李曉晴

內(nèi)容提要：《灶王傳奇》是先鋒作家李浩對其“講故事”能力的一次證明之作。他吸收傳統(tǒng)神話題材和現(xiàn)實主義敘事為自我設(shè)限的同時，運用一貫擅長的“棱鏡化”“鏡像化”寫法，巧妙地將這些限制轉(zhuǎn)化成寓言增殖、解構(gòu)的場所。但在承續(xù)先鋒文學(xué)自由與逃逸的精神立場之余，小說中傳奇故事主體與解構(gòu)性冒險情節(jié)的沖突亦標(biāo)識出當(dāng)代個人的逃逸困境。通過應(yīng)對這一形式與現(xiàn)實的雙重挑戰(zhàn)，《灶王傳奇》從先鋒文學(xué)俯瞰現(xiàn)實的遠(yuǎn)景視角中折返，試圖建構(gòu)一種居于生活內(nèi)里、有生命力的逃逸。

“傳奇”一詞最早是唐傳奇的概稱，指相對于筆記小說篇幅較長的文言小說。民間的戲曲、小說、說唱藝術(shù)在廣義上都被視為“與詩文不同的虛構(gòu)性的敘事文學(xué)”，具有“盡設(shè)幻語”“作意好奇，假小說以寄筆端”的寓言性特征。1參見郭英德編著《明清傳奇綜錄·前言》，河北教育出版社1997年版，第1～2頁。其中“盡設(shè)幻語”“作意好奇，假小說以寄筆端”語出明代胡應(yīng)麟《少室山房筆叢》。魯迅對作為小說文體的傳奇作出了概括：“傳奇者流，源蓋出于志怪，然施之藻繪，擴其波瀾，故所成就乃特異，其間雖亦或托諷喻以紓牢愁，談禍福以寓懲勸，而大歸則究在文采與意想，與昔之傳鬼神明因果而外無他意者，甚異其趣矣?！濒斞刚J(rèn)為，比之傳奇的“敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷”，《世說新語》等筆記小說還只是“六朝之粗陳梗概者”。參見魯迅《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第73～74頁。《灶王傳奇》之題，第一眼看去便有一種“返璞歸真”的古典質(zhì)感。將這一印象放到先鋒作家李浩身上，無疑更令人驚奇。

可以看出，無論是“設(shè)幻”的主題，還是對小說傳奇性的事先張揚，李浩這部新作都在竭力營造一種向故事撤退、“先鋒不再”的錯覺。這一醒目的姿態(tài)，實際上隱含了兩方面意圖：一是用傳統(tǒng)的傳奇敘事，來回應(yīng)關(guān)于講不好故事與語言歐化的質(zhì)疑；二是以更加堅實純粹的寓言，對現(xiàn)實主義的邏輯作出反撥。需要指出的是，一直以來為李浩帶來這類質(zhì)疑的，也正是其極為形式化的寓言寫作。因此，《灶王傳奇》作為破局之作，實是作者在故事與寓言、樸素與先鋒之間周旋整合的結(jié)果。

這不僅是一個技術(shù)性的難題，即一位純文學(xué)作家如何在不撼動自身體系的同時調(diào)整策略；它還說明了寓言化寫作極強的包容力。寓言創(chuàng)造了文學(xué)映照與穿越現(xiàn)實的方式，同時也是一個致力于將現(xiàn)實世界無限鏡像化的過程。這正如李浩對《灶王傳奇》的創(chuàng)作期待：“我不認(rèn)為自己是一個嚴(yán)格的‘現(xiàn)實主義’作家，甚至是反現(xiàn)實主義的，但本質(zhì)上，我愿意我的寫作最終完成的是（依然是）觀照現(xiàn)實，表達自我對世界的理解?！?金赫楠、李浩：《“寓言化寫作”的深度和它“自成一體的天地”——關(guān)于長篇小說〈灶王傳奇〉的對談》，《芳草》2021年第6期。那么，《灶王傳奇》如何通過吸收傳統(tǒng)現(xiàn)實主義敘事，完成寓言對現(xiàn)實的映照、分解乃至吞食？在寓言的解構(gòu)性敘事之下，又如何刻畫一個傳奇故事的主人公？

一 被縛的先鋒

李浩曾經(jīng)表達過這樣的“野心”：“狄德羅、伏爾泰的寫作向來有種百科全書式的野心，現(xiàn)在，有了網(wǎng)絡(luò)，它的實現(xiàn)則更有可能——這活兒，交給我來做。似乎是艾珂，他說希望自己不加一個字，全部用引文來完成一部偉大的書——我也想，這活兒，交給我來做?！?李浩：《代后記：我和我想象的讀者》，《鏡子里的父親》，北京十月文藝出版社2013年版，第472～473頁。在李浩的成名作《將軍的部隊》中，有一位將軍每日擺弄著上千塊的木牌，用不同方式排布他的部隊。這似乎也構(gòu)成了寫作的寓言?！鞍倏迫珪健钡膶懽鳎馕吨粋€作家要占據(jù)每一條“引文”、每一塊“木牌”；他的作品要囊括命運的全部“可能性”，用昆德拉的說法，即“所有人類可能成為的，所有人類做得出來的”1米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強譯，上海譯文出版社2011年版，第54頁。。

