【摘要】由現(xiàn)代書局創(chuàng)辦、施蟄存主編的《現(xiàn)代》雜志，在中國編輯出版史上有著重要的地位。而外國文學(xué)譯介是《現(xiàn)代》雜志編輯出版活動(dòng)的重要部分，從中折射出編者施蟄存等人在藝術(shù)和政治方面的復(fù)雜曖昧理念。他們通過譯介活動(dòng)在觀照來自西方的現(xiàn)代性，同時(shí)又在被這種現(xiàn)代性鑒照和檢驗(yàn)。

【關(guān)鍵詞】《現(xiàn)代》雜志；施蟄存；翻譯文學(xué)；編輯出版活動(dòng)；現(xiàn)代性

【中圖分類號(hào)】G237.5 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2097-2261（2023）06-0073-06

1932年5月由現(xiàn)代書局創(chuàng)辦、施蟄存主編的《現(xiàn)代》雜志被《中國出版史料》稱作是“‘一·二八事變后，上海首先問世的大型文藝刊物”[1]，從創(chuàng)刊至1935年因現(xiàn)代書局歇業(yè)而停刊，共出版34期，在中國編輯出版史上有著重要的地位。

關(guān)于《現(xiàn)代》雜志的研究專著，如金理的《從蘭社到〈現(xiàn)代〉：以施蟄存、戴望舒、杜衡及劉吶鷗為核心的社團(tuán)研究》，更著重從人事關(guān)系、傳記資料和主編施蟄存等人的回憶文字來建立起一個(gè)觀察其編輯出版活動(dòng)的脈絡(luò)；而如燕湘茹《層疊的現(xiàn)代：〈現(xiàn)代〉雜志研究》又更注重從傳媒形象、圖片廣告、都市女性敘事等方面闡發(fā)《現(xiàn)代》的現(xiàn)代性。它們對《現(xiàn)代》文本層面所作的研究是相對較少的。

《現(xiàn)代》雜志以“現(xiàn)代”自我標(biāo)榜，但《現(xiàn)代》究竟有多“現(xiàn)代”？很少有人質(zhì)疑過。本文想從《現(xiàn)代》期刊的文本著譯編輯層面來尋找這個(gè)問題的答案，尤其是從《現(xiàn)代》的外國文學(xué)譯介方面。施蟄存在《現(xiàn)代》創(chuàng)刊號(hào)由本人署名的《編輯座談》中用很大篇幅談?wù)撟约旱淖g介理念，稱：“這個(gè)月刊既然名為《現(xiàn)代》，則在外國文學(xué)之介紹這一方面，我想也努力使它名副其實(shí)?！盵2]然而，在這個(gè)問題上，是不能簡單接受《現(xiàn)代》的自我宣稱的。對外國文學(xué)的譯介不僅是《現(xiàn)代》期刊的編輯出版活動(dòng)中至關(guān)重要的一部分，而且是一面可以用來透視整個(gè)《現(xiàn)代》的棱鏡，其中既體現(xiàn)了《現(xiàn)代》編者群觀看世界的目光，這目光也不可避免地被他們用來反觀自己?！冬F(xiàn)代》的譯介活動(dòng)就像《現(xiàn)代》的整體編輯理念一樣，是一個(gè)復(fù)雜曖昧的選擇，難以用“對現(xiàn)代性的追求”一言以蔽之，而是參差不齊、充滿矛盾。目前雖然也有少數(shù)論文如陸曉芳《淺談施蟄存對〈現(xiàn)代〉雜志的編輯策略以日本文學(xué)的影響和譯介為例》、耿紀(jì)永《中國翻譯文學(xué)史視野中的〈現(xiàn)代〉雜志及其現(xiàn)代派詩歌翻譯》，對《現(xiàn)代》的譯介活動(dòng)在若干范疇進(jìn)行了梳理，但只指出了《現(xiàn)代》譯介之所及，卻未曾談及《現(xiàn)代》譯介之所缺，因此這方面的分析仍然是必要的。

