林燕紅　林元富

摘要：弗拉基米爾·納博科夫的晚期作品在他的整體創(chuàng)作生涯中呈現(xiàn)出明顯的背離趨勢。這種創(chuàng)作風格上的轉變，基于愛德華·薩義德對“晚期風格”概念的闡述，是晚期的納博科夫有意不走和弦、脫離時代藝術審美規(guī)范的必然結果。其晚期創(chuàng)作風格的變化主要體現(xiàn)在三個方面：一是以激進的游戲創(chuàng)作姿態(tài)和對性的反常關注背離成熟中期的美學范式，呈現(xiàn)出一種“晚期風格”的自我放逐特征；二是沉浸在死亡主題的書寫中，透露出晚期的納博科夫不愿向死亡妥協(xié)、試圖在文本中實現(xiàn)對死亡的超越的生命態(tài)度；三是以回首創(chuàng)作生涯的方式向過去的復歸，并借由龐大的互文體系在虛構的文本世界中獲得重新開端的能力。

關鍵詞：納博科夫；《勞拉的原型》；“晚期風格”；薩義德

作者簡介：林燕紅，文學博士，閩江學院外國語學院講師，主要研究方向：美國文學與文化（E-mail：lin.yanhong@foxmail.com;福建 福州 350121）。林元富，福建師范大學外國語學院教授、博士生導師，主要研究方向：美國文學與文化。

基金項目：福建省社會科學基金項目“文化間性視野中查爾斯·賴特的中華文化認同與利用研究”（FJ2022BF009）

中圖分類號：I 106.4文獻標識碼：A文章編號：1006-1398（2023）04-0144-08

俄裔美國作家弗拉基米爾·納博科夫（Vladimir Nabokov， 1899—1977）在他的回憶錄《說吧，記憶》（Speak， Memory， 1966）中，將自己的人生比作“一個小玻璃球里的彩色螺旋”。螺旋形不同的弧段象征著他人生的不同階段。他把在俄羅斯度過的二十年（1899—1919）在歐洲流亡的二十一年（1919—1940）以及移民到美國的二十年（1940—1960）這三個不同的階段分別比作螺旋形的“命題”“反題”和“合題”弧。彼時創(chuàng)作這部回憶錄的納博科夫尚不知自己多年之后將再次踏上歐洲大陸，離開被自己親切稱為第二個國家的美國，在瑞士度過生命的最后十七年（1960—1977）。依照納博科夫的比喻，這一階段的經歷在螺旋形上繼“合題”之后又走向了“反題”，可以說是1919年受俄國革命浪潮裹挾而流亡后的一次自我放逐。在歐洲的最后十七年，納博科夫全身心投入到寫作事業(yè)中，創(chuàng)作了《愛達或愛欲：一部家族紀事》（Ada or Ardor： A Family Chronicle， 1969）（下稱《愛達》）、《透明》（Transparent Things， 1972）和《看，那些小丑！》（Look at the Harlequins！1974）三部小說。然而，這最后三部完整出版的小說都沒能讓讀者滿意：“《愛達》的復繁造就了道德洞察與藝術控制的失敗，《透明》不容置辯的簡約顯得

左支右絀，而《看，那些小丑！》表面的自戀又令人不適。”2009年，納博科夫未完成的遺作《勞拉的原型》（The Original of Laura）在塵封了三十多年后首次向公眾公開并出版。這份寫在138張索引卡片上的手稿似乎也有意與讀者疏離——“熟悉的納博科夫特征幾乎都不存在”“許多地方零散破碎”?？梢哉f，這些晚期之作在納博科夫的整體創(chuàng)作生涯中呈現(xiàn)出一種愈加明顯的背離趨勢。其中，未竟之作《勞拉的原型》在納博科夫后期的美學風格激變中顯得尤為突出。文本外的自我放逐與文本內美學規(guī)范的脫離相互映照，藝術上的創(chuàng)新被往昔主題的重復與修正所取代，而以往瑰麗的文學想象則被死亡的暗影所籠罩。愛德華·薩義德（Edward Said）將藝術家晚期創(chuàng)作上呈現(xiàn)的這種與時代背反、支離破碎、不合時宜、彌漫著死亡氛圍的美學特征，稱為“晚期風格”（late style）。