“百科全書”的構(gòu)想幾乎貫穿了李浩的所有作品。如《誰生來是刺客》以“刺客列傳”的方式，寫到四個刺客A、B、C、D接連身不由己地成為刺客；《三個國王和各自的疆土》則將野史中三個國王A、B、C的不同經(jīng)歷拼接在一起，后來又?jǐn)U寫為“國王列傳”《N個國王和他們的疆土》。《虛構(gòu)：李一的三次往生》《二十九個飛翔的故事》等小說也多是描寫同一主題下交相輝映的多個子故事，以此暗示事物與命運無休止的自我增殖。在長篇小說《鏡子里的父親》，李浩將父親的個人史置于一個共時性的鏡子空間，創(chuàng)造了一個裝載著無數(shù)父親之?dāng)M像的巨大棱鏡：“鏡子，是我唯一可以找到的支點。有了這個支點我才能談?wù)撐业母赣H，復(fù)數(shù)的父親”2李浩：《鏡子里的父親》，第12、5頁。，“鏡子使父親從單一中解脫出來，成為復(fù)數(shù)，獲得形象的繁殖”3李浩：《鏡子里的父親》，第12、5頁。。鏡像之間的互文與聚合，猶如一場極具趣味性的扮演上帝游戲。它將現(xiàn)實“壓平”，置之于A、B、C等字母的并列秩序，創(chuàng)造出高度開放的規(guī)則與俯瞰命運的自由感。但這種“主題—引文”“列傳式”的寫法，弊端也極為顯著。它將小說割裂成多個部分，每個部分雖受共同主題的轄制，但故事上往往各自為政。

在這個意義上，李浩小說的寓言化形式又可概括為鏡像化、棱鏡化，由一而生二、生多。一方面，《灶王傳奇》延續(xù)這一思路對民間神話的傳統(tǒng)作出了變造，將神仙譜系中單獨的灶王爺改寫為并列的多位灶王。在主人公兼敘述人豆腐灶王以外，小說提及了鐵匠灶王、餅店灶王、大車店灶王等各家灶王。他們的前世記憶與性格背景也各有差異?！霸钔鯛敗钡男蜗髲恼蛔?yōu)槎嘣拖瘛案赣H”被多面鏡子裂解為無數(shù)個具體的、經(jīng)驗的父親。不僅如此，作者還弱化了灶王的法力，讓其成為世俗家庭的旁觀者、道德統(tǒng)計員。這是對傳統(tǒng)神話結(jié)構(gòu)的又一改動，于是，在“N個灶王和他們的人家”的框架之下，灶王們不但代表著虛構(gòu)的“種種‘可能性’”，還以其被虛構(gòu)的目光，組成了映照千家萬戶生活的棱鏡裝置。

另一方面，《灶王傳奇》亦是一部證明與反駁之作。在此之前，李浩小說的過度象征化、形式化時常受到評論家批評，如崔慶蕾指出其小說“是拒絕讀者的”“具有高度的象征性和隱喻性，也拒斥完整的故事”1參見崔慶蕾對李浩小說《夸夸其談的人》的點評，吳義勤主編：《中國當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典必讀·2015短篇小說卷》，百花洲文藝出版社2016年版，第70頁。；梁鴻和黃德海則更多注意到題材的缺憾，認(rèn)為李浩作品對社會、歷史、政治話題“過于淡漠，給作品留下無法遮掩的空白”2梁鴻：《小城鎮(zhèn)敘事、泛意識形態(tài)寫作與不及物性——七十年代出生作家的美學(xué)思想考察》，《山花》2009年第7期。，“與人世和人心，略微有點隔離”3黃德海：《文學(xué)的，太文學(xué)的——李浩讀札》，《西湖》2016年第2期。；邵燕君更直接假設(shè)，若李浩的某些小說略去名字，會讓人誤認(rèn)為是翻譯小說。4邵燕君：《新世紀(jì)第一個十年小說研究》，北京大學(xué)出版社2016年版，第166頁。對此，李浩試圖通過這部《灶王傳奇》作出自我證明：“即使我接受你的要求和限制，捆束住自己的一只手、一條腿，我還是依然能完成我的‘降龍十八掌’，并且力道和靈活度不減……”5金赫楠、李浩：《“寓言化寫作”的深度和它“自成一體的天地”——關(guān)于長篇小說〈灶王傳奇〉的對談》，《芳草》2021年第6期。這個說法引出一個頗為奇特的形象，如同《被縛的普羅米修斯》，李浩接受現(xiàn)實主義敘事的限制，亦有某種“殉道”意味。展開來講，李浩的“降龍十八掌”可理解為一種先鋒語式，即寓言性、可能性的延伸；“要求與限制”則針對故事和語言兩個受到質(zhì)疑的方面。在《灶王傳奇》當(dāng)中，它們分別體現(xiàn)為敘事的連貫性與傳奇性、題材的中國化與民俗化。

就敘事的“捆束”而言，李浩自己的說法顯然省略了一點，即小說敘述形式上的先鋒性有所減弱。小說以“楔子”為起點進行倒敘，從豆腐灶王的回憶轉(zhuǎn)入第一人稱的敘述。其間雖偶有“元小說”的情節(jié)，即由作者冒充的敘述人，又反過來冒充作者跳出來分享創(chuàng)作歷程，但小說整體上并未脫離現(xiàn)實主義的線性敘事時間。這是相對接近古典說書藝術(shù)、戲劇傳奇的一種時間順序，情節(jié)也就相對樸素明晰。在這一敘事時間下，《灶王傳奇》的奇幻故事由四條情節(jié)線索組成：一是豆腐灶王歷任平頭百姓譚家、“困苦、惡臭與咒罵”交織的董家、高門大戶曹府三戶人家灶王的經(jīng)歷；二是豆腐灶王與第一戶人家的孩子小冠及其轉(zhuǎn)世王鳩盈之間藕斷絲連的關(guān)系；三是在腳注和人物言語之間穿插的歷史背景——明代土木堡之變；四是豆腐灶王與整個仙界體系各階層人物的接觸往來。若按仙階排序，這些人物有其他灶王、門神、土地公、城隍廟差役、冥府差役、河神、小茅真君等“散仙”，也有魏判官、城隍爺、高元星君、龍王、玉皇大帝與王母娘娘等天界上仙。

