主義的動機(jī)說是有所抵觸的?；蛟S有人會說我是什么藝術(shù)派，但我更是不承認(rèn)藝術(shù)中可以劃分出什么人生派與藝術(shù)派的人。藝術(shù)與人生，只是一個(gè)晶球的兩面。和人生無關(guān)系的藝術(shù)不是藝術(shù)，和藝術(shù)無關(guān)系的人生是徒然的人生?！盵29] 簡而言之，林風(fēng)眠同郭沫若共享了康德美學(xué)中“無目的的合目的性”“藝術(shù)無功利”的思想，并認(rèn)為通過超功利性的“為藝術(shù)而藝術(shù)”可以達(dá)到“為人生而藝術(shù)”，進(jìn)而對社會產(chǎn)生效用。這種藝術(shù)作用于社會的觀念很容易讓我們聯(lián)想到“先鋒”一詞的內(nèi)涵。最早認(rèn)為藝術(shù)會對社會產(chǎn)生積極效應(yīng)且與先鋒派聯(lián)系起來的觀點(diǎn)， 由亨利·德·圣西蒙在《文學(xué)、哲學(xué)與工業(yè)觀點(diǎn)》一書中提出。隨后，在1830 年的七月革命和1848 年的法國大革命期間，這一理論得到了進(jìn)一步的闡發(fā)。1845 年，傅立葉主義者拉沃丹宣稱：“藝術(shù)作為社會的表現(xiàn)形式，用其最高的高度體現(xiàn)了最先進(jìn)的社會趨勢：它是先行者和揭示者。因此，要知道藝術(shù)是否稱職地履行了它作為發(fā)起者的使命、藝術(shù)家是否真正屬于先鋒派，必須知道人類要去哪里，知道人類的命運(yùn)是什么……”

至于先鋒派與藝術(shù)形式之間的聯(lián)系，正如馬林內(nèi)斯庫所概括的那樣，政治先鋒派認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)服從于政治革命者的需要與要求，而藝術(shù)先鋒派則堅(jiān)持藝術(shù)具備獨(dú)立的革命潛能，不過兩者都有著共同的追求，即認(rèn)為當(dāng)下的生活應(yīng)該得到根本的改變。[30] 基于這種二分法，很容易看出現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)與政治前衛(wèi)和諧發(fā)展，而現(xiàn)代主義藝術(shù)則實(shí)現(xiàn)了獨(dú)立的“藝術(shù)革命”，其本質(zhì)上不一定是政治性的。由于20 世紀(jì)初中西方藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r存在較大差異，歷史經(jīng)驗(yàn)表明現(xiàn)代主義藝術(shù)并不是改良當(dāng)時(shí)中國社會的最優(yōu)解。然而無論如何，林風(fēng)眠的選擇無疑是前衛(wèi)的。

前文已經(jīng)論述過，林風(fēng)眠選擇“現(xiàn)代主義藝術(shù)”的原因并不是像海德爾格或阿多諾一樣認(rèn)為其通往真理，而是因?yàn)榇朔N藝術(shù)形式能更好地連通“情感”。這一思想的直接來源可以追溯到托爾斯泰的《藝術(shù)論》。林風(fēng)眠曾贊嘆道：“俄國大文豪托爾斯泰以提倡為人生的藝術(shù)著稱于世?！盵31] 托爾斯泰的《藝術(shù)論》于1921 年正式出版，由耿濟(jì)之翻譯，鄭振鐸作序。按照向培良的說法，托爾斯泰的《藝術(shù)論》和廚川白村的《苦悶的象征》是最早傳入中國的藝術(shù)理論書籍。[32] 耿濟(jì)之在完成《藝術(shù)論》的翻譯過后，于言語中處處透露出對“情感”的強(qiáng)調(diào)，如他認(rèn)為“藝術(shù)而沒有情感寓在里頭，那便不是藝術(shù)，只是‘藝術(shù)的贗造品罷了”[33]。對比林風(fēng)眠、耿濟(jì)之和托爾斯泰對藝術(shù)情感的強(qiáng)調(diào)性口吻，會發(fā)現(xiàn)他們具有驚人的一致性，不過也都顯得有些過于激進(jìn)。實(shí)際上，鄭振鐸早在該書序言中就概述過這一問題了。他提到，當(dāng)時(shí)許多人不贊同將托爾斯泰的《藝術(shù)論》介紹入中國，認(rèn)為書中的主張過于偏激。[34] 然而鄭振鐸之所以最后還是將該書介譯過來，是覺得書中的一些理念，如“人生的藝術(shù)”等主張正好可以用來醫(yī)治傳統(tǒng)語境下“無目的”的、個(gè)人主義的、貴族藝術(shù)的弊病。

