謝九生

[摘要] 朱復(fù)戡的泰山題材山水畫屬于“金石山水畫”的一種，具有很高的美學(xué)價(jià)值，對(duì)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展有引領(lǐng)作用，其中所體現(xiàn)出的“泰山精神”是對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和中國精神的繼承與發(fā)揚(yáng)。本文通過探究朱復(fù)戡的泰山題材山水畫，分析其金石書畫藝術(shù)與泰山之間的淵源，論述畫學(xué)復(fù)興和金石文化之間的關(guān)系。

[關(guān)鍵詞] “金石山水畫” 朱復(fù)戡 “泰山精神”金石學(xué)

金石書畫在中國繪畫史中地位特殊。隨著金石學(xué)的發(fā)展，傳統(tǒng)畫學(xué)隨之復(fù)興。在這一背景下，金石學(xué)與山水畫高度融合，形成了“金石山水畫”這一特殊的繪畫形態(tài)。擅長“金石山水畫”的畫家一般強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的重要性，且長期浸潤于傳統(tǒng)文化之中，尤其在金石學(xué)或金石文化方面具有很深厚的學(xué)養(yǎng)，因而能在繪畫中展露出金石之氣。“金石山水畫”的代表畫家有趙之謙、張叔憲、黃賓虹、朱復(fù)戡等人。

一、畫學(xué)復(fù)興與金石文化：朱復(fù)戡的金石書畫與泰山之淵源

朱復(fù)戡自小被稱為“神童”，吳昌碩更稱其為“小畏友”，在金石學(xué)方面顯露出了“少年老成”的風(fēng)范。

后人在評(píng)價(jià)朱復(fù)戡時(shí)，多認(rèn)為其在書法與篆刻方面用工頗深，而忽略了其繪畫方面的成就。其實(shí)，朱復(fù)戡的“金石山水畫”風(fēng)格獨(dú)特，而這與其在金石學(xué)方面的深厚學(xué)養(yǎng)有關(guān)。正是因?yàn)樵跁?、篆刻方面有著突出成就，其山水畫中才有了不俗的金石之氣。后來，朱?fù)戡遭遇了許多磨難，輾轉(zhuǎn)落戶于泰山腳下的山東泰安。在東岳山川風(fēng)貌的感染下，其山水畫呈現(xiàn)出了鮮明的個(gè)人特色。

眾所周知，金石文化主要指與彝器、石刻、陶器、磚瓦、封泥等金石載體相關(guān)的文化活動(dòng)，包括金石鑒藏、拓本傳承、考辨文史、書法蒙刻實(shí)踐等。[1] 金石文化在清代至民國時(shí)期開始興盛，由此帶動(dòng)了傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的不斷精進(jìn)，這一點(diǎn)已在學(xué)界達(dá)成共識(shí)：

正是晚清這一股新的金石學(xué)熱潮給繪畫藝術(shù)注入了新的文化生命，藝術(shù)家的審美眼光不僅僅囿限于典藏在書齋秘籍、案頭的前代的卷軸籍冊(cè)，還投向到屹立于曠野、隱沒于荒漠、歷閱千載滄桑風(fēng)雪的原生文物——“金石”。[2]