此外小說格外強調(diào)情節(jié)的傳奇性、冒險性，也即創(chuàng)造出一連串超出日常經(jīng)驗的生活情境，令故事有所起伏?？梢赃@么說，若非小冠機緣巧合地拾起一條龍王幻化的紅魚，豆腐灶王便無法與兩世的小冠交往；也就無法與城隍爺建立聯(lián)系，進而被舉薦到泰山押送記錄簿、迎接上天來使的考察、參加玉皇大帝的百叟宴。換言之，小說的故事情節(jié)和敘事時間一樣，更多地考慮了讀者的閱讀期待。正如作者借灶王之口，不無自嘲地寫道：“人們更想要故事，更想要波瀾起伏?！?李浩：《灶王傳奇》，北京十月文藝出版社2022年版，第155、38頁。盡管李浩多次暗示《灶王傳奇》故事上的“低姿態(tài)”屬于自我設(shè)限，但小說以戲仿形式突出的“設(shè)幻”“作意好奇”，實則迂回地遵循了先鋒文學(xué)“反現(xiàn)實主義”的初衷。它用奇幻故事創(chuàng)造了一個與現(xiàn)實世界保持間距的寓言世界。如郭冰茹在分析新時期初年的文本實踐時指出：“拋開傳奇小說‘作意好奇’的表象，透視其對文學(xué)主體性的建構(gòu)，那么，這些很‘現(xiàn)代’很‘西方’的小說實在與中國古代的傳奇小說有些異曲同工了?！?郭冰茹：《當(dāng)代小說的寫作技術(shù)與“傳奇”傳統(tǒng)》，《上海文學(xué)》2018年第9期。從這一角度看，作為“捆束”的傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)，反倒可為后現(xiàn)代主義的解構(gòu)寫作所用。這也已在蘇童、莫言、余華等先鋒小說家的作品中得到印證。

題材的“捆束”和傳奇敘事一樣有其兩面性。在小說中，構(gòu)成主人公豆腐灶王在人間、天界、冥界見聞的形象元素，大多出自相對定型的文化原型與題材，在民俗傳統(tǒng)中均有本可依。這些構(gòu)成了一個作為元敘事的“中國神話”，一定程度上對小說想象力的發(fā)揮造成了壓抑。比如，當(dāng)豆腐灶王試圖形容龍宮之壯觀時，他莫名地乞靈于另一文本，一個比此刻親見者更早、更具經(jīng)驗正當(dāng)性的視覺文本：“它高大、巍峨、金碧輝煌，就和我在舊繡本中看到的圖畫那樣?！?李浩：《灶王傳奇》，北京十月文藝出版社2022年版，第155、38頁。這就是說，《灶王傳奇》的作者在面對這個局限鮮明的“自主命題”時，需要不斷與此前的民俗遺產(chǎn)周旋。讀者甚至可以在1986年版《西游記》電視劇中，找到與這處描寫相似的場景：“胖胖的、面色紅潤的龍王走在前面，他的身后跟著同樣踢踢踏踏的一大群人，他們分別戴著魚的帽子、蝦的帽子、龜?shù)拿弊雍拓悮さ拿弊?，有人還給龍王打著看上去異常笨重的傘?！?李浩：《灶王傳奇》，第39頁。而由于神話題材與道德主題的密切勾連，小說一定程度上也受制于世俗的邏輯。灶王這一形象因此背負(fù)了神仙的道德承擔(dān)，以記錄、評判所在人家的日常行事為職責(zé)。

這些屬于常識與前見的想象固然對作家的發(fā)揮造成一定現(xiàn)實束縛。但事實上，民俗傳統(tǒng)自身也處于流傳與演化中，并非一成不變，而是具有充分開放、衍生的余地。這既是《灶王傳奇》超越“捆束”的突破口，也使李浩的寓言化寫作偏離了“列傳”的軌道（類似“灶王列傳”），而建構(gòu)起更具復(fù)雜性的寓言空間。

二 神話的棱鏡化

在《灶王傳奇》中，不僅是灶王的人物設(shè)定，傳統(tǒng)神話的敘事想象也與李浩的棱鏡化寫作形成了有意味的聯(lián)結(jié)。小說主人公灶王與兩世小冠交往的故事，即是一個極致的例子。在小說的第一章，小冠因為救下了龍王，轉(zhuǎn)世時受到了冥府的特別關(guān)照。他獲準(zhǔn)保留了前世記憶，而且可以跨越人神的界限，同灶王等神仙直接來往。雖然小冠擁有兩世的記憶，但灶王在與小冠的來往中一直感到恍惚，他無法理解小冠與王鳩盈之間的相似與相異。

順著兩世人物自身具有的這種分裂性，小說的情節(jié)構(gòu)造出兩層寓言：一方面，盡管轉(zhuǎn)世后的王鳩盈始終否認(rèn)他與小冠的關(guān)聯(lián)，這一世還是無可避免成為前世的倒影。上一世小冠度過了貧困、早夭的一生，在自主選擇投胎的人家時，他“一心一意”要更大的富貴，以致忽視了壽命。這一決定顯然未能修正前世的結(jié)果，反而印證了命運的永恒殘缺性。另一方面，小冠救龍王的故事后來被編作折子戲，在人間的舞臺搬演。戲中小冠被瓦剌兵揮刀刺死，臺下灶王看到戲子衣襟一遮，騰開手時臉色已變得慘白，就與他在噩夢中所見白衣白褲、臉色蒼白的小冠如出一轍。恰似夢與戲的雷同，當(dāng)兩世的形象與記憶難分難辨地混淆在一起，“小冠”仿佛只是戲臺上一個變幻無窮的角色：“他還學(xué)著戲里的樣子，亮了個相——‘你說我是該叫小冠，還是該叫王鳩盈’？”1李浩：《灶王傳奇》，第287頁。