林風(fēng)眠從未將藝術(shù)中蘊(yùn)含的“情感”視為一種靜態(tài)之物，而是認(rèn)為“情感”是一種流變的、能夠觸及他人的能力。林風(fēng)眠在論述中多次提到托爾斯泰，如他援引了托爾斯泰對藝術(shù)的看法，認(rèn)為言語和藝術(shù)同為人類聯(lián)合的法則，其中言語傳達(dá)人類的意思，藝術(shù)傳達(dá)人類的情緒。[35] 雖然林風(fēng)眠敏銳地捕捉到了藝術(shù)傳達(dá)情緒的潛能，但他對言語顯然有偏見。早期馬克思主義文藝?yán)碚摷移樟袧h諾夫就曾批評過，言語不僅表現(xiàn)思想，也表現(xiàn)感情，藝術(shù)也是一樣的。[36] 林風(fēng)眠的某些觀點(diǎn)確實(shí)十分激進(jìn)，如他認(rèn)為一切社會問題都可以歸結(jié)于感情問題：“引起人與人間種種糾紛的不是各人的自私嗎？藝術(shù)能把他的感情及美浸入賞鑒者的心肺，使這種……的我見，完全在同情與美感下消滅，人類舍棄其各個(gè)的自私之見，人類社會的各種糾紛與苦惱，大半可以不再發(fā)生了！”[37] 華林亦稱：“我們的愿望是‘以文藝為中心，用感情消滅一切階級。”[38] 這種以“情感”為萬能藥方的觀點(diǎn)，正如漢學(xué)家蘇立文所評價(jià)的那樣：“（以林風(fēng)眠為代表的）許多自由主義者被迷惑了……這種情感上的高調(diào)并沒有觸及中國當(dāng)代社會政治、經(jīng)濟(jì)和社會的真正痼疾。”[39]林風(fēng)眠的“情感革命論”顯然是在唯情哲學(xué)、新浪漫主義、虛無主義、自由主義等多重思潮影響下形成的。

唯情主義者袁家驊認(rèn)為：“情是一切的生命根源，方情流行而有進(jìn)化，這是純正哲學(xué)的論據(jù)。而在應(yīng)用方面，便成了革命哲學(xué)?！盵40] 在朱謙之看來，革命的源動力來自一種前理性和理性之外的狀態(tài)，即尚未被社會、語言、科學(xué)思維固化的情感。人與人之間的理性是有別的，反而群眾間的真實(shí)情感是相通的。有了這種共通的基礎(chǔ)，情感革命才有了可能性。雖然20 世紀(jì)初的“情感革命論”是反思理性主義的一股重要力量，但也出現(xiàn)了矯枉過正的傾向，帶有明顯的無政府主義和空想氣質(zhì)。實(shí)際上，這是五四啟蒙時(shí)代的一種普遍傾向。陳獨(dú)秀認(rèn)為，無政府主義不能運(yùn)用于政治經(jīng)濟(jì)方面，但其中的自由精神可以運(yùn)用在藝術(shù)上。[41] 胡適曾引述過尼采的觀點(diǎn)，認(rèn)為新文化運(yùn)動所做的就是“重估一切價(jià)值”。在當(dāng)時(shí)，整個(gè)文藝圈都對新穎性和徹底的革命性有著熱烈的追求，就像馬林內(nèi)斯庫所說：“新穎性往往是在徹底破壞傳統(tǒng)的過程中獲得的?！茐募磩?chuàng)造這句巴枯寧的無政府主義名言的確適用于二十世紀(jì)先鋒派的大多數(shù)活動?！盵42]林風(fēng)眠之所以如此看重“情感”的力量，與他本人的經(jīng)歷也不無關(guān)系。杭春曉曾詳細(xì)地論證了林風(fēng)眠在“權(quán)力場域”中因從中心到邊緣而導(dǎo)致的困境與失意。[43]他的姿態(tài)更像是一個(gè)特別純粹的藝術(shù)家。他希望用純藝術(shù)的手段來介入革命。林風(fēng)眠對藝術(shù)具有革命潛能的重視與后來法蘭克福學(xué)派對“審美烏托邦”的構(gòu)想等有不少相通之處，反映出了強(qiáng)烈的先鋒意識。不過，林風(fēng)眠對藝術(shù)革命的擘畫顯然是一種“自上而下”的文化精英主義的體現(xiàn)。他將人民群眾視為了“情感”的被動接受者，忽視了審美的多元取向。