一、不容置疑的現(xiàn)代性？

“‘新陳代謝式的解讀、評點(diǎn)，背后潛含的，可能是1932年《現(xiàn)代》雜志欲與世界文學(xué)‘同步的某種期許、自信與嘗試。而這樣一種追求同步的文學(xué)意識(shí)，正是《現(xiàn)代》在譯介西方文學(xué)時(shí)最顯明的導(dǎo)向?！盵3]這番話似已成為文學(xué)史上的公論，一聽到《現(xiàn)代》，我們就會(huì)想起“新感覺派”的都市小說，或《現(xiàn)代》推出的“芝加哥詩人桑德堡詩抄”或“現(xiàn)代美國文學(xué)專號(hào)”，但《現(xiàn)代》和同時(shí)代的西方文學(xué)究竟有多“同步”？

《現(xiàn)代》的譯介自然是十分用心的，翻譯過來的小說和詩歌后面通常也都附有作者小傳和簡短的評語。對外國作家的長篇介紹性文字也有不少，分為中國作者自撰和譯自國外雜志兩種。中國作者自撰又分八卦性文字或嚴(yán)肅評論兩種，八卦類文字雖稍嫌浮光掠影，但文筆活潑，感覺親切；嚴(yán)肅評論則更用心和尖銳，批判性很強(qiáng)，但值得注意的是，這些中國作者自撰的評論幾乎都是關(guān)于一戰(zhàn)前已功成名就、技巧也趨向?qū)憣?shí)和保守的老一輩作家的，如蕭伯納、高爾斯華綏，甚至19世紀(jì)的司各特，而幾乎沒有關(guān)于國外新潮作者的正式成文的評論。翻譯過來的國外評論文章則篇幅更長、更為專業(yè)和系統(tǒng)，但也往往充斥著對流派、術(shù)語和陌生人名的羅列，對中國讀者來說有艱澀之嫌，或文字雖不高深但讀來乏味。有時(shí)主編施蟄存對所采納的文章也不滿意，例如他關(guān)于高明譯的《英美新興詩派》一文說：“覺得原作并沒有什么精到的地方。但是在對于現(xiàn)代外國文學(xué)的認(rèn)識(shí)很少的一部分讀者，這種簡易的入門文章，也許倒是很需要的?！盵4]能折中資料性與可讀性的編譯類文章在《現(xiàn)代》反而極為罕見，不及更早的《新青年》和《小說月報(bào)》為多?！冬F(xiàn)代》的海派作者群和文學(xué)青年讀者群較之“五四”的一代人，外語更精通，能更方便地在上海的外文書店接觸到進(jìn)口的國外文學(xué)刊物，他們要么接受直譯和學(xué)術(shù)，要么走向趣談和花邊，更容易發(fā)生本土化誤讀的編譯文字反而不那么流行了。

《現(xiàn)代》前三卷所有由中國作者自撰的關(guān)于法國文學(xué)的文章皆屬八卦性質(zhì)，如玄明的《巴黎藝文逸話》，連載于整個(gè)《現(xiàn)代》第1卷的全部六期，一開頭就懷念著一戰(zhàn)前巴黎的浪漫的公共馬車和紳士決斗都一去不復(fù)返，且把一戰(zhàn)后的新文學(xué)流派如達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義都渲染成摧毀了昔日西歐優(yōu)雅文明的破壞狂。這種古典的哀嘆顯然與《現(xiàn)代》的現(xiàn)代性化身定位是不相符的，也談不上與1930年代的法國文學(xué)保持同步，而是更多迎合了一種傳統(tǒng)保守的觀點(diǎn)。

另一篇極其值得注意的文章是《現(xiàn)代》第1卷第5期阿爾杜斯·赫克思萊（即阿爾都斯·赫胥黎）的《新的浪漫主義》，由施蟄存本人親自翻譯。這篇文章把19世紀(jì)追求個(gè)人自由和民主革命的浪漫主義思潮與20世紀(jì)由蘇聯(lián)代表的宣揚(yáng)集體觀念的革命思潮對立起來，稱之為兩種完全對立的浪漫主義，赫胥黎自稱在思想上偏向前者，但更希望看到兩者的折中。更有趣的是赫胥黎在文中認(rèn)為蘇聯(lián)式的集體主義和以立體派繪畫為代表的現(xiàn)代藝術(shù)同樣是工業(yè)革命的產(chǎn)物，是同一種思潮的代表，都體現(xiàn)了現(xiàn)代人已經(jīng)喪失靈魂，淪為機(jī)器。施蟄存在文后附錄的譯者記里說：“他的文學(xué)批評卻并不囿于成見，往往有公正的言論給與我們……我覺得在這兩種紛爭的浪漫主義同樣地在中國彼此沖突著的時(shí)候，這篇文章對于讀者能盡一個(gè)公道的指導(dǎo)的?！盵5]從施蟄存的這番話看來，他可能并非完全贊同赫胥黎從19世紀(jì)傳統(tǒng)立場出發(fā)對現(xiàn)代性、現(xiàn)代藝術(shù)一棒子打倒的批判觀點(diǎn)，而只是看中這番言論對當(dāng)時(shí)正為革命至上還是藝術(shù)至上、馬克思主義還是自由主義爭論不休的中國文壇具有針砭的意義。但這篇文章確實(shí)是這樣以原貌客觀呈現(xiàn)在讀者面前了，進(jìn)一步增強(qiáng)了《現(xiàn)代》政治和藝術(shù)雙重立場的矛盾性和曖昧性。