這不是李浩第一次用鏡像化的寓言筆法來處理輪回題材，如《虛構(gòu)：李一的三次往生》中永遠(yuǎn)無法完成的復(fù)仇：殘缺性構(gòu)成了輪回的形象。在此《灶王傳奇》將“來世”充分地經(jīng)驗化、日?；?。這種想象在傳統(tǒng)戲文至先鋒文學(xué)中并非首創(chuàng)，但小說不像傳統(tǒng)轉(zhuǎn)世情節(jié)那樣夾雜明確的道德指向，也不似莫言《生死疲勞》，前世、來生隨著時間或時代不斷地向前迭出。《灶王傳奇》的前世和來生被有意地糾纏、凝結(jié)在一起。在這種凝結(jié)中，它們實際被懸置出歷史之外，而進入一個共時的超越性情境，形成彼此觀照、攪擾甚而否定的鏡像關(guān)系。因此在小說中，小冠非?；恼Q地分裂為兩副相似卻不同的面容：一個是善良脆弱的豆腐店小冠，一個是放誕任性的“小霸王”王鳩盈。灶王感到迷亂，因為他發(fā)現(xiàn)原來并不存在一個本性固定的小冠，而有無數(shù)個經(jīng)歷著來世今生的小冠的擬像。

換言之，他們的命運具有“永死”的特性。沒有更高的命運供人模仿與追逐，只有不斷重復(fù)自身的個人命運，如同加繆所言“命中注定的命運，令人輕蔑的命運”1加繆：《西西弗神話》，沈志明譯，上海譯文出版社2017年版，第133頁。。在這一層面上，《灶王傳奇》對來世的經(jīng)驗化處理、對先驗性命運與意志的否定，顯然帶有濃重的虛無色彩。虛無貫穿了這條情節(jié)線索，結(jié)尾小冠放棄了選擇下一世投胎的特權(quán)，其去世以后，豆腐灶王也徹底平靜、超脫于灶王爺作為“一家之主”的倫理想象，“心中目中都不會再有小冠”2李浩：《灶王傳奇》，第287、372頁。。一方面，神話題材為《灶王傳奇》寓言形式的建構(gòu)與運行提供了便利。略薩如此論及小說的“說服力”：“當(dāng)小說中發(fā)生的一切讓我們感覺這是根據(jù)小說內(nèi)部結(jié)構(gòu)的運行而不是外部某個意志的強加命令發(fā)生的，我們越是覺得小說更加獨立自主了，它的說服力就越大。”3馬里奧·巴爾加斯·略薩：《給青年小說家的信》，趙德明譯，人民文學(xué)出版社2017年版，第31頁。民俗想象的傳統(tǒng)、思維與慣性，幾乎天然地構(gòu)成了寓言自我增殖的場所。也就是說，借助一種民俗學(xué)或人類學(xué)意義上的經(jīng)驗慣性，小說虛構(gòu)獲得其內(nèi)在邏輯的現(xiàn)實性、合法性。

然而另一方面，這種寓言的增殖形式承續(xù)了先鋒文學(xué)的精神基因——自由、解構(gòu)、逃逸與虛無。在小說對傳統(tǒng)神話體系的改寫中，這種解構(gòu)的傾向更彰顯無遺。書中寫到幾個玩笑性的段落：灶王和小冠在地府等船，發(fā)現(xiàn)大家傳說的“老船夫”竟是一中年男子。那船夫反客為主，問灶王他是否還要唱一首歌以度亡人：“書上說的就是書上說的，寫書的人根本沒到過地府也沒進過酆都城！你說能一樣么？”然而，灶王又疑惑于船夫如此了解這些傳說。船夫答道他自己也是“曾在人間走過一遭的人”，況且，“在地府里，人世間的許多書都能讀到”。1李浩：《灶王傳奇》，第59、207頁。世俗想象與灶王視角之間也存在這種滑稽的錯位：“像上的灶王很不像我，完全是星君的官衣官帽，而身側(cè)的灶王奶奶鳳冠霞帔，沒有一點兒下得廚房的樣子?！?李浩：《灶王傳奇》，第59、207頁。傳說與小說虛構(gòu)的這種鏡像化對照說明，神話形象脫離元敘事的穩(wěn)固造型以后，可以無窮變換其面容。它就和此前李浩創(chuàng)造的“父親”形象一樣，不斷被鏡像所分裂與延宕，無法固定下來，甚至在鏡像之間肆意游走。

也就是說，神話的框架與形式可以被無限重復(fù)使用，其形象是可變化的。某種神話之所以穩(wěn)固而令人信服，是因為形象之間只能藉由一個超脫性視角相互對照，而不能自行對話。這一自由視角或是被形式隱藏的上帝視角，或如《鏡子里的父親》中被形式凸顯的敘事視角“我”“魔鏡”，但神話傳說中的“老船夫”與小說虛構(gòu)中的中年船夫則永遠(yuǎn)不會同時在場。在同一種虛構(gòu)的對照之下，另一具有相似性的虛構(gòu)就現(xiàn)出了“破綻”“原形”。它變?yōu)榕c無稽相對的無稽之談，如同鏡中鏡、影中影。這種對“框架—內(nèi)容”“能指—所指”代碼關(guān)系的解構(gòu)，亦是后現(xiàn)代主義歷史觀從海登·懷特《元史學(xué)》始即反復(fù)敘說的理念。更為直接的例子，還在于小說下方令人側(cè)目的諸多引文，其中有對明朝歷史背景的“史書正典式”記錄，對傳統(tǒng)節(jié)日、陰間官名等民俗風(fēng)物或傳說掌故的介紹，但也有小說對以上內(nèi)容作出“篡改”“虛構(gòu)”的相應(yīng)說明。在這里，注釋只是正典權(quán)威的扮演者，是作為一種“可能性”的引文。而當(dāng)歷史成為“引文”，它就變成了可“冒犯”和“穿越”的敘事對象。如此，“鏡中鏡”的寓言化寫作指向了歷史多元主義，從而具有一種反歷史的超脫感。