三、“豐收”題材圖像與情感表現(xiàn)

順著林風(fēng)眠的理念觀察其藝術(shù)作品，可以發(fā)現(xiàn)他為作品本身預(yù)設(shè)了某種情感，特別是其20 世紀(jì)30 年代的畫作《人道》《人類的痛苦》《悲哀》等，題目本身便映射出了創(chuàng)作者的意圖。接下來，筆者將以林風(fēng)眠的“豐收”題材圖像為例，從互文層面論證其與林風(fēng)眠情感論之間的聯(lián)系，同時(shí)說明此類圖像與畢沙羅繪畫之間可能存在的關(guān)系。

按照林風(fēng)眠的藝術(shù)觀，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)作用于人類的情緒。他有一個(gè)有趣的比喻，即把藝術(shù)家稱作“全人類精神生活上的農(nóng)夫”[44]。無獨(dú)有偶，對林風(fēng)眠影響極大的托爾斯泰就稱自己為“千百萬農(nóng)民的辯護(hù)人”。

他認(rèn)為，古樸的農(nóng)人生活是建設(shè)生活的理想和榜樣。[45]鄭振鐸在《藝術(shù)論》的序言中提到了俄羅斯藝術(shù)批評家杜薄羅林蒲夫并斷言：“杜薄羅林蒲夫他們所說的不過是要求一切藝術(shù)要切合于農(nóng)民與為農(nóng)民而活動者的需要而已?！盵46] 與林風(fēng)眠交往密切的安德烈·克羅多也說道：“我對農(nóng)民情有獨(dú)鐘，這農(nóng)民主體蘊(yùn)藏著無窮的藝術(shù)潛力。”[47] 由此可以推測，林風(fēng)眠將藝術(shù)家比喻為農(nóng)夫是別有深意的。

上文已經(jīng)論述過，林風(fēng)眠的情感論是在浪漫主義、自由主義等多種思潮的交匯下形成的，不可避免地帶有“生活在別處”的情懷。當(dāng)時(shí)的一些畫家反對商業(yè)化經(jīng)濟(jì)和機(jī)械化，試圖將鄉(xiāng)村生活和手工勞動理想化，建立現(xiàn)代版的“農(nóng)村烏托邦”。在他們看來，烏托邦中的農(nóng)業(yè)勞動一方面是自給自足的農(nóng)業(yè)勞動，另一方面是依照審美原則而進(jìn)行自由創(chuàng)作的藝術(shù)勞動。[48] 林風(fēng)眠也有類似的表達(dá)，即認(rèn)為機(jī)械性的工作太枯燥，應(yīng)提倡藝術(shù)化的勞動。[49] 由此可見，林風(fēng)眠追求的是一種田園牧歌式的生活情調(diào)，而農(nóng)民的生活無疑符合他的理想。

1958 年，林風(fēng)眠參加了上海美術(shù)家協(xié)會組織的下鄉(xiāng)勞動，同年出版了《印象派的繪畫》。1959 年，他前往舟山群島寫生，后來又參加了上海美術(shù)家協(xié)會組織的采風(fēng)活動。在20 世紀(jì)50 年代末到60 年代初這段時(shí)間里，林風(fēng)眠創(chuàng)作了一大批反映工農(nóng)勞動生活的人物畫，如《豐收的早晨》《豐收》《豐收圖》《收割》《漁婦》《漁獲》《育花》《育苗》《田間》《集市》《農(nóng)婦選種》《漁村豐收》等。蘇天賜認(rèn)為，林風(fēng)眠在這批作品中約束了自己的畫法，使其顯得沒有生命力。[50] 郎紹君則對這一看法進(jìn)行了反駁，認(rèn)為這一系列畫作雖然顯得較為拘謹(jǐn)，但林風(fēng)眠仍堅(jiān)持了自己的畫風(fēng)和技法，特別是20 世紀(jì)60 年代初畫的《漁村豐收》等便很能體現(xiàn)林風(fēng)眠的個(gè)人特色。在郎紹君看來，林風(fēng)眠的這批作品并沒有當(dāng)時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作中流行的夸飾病，其風(fēng)格與過去的作品是緊密聯(lián)系的。在畫面中，人物的面部肌肉基本采用了平涂形式，五官采用了比較概括的筆法來描繪，人物間平靜祥和的情緒以及天空、土地、田苗、蔬果的色彩是主要的刻畫對象——“畫家對農(nóng)村、勞動和田野風(fēng)光投入的真誠和愛心是顯而易見的”[51]。在這一系列作品中，確實(shí)有幾幅略顯拘謹(jǐn)，如其1958 年畫的《收割》。