一“晚期風格”之成說背景

“晚期風格”是薩義德晚年思考的核心問題，其靈感源自于法蘭克福學派代表人物之一的特奧多·阿多諾（Theodor W. Adorno）。1937年，阿多諾在《貝多芬的晚期風格》（Sptstil Beethovens）一文中首次提到了“晚期風格”這一概念：“重要藝術家晚期作品的成熟不同于果實之熟。這些作品通常并不圓美，而是溝紋處處、甚至充滿裂隙。它們大多缺乏甘芳，令品嘗者感到酸澀難當。它們缺乏古典主義美學家所習慣所要求的藝術作品的圓諧，展現(xiàn)歷史的痕跡多于拓展未來方向?！卑⒍嘀Z認為，貝多芬以Op.102兩首大提琴奏鳴曲為代表的晚期之作蘊含著一種異于現(xiàn)存秩序的美學風格。在這些晚期作品中，貝多芬對古典調性（tonality）的偏離“造成調性動力整體性的碎片化”，使那些習慣于古典樂協(xié)調、統(tǒng)一風格的聽眾感到震驚。這種逆反潮流、批判時代的內在反思精神構成了藝術家晚期的否定性美學。阿多諾對貝多芬晚期美學風格的詮釋打破了狹隘的純形式分析，其目的是革新當時風格研究的既定規(guī)范，為藝術史提供一種“內在的批判理論”。

薩義德繼承了阿多諾關于“晚期風格”的獨到見解，并將這一批判思想繼續(xù)拓展。他于20世紀80年代末開始研究“晚期風格”，直到臨終前仍處于該論題的寫作中。在其遺著《論晚期風格：反常合道的音樂與文學》（On Late Style： Music and Literature Against the Grain， 2005）一書中，薩義德評述了多位音樂家和文學家的晚期作品，考察他們作品和思想上呈現(xiàn)的新風格。他將藝術家的“晚期風格”劃分為兩種類型：“適時”（timeliness）與“晚期”（lateness）。前者指的是藝術家創(chuàng)作生涯晚期階段呈現(xiàn)出的成熟與智慧，是一種隨著年齡增長而在精神上達到的與時代同謀的“和解與靜穆”。這類藝術家以莎士比亞、索?？死锼沟葹榇恚麄兊耐砥谧髌肥撬囆g家創(chuàng)造力臻于極致的例證。然而，并非所有的晚期創(chuàng)作都呈現(xiàn)出這種成熟的韻致。正如易卜生最后幾部作品展現(xiàn)出的創(chuàng)作生涯上的斷裂一樣，年齡與衰老并非必然產生成熟就是一切的靜穆。在最后一部作品《我們死者再生時》（When We Dead Awaken， 1899）中，易卜生對“意義、成功、進步”等藝術家晚期本應已經超越的問題重做探討，“將圓融收尾的可能性徹底破壞，留下一群更加困惑與不安的觀眾?！币撞飞淼倪@一類型的“晚期”，就是阿多諾意義上的“晚期風格”。

自薩義德對這兩種類型的晚期進行劃分后，“晚期風格”概念在西方藝術人文學界就明確特指阿多諾意義上的“晚期風格”。薩義德進一步闡述了阿多諾的思想，指出，所謂晚期風格、晚期意識或晚期特質，是“一種放逐的形式”。這種放逐包括與時代之捍格，即藝術家放棄與他所屬的社會秩序溝通，有意與那套秩序形成“矛盾、疏離”的關系。在這類作品中，人們看到的是一個與時代格格不入、置連續(xù)性于不顧的藝術家形象，其作品以“不合時宜”替代了人們期待的“平靜成熟”。這種抵抗性的藝術姿態(tài)，既有藝術家對自己前期作品的反叛，也有其對時代精神（Zeitgeist）的否定和對抗。和阿多諾一樣，薩義德的“晚期風格”美學體現(xiàn)在對常規(guī)的超越上，在對“開始—持續(xù)—晚期”這一客觀時間之流的適時與背離、放逐與回歸中凸顯出來。