赫胥黎將前衛(wèi)的西方現(xiàn)代藝術(shù)與蘇聯(lián)的革命實(shí)踐看作一體兩面，也呼應(yīng)著施蟄存、戴望舒等人從1920年代陸續(xù)創(chuàng)辦《文學(xué)工場》《無軌列車》《新文藝》等同人刊物以來就同等重視普羅文學(xué)和現(xiàn)代主義文學(xué)翻譯創(chuàng)作的藝術(shù)實(shí)踐，這種興趣和選擇一直保持到不再是同人刊物性質(zhì)與規(guī)模的《現(xiàn)代》。在這方面，《現(xiàn)代》的編輯出版理念是一以貫之的。

二、從超現(xiàn)實(shí)主義譯介的缺席看《現(xiàn)代》

《現(xiàn)代》對法國文學(xué)極為推崇，連封面上都專門用美術(shù)字印出“現(xiàn)代”的法文譯名“Les Contemporains”（按：實(shí)際意為復(fù)數(shù)的“當(dāng)代人”），它的核心編者施蟄存、戴望舒、杜衡也同是震旦大學(xué)法文特別班出身，按說《現(xiàn)代》當(dāng)以介紹最新最前衛(wèi)的法國當(dāng)代文學(xué)為己任，但奇怪的是，它對同時(shí)代法國最聲勢浩大且在文學(xué)、繪畫和電影領(lǐng)域同樣影響甚巨的超現(xiàn)實(shí)主義流派卻很少涉及，至少它對超現(xiàn)實(shí)主義所作的譯介與這一流派在法國文學(xué)史、藝術(shù)史上的實(shí)際地位完全不成比例。廣義上可以劃入超現(xiàn)實(shí)主義流派的作者僅在《現(xiàn)代》第1卷里出現(xiàn)過兩次，第1期譯介的阿保里奈爾（即阿波利奈爾）的《詩人的食巾》，和第2期譯介的《核佛爾第詩抄》（核佛爾第即法國詩人Pierre Reverdy，1889-1960，又譯皮埃爾·勒韋迪），阿波利奈爾在介紹中標(biāo)注為“立體派”詩人，核佛爾第則未注明流派。超現(xiàn)實(shí)主義最具代表性的詩人如阿拉貢、艾呂雅、布勒東，《現(xiàn)代》都未專門介紹過。第1卷第1期登出的《巴黎藝文逸話》在“兩種新主義”一節(jié)中將超現(xiàn)實(shí)主義和達(dá)達(dá)主義一并提及，但對這些流派的描述不僅簡短，而且是極其負(fù)面的，主要突出的是這群青年詩人嘩眾取寵的一面，甚至將超現(xiàn)實(shí)主義詩人們稱為“文壇的暴徒”。第1卷第5期上戴望舒譯的《大戰(zhàn)以后的法國文學(xué)》一文則只提到達(dá)達(dá)主義（把超現(xiàn)實(shí)主義也并入其中，認(rèn)為是達(dá)達(dá)主義的分支），肯定了這群年輕詩人并不是全無價(jià)值（“產(chǎn)生了些真正美麗的作品”），但對此能否經(jīng)得住時(shí)間考驗(yàn)也是悲觀懷疑態(tài)度的：“群眾對于‘達(dá)達(dá)不認(rèn)識(shí)，他們只認(rèn)識(shí)它的喧騷……他們在那兒只看見了一群在尋找著吹噓，失望，和一種就要朽滅的光榮的人們?！?/p>