概言之，《灶王傳奇》讓想象力突破了神話的傳統(tǒng)圖式，在同樣的邏輯之下，使神話的形象體系產(chǎn)生出更多的“分岔”，其間充斥著衍生、互文與消解。小說假意吸收以傳奇故事為代表的敘事話語，實際將其擺放于一個更為龐大多元的寓言空間。在這個空間里，“神話”“傳奇”失去了傳統(tǒng)的庇護，此前穩(wěn)定的內(nèi)涵被徹底寓言化，在放逐中不斷延異。與此同時其背后整全秩序的說服力自行瓦解，神話的元敘事亦被拆解為一個鏡像化的碎片空間。它不僅和現(xiàn)實維度保持非理性的對稱與平行，還在自身之內(nèi)不斷制造鏡像式的裂變。經(jīng)過一系列令人眼花繚亂的寓言化增殖，《灶王傳奇》由神話題材寫作，轉(zhuǎn)變?yōu)閷ι裨捲獢⑹碌慕鈽?gòu)與逃逸，再度挈入80年代先鋒文學(xué)至90年代反諷、解構(gòu)小說的后現(xiàn)代寫作譜系。其“對于元敘事的暴露與解構(gòu)，和先鋒文學(xué)的其他作家一樣，未必是出于批判的立場，但是起到了更深層的批判的作用”1黃平指出，只有歷史性地理解先鋒文學(xué)反歷史的形式主義，才可能獲悉先鋒文學(xué)的真正起源。而長期被視為“文壇外高手”的王小波，在文學(xué)史的譜系上，無疑屬于先鋒文學(xué)作家。參見黃平《革命時期的虛無——王小波論》，《文藝爭鳴》2014年第9期。。

盡管多數(shù)情節(jié)都以玩笑的幽默形式呈現(xiàn)，這種棱鏡化的寓言寫法其實消滅了個人在世俗生活的立足之地。“鏡中鏡”的寓言本身即旨在使人察覺到一種悖謬的世俗狀況。在小說中，灶王所處的神話世界依賴于人間的時地變化：大明有大明的神仙，瓦剌也有瓦剌的神靈，彼此的宗教義理各不相同；假使人世間的皇帝發(fā)生了變動，仙界也將面臨一系列的更換。鬼神出人意料地倚仗“人勢”，猶如一場荒誕喜劇。菲利普·基徹在論及不同宗教信仰方式之間的本質(zhì)相通時，曾尖銳地指出：“對稱是徹底的。任何一個社會化過程，代代相傳的神圣傳說的任何一個環(huán)節(jié)，都沒有絲毫特殊的辯護作用。顯然，由于宗教教義之間普遍存在的互相矛盾，并不是所有這些傳統(tǒng)都能夠產(chǎn)生對超自然力量的真正信仰。既然它們沒有高下之分，我們一個都不應(yīng)該相信?！?菲利普·基徹：《世俗主義面臨的挑戰(zhàn)》，喬治·萊文編：《世俗主義之樂：我們當(dāng)下如何生活》，趙元譯，譯林出版社2019年版，第30頁。李浩對傳統(tǒng)神話敘事的寓言化、棱鏡化改造，采取了與基徹類似的歷史化、解構(gòu)化態(tài)度：“有關(guān)他的民間傳說很多，但多是碎片化的，孤例和個別，而且‘十里不同俗’，不同地方的人按照自己的不同理解和想象都對他有所賦予?！?金赫楠、李浩：《“寓言化寫作”的深度和它“自成一體的天地”——關(guān)于長篇小說〈灶王傳奇〉的對談》，《芳草》2021年第6期。由此來看，《灶王傳奇》建構(gòu)的其實是一幅多元但碎裂的世俗鳥瞰圖。

相互平行的兩種或多種想象或敘事，就如同十里之內(nèi)與之外的不同風(fēng)俗，本來很難相交。但一旦產(chǎn)生交匯，那就將是彼此揭穿、破綻百出的一次相遇。而相遇，是有關(guān)相互揭穿與修正的情節(jié)，是一面謬誤之鏡照出了另一面鏡子的謬誤。在《如歸旅店》中，李浩寫到這樣一個富于寓言性的情形：

大哥說他從王家染房回來，天不算晚，但走的已經(jīng)是夜路。在路上，他遇到了二奶奶，二奶奶還被他嚇了一跳，說嚇?biāo)懒藝標(biāo)懒恕?李浩：《如歸旅店》，安徽文藝出版社2017年版，第133頁。

為了嚇?！拔摇?，大哥編了一個故事，說他走夜路時遇到了二奶奶的鬼魂。這二奶奶的鬼魂也在走路，還被迎面走來的活人“嚇了一跳”。在這個故事里，不僅人害怕鬼，鬼對人亦有所恐懼。而這不可能的鏡像般的相遇把雙方都嚇到了。

這種恐怖，也正是李浩的寓言化寫作對現(xiàn)實主義歷史想象最具破壞性的一點。它在破除因果關(guān)系的同時，或者說，在走進一個徹底非理性化、脫秩序的寓言空間之時，并沒有為個人的世俗生活留下縫隙。這個空間實際上是一個反對生命的虛空區(qū)域、藝術(shù)區(qū)域，一切現(xiàn)實都在其中消散。如果對于90年代而言，這一解構(gòu)話語關(guān)涉著社會轉(zhuǎn)型期的多元主義思潮、公共空間重建，那么在“長九十年代”2程光煒：《一個具體案例中的“九十年代文學(xué)”——林白〈一個人的戰(zhàn)爭〉的版本變動》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2022年第12期?！熬攀甏€在延續(xù)”3李洱：《九十年代是否終結(jié)？》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2022年第12期。的意義上，李浩的寓言化純文學(xué)寫作仍體現(xiàn)著這一時期消極個人自由的疏離與對抗姿態(tài)。但文學(xué)形式內(nèi)部的多元化亦非越多越好，若不能與現(xiàn)實發(fā)生非觀照的真實交互，也難免變?yōu)樽陨砣狈ψ灾餍?、思辨性的空轉(zhuǎn)。