這種對自己創(chuàng)作生涯“成熟中期”的背離與經歷自我放逐后呈現(xiàn)的復歸傾向，正是納博科夫的晚期創(chuàng)作所呈現(xiàn)出來的特征。其中，未竟之作《勞拉的原型》創(chuàng)作于納博科夫生命的最后三年。由于作家身體每況愈下，直到1977年辭世之時仍未完成。然其未經打磨的特點，恰好提供了一個進入作家晚期創(chuàng)作的獨特視角。

二“晚期風格”之自我放逐特征

“晚期風格”（late style）的late一詞，與時間相關，但其涵義十分微妙。它常被用來形容一種比正確的、通常的或預期的時間來得要晚的狀態(tài)。因此，作為一種存在于既定時間之外的狀態(tài)，“晚期”本身就代表了一種流亡意識。薩義德認為，“流亡”（exile）和“晚期風格”（late style）兩個詞條相似性之高，二者甚至可以互相替換。晚期藝術家拒絕與所屬的社會秩序溝通，正如流亡者拒絕歸屬，而這種拒絕常常被貼上不可調和的標簽。他們不再是時代的附庸，而是“苛求的創(chuàng)造天才”，高傲地與時代保持距離。因而，“晚期風格”作為一種“脫離普遍可接受的境地而自我強加的放逐”，是藝術家與時代捍格與背反的結果。

“晚期”中的流亡意識，超脫了地理空間的束縛，體現(xiàn)的是藝術家美學風格上的疏離。作為一位流亡作家，納博科夫的創(chuàng)作無一不充滿了時空錯置的離散之感。然而，這種離散之感，隨著創(chuàng)作生涯趨近尾端，也產生了一定程度的變化。在早期的俄語創(chuàng)作階段，納博科夫自我經歷的影子在小說中隨處可見。在其處女作《瑪麗》中，西歐白俄流亡者的生活與心境、對俄羅斯故土的回憶和鄉(xiāng)愁、迷茫的俄國流亡青年主人公，皆與納博科夫的個人經歷有著密切的關聯(lián)。20世紀30年代出版的《榮耀》（1932）、《天賦》（1938）也仍然沿用了俄國青年流亡者的主人公身份設定。在移居美國后的中期作品中，作者自身經歷的影響依舊可辨，但小說的主題和情節(jié)卻更為豐富。在《普寧》（1957）中，納博科夫塑造了一位古板滑稽而又溫厚可敬的俄國文學教授普寧，流亡者在異質文化中的錯位感和挫折感在他身上體現(xiàn)得淋漓盡致。在這些早期和中期的作品中，流亡的觀念和時代的精神狀況以一種作者的經驗和感悟折射在作品中。相較之下，后期作品的流亡意識則更多體現(xiàn)在美學風格的背離上。

納博科夫在創(chuàng)作《微暗的火》（1962）時已年逾六十，他是否意識到自己的人生已邁向老年，死亡可能就在不遠的將來？我們不得而知。但在這部中期向晚期過渡的作品中，那種后來在《勞拉的原型》中表現(xiàn)到極致的游戲創(chuàng)作傾向已經顯而易見。小說由詩人謝德的999行自傳詩和學者金波特為其所作的前言、注釋和索引構成。聲稱是贊巴拉流亡國王的金波特以編著者的身份在謝德詩稿的評注中盡可能地插入有關“親愛的贊巴拉”的一切回憶。他瘋狂地游走在自我的精神世界中，在過去、現(xiàn)在、未來之間不斷跳躍和倒錯。虛實相間的序言，明顯離題的評注，加上金波特身份的多種可能性帶來的強烈荒誕感，使小說呈現(xiàn)出“游戲創(chuàng)作的傾向”——“這種傾向在一定程度上孕育了對于真理、歷史和規(guī)范的客觀性以及創(chuàng)作身份一致性、權威性的懷疑，從而對我們所熟知的既定創(chuàng)作模式進行顛覆、對抗。”