不過，這并不是因?yàn)榱诛L(fēng)眠有意要約束畫風(fēng)，而是他借鑒了新印象派畫家畢沙羅的畫風(fēng)。熟悉林風(fēng)眠作品的人都知道，其大多數(shù)人物畫都是單人、雙人或并排式構(gòu)圖。

要表現(xiàn)豐收勞作這樣的集體性場景，對他來說無疑是一種挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)不僅僅是寫生上的，更是情感上的。

他或許正在嘗試一套能更充分展現(xiàn)情感的藝術(shù)語言。一個(gè)明顯的例證是，《收割》中人物的動作與畢沙羅《豐收》中左邊第一位婦女和《拾穗者》中右邊第二位婦女有著很高的相似度，構(gòu)圖也像畢沙羅那樣明確地分出了近景、中景、遠(yuǎn)景，整體色調(diào)也是黃綠色的，畫面顯得淡雅、和諧。林風(fēng)眠大概率只是單純地借鑒畢沙羅的構(gòu)圖形式和氛圍表達(dá)，可能覺得畢沙羅的繪畫隱隱約約地表現(xiàn)出了某種理想的情感形式。

不過，林風(fēng)眠似乎并不滿足于這樣一種繪畫方式。

他或許覺得前景中只有兩個(gè)人物會顯得畫面過于單調(diào)，于是在《豐收的早晨》《豐收》等作品中開始描繪多組人物互助勞動的場景。特別是在《漁獲》《漁村豐收》等作品中，他還大膽地用起了粗放而豪邁的現(xiàn)代主義風(fēng)格的線條。以《漁村豐收》為代表的這些圖像是林風(fēng)眠更具個(gè)人風(fēng)格的畫作。無可否認(rèn)的是，這些圖像和前文所述《收割》的構(gòu)圖形式和畫面氛圍有著較大區(qū)別，而這也反證了前文提及的《收割》與畢沙羅圖像的關(guān)系。

在林風(fēng)眠的論述中，一些零散的證據(jù)或許可以支撐起他對豐收題材成組人物畫的解讀，即他認(rèn)為人類最基本的道德是互助，情感為人類的第一需要。他還直接引用了克魯泡特金、巴枯寧等人的言論，宣稱互助友愛是解決社會問題的第一手法。[52]1962 年，林風(fēng)眠對越南磨漆藝術(shù)展覽會上展出的黃積鑄的《變工組》一畫大加贊揚(yáng)，認(rèn)為它展現(xiàn)了互助勞動過程中那種安靜美麗的氣息。[53]在林風(fēng)眠的“漁村豐收”系列作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)人物之間有了更強(qiáng)的互動感。為了彰顯人與人之間“互助勞動”的情感，林風(fēng)眠越來越不滿足于采用前景僅有兩三人的構(gòu)圖形式。

林風(fēng)眠雖然很早就開始強(qiáng)調(diào)農(nóng)夫的重要地位，但他集中地繪制農(nóng)夫形象還是在20 世紀(jì)50 年代末至60年代初這段時(shí)間。正如他自己所表示的那樣，藝術(shù)家不能關(guān)在畫室里，不能脫離人民群眾來作畫。[54] 林風(fēng)眠很贊成克魯泡特金“為人生而藝術(shù)”的觀點(diǎn)。克魯泡特金認(rèn)為，好的藝術(shù)家、做過農(nóng)夫的藝術(shù)家，才能在勞作歸來的路上把落日的絢爛看在眼里、記在心頭。