三 解縛中的個人

如福柯所說，“在文學(xué)中，我們從未發(fā)現(xiàn)真實的作品和有血有肉的文學(xué)之間的絕對相遇”4米歇爾·?？拢骸段膶W(xué)與語言》，米歇爾·福柯等：《文字即垃圾：危機之后的文學(xué)》，趙子龍等譯，重慶大學(xué)出版社2016年版，第93頁。?！拔膶W(xué)”是無數(shù)作品與想象的“可能性”的凝結(jié)。一件未完成的作品直至成形也無法與“文學(xué)”相遇。這就是說，在無法窮盡的“引文”面前，“大書”是有限之人難以完成的無限之書，也是永恒的期許與障礙。不可窮盡性、多元性、異質(zhì)性曾經(jīng)標(biāo)識了個人的自由，帶給當(dāng)代人一種歷史解放感與治愈感。在自由話語褪去其時代光環(huán)以后，已深植于社會無意識的逃逸沖動，反而制造出世俗個人的虛無困境。人們或許有所感覺，不可窮盡既是永恒的“可能性”，也代表著永恒的“失敗性”?！对钔鮽髌妗穼Πl(fā)掘“可能性”的延續(xù)，既展現(xiàn)出一種西西弗式的積極虛無，也暗藏了對“失敗性”的文學(xué)展開。

在這個意義上，《灶王傳奇》作為一次“被縛”的寫作，不只是假意的逆向戲仿，也是真正的逆向探索。它將重點從先鋒文學(xué)“創(chuàng)世性”的“野心”，轉(zhuǎn)向了寓言與故事的倫理博弈，將目光投向一個被無限“可能性”空懸于現(xiàn)實上方的個人。作家不得不從卡爾維諾的樹上跳下來，參與對個人生活“可能性”的非觀照建構(gòu)?；氐轿谋緛砝斫膺@種空懸狀態(tài)，小說中寫到這樣一個橋段：天條規(guī)定，神仙渡劫不得使用法力。龍王雖為小冠所救，卻有好事的天官彈劾，稱整件事只是一個障眼法。作為辯護，河神大人托豆腐灶王編一出戲，寫龍王被小冠搭救的故事，再請城隍差役托夢給人間，由人間戲子對外演出。由于故事本身枝節(jié)紛亂，如小冠是以“中陰身”救下龍王，搭救時還有灶王在旁。為免授人以柄，河神又與豆腐灶王商量，將故事改成：小冠在生前就救了龍王，其死后為豆腐灶王所救，龍王便將他們一并認(rèn)作了恩人。

結(jié)果，當(dāng)灶王們終于在人間觀看這部演出時，他們卻發(fā)現(xiàn)有些情節(jié)與豆腐灶王的“本子”不完全相同：一是小冠的被火燒死，改為直接死于瓦剌兵刀下；二是龍王值勤遭劫的部分，改成了龍王見蔚州失火，布雨相救才受到責(zé)罰。對此，豆腐灶王說：“這一段，在我寫的那部分里根本沒有。不過，這樣一來，我覺得就更完整了些?！辫F匠灶王說：“是人世間的人們編出來的，是龍王的人編出來的，是城隍廟里的人編出來的，還是你或田家灶王編出來的，不一樣?！憋灥暝钔跽f：“有什么不一樣？只要你參與了，它最后是什么樣兒你都得負(fù)責(zé)……咱們在人世間的時候，不就是盼有個為民做主、甘愿冒險的清官兒？讓人有盼頭，心里暖?！?李浩：《灶王傳奇》，第256頁。在這個從構(gòu)思到表演的過程中，所謂“編”“虛構(gòu)”的寓指已不限于最初的“本子”。它指向這個“本子”及小說自身的生成過程，無止境地擴大到敘事的全部可能，最終具體化為重復(fù)性的大眾經(jīng)驗。敘述如此綿延地搭建起寓言之間的層次，在寓言空間之內(nèi)進行“量級跳躍”。它使人想起《鏡子里的父親》令人印象深刻的開頭，“我”“選擇了三枚三棱鏡”，讓它們“折射，再次折射”，讓刺入的白光“被分解成七種單色”1李浩：《鏡子里的父親》，第9頁。。

形式巧妙之余，可以發(fā)現(xiàn)三位灶王其實也象征著始作俑者、多元主義者、大眾意見者。但他們沒有一人能把控住現(xiàn)實，像手持棱鏡的“我”一樣，控制虛構(gòu)、折射的整個過程。也就是說，這個橋段作為觀照寓言衍生過程本身的寓言，暗示在現(xiàn)實主義的不可靠“實錄”之外，也不存在另一種更為穩(wěn)定的寓言。它也暗示著，這部具有“起承轉(zhuǎn)合”面貌的“灶王傳奇”同樣不可靠。何況它的實際作者仍在傳奇作者與傳奇敘述人之間反復(fù)橫跳；天官的指認(rèn)也未必像河神說的是誣告，因為在小說中，龍王確實是個善用“障眼法”，屢次篡改史官記錄的人物；以此對應(yīng)于小說對神話傳統(tǒng)、明史引文的“篡改”。整個故事或許就如天官所說，只是寫作者的“障眼法”，它所描寫的也是一個被“障眼法”裹挾的世界。

在這個意義上，李浩解構(gòu)了自己小說的合理性：這面“想象之鏡”不斷繁殖著現(xiàn)實，其自身——手持棱鏡的“我”——也處在這樣的繁殖之中。個人的想象無法占據(jù)全部的寓言、超越所有的維度：在棱鏡未能照射到的黑暗中，或許也有另一枚棱鏡照射著“我”，還有更多不可控的未知。至此，余華曾經(jīng)標(biāo)示的“不可重復(fù)”的個人經(jīng)驗也被解構(gòu)了。2余華在其寫于1989年的《虛偽的作品》中指出：“我所指的不確定的敘述語言，和確定的大眾語言之間最根本的區(qū)別在于：前者強調(diào)對世界的感知，而后者則是判斷。大眾語言向我們提供了一個無數(shù)次被重復(fù)的世界。因此我尋找新語言的企圖，是為了向朋友和讀者展示一個不曾被重復(fù)的世界。”參見余華《虛偽的作品》，洪治綱編：《余華研究資料》，天津人民出版社2007年版，第54頁。如果說80年代一批先鋒作家相信寫作對于元敘事的解構(gòu)與一種普遍的、總體的社會自由相關(guān)；那么緊隨其后，對90年代的先鋒作家來說，這一自由逐漸被揭穿為一種敘事秩序與文化想象。換句話說，沒有人能幸免于寓言的陰影之外，文學(xué)只能虛無地進行著無限逃逸。