這種游戲創(chuàng)作的姿態(tài)在之后的小說中愈發(fā)引人注目。與被批判為不道德的中期作品《洛麗塔》（1955）相比，晚期作品《愛達》不僅挑戰(zhàn)了亂倫這一更為極端的倫理關系，還將它譜寫成了一段堪比史詩的浪漫愛情故事。納博科夫戲仿家族紀事小說，顛覆家庭倫理觀念，以跨越時空的敘事、優(yōu)美輕快的語言、狂野錯雜的情節(jié)，書寫了凡與愛達兩兄妹綿延一生的不倫之戀。納博科夫的傳記作者布萊恩·博伊德認為，納博科夫在這部小說中展現(xiàn)出了創(chuàng)作生涯中前所未有的狂熱與激情。和蕩漾在熾烈愛情之中的凡與愛達一樣，納博科夫似乎無可挽救地沉迷于禁忌主題的書寫中。兩個情人共同發(fā)現(xiàn)了被隱藏的身世后，作者狡黠地讓等待傳統(tǒng)戲劇性高潮的讀者期待落空——兩個親兄妹非但沒有被震撼，反而欣然接受了這樣的身世。他們狷狂的愛戀一直持續(xù)到九十多歲，毫不衰竭。除了凡和愛達驚世駭俗的愛情外，小說中人稱的戲劇性切換、意識流的隨意涌動、時序的顛倒錯亂、互文指涉的繁復與多形、多語言的混用等等，都給閱讀帶來了晦澀然而巔峰的體驗。在《愛達》的中文譯后記中，譯者韋清琦感慨，納博科夫在文字的使用上已登峰造極、隨心所欲到“甚至不惜為游戲而游戲”的地步。

與《愛達》相比，《勞拉的原型》沒有那種頭暈目眩的光輝。它雖遠沒有寫完，但對性的反常關注和“錯綜復雜的設計”已然彰顯了晚期的納博科夫與以往既定的美學風格刻意保持距離、近乎自賞的創(chuàng)作姿態(tài)。小說圍繞著年輕女主人公弗洛拉的生活展開。年輕貌美的弗洛拉是著名的精神病學家菲利普·懷爾德的妻子，她費盡心機嫁給了功成名就的懷爾德，卻依舊與眾多情人保持關系。其中一位情人在與她分手后，創(chuàng)作了小說《我的勞拉》（117，121） ?！段业膭诶酚吧淞烁ヂ謇蛻褷柕虏恍业幕橐?，以及弗洛拉不勝枚舉的風流韻事（219）。在這部書中書小說中，以弗洛拉為原型的勞拉也被敘述者“我”寫進了一本書中，而這本書在情節(jié)上與《勞拉的原型》相似（85，101）。小說在結構上如同克萊因瓶一般內外勾連、時空交疊：“看似屬于‘內部的《我的勞拉》在經過閱讀和闡釋之后又可以看成是‘外部，而原本看似屬于‘外部的《勞拉的原型》在經過和《我的勞拉》的比照之后，也可以歸屬為‘內部”。跟隨著層層嵌套的敘述，讀者最終會驚奇地發(fā)現(xiàn)，納博科夫又將我們帶回了最外層的《勞拉的原型》。

對性的過度關注是納博科夫偏離成熟創(chuàng)作生涯中期的另一個表現(xiàn)。20世紀50年代出版的《洛麗塔》曾因涉及畸戀而被貼上色情文學的標簽，然而與書中婉轉詩意的情欲描寫相比，《勞拉的原型》可謂肆無忌憚。“性”是人類生命活力的源泉，而在這里，這些露骨直白的性和性器官的描寫不僅索然無味而且毫無生氣，似乎有意背離了以往讀者所熟知的美學風格。從弗洛拉少女時期便持續(xù)不斷的放縱生活到弗洛拉婚后與懷爾德之間敷衍應付的性愛行為，納博科夫比以往任何時候都更頻繁地關注“性”，并以反常直白、無比赤裸的文字遠離了讀者。