金石學(xué)推動(dòng)了道咸時(shí)期的畫學(xué)中興?！巴砬濉鹗瘜W(xué)是由乾嘉考據(jù)之學(xué)所引發(fā)的，‘金石學(xué)熱潮是整個(gè)道咸以迄民初傳統(tǒng)學(xué)術(shù)思潮的主流，活躍在這一歷史時(shí)期中的知識(shí)精英無不為這一大潮所裹挾和影響?！盵3]所謂的“道咸畫學(xué)中興”這一觀點(diǎn)最初由黃賓虹提出，當(dāng)時(shí)的代表畫家有趙之謙、張度等人。他們?yōu)榈老虝r(shí)期的畫壇注入了一劑復(fù)興的“良藥”，使得被“四王”及傳統(tǒng)派統(tǒng)治的沉悶的清代畫壇有了新的發(fā)展方向?！敖鹗?，上窺商周彝器，兼工籀篆，又能博覽古今碑帖，得隸草真行之趣，通書法于畫法之中，深厚沉郁，以拙勝巧，以老取妍，絕非描頭畫角之徒所能模擬?！盵4] 金石學(xué)可與傳統(tǒng)畫學(xué)相結(jié)合，是黃賓虹經(jīng)過多年研究得出的結(jié)論。他認(rèn)為：“復(fù)興畫學(xué)要從古文字入手，將金石文字的筆法融入畫中方可達(dá)到目的?！盵5] 他通過揭橥“道咸畫學(xué)中興”的獨(dú)到學(xué)說，目的是弘揚(yáng)、啟迪一種中華精神。[6] 黃賓虹不只在理論層面將二者結(jié)合，更在實(shí)踐中將書法的筆法融入山水畫之中?！包S賓虹本人之山水畫藝則亦可納入‘金石畫派并為其一碩果?！盵7]“20世紀(jì)的傳統(tǒng)型畫家， 幾乎都是或多或少地認(rèn)同并遵依或者借鑒了‘金石書法入畫這樣一個(gè)‘金石畫派的審美表現(xiàn)傳統(tǒng)的。這未嘗不可以說是‘道咸中興說的一個(gè)歷史印證?！盵8]有學(xué)者認(rèn)為，“中興”的主體是道咸年間涉獵金石學(xué)的相關(guān)畫家，他們的畫作表現(xiàn)為“‘濕、濃、黑三墨與‘碑學(xué)用筆的結(jié)合”[9]。畫學(xué)中興的外在表現(xiàn)是繪畫用墨趨于“濕、濃、黑”，內(nèi)在表現(xiàn)是畫法與碑學(xué)的筆法高度融合。黃賓虹、朱復(fù)戡等人是畫學(xué)中興的忠實(shí)擁護(hù)者或?qū)嵺`者。很多學(xué)者經(jīng)過研究與分析，發(fā)現(xiàn)黃賓虹認(rèn)為的“道咸畫學(xué)中興”的代表書畫家多來自“清初六家”?！皩ⅰ钦y(tǒng)派和‘正統(tǒng)派全面覆蓋，這顯然并不是黃賓虹的本意。因?yàn)椤老坍嫾以谒囆g(shù)淵源上主要取法以‘四王吳惲為代表的‘正統(tǒng)派，而所謂‘道咸畫學(xué)中興，其實(shí)是指‘正統(tǒng)派在吸收金石學(xué)成果后的中興。”[10] 同時(shí)，“黃賓虹所謂‘畫學(xué)復(fù)興也不是都只限于是否超越于正統(tǒng)畫風(fēng)之外的另立門戶?！盵11] 也就是說，黃賓虹并沒有以“正統(tǒng)派”和“非正統(tǒng)派”來區(qū)分道咸時(shí)期的畫家，而是強(qiáng)調(diào)金石書畫或金石畫派的形成是“畫學(xué)復(fù)興”的主要表現(xiàn)。其實(shí)，碑派書法風(fēng)格也是在帖學(xué)的基礎(chǔ)上逐漸形成的，因而不能將二者完全割裂開來進(jìn)行分析。畢竟，金石筆法中既有金石之氣，又有柔美之姿。

從一定程度上來看，“道咸畫學(xué)中興”只是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)復(fù)興的開端。黃賓虹等人一方面著力于研究金石學(xué)，另一方面又不斷繼承、發(fā)展傳統(tǒng)山水畫，同時(shí)還樂于去自然中尋找靈感，甚至扎根于自然山水之中，將詩、書、畫、印相融合。尤其是朱復(fù)戡，其“（20 世紀(jì)）50 年代末遷居山東，當(dāng)時(shí)舒同等請(qǐng)他在省府高校當(dāng)教授，他婉言謝絕，卻去泰山腳下泰安落戶，跋山涉水，行萬里路，走上藝術(shù)升華宏途”[12]。就書畫藝術(shù)而言，朱復(fù)戡“落戶泰山”這一舉動(dòng)使其可以飽覽《泰山刻石》之風(fēng)姿，因而其書法藝術(shù)具有了更加濃厚的金石氣韻，其繪畫之中也逐漸融合了古拙沉郁、雄壯渾穆的金石之氣。