在最近一篇文章中，李浩談到作家要致力于提供一種“前所未有”的嶄新，要用新的材料完成新的建筑，盡可能構(gòu)筑一個在寫作之前不存在的世界。面對未完成作品的“未知性”，寫作才不會在對他者和自我的重復(fù)中迷失。3參見李浩《先鋒的文學(xué)和它的創(chuàng)造感》，《江南》2021年第4期。然而，重新面向“未知性”，對于充分理性知識化的當(dāng)代人來說是個難題。就像小說寫到小茅真君還沒到天宮，就為天宮作了兩首詩詞。他說：“沒到，但我們可以想象，不一定是已經(jīng)到了才能寫，當(dāng)年《岳陽樓記》不也就是看到了一張圖么？”1李浩：《灶王傳奇》，第310頁。寫作者對“不存在的世界”的建構(gòu)，如今已不具備逃逸的指向，它很大程度上只意味著制造審美市場上新的擬像?！拔粗浴币部赡苡梢恍┮阎蜗箢A(yù)先組成，如同所謂的畫在心中。

從上部長篇《鏡子里的父親》的鏡子空間，到寫作行為自身的鏡像化、寓言化，李浩的小說已經(jīng)創(chuàng)造了一座鱗次櫛比，卻密不透風(fēng)的“鏡子圍城”。的確，《灶王傳奇》以神話題材為新材料，構(gòu)筑了灶臺及其背后的神話空間。但事實上，因為一直堅持明確的寓言化寫作，李浩的小說未曾離開過鏡和影的主題。依照李浩的說法：“變化，本身就是先鋒的一部分，不變才是可怕的”2木葉、李浩：《對話：先鋒文學(xué)的災(zāi)難性魅力》，《作品》2018年第6期。，那么，對于李浩而言，真正的“新”應(yīng)該在于從寓言陰影中開鑿出一道裂縫，即一個突破擬像重圍的爆破點。這里不能忘記一點：《灶王傳奇》是“被縛”的寫作，這部小說必須要講故事，也就要建構(gòu)起一部分片面、具體的現(xiàn)實，而這正是寓言所蔑視的。這一要求讓《灶王傳奇》變成了故事與寓言的博弈。就像上文所說，這個故事最終堆滿了互為鏡像的寓言，猶如一座意義的廢墟；但也應(yīng)看到，一條曲折的故事線已“不可挽回”地形成，它化作了寓言之間一道漫長的裂痕。

對于一個傳統(tǒng)說書人而言，講故事要具有傳奇性，也要合理連貫。在《灶王傳奇》中，李浩采用了第一人稱，那么勢必要從“圍城”中暫時地釋放出一個“我”，一個能夠?qū)⒐适伦詧A其說的敘述人“我”。所謂“自圓其說”，從理論上來講，意味著“我”首先是一個經(jīng)過理性秩序整合的陳述主體，有別于先鋒文學(xué)中分裂甚至非人性化的“我”。有趣的是，《灶王傳奇》試圖調(diào)和二者。無論在小說的形式還是故事上，這個“我”都標(biāo)示著一種與普遍性保持平衡，但時有脫節(jié)的個人性。理解了這種特殊的個人性，我們也就看出了這部小說真正的“新”。

就《灶王傳奇》的形式而言，豆腐灶王只是無數(shù)灶王個性與經(jīng)歷的一種可能，代表李浩所說某種普遍性、“人類共性”3李浩在訪談中坦承：“我更愿意關(guān)注人物身上所能體現(xiàn)和滲透的‘人類共性’”，“在‘個人性’和‘普遍性’的比對、掂量和取舍中，我往往會略略地傾向（有時甚至是嚴(yán)重傾向）‘普遍性’的一方，將它們完全地調(diào)和在一起形成合力于我來說一直是個難度。在這部小說中，我試圖有‘雙重強化’，既讓‘個人性’的特征明顯些（每個灶王都是有個性有特點的），又讓‘普遍性’繼續(xù)和堅固地保持（他們各有寓指，是一類人和一類觀念的代表）……我承認(rèn)對它曾思考過許多，但做起來，還是有不盡人意之處。”參見金赫楠、李浩《“寓言化寫作”的深度和它“自成一體的天地”——關(guān)于長篇小說〈灶王傳奇〉的對談》，《芳草》2021年第6期。的濃縮物：他單純、細(xì)致但卻迂腐，可以說是典型古代社會的“秀才”形象。而這種外部的普遍性是由理性預(yù)先劃定的范疇，屬于高屋建瓴的概念化的產(chǎn)物。因此，取“N分之一”的寫法，導(dǎo)致豆腐灶王很可能是一個由外向內(nèi)約分、熵減的存在。若作家的寫作真的“被縛”于此，止步于故事合理性的需要，豆腐灶王就將不具備任何李浩期待的“新”“未知性”。