博伊德說，納博科夫總是在小說中重塑敘事結構?；蛟S他的目標就隱藏在小說人物的口中，他要寫一部“氣得令人發(fā)瘋的偉大作品”（221）。它不會是一部集大成之作，因為納博科夫從來就不是一位傳統(tǒng)型的作家。它必須是一次創(chuàng)作內容和形式上的自我放逐，一次對納博科夫創(chuàng)作生涯最深刻的反叛。正如埃倫·皮弗（Ellen Pifer）所說的：“對我們來說，放逐似乎是歷史上的不幸事件；但對納博科夫而言，放逐既是一種存在條件，同時也是藝術創(chuàng)作上的必要?！蔽ㄓ胁桓接箷r代，他才能避免弗洛拉祖父的結局——一個名噪一時的藝術家，死于遺忘的痼疾（45）。

三“晚期風格”之死亡暗影

在藝術史上，死亡是最常被描繪的主題之一。正如E.M.福斯特（E.M. Foster）所言，死亡受小說家青睞，因為它能夠干凈利落地結束一本書。它是從一個場景中剔除不需要的小說人物的一種行之有效的手段，是將緊張或震驚引入情節(jié)的最佳方法。在哲學思辨上，死亡也是一個永久的話題。阿多諾認為，藝術家的“晚期風格”并非年老或死亡的直接產物，但死亡仍以一種折射的方式顯現(xiàn)在作品中。薩義德也指出，藝術家的身體狀況與審美風格之間的關聯(lián)，乍一看似乎無關緊要，甚至微不足道，但它對藝術家創(chuàng)作的影響卻不容忽視。意識到死亡就在不遠的將來等待著自己，藝術家開始思考自己過去的作品并重塑有限的余生，在創(chuàng)作上呈現(xiàn)出一種別樣的風貌。

死亡是納博科夫作品中經常觸及的一個主題。在以往的作品中，納博科夫從未近距離地描繪過死亡，而是以或是隱喻或是輕描淡寫的方式來刻意回避?！堵妍愃分?，亨伯特談及自己的童年時，只用一句話交代了自己的母親：“我那位非常上鏡的母親在我三歲時死于一次反常的意外事故（野餐、雷擊）?！蹦赣H的死本該是句子的中心，他卻只用了一對圓括號中的兩個詞就輕描淡寫地帶過，隨即繼續(xù)談論起幼兒時期的感受。同樣的例子也見于回憶錄《說吧，記憶》中。納博科夫與父親有著及其深厚的感情，但在整本書中，他從未提及1919年導致父親死亡的暗殺事件，而是以一種及其迂回的方式將父親的死掩埋在敘述中。在《庶出的標志》一書的前言中，納博科夫宣稱：“死亡只是一個風格問題?！倍珢鄣娘L格，即是以一種微妙、迂回的方式淡化死亡。然而，在《勞拉的原型》中，情況則大相徑庭。納博科夫非但沒有像以往一樣淡化死亡，反而一反常態(tài)，沉浸在死亡的游戲之中。在他的筆下，死亡以前所未有的近距離展現(xiàn)在讀者面前，甚至覆蓋了整部小說。

納博科夫曾經為《勞拉的原型》定了一個臨時標題：《死之樂》（Dying is fun），如今赫然印在扉頁上。幾乎所有的人物，都在書中遭遇了死亡。主人公懷爾德不堪妻子的不忠和病痛的折磨，在“自我消除”的心理實驗中一遍又一遍地抹去憎惡的肉身，從而獲得“人類所知的最大狂喜”（172）。弗洛拉被情人寫進書中書《我的勞拉》，在神秘作者的安排下遭遇了“最瘋狂的死亡”（228）。而弗洛拉的家人，也逃脫不了各式各樣的死亡結局。她的祖父列夫·林德（Lev Linde）是從莫斯科移民到美國的畫家，因“名噪一時的作品被遺忘”而郁郁而終（47）。她的父親亞當·林得（Adam Lind）是一位喜歡特技攝影的時尚攝影師，因為無法忍受自己“愛戀的男孩掐死了另一個他愛得更深卻得不到的男孩”而在一家旅館中開槍自殺，并用提前安置好的相機記錄了這一幕（51）。她的母親蘭斯卡雅·林得是一名芭蕾舞演員，在弗洛拉的畢業(yè)典禮上意外身亡，而蘭斯卡雅的情人休伯特則是在一次商務晚餐后在酒店電梯里中風去世的（76）。休伯特的女兒黛西，為了放學抄近路回家而被建筑工地上一輛倒車的卡車碾壓而死（60）。懷爾德的初戀，奧羅拉·李，在十七歲時慘遭情人碎尸（206）。在這份未完成的手稿里，納博科夫對這些人物的描述極其有限，但在他們的死亡描寫上卻反常地充滿了耐心和興趣。