朱復(fù)戡蟄居于泰山腳下的目的是進(jìn)行藝術(shù)探索。首先，《泰山石刻》作為金石學(xué)研究中的重要內(nèi)容，在朱復(fù)戡的藝術(shù)生涯中十分重要，這也是其拒絕擔(dān)任高校教授的主要原因：

秦《泰山刻石》，今僅存九個(gè)半字，殘石藏于泰安市岱廟。1982 年， 朱復(fù)戡先生應(yīng)山東省之邀，據(jù)明安國藏百六十五字拓本及《史記·秦始皇本紀(jì)》，按原字大小，原行距、字距及原石二十二行，行十二字的排列章法，補(bǔ)闕并書丹上石，冀以恢復(fù)舊觀。1983 年8 月刻石事畢。[13]

晚年的朱復(fù)戡運(yùn)用自己畢生所學(xué)復(fù)原了《泰山刻石》全文，此等壯舉在彼時(shí)恐怕除了他以外，沒有人能夠圓滿完成。同時(shí)，他還復(fù)原和臨寫了《嶧山刻石》《碣石刻石》《瑯琊臺(tái)刻石》等多塊碑石。由此可見，朱復(fù)戡的貢獻(xiàn)可謂是“前無古人，后無來者”，因而在當(dāng)時(shí)引起了不小的轟動(dòng)。其實(shí)，與其說是時(shí)代造就了朱復(fù)戡，不如說是朱復(fù)戡造就了時(shí)代。

晚年的朱氏蟄居岱岳，可謂“室外功”也。然而此“室外功”又非僅限于單一訪碑了。我自推想與他精神上相往返的應(yīng)該還有更廣闊的天地造化，蒼松摩崖。當(dāng)然還有他為之鐘愛一生的金石法書。無從稽考蟄居泰山的他，是否凝視經(jīng)石峪及諸摩崖石刻之時(shí)的感慨。但從其晚歲書風(fēng)雄厚博大而觀之，泰山諸摩崖石刻的壯美，一定激起老人“直下雄渾收玉箸，縱橫挺勁拔鋼筋”的豪情。乃至泰山的造化精神，一定予以老人無限的悠悠神會(huì)。[14]

朱復(fù)戡晚年長期浸潤于山水之間，吸收自然山水的靈性，這種特殊的經(jīng)歷使其泰山題材山水畫風(fēng)格獨(dú)特，具有雄渾的金石之氣?！疤┥骄瘛敝刑N(yùn)含了傳承千年的中華精神，這種精神也成為朱復(fù)戡藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。

二、“金石山水”與“泰山精神”：朱復(fù)戡“泰山題材”山水畫的美學(xué)價(jià)值和現(xiàn)代意義

金石學(xué)興起的大潮中，曾涌現(xiàn)出多位優(yōu)秀藝術(shù)家，如趙之謙、張叔憲、黃賓虹、朱復(fù)戡等人。他們將詩、書、畫、印相結(jié)合，創(chuàng)作的“金石山水畫”成為清末至民國初年傳統(tǒng)繪畫復(fù)興的重要組成部分。