施蟄存在1995年寫的《米羅的畫》里也提及了這段公案：

1934年，戴望舒在巴黎認(rèn)識(shí)了超現(xiàn)實(shí)主義詩人姚拉。姚拉在望舒那里見到了我編的《現(xiàn)代》雜志。他就直接寫了一封信給我，希望我的刊物出一個(gè)專號(hào)，介紹和宣傳超現(xiàn)實(shí)主義文藝。當(dāng)時(shí)我以為這一種文藝思潮，在中國不能起什么作用，反而會(huì)招致批判，于是就復(fù)信婉謝了。[6]

這里提到的姚拉（Eugene Jolas，1894-1952）是一位精通法德英三語的詩人、翻譯家與文學(xué)編輯，尤以在1939年大膽出版了詹姆斯·喬伊斯的實(shí)驗(yàn)性小說《芬尼根守靈夜》而著名，可以說，他以其地位、品味和詩人兼出版人的雙重身份而言，是同時(shí)代歐洲很適合跟施蟄存作為對位的人。所以，姚拉會(huì)向戴望舒提出這樣的提議不令人奇怪。施蟄存為自己的謝絕則提出了兩個(gè)理由：一是對超現(xiàn)實(shí)主義的譯介“在中國不能起什么作用”，二是“反而會(huì)招致批判”。也就是說，一來對中國文學(xué)自身的發(fā)展未見得有好處，至于為什么，施蟄存并沒有詳談；二來在當(dāng)時(shí)很可能會(huì)遭到左翼評論家的激烈批判，這多半是因?yàn)殡m然超現(xiàn)實(shí)主義者們政治上大都“左傾”，代表人物如安德烈·布勒東等人都加入過法國共產(chǎn)黨，但其中不少人更看重反資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的離經(jīng)叛道姿態(tài)，和法共的關(guān)系時(shí)好時(shí)壞、若即若離，這些都會(huì)在中國文壇招致無窮的政治爭論。兩條理由，第一條是出于文學(xué)價(jià)值上的考慮，第二條是出于政治上的考慮。

文學(xué)價(jià)值上的顧慮，則有可能是因?yàn)槌F(xiàn)實(shí)主義那種號(hào)召反理性、反邏輯甚至“自動(dòng)寫作”的前衛(wèi)風(fēng)格、在口頭上反對一切價(jià)值甚至反對文學(xué)本身招搖的反文明姿態(tài)，被施蟄存認(rèn)為在當(dāng)時(shí)更難以與中國新詩詩壇對接，如果引起中國青年詩人的盲目跟風(fēng)模仿，也未必是件好事。他也可能像《現(xiàn)代》登出的《大戰(zhàn)以后的法國文學(xué)》等文的觀點(diǎn)一樣，認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義在文學(xué)上只有否定，沒有建設(shè)。在對于法國文學(xué)的口味方面，以施蟄存和戴望舒為代表的現(xiàn)代派詩人對19世紀(jì)后半葉至20世紀(jì)初的法國象征主義、后期象征主義詩歌更有親近感，其技巧也更有供他們借鑒的余地。自20世紀(jì)20年代開始，中國詩壇就多次論述過象征主義手法與中國古典詩歌的近似之處，這絕非偶然。施蟄存在《現(xiàn)代》上對美國意象派詩歌的譯介、推崇甚至親身模仿其詩風(fēng)，很大程度上也是有鑒于龐德、艾米·洛威爾等美國意象派詩人事先對中國古詩創(chuàng)作手法表現(xiàn)出的強(qiáng)烈興趣。龐德對中國古詩的翻譯（或曰重寫）已成為佳話，這證明了在中國詩歌和美國意象派詩歌之間存在著互相借鑒的可能。施蟄存在《現(xiàn)代》刊出自己翻譯的艾米·洛威爾詩作（譯作“羅慧兒”）時(shí)更是親口在譯者記中承認(rèn)了這層動(dòng)機(jī)：“羅慧兒女史是美國詩人中創(chuàng)作及評論文最豐富的一個(gè)，她的詩最受我國與日本詩的影響（本來現(xiàn)代英美新詩有許多人都是受東方詩之影響的），短詩之精妙者頗有唐人絕句及日本俳句的風(fēng)味?！盵7]