毫不夸張地說，死亡成了《勞拉的原型》中的敘事重心，而藝術在這些形形色色的死亡中則扮演著重要的角色。在納博科夫以往的作品中，藝術是永生不朽的象征。在《說吧，記憶》中，納博科夫相信自己可以將家人保存在記憶中：“一切都是它原有的樣子，沒有什么會改變，沒有人會死?！痹凇堵妍愃分校嗖叵Ｍㄟ^書寫的方式使洛麗塔“永遠活在后世人們的心中”。用寫作賦予生命永續(xù)性是文學創(chuàng)作一直以來的傳統(tǒng)，然而《勞拉的原型》中的情況則截然不同。弗洛拉被情人寫進書中，其目的不是要使她像洛麗塔一樣永生不朽，而是要將她摧毀：“書中的‘我是一個神經質的、優(yōu)柔寡斷的作家，他用描繪情人的方式來毀滅她”（121）。弗洛拉的父親用相機記錄下自己自殺的畫面，將死亡永遠定格在了藝術中。而弗洛拉母親的死也被永遠地存進了學校的資料中：“一張引人注目的‘資料照片留下了對這一幕的紀念”（104）。在懷爾德看來，死亡某種程度上是自我強加的。對他來說，生活毫無意義。它用他龐大的身軀、膿腫的腳趾、扭動的腸子以及年輕妻子弗洛拉給婚姻帶來的“恥辱選集”折磨著他（220）?！白晕覄h除”（self-delete）成了他“控制自己生活的終極方式”。只有在自我抹去的心理實驗中，他才能得到慰藉。他在筆記本中寫道：“我在過去不到三年的時間里死了有五十次”（268）。他沉迷死亡，因為這種“自動消解的死亡方式能給人類帶來所知的最大狂喜”（172）。懷爾德不僅自己沉迷在自我消除的心理實驗中，還詳細記錄心理實驗的工作原理，為那些“渴望死去的學生”給出具體步驟（132）。他沾沾自喜地將這種意念上的自我消亡稱為“忘卻自我的身體、自我的存在和思維本身”的“藝術”（245）。諷刺的是，懷爾德對死亡行為的操縱被突發(fā)的心臟病終止了。他最終無法控制死亡——死亡以自己的方式降臨到了他的頭上。

納博科夫曾在訪談錄中直言：“我筆下的人物是劃船的奴隸。”懷爾德繼承了納博科夫彼時的體態(tài)和身體狀況。因病痛而精疲力竭的懷爾德，讓人想起年邁的納博科夫。與其說是人物，不如說是納博科夫本人，沉迷于死亡游戲之中，幻想自己的“自動消解”。在懷爾德的“自殺藝術”中，我們可以窺見一個不愿把死亡拱手交給命運來決定的納博科夫。正如扉頁上的“死之樂”（Dying is fun）所暗示的，死亡在這部小說中以一種嬉戲的方式呈現(xiàn)。臨近生命終點的納博科夫似乎想要違背和死亡之間的協(xié)議，決定自己的死亡時間，實現(xiàn)對死亡的超越。在阿多諾看來，這種不承認死亡最終步調的態(tài)度，正是“晚期風格”的一大特征。