只有和漁夫一起不分晝夜地出海捕過魚、真正同風(fēng)浪搏斗過，才能感知到捕魚過程中的詩意，并將之融入藝術(shù)創(chuàng)作之中。要描述人民群眾的情感，創(chuàng)作者就必須先融入這種情感。[55] 盡管對“情感”的呈現(xiàn)和傳達(dá)并不能被視為藝術(shù)的本質(zhì)，但情感充沛的藝術(shù)作品必定誕生自樸素、真實(shí)的人民生活。

四、結(jié)語

毫無疑問，林風(fēng)眠是時(shí)代洪流中積極的藝術(shù)革命者，只是他對現(xiàn)代藝術(shù)之使命抱有不切實(shí)際的期待，過分夸大了“情感”之作用。他的情感論顯然帶有一定的時(shí)代局限性和幻想色彩。然而不可否認(rèn)的是，“情感”確實(shí)是可貴的藝術(shù)品質(zhì)之一，尤其是在中國藝術(shù)快速市場化之后，當(dāng)代藝術(shù)作品面臨著被資本裹挾的壓力，需要不斷地彰顯創(chuàng)新和前衛(wèi)觀念，這使得最為樸真的原始“情感”在很長一段時(shí)間內(nèi)脫離了人們的視線。就研究者而言，在積極討論西方前衛(wèi)理論中的“affect”時(shí)，也不應(yīng)忽視對中國藝術(shù)情感論的認(rèn)識。林風(fēng)眠的情感論雖然有稚拙的一面，但依然是那個(gè)情緒激昂、熱血沸騰、不懈追求藝術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的時(shí)代最鮮活的表征。

注釋

[1] 周彥華.“情感轉(zhuǎn)向”與藝術(shù)情感理論話語范式的新變[J]. 西南大學(xué)學(xué)報(bào)（ 社會科學(xué)版），2019，45（5）：141-148+200.

[2] 李海超. 中國哲學(xué)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中的情感論進(jìn)路及其發(fā)展邏輯[J]. 中南大學(xué)學(xué)報(bào)（ 社會科學(xué)版），2022，28（4）：9.

[3] 莫艾. 痛苦中的執(zhí)著與蛻變——論林風(fēng)眠1926—1935 年形式探索歷程[J]. 文藝研究，2011（6）：115-124.

[4] 龔梅佳子， 彭萊. 林風(fēng)眠“情感論”的內(nèi)涵與實(shí)踐[J]. 藝術(shù)百家，2022，38（1）：80-89.

[5] 徐翎. 不朽的人生永恒的課題——林風(fēng)眠藝術(shù)思想研討會紀(jì)要[J]. 美術(shù)觀察，2002（3）：9.

[6] 魯明軍.“為藝術(shù)戰(zhàn)”“形式美”與“意派”——中國現(xiàn)代主義藝術(shù)的三個(gè)時(shí)刻及其關(guān)聯(lián)[J].文藝研究，2020（8）：144. 社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2011.

[7] 許紀(jì)霖. 當(dāng)代中國的啟蒙與反啟蒙[M]. 北京： 人民美術(shù)出版社，2011.

[8] 彭小妍. 唯情與理性的辯證： 五四的反啟蒙[M]. 中國臺北： 聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2019.

[9] 張曉凌. 五四新文化運(yùn)動與中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型[J]. 美術(shù)，2019（5）：6-17.

[10] 鄭伯奇. 導(dǎo)言[M]// 鄭伯奇， 編選. 中國新文學(xué)大系· 小說三集. 上海： 良友圖書印刷公司，1935：3.

[11] 成仿吾. 詩之防御戰(zhàn)[J]. 創(chuàng)造周報(bào)，1923（1）：2.

[12] 郭沫若. 文藝之社會的使命[J]. 文學(xué)，1925（4）：3.

[13] 鄭伯奇. 國民文學(xué)論（ 上）[J]. 創(chuàng)造周報(bào)，1924（33）：2.

[14] 周作人. 周作人文類編· 本色[M]. 長沙： 湖南文藝出版社，1998：47.

[15] 參見《決瀾社第一次展覽會特載：決瀾社宣言》。

[16] 呂澂. 美術(shù)發(fā)展的途徑[J]. 美術(shù)（ 上海），1922，3（2）：20-21.