由此可見《現(xiàn)代》對外國文學(xué)的譯介出版，其實(shí)并非如它自己所標(biāo)榜的那樣一味求新求時(shí)髦，求全求系統(tǒng)，而是深深考慮著一種東西方文化的雙向互動(dòng)的。不能與中國新詩詩壇對接的西方現(xiàn)代詩派，無論“現(xiàn)代”得多么前衛(wèi)、純粹與徹底，也并不在《現(xiàn)代》編者的考慮中?！冬F(xiàn)代》的編輯和核心作者們對西方現(xiàn)代派文學(xué)的態(tài)度絕非一味崇尚，正如他們與本國古典文學(xué)的關(guān)系也絕非真正割裂一樣，這在他們的創(chuàng)作如施蟄存的心理歷史小說、戴望舒的現(xiàn)代派詩歌中更是可以看得十分清楚。

從《現(xiàn)代》上的翻譯作品文后所附的作者小傳中提供的作者出生年月數(shù)據(jù)中，也可以窺見以施蟄存為代表的《現(xiàn)代》編者的個(gè)人趣味、選擇性和接受度?！冬F(xiàn)代》前兩卷被翻譯的法國作者很多，但大致分布在19世紀(jì)50年代末60年代初出生、19世紀(jì)80年代出生的兩代（分別屬于后期象征主義和現(xiàn)代主義的兩代），唯一的例外是茹連·格林（Julien Green），出生于1900年，但他的語言和敘事風(fēng)格恰恰是以其傳統(tǒng)寫實(shí)而異于同時(shí)代人的?！冬F(xiàn)代》第3卷翻譯作品整體較少，法國文學(xué)僅有一篇長篇連載的拉第該（即拉迪蓋）的《陶爾逸伯爵的舞會(huì)》（戴望舒譯，又譯《德·奧熱爾伯爵的舞會(huì)》），拉迪蓋（1903-1923）雖然年紀(jì)甚輕，但長處也在于繼承以司湯達(dá)為代表的細(xì)致入微的19世紀(jì)心理寫實(shí)傳統(tǒng)，因此特別投合施蟄存的趣味（他在第3卷第1期的《社中談座》稱之為“法國現(xiàn)代心理小說的最高峰”）。出生于19世紀(jì)最后幾年的主要超現(xiàn)實(shí)主義作家們則未被翻譯。而有作品被《現(xiàn)代》譯介的日本作者除了個(gè)別寫實(shí)派作家如志賀直哉出生于19世紀(jì)80年代以外，無論是屬于新感覺派還是普羅文學(xué)的日本作者大部分是出生在1900年左右，與《現(xiàn)代》編者們的年齡相去不遠(yuǎn)（施蟄存、戴望舒等人大都出生于1905年左右），這多少也折射出《現(xiàn)代》對日本的新興文學(xué)流派接受度更大，也體現(xiàn)出同為東亞國家的中日兩國在文學(xué)趣味上更加接近與趨同。在《現(xiàn)代》的核心編者作者群里，有劉吶鷗那樣來自日據(jù)時(shí)期臺(tái)灣且曾長期負(fù)笈東京的日語母語人士，無疑這也讓《現(xiàn)代》更容易與最新的日本文學(xué)時(shí)尚接軌。

《現(xiàn)代》介紹西方當(dāng)代文學(xué)特別是法國當(dāng)代詩歌時(shí)所達(dá)到的同步程度，對比后來1940年代九葉派的穆旦等人對同時(shí)代奧登等人的師法，似并不能同日而語。值得注意的是，穆旦等人最早接觸到30年代在英國風(fēng)頭正勁的“奧登一代”并非是通過《現(xiàn)代》或其他介紹外國文學(xué)的期刊，而是通過英國詩人燕卜蓀1937年來中國西南聯(lián)大的講學(xué)。這其實(shí)是有一些讓人懷疑《現(xiàn)代》這種當(dāng)時(shí)的頂級(jí)文學(xué)期刊的力量的?；蛘哒f，并不是懷疑期刊的力量，只是期刊作為一種出版物和商品，是市場制約、政治考慮、編輯的文學(xué)趣味等多種力量角力的結(jié)果，它似乎最終往往未必是它所宣稱自己是的東西。