“中國的詩、書、畫、印，是中華民族文化的升華，所以學(xué)書畫的人，一定要通中華民族的文化，這一點(diǎn)相當(dāng)重要?！盵15] 詩詞文化在中國傳統(tǒng)文化之中的作用是舉足輕重的。朱復(fù)戡在20 世紀(jì)50 年代末移居泰安以后，創(chuàng)作了許多有關(guān)泰山的詩詞，包括《七律·望岳》《七律·游岱》《五律·雄巍》《五律·登岱》《七絕·瑤池春色》《七律·登泰山》《七絕·紅門曉日》《七絕·龍?zhí)讹w瀑》《七絕·古松篩月》《七絕·古松望人》《七絕·燭峰參天》《七律·看泰山雄偉古代建筑有感》《清平樂·泰山》等。從這些詩詞中可以看出，朱復(fù)戡很享受移居泰安后的生活，因?yàn)樘┥浇o予了他非常多的創(chuàng)作靈感。在這一時(shí)期，他已經(jīng)將詩、書、畫、印四者相融合，詩詞、書法和篆刻都成為他創(chuàng)作“金石山水畫”的有利加持。隨著金石文化的不斷興盛，朱復(fù)戡在詩、書、畫、印等方面均取得了不俗的成就：

“詩中有畫”“畫中有詩”系就意境而言。朱先生每作畫，皆以畫賦詩，并題詩配畫，詩、書、畫、印四絕并茂，珠聯(lián)璧合，相互襯映，為所作人物、山水、花鳥畫增添深層次審美品格，使得作品的蘊(yùn)涵愈加豐富。[16]

這些詩詞與歷代“泰山詩詞”一樣，“以泰山為審美對(duì)象，或整體觀之，或選觀一峰一木，從對(duì)泰山自然景觀的欣賞，逐漸達(dá)到對(duì)泰山審美靈魂特別是對(duì)其中蘊(yùn)含的泰山精神的把握，賦予自然泰山以人文品格，使得泰山不再僅僅是自然景觀意義上的五岳之首……最終泰山作為審美意象升華出表征全民族品格的精神——中華精神。中華泰山是華夏民族精神文化的生命基因，而泰山詩正是這一基因的文學(xué)表達(dá)和審美旨?xì)w，也是自然泰山與人文泰山達(dá)到‘天人合一的審美佳境”[17]。朱復(fù)戡的泰山題材文藝創(chuàng)作正是中華精神在藝術(shù)作品中的最好體現(xiàn)：

晚年的朱氏之作，無論大篆、草書及印章（包括大量的篆印），抑或蒼松、云峰，等等，早已脫去各門類之間的壁壘局限，轉(zhuǎn)化為一種互相融合的大氣格，渾古蒼茫、厚拙渾穆。筆力雄健有扛鼎之勢(shì)，一派大樸不雕氣勢(shì)撲面而來。子美有詩曰“老大意轉(zhuǎn)拙”是也！這是一條寂寞的高古之道。[18]

朱復(fù)戡邁入的這條藝術(shù)之路充滿苦難。為此，他選擇落戶泰安，長期與自然山水為伴。在朱復(fù)戡逝世前的四五年里，泰山名景常常出現(xiàn)在他的畫作中。他創(chuàng)作了重彩《泰山望人松》（1984）、《望人松》（1984）、《泰山雙燭峰》（1984）、《泰山黑龍?zhí)丁罚?985）等山水畫。

生活在泰山腳下，壯闊的美景常常使其產(chǎn)生不吐不快的沖動(dòng)，正如古人所說的“怒而山水”。正是這種長期積淀，使得這些審美沖動(dòng)成為他藝術(shù)創(chuàng)作的原動(dòng)力。

朱復(fù)戡在晚年離開泰山之后，泰山山水的印記在其心中依然無法抹去。從書法角度來看，《泰山刻石》對(duì)其書法風(fēng)格的形成產(chǎn)生了重要影響。從繪畫角度來看，其后半生坎坷、苦難的生活在泰山題材山水畫中有著充分的體現(xiàn)，這也是他反復(fù)以泰山為題材作畫的原因。不過，這些苦難并沒有讓他頹廢，反而成就了朱復(fù)戡積極向上、豪邁壯闊的心態(tài)：