[17] 汪亞塵. 現(xiàn)代藝術(shù)的要素——快感與技術(shù)[J]. 時(shí)事新報(bào)，1924.

[18] 林風(fēng)眠. 東西藝術(shù)之前途[J]. 東方雜志，1926，23（10）：99.

[19] 林風(fēng)眠. 致全國藝術(shù)界書[J]. 貢獻(xiàn)，1928（5）：3.

[20] 林文錚. 何謂藝術(shù)[J]. 大學(xué)聯(lián)合會月刊，1928，1（12）：33.

[21] 同注[21]，37 頁。

[22] 同注[19]，104 頁。

[23] 梁漱溟. 東西文化及其哲學(xué)[M]. 上海人民出版社，2006：11.

[24] 同注[9]。

[25] 同注[6]。

[26] 林風(fēng)眠. 我的興趣[J]. 東方雜志，1936，33（1）：461.

[27] 魯迅. 魯迅全集· 第四卷[M]. 北京： 人民文學(xué)出版社，2005：316.

[28] 林風(fēng)眠. 我們要注意[J]. 亞波羅，1928（1）：12.

[29] 郭沫若. 沫若文集· 第十卷[M]. 北京： 人民文學(xué)出版社，1959：107.

[30] 卡林內(nèi)斯庫. 現(xiàn)代性的五副面孔[M]. 北京： 商務(wù)印書館，2002：113.

[31] 林風(fēng)眠. 藝術(shù)與新生活運(yùn)動[M]. 南京： 正中書局，1937：39.

[32] 向培良. 藝術(shù)通論[M]. 上海： 商務(wù)印書館，1940：1.

[33] 耿濟(jì)之. 譯者序言[M]// 托爾斯泰， 耿濟(jì)之， 譯. 藝術(shù)論. 上海： 商務(wù)印書館，1921：1.

[34] 鄭振鐸. 序言[M]// 托爾斯泰， 耿濟(jì)之， 譯. 藝術(shù)論. 上海： 商務(wù)印書館，1921：3.

[35] 同注[20]，9 頁。

[36] 普列漢諾夫. 論藝術(shù)（ 沒有地址的信）[M]. 曹葆華， 譯. 北京： 生活· 讀書· 新知三聯(lián)書店，1973：4.

[37] 同注[35]。

[38] 華林. 文藝中心說[J]. 民鐘，1927，2（4/5）：9.

[39] 邁克爾· 蘇立文.20 世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家[M]. 陳衛(wèi)和， 錢崗南， 譯. 上海人民出版社，2013：123.

[40] 袁家驊. 序[M]// 革命哲學(xué). 上海： 泰東圖書居，1921：3.

[41] 陳獨(dú)秀. 社會主義批評[J]. 新青年，1929，9（3）：9.

[42] 同注[31]，126—127 頁。

[43] 杭春曉. 福爾達(dá)輪歸來的徐悲鴻與林風(fēng)眠——1920 年代政治場域中的“藝術(shù)家”[J].美術(shù)觀察，2021（11）：39-48.

[44] 參見《藝術(shù)運(yùn)動社宣言》。

[45] 奧夫相尼科夫. 俄羅斯美學(xué)思想史[M]. 張凡琪， 陸齊華， 譯. 北京： 中國人民大學(xué)出版社，1990：428.

[46] 同注[34]。

[47] 參見紀(jì)錄片《傾聽克羅多》，其中可見到克羅多同研究工人運(yùn)動的史學(xué)家讓·梅特隆交談。

[48] 劉森林. 從勞動概念看無政府主義思想在中國馬克思主義中的滲透[J]. 學(xué)術(shù)研究，2014（10）：2.

[49] 同注[20]，12 頁。

[50] 蘇天賜.《摸索》： 林風(fēng)眠的宣言書和墓志銘[M]// 林風(fēng)眠與20 世紀(jì)中國美術(shù). 杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1999：8.

[51] 郎紹君. 中國名畫家全集· 林風(fēng)眠[M]. 石家莊： 河北教育出版社，2002：114.

[52] 同注[20]，4 頁。

[53] 朱樸. 林風(fēng)眠長短錄[M]. 北京： 中國青年出版社，2014：177.

[54] 同注[54]，191 頁。

[55] 克魯泡特金. 面包與自由[M]. 巴金， 譯. 北京： 商務(wù)印書館，2009：157-158.