三、中立性與純文學(xué)的追求？

《從蘭社到〈現(xiàn)代〉：以施蟄存、戴望舒、杜衡及劉吶鷗為核心的社團(tuán)研究》一書總結(jié)的《現(xiàn)代》第二個(gè)特點(diǎn)是多元性。這一點(diǎn)大致是沒有疑問的，《現(xiàn)代》的多元性，只要打開一期《現(xiàn)代》就能真切地感受到。對一個(gè)問題很少只有一種聲音，哪怕是事關(guān)主編施蟄存本人的作品也是如此。關(guān)于施蟄存的短篇小說集《將軍底頭》，郁達(dá)夫在隨筆中稱贊說“歷史小說的優(yōu)點(diǎn)，就在可以以自己的思想，移植到古代的人的腦里去”[8]，而同一期上《現(xiàn)代》的書評欄卻說“《將軍底頭》之所以能成為純粹的古事小說，完全是在不把它的人物來現(xiàn)在化”。讀者可以選擇他所贊同的。即使是在“第三種人”之類的文藝論爭之外，關(guān)于同一個(gè)話題，《現(xiàn)代》也極注意為讀者提供不同的視角以便參照，例如關(guān)于蕭伯納，《現(xiàn)代》第2卷第5期為歡迎蕭伯納來滬，刊出了出版人趙家璧所作的整體性評價(jià)蕭一生作品的評論《蕭伯納》以后，第3卷第6期就又發(fā)了蕭參（瞿秋白）從蘇聯(lián)作者譯的左翼立場的《伯訥·蕭的戲劇》，以區(qū)別于趙家璧更自由派的眼光。在《現(xiàn)代》第1卷第2期發(fā)表了郁達(dá)夫探討中西小說發(fā)展史的《現(xiàn)代小說所經(jīng)過的路程》以后，第2卷第5期上又發(fā)表了外國人視角的、勃克夫人（即賽珍珠）所作的《東方，西方與小說》。類似的例子不勝枚舉。

關(guān)于《現(xiàn)代》多元性的討論又不能不牽涉到《現(xiàn)代》的第三個(gè)特點(diǎn)：中立性。如果說多元性更多是關(guān)于文學(xué)風(fēng)格、文藝觀點(diǎn)上的駁雜，中立就是關(guān)于政治立場的。比起多元性來，這種中立性則是需要更多的審視和討論的。

在1930年代的中國文壇，政治集團(tuán)意識(shí)濃厚，凡是文藝上的判斷，往往不可避免地帶上了政治色彩，這不僅僅是立場為先的左翼批評家們?nèi)菀兹绱?，即便是希望能視“文學(xué)作品的本身價(jià)值”為唯一標(biāo)準(zhǔn)的施蟄存也不能避免。某些情況下他在譯介外國文學(xué)時(shí)所說的話可能是誤讀，但更多場合下，就明顯是借古諷今或者說借“西”諷“中”，是借題發(fā)揮的夫子自道了。

例如《現(xiàn)代》第1卷第1期施蟄存在《無相庵隨筆》里介紹了英國的愛德華·李亞的“無意思之書”，最后下結(jié)論說：“一方面是盛行著儼然地發(fā)揮了指導(dǎo)精神的普羅文學(xué)，一方面是龐然自大的藝術(shù)至上主義，在這兩種各自故作尊嚴(yán)的文藝思潮底下，幽默地生長出來的一種反動(dòng)——無意思文學(xué)。”但其實(shí)李亞的兒童詩、打油詩和同時(shí)代的《愛麗絲漫游奇境記》同屬當(dāng)時(shí)英國流行的一種文字試驗(yàn)，和現(xiàn)實(shí)政治并無可考證的明確關(guān)系。通過“無意思之書”施蟄存在標(biāo)榜的似乎是純文學(xué)，但這本身就構(gòu)成了某種政治評論。

又如《現(xiàn)代》第3卷第4期刊出的張?zhí)煲淼摹逗笃谟∠笈衫L畫在中國》，把西方的后期印象派繪畫斥為極端自我表現(xiàn)的“小白臉?biāo)囆g(shù)”，則是我們更為習(xí)見的一種極“左”的粗暴論斷，但其中也有對中國美術(shù)界盲目模仿西方的風(fēng)氣的不滿，而當(dāng)時(shí)的具體情況是我們在今天缺乏了解的。特別是文章最后筆鋒一轉(zhuǎn)指出后期印象派在中國追隨者甚眾并非受到什么階級(jí)性、國民性所決定，而主要是因?yàn)楹笃谟∠笈傻拇肢E畫法容易被初學(xué)者模仿而已，于是全文所呈現(xiàn)出來的對文藝現(xiàn)象的解讀又不是那么單純的政治化了。