每當(dāng)他舉首望岳，往往感情昂奮，將神思投入宇宙大空間里，養(yǎng)胸中浩然之氣。觀察峰巒云海，體會(huì)草書作品滿紙煙云般的氣勢(shì)，構(gòu)建作品中神采飛動(dòng)、變化萬端、遒逸婀娜、博大精深的效果。居岱麓二十年間，委身于隱逸似的清苦生活，被壓抑的精神、艱苦的生活、遭受撞擊的心靈，化作厚重踏實(shí)、富于張力的線條，化為作品中的鏗鏘氣勢(shì)，練就堅(jiān)韌意志。作品中的張力，扎實(shí)凝重的點(diǎn)線，隱現(xiàn)苦澀的心腸。然而，展望未來，總是充滿信心，常常作超越時(shí)流的暢想。[19]

“高矣，極矣，大矣，特矣，壯矣，赫矣，駭矣，惑矣”，這是兩千多年前，漢武帝登上極頂后對(duì)泰山的贊語。如果移來贊揚(yáng)有泰山那樣氣派的藝術(shù)大師朱復(fù)勘，是再恰當(dāng)不過的。[20]

潛心研究金石學(xué)和金石書法幾十年的朱復(fù)戡，已將金石文化融于血脈，進(jìn)而體現(xiàn)在其泰山題材山水畫之中。他的山水畫生機(jī)勃勃，能夠帶給觀者強(qiáng)烈的視覺沖擊感。例如，其重彩畫《泰山望人松》充斥著交融的墨色。畫面顏色雖然濃郁，但格調(diào)卻很高雅，無一絲俗氣。

近景處的楓葉如紅日般熱情似火，遠(yuǎn)景處有白色云霧，色調(diào)冷暖分明。除此之外，朱復(fù)戡還用金石筆法描繪獨(dú)立于泰山石之上的古松，刻畫出了挺拔、昂揚(yáng)的姿態(tài)。

其反復(fù)表現(xiàn)泰山松樹的目的是“寫松寄意，借以塑自我形象”[21]。其另一幅淺絳山水《泰山雙燭峰》帶有一種“一覽眾山小”的氣度。畫面取法自然，且同樣運(yùn)用了金石筆法來展現(xiàn)泰山雄強(qiáng)的氣勢(shì)。用墨濃重極易落入俗氣的泥沼之中，然而朱復(fù)戡的山水畫中卻沒有任何粗野之氣，這其實(shí)得益于他早年學(xué)習(xí)王原祁等“四王”山水畫的經(jīng)歷。他始終秉持著“致廣大而盡精微”的創(chuàng)作態(tài)度。也正因如此，他的書畫藝術(shù)才達(dá)到了極高的水準(zhǔn)。正如其畫中所題：“雙燭奇峰拔地起，崔嵬突屹與云齊。扶搖莫訝群山小，天外昂頭萬象低?！?/p>

這里需要補(bǔ)充說明的是，泰山之所以能夠成為歷代書畫家描摹、贊頌的對(duì)象，一方面是因?yàn)椤霸诼L的歲月中，人們與泰山朝夕相處所形成和記錄下來的我們民族精神發(fā)展歷程中各式各樣的心態(tài)，成為中華精神文化的載體。泰山的某些屬性與人的意志、理想、追求、性格相契合，于是無生命的山便在人們的心目中具有了一種‘精神，成為人的精神象征和折射。這種精神經(jīng)不斷積淀、揚(yáng)棄、出新，輻射到更為廣大的地區(qū)，得到了整個(gè)民族的認(rèn)同，我們把這種通過泰山傳達(dá)出來的中華民族之精神稱之為‘泰山精神”[22]，另一方面也是因?yàn)椤疤┥骄褡鳛橹腥A民族精神的一部分，其內(nèi)涵將不斷豐富，也必將伴隨并激勵(lì)著我們中華民族前行，成為我們中華民族生存和發(fā)展的精神支撐” [23]。