四“晚期風格”之重回開端

在薩義德看來，“歷史，甚至過去本身，仍然是懸而未決、尚在構成之中的，仍然對現(xiàn)存和突發(fā)的挑戰(zhàn)、對反叛者、有待回報和有待探究的一切保持開放”。藝術家的創(chuàng)作生涯，同樣也非封閉的過去，而是尚在構成之中。正如薩義德在論述易卜生時所說的，作者在晚年撕碎了生涯與技藝，對那些本應已經超越的問題重新追尋，而戲劇作為媒介，為他提供機會攪起更多的焦慮。與“起源”不同，“開始”是人們可作的選擇。晚期藝術家?guī)е鴮Ξ斚碌谋畴x與超越的自我放逐精神向過去復歸，從而“擁有未來與重新開端的能力”。

在《瑪麗》《喬布的歸來》等早期作品中，納博科夫通過不可能的回歸之主題來描畫當下之獄——“我們無法直接接近我們曾經生活過的真實不虛的過去?！痹缭?0世紀60年代，他就出版了自傳回憶錄《說吧，記憶》，但在70年代初，由于與傳記作家費爾德的齟齬，也由于死亡的臨近，他開始思考如何回首自己的藝術生命。費爾德的“荒謬錯誤、無稽之談”激發(fā)了納博科夫新作的創(chuàng)作。他在日記中提到了寫一部新小說的想法：“‘他完成了任務。從那里開始，整個作品彌漫著興奮、神采和霧靄，但僅通過暗示具體于幾種藝術形式：詩歌、音樂、繪畫、建筑等?！彼芸扉_始創(chuàng)作這部新小說《看，那些小丑！》，并將自己的一生倒錯用于其中。納博科夫在小說中反諷式地塑造了一位與自己既相符又相反的俄裔小說家瓦季姆·瓦季莫維奇，借他的自傳回憶讓自己的作品輪番登場，上演了一場自得其樂的丑角巡演。

小說于1974年出版，但它并沒有在讀者中引起熱烈的反響。在許多讀者看來，這是一部文體駁雜破綻、充滿復雜自我指涉的自戀作品。然而，不能忽略的是，這部作品創(chuàng)作的直接原因是傳記作家費爾德與納博科夫在自傳書寫上的分歧。它促使納博科夫重新回顧自己的創(chuàng)作生涯。小說以“興奮、神采”的成就結束，仿佛文本外的納博科夫試圖否認并竭盡全力超越自己晚期日益衰退的身體狀況和創(chuàng)作能力，“但直到結尾，小說展現(xiàn)的都是徒勞、錯誤指引和沒有到達的不安。”這種竭盡全力導致了風格上詭譎的變化——“既完全陷入又吊詭地遠離了現(xiàn)代英語小說的傳統(tǒng)。”

未完成的《勞拉的原型》手稿進一步驗證了納博科夫這種向過去復歸的創(chuàng)作意圖。書名中的“original”一詞挑起了讀者探尋人物原型和已有模式的興趣。與年老的懷爾德的“自我抹去”相對的，是年輕的弗洛拉的被書寫與創(chuàng)造——“她那精巧的骨骼結構很快就融入了一部小說——除了提供一些詩篇外，事實上，成為了那部小說的秘密結構”（16）。弗洛拉是書中書小說《我的勞拉》的原型，同時也是納博科夫藝術想象力的起點。在她的身上，搖曳著納博科夫筆下那些美麗、自私、多變的女性的影子。許多讀者將弗洛拉看作是洛麗塔的翻版，然而隨著閱讀的推進，我們發(fā)現(xiàn)，她只是休伯特這個“生活在一片廢墟之中”的男人想要復活的過去——他死于車禍的女兒，而非某個初戀（73）。休伯特想娶弗洛拉的母親蘭斯卡雅，也是因她長得酷似自己的亡妻，而“從照片上看的確如此”（74—76）。除了似是而非的洛麗塔主題的重復外，《勞拉的原型》還潛藏著其他豐富的互文指涉。敘述者捉摸不透的身份讓人聯(lián)想起納博科夫早期小說《眼睛》中撲朔迷離的視角；弗洛拉對婚姻的玩弄頗似《透明》中的阿爾曼達；懷爾德對現(xiàn)實世界的絕望逃避正如《斬首之邀》中辛辛那提斯對塵世禁錮的反抗……可以說，在這部未竟之作中，互文性被運用到繁復的地步。在對貝多芬晚期美學的哲性反思中，阿多諾認為，“晚期風格”的特征“取決于更廣闊的參照框架下的‘內文本關系（intra-textuality），而不再是對前輩文本或作者的直接參照?！蓖ㄟ^繁復龐大的互文體系，納博科夫在《勞拉的原型》中建構起了一個自由開放的文本世界。在這個擁有無限性和可能性的文本世界中，文學的時空可以通過書寫無限擴展，也可以通過抹去無限折疊。正是在這種對話式的回顧中，瀕臨死亡的納博科夫實現(xiàn)了對過去的復歸、對有限生命的超越。這也正是阿多諾所說的，“晚期風格”作家的“創(chuàng)作仍然在進行，卻不是以發(fā)展的方式”，因為藝術家沉浸在游戲之中，試圖改變或重塑自己的過去以適應藝術中的特殊世界。因此，對于晚期作家而言，開端便是終結。