從這兩個(gè)相反的例子中我們能看出在《現(xiàn)代》這份期刊上文藝、政治絞扭成一股繩索，無法解開，而發(fā)言者們真正關(guān)心的乃是兩者同時(shí)作用著的中國的現(xiàn)實(shí)。何止是《現(xiàn)代》不可能是一個(gè)“去政治化”的場域，文藝和政治究竟哪個(gè)才是編者、作者、譯者們的真正驅(qū)動(dòng)力，也是很難分辨的。舉一個(gè)例子，《從蘭社到〈現(xiàn)代〉：以施蟄存、戴望舒、杜衡及劉吶鷗為核心的社團(tuán)研究》一書注意到《現(xiàn)代》雜志“對弱小民族文化傾心關(guān)注的目光”[9]，但事實(shí)上《現(xiàn)代》譯作屬于這一范疇的只有兩篇，即《現(xiàn)代愛沙尼亞文藝鳥瞰》《朝鮮文藝運(yùn)動(dòng)小史》，在《現(xiàn)代》整體的外國文學(xué)譯介活動(dòng)中的比例是非常微小的，和1920年代茅盾等人主編《小說月報(bào)》時(shí)表現(xiàn)出的對譯介弱小民族文學(xué)的熱衷不能同日而語（1921、1922兩年《小說月報(bào)》中關(guān)于東歐等弱小民族文學(xué)在總體譯作中占比均超過半數(shù)[10]），恐怕不適合用“傾心關(guān)注”來形容。（施蟄存本人從1936年開始，特別是1949年以后，從英語譯了一些東歐、北歐文學(xué)，如短篇集《老古董俱樂部》，左翼長篇小說《軛下》《征服者貝萊》等，但他彼時(shí)的態(tài)度是不能說明他編輯《現(xiàn)代》時(shí)的譯介取向的，或者說，他給《現(xiàn)代》這本刊物的定位恰恰不是宣傳弱小民族文學(xué)。）這樣說來，《現(xiàn)代》并未完全忽視落后弱小民族的文學(xué)，似乎是為了政治上的持平和面面俱到。但也不盡然如此，如《現(xiàn)代》第2卷登出了一篇羅馬尼亞的作品《小尼克》，但文后的按語里說作者“特重深細(xì)的心理分析，有明白而適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)手腕，藉此，所以他的每一句都似乎將靈魂的頃刻永久不變”[11]，于是能看出編者在選擇這篇文稿時(shí)在相當(dāng)程度上著眼的還是文學(xué)技巧問題，在這篇小說中存在著施蟄存最欣賞的心理分析元素。他選擇這篇翻譯作品的立場，可能跟他大量譯介奧地利心理分析作家施尼茨勒（主要書寫紙醉金迷的世紀(jì)末維也納的布爾喬亞生活）時(shí)的動(dòng)機(jī)并無差別。在同一個(gè)選擇里，可以同時(shí)包含著政治和藝術(shù)的層面。

正如上面施蟄存“無意思之書”的例子所顯示的那樣，在1930年代書報(bào)審查、論戰(zhàn)頻頻的文學(xué)出版業(yè)艱難情況下，《現(xiàn)代》上的文章往往言在此而意在彼，言在文藝而意在政治；或者像張?zhí)煲黻P(guān)于后期印象派文章的例子，一篇文章可能也會(huì)習(xí)慣性地采取所有人都習(xí)以為常并因此已經(jīng)失去意義的政治批判姿態(tài)，導(dǎo)致言在政治而意在文藝。其中蘇聯(lián)的形象問題可能是一個(gè)合適的切入點(diǎn)。例如《現(xiàn)代》第3卷第5期的《蘇俄的藝術(shù)的轉(zhuǎn)換》，譯者侍桁參與過《現(xiàn)代》上“第三種人”的論戰(zhàn)并站在“第三種人”一方。仔細(xì)看的話，這篇文章的主旨其實(shí)和標(biāo)題并不相符，與蘇聯(lián)當(dāng)時(shí)的文藝潮流并無多大關(guān)系，而是主要講當(dāng)年蘇聯(lián)政局穩(wěn)定以后就逐漸回歸資產(chǎn)階級(jí)的保守趣味和生活方式，以及在當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的外國人的幻滅的。這篇文章可能是符合當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)生活的事實(shí)的，但同時(shí)由于它強(qiáng)烈的針對性，以及與雜志的文藝主題的無關(guān)性質(zhì)，很難不讓人覺得這篇文章的登載是有一定的政治目的，它和左翼的理論文章出現(xiàn)在同一期上，也顯得頗為奇怪觸目?！冬F(xiàn)代》第3卷變?yōu)橛墒┫U存和杜衡共同主編，杜雖為施之老友，但作為“第三種人”的政治色彩遠(yuǎn)較施更鮮明，《現(xiàn)代》從這一卷開始，似乎開始逐漸失去《現(xiàn)代》前兩卷那種眾聲喧嘩但又能融為一個(gè)有機(jī)整體的效果。