三、結(jié)語

20 世紀(jì)初，受西方藝術(shù)思潮的影響，部分人不再將筆墨視作中國書畫藝術(shù)的根本。黃賓虹等人堅(jiān)持復(fù)興傳統(tǒng)畫學(xué)，強(qiáng)調(diào)“畫無中西之分”，這在世界藝術(shù)史上是具有開拓意義的。自20 世紀(jì)以來，以黃賓虹、朱復(fù)戡等為代表的畫家一方面致力于研究金石學(xué)，另一方面寄情山水、師法自然，創(chuàng)作了一批具有時(shí)代意義的“金石山水畫”。相較于黃賓虹，朱復(fù)戡山水畫的金石氣更濃厚，風(fēng)格更加雄渾豪邁，這與其多年潛心研究金石學(xué)并擅長書法、篆刻有著直接的關(guān)系。

朱復(fù)戡作為一名天資卓越、經(jīng)歷豐富的藝術(shù)家，其泰山題材山水畫中體現(xiàn)出的“泰山精神”是對(duì)中華精神的繼承與發(fā)揚(yáng)，其“金石山水畫”對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。因此，我們有必要對(duì)朱復(fù)戡及其書畫作品進(jìn)行更加深入的學(xué)習(xí)與研究。

注釋

[1] 程仲霖. 晚清金石文化研究——以潘祖蔭為紐帶的群體分析[D]. 中國藝術(shù)研究院，2013.

[2] 蔡星儀. 道咸“金石學(xué)”與繪畫——從潘曾瑩與戴熙的兩個(gè)畫卷談起[J]. 美術(shù)研究，2008（2）：43.

[3] 同注[2]，31 頁。

[4] 黃賓虹. 黃賓虹文集· 書畫編 上冊(cè)[M]. 上海書畫出版社，1999：490.

[5] 陸德富.“古學(xué)復(fù)興”與“畫學(xué)中興”[J]. 藝術(shù)工作，2017（5）：60.

[6] 梅墨生.“道咸畫學(xué)中興”說淺探[J]. 美苑，2000（2）：55.

[7] 同注[6]。

[8] 同注[6]。

[9] 李明. 從“啟禎崛起”到“道咸中興”——黃賓虹審美觀念中的“筆墨中心”[J]. 西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（ 人文社會(huì)科學(xué)版），2017（3）：92.

[10] 李明.“道咸畫學(xué)中興”說與“正統(tǒng)派”傳統(tǒng)[J]. 美術(shù)觀察，2017（1）：113.

[11] 同注[2]。

[12] 拙公. 缶廬小畏友 斯翁后一人—— 金石書畫家朱復(fù)戡先生百年祭[J]. 收藏家，2000（11）：54.

[13] 侯學(xué)書. 朱復(fù)戡補(bǔ)闕《秦泰山刻石》之文字辯證[J]. 徐州師范大學(xué)學(xué)報(bào)（ 哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2001，27（3）：69.

[14] 唐子農(nóng). 歷經(jīng)風(fēng)霜青未了——讀《朱復(fù)戡金石書畫》集有感[J]. 大眾書法，2015（4）：37.

[15] 陸昭徽， 編. 陸維釗談藝錄[M]. 上海書畫出版社，2016：16.

[16] 石羽. 椽筆麗辭擊節(jié)歌——朱復(fù)戡先生的舊體詩詞[M]. 馮廣鑒， 編. 朱復(fù)戡藝術(shù)研究文集（ 第二輯）. 上海書畫出版社，2016：415.

[17] 王雪凌. 論泰山詩歌與泰山精神[J]. 山東社會(huì)科學(xué)，2019（4）：188.

[18] 同注[14]。

[19] 徐葉翎. 身后的豐碑——朱復(fù)戡先生書法藝術(shù)管窺[M]. 馮廣鑒， 編. 朱復(fù)戡藝術(shù)研究文集（ 第二輯）. 上海書畫出版社，2016：57.

[20] 同注[12]。

[21] 同注[16]，412 頁。

[22] 孫莉. 淺論泰山精神[J]. 東岳論叢，2006（5）：205.

[23] 同注[22]，206 頁。