在《勞拉的原型》下筆之前，納博科夫就已經在腦海里完成了這部小說，然而三十年后它展現(xiàn)在讀者面前的，是粗糙的文體風格和支離破碎的情節(jié)。《勞拉的原型》的支離破碎有其未完成的原因，但縱使納博科夫將它寫完，也必然不是一部“圓滿”之作。其實，早在《透明》時期，博伊德就已經敏銳洞察到納博科夫創(chuàng)作生涯的偏離：“《透明》的世界邋遢齷齪，人物狠心無情，似乎有意不想吸引人?！币虼耍秳诶脑汀返闹щx破碎不單是作品未完成的特點使然，也是晚期的納博科夫有意不走和弦、脫離時代藝術審美規(guī)范的必然結果。臨近生命終點的納博科夫在晚期作品中以背離以往的美學規(guī)范為樂，用“災難性”的寫作向讀者傳達出作為個體的創(chuàng)作者自我解放的自由與決心，進而呈現(xiàn)出一種“晚期風格”的自我流放特征。晚期的納博科夫雖然年邁體衰，卻不愿屈從于死亡的最終步態(tài)。在這些晚期作品中，納博科夫以對死亡反常的癡迷和對創(chuàng)作生涯的戲謔式回顧演繹了晚期藝術家創(chuàng)作軌跡上的“斷裂”。一方面，他不承認死亡的最終步調，試圖用一種自我放逐的寫作來超越死亡、對抗晚期；另一方面，他在晚期作品中又蓄意地遠離了當下，回歸到創(chuàng)作的起始點，以一種游戲的方式顛覆了以往的模式和既定秩序。風格方面的晚期和內容方面的逆退奇異地結合在一起，最終以一種回歸的方式落幕。

Exile， Death and Reversion：

the “Late Style” of Vladimir Nabokovs Novels

LIN Yan-hong， LIN Yuan-fu

Abstract： In the late works of Vladimir Nabokov， a clear deviation from his writing style throughout his career can be observed. Saids concept of “l(fā)ate style” explains this deviation as a deliberate act of the artists refusal to conform to the aesthetic norms of his time and to follow traditional literary conventions. The late style in Nabokovs works can be identified in three distinct aspects： firstly， a departure from the aesthetic form of his earlier works， characterized by a radical playfulness and explicit sexual content， which served as a form of self-imposed exile to deny his own lateness in his later works; secondly， an intense focus on the theme of death， revealing Nabokovs unwillingness to accept death as an inevitability and attempting to transcend the boundaries of mortality in his fictional world; and thirdly， a retrospective examination of his writing career allowed him to start anew in a fictional world through a complex textual system.

Keywords： Vladimir Nabokov; The Original of Laura; late style; Edward W. Said

【責任編輯：陳西玲】