但總體來說，在《現(xiàn)代》所登載的一系列追蹤外國親左翼大文豪生活現(xiàn)狀的報(bào)導(dǎo)或翻譯如《高爾基在蘇倫多》《蕭伯納在莫斯科》《小托爾斯泰及其文學(xué)生活》等當(dāng)中，蘇聯(lián)的形象都是微妙的，既非毫無保留的稱贊向往，但也同樣避免了明確的指責(zé)和敵意。這一方面是編者施蟄存的謹(jǐn)慎和力求保持中立，為了兼容并包、不讓左翼的作者和讀者流失，他可能是作出了一定程度的讓步的，另一方面，這也告訴我們，1930年代在上海文學(xué)界流行的左翼論調(diào)必須放在世界主義的語境里來理解。即使在中國文人對現(xiàn)實(shí)中的“左聯(lián)”和國內(nèi)各種政治色彩濃重的激烈論爭心生懷疑的時(shí)候，某種意義上，這些世界知名的大文豪仍然為當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)及其革命實(shí)踐賦予了正當(dāng)性，因?yàn)樗麄兪钦摖幐鞣蕉伎梢酝艘徊奖硎咀鹬氐摹?/p>

即使是在著名的“第三種人”論爭中，論爭各方也都是打著馬克思主義大旗的，以至于蘇汶（杜衡）從一開始就忍不住對論戰(zhàn)雙方胡秋原和錢杏邨評論道：“這是文藝舞臺(tái)替我們排演的一出《新雙包案》。我呢，當(dāng)然沒有能力來判斷哪一位包公是真，哪一位包公是假。在前臺(tái)是看不出真假的。”[12]這一切確實(shí)為《現(xiàn)代》營造出了一個(gè)文本層面上的整體親左翼的形象，與《現(xiàn)代》對蘇聯(lián)和日本的普羅文學(xué)作品的譯介活動(dòng)相互吻合。所以當(dāng)時(shí)的國民黨政府的出版審查機(jī)構(gòu)最終得出結(jié)論《現(xiàn)代》是“半普羅的”，從文本而不是實(shí)際意義上說，這個(gè)結(jié)論倒也不算完全冤枉。

四、結(jié)論

《現(xiàn)代》可能并非那么“現(xiàn)代”，但在它曖昧的面目下的確是極具溫和性與包容性的，既橫向包容創(chuàng)作者的不同文藝風(fēng)格與政治理念，也向下包容讀者的通俗保守趣味。在傳統(tǒng)與西化之爭方面，《現(xiàn)代》在伸手迎向狐步舞的時(shí)髦舞步的同時(shí)，在衣袖里對于那把屬于傳統(tǒng)的輕羅小扇實(shí)際是秘密地并不放手；在左翼與自由主義之爭方面，《現(xiàn)代》保持了對左翼的同情，但絕不打算把自己辦成一份左翼刊物，且同時(shí)稱頌蘇聯(lián)文學(xué)與美國文學(xué)是當(dāng)今最十足“現(xiàn)代”的[13]。1934年，隨著現(xiàn)代書局人事變動(dòng)和《現(xiàn)代》從純文學(xué)刊物向綜合文化刊物的轉(zhuǎn)向，施蟄存等人結(jié)束了在《現(xiàn)代》的編輯工作，《現(xiàn)代》作為大型文學(xué)刊物的地位也被1933年創(chuàng)刊的《文學(xué)》取代。但施蟄存能辦成這樣一份“中國現(xiàn)代作家的大集合”[14]且如今讀來仍令人意趣盎然的刊物，他的編輯方法和出版理念，在今天仍然是值得我們深思的。

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[14]施蟄存.編輯座談[J]，現(xiàn)代，1932，1（6）.

作者簡介：

仇偉（1981-），男，漢族，山東青島人，本科，出版專業(yè)編輯（中級(jí)），研究方向：出版專業(yè)出版學(xué)。