探索主人公的這種“未知性”，或許構(gòu)成李浩寫作中調(diào)和普遍性與個人性的最大難題。它同時躲避著先鋒文學(xué)的“人類共性”與現(xiàn)實主義的“典型人物”“中間人物”。在這二者中間的狹道，“未知性”可以被理解為人物潛在的生長趨向，但又絕非直線般明朗的成長。因此《灶王傳奇》的故事也是對各類主體成長敘事的逃遁，而構(gòu)成了一條“逃逸線”1“逃逸線”是德勒茲的常用概念，它指向持續(xù)解轄域化的肯定性生成過程。在《千高原》對亨利·詹姆斯小說《在籠中》的分析中，逃逸線與僵化的線、柔順的線相區(qū)別：僵化的線是開端和終點都可預(yù)測、“克分子”的量子節(jié)段性之線，指向“不可終結(jié)的解釋，精確度”；柔順的線包含了解域的分子，“由沉默、幻覺、倉促的暗示所構(gòu)成，所有這些都引發(fā)著解釋”；逃逸線則是不能容忍劃分節(jié)段的爆破之線，如同運行列車中的“人們在其上進行線性的跳躍，人們最終能夠‘真正地’談?wù)撊魏问挛铩保巴呓夤逃械淖晕?，以便真正成為獨自一人，并在線的另一端與自己的真正副本邂逅”。參見德勒茲、加塔利《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》，姜宇輝譯，上海書店出版社2010年版，第271～275頁。?；氐轿谋緛砜?，在明線上，從灶王安置方案、龍王降水額度到仙階等級、行事制度，整套天條規(guī)章連同其中的人情往來，建造了一個秩序化的世界。作為見證人和敘說者，灶王就處在世界給他提供的這個位置：“這是一個特別的恩賜，有多少人盯著這個位置?！?李浩：《灶王傳奇》，第2頁。

而在暗線中，主人公的傳奇故事，對應(yīng)的是他在整個科層體系內(nèi)部的冒險與揭穿之旅，其間貫穿著主體認(rèn)同的瓦解，例如“我”押送灶王記事簿到泰山，卻震驚地看到，灶王們辛苦寫就的家庭記錄只是堆在泰山山腳下“任憑風(fēng)吹日曬、雨淋蟲蛀”3李浩：《灶王傳奇》，第197、323頁。；“我”上天宮接受了整套煩瑣的禮儀培訓(xùn)，結(jié)果宴會上既看不清玉皇大帝的面容，也聽不清他講話?！拔摇边€注意到天規(guī)“沒那么嚴(yán)，有許多人都有這樣那樣的違反，也沒什么事兒”4李浩：《灶王傳奇》，第197、323頁。。豆腐灶王自以為寫了一部“屬于自己的傳奇”，但這一具有連貫外觀的傳奇，卻暗含了對普遍性、同一性的偏離。換言之，《灶王傳奇》是個人性從普遍性中不斷自我解縛的過程。

但是，若以先鋒文學(xué)的自我解構(gòu)為鑒，等在豆腐灶王前方的，就將是這種不可窮盡的解構(gòu)。而我們已經(jīng)知道，這一解縛的過程盡頭不是自由，而是空懸、疲乏與虛無。就像《變形記》中的格里高爾變成了甲蟲，在目睹家庭秩序的瓦解后，只余下等待死亡的時間。先鋒文學(xué)的自由有著烏托邦的外觀，但同時又具有異托邦的特質(zhì)，它“使言語枯竭，使詞停滯于自身，并質(zhì)疑語法自起源始的任何可能性”1米歇爾·?？拢骸对~與物——人文科學(xué)的考古學(xué)·前言》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書店2016年版，第4頁。。在解構(gòu)性話語的自由之下，個人精神其實是沒有生機的空無。對于先鋒文學(xué)退潮后“依然懷念那個80年代”2木葉、李浩：《對話：先鋒文學(xué)的災(zāi)難性魅力》，《作品》2018年第6期。的李浩而言，《灶王傳奇》的逃逸是否可能存在這種懷舊之外的新質(zhì)，既然“現(xiàn)實”被解構(gòu)為不可窮盡的寓言，對于世俗個人，逃逸如今意味著什么？

四 繼續(xù)逃逸

如果說，目睹兩種平行的想象彼此相遇，使我們處于一種“鏡中鏡”的悖謬狀況，那么，當(dāng)發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實世界正是由無數(shù)相似而沖突的想象組成時，我們就處在比“鏡中鏡”更為幽深而往復(fù)的局面。這就猶如站在兩面相對立的鏡子中間，被無數(shù)鏡子的重影包圍了。對這種多重悖謬的清晰認(rèn)知，無疑會使我們感到被囚禁，而造成行動的膠著、停滯，就像李浩小說的敘述人總是處于猶豫狀態(tài)。

因為要講故事，《灶王傳奇》沒有以先鋒的形式直接戳破現(xiàn)實秩序的鏡像性，反而將其相對完整地呈現(xiàn)，豆腐灶王的故事正是在這些鏡子之間穿梭、冒險。但這些冒險故事中間還格外突出了另一個舉止怪異的人物——主人公的好友鐵匠灶王。他有隨處釘釘子的癖好，“衣兜里似乎有永遠(yuǎn)也掏不完的釘子”3李浩：《灶王傳奇》，第24、120頁。，有事無事都釘上一釘：第一章蔚州城大火燒了鐵匠鋪，他在城隍廟旁無聲地往柏樹里釘釘子；第九章隨同豆腐灶王到泰山，他在炕邊釘釘子留念；與人爭吵、拜訪好友也一樣。這一癖好無意間也影響了主人公灶王：

在夢中，我正和一位看不清面孔的白須老人下棋，而無事生非的鐵匠灶王非要在我們的木棋盤上釘幾個釘子，將我們落下的棋子固定下來……“討厭，你太讓人煩啦！”4李浩：《灶王傳奇》，第24、120頁。

說實話在天上的這段不長不短的日子里我很少想到他們，除了兩次想到過鐵匠灶王和他的釘子，兩次或三次想到城隍老爺臨行前的囑托。1李浩：《灶王傳奇》，第326、370頁。

“釘子”不只在某個情節(jié)中出現(xiàn)，它無序地散落于小說各處，穿插在“我”的冒險經(jīng)歷當(dāng)中，擾亂著敘述和想象的連貫。無論是故事情節(jié)，還是人物行動，“釘子”與一切相似性關(guān)系保持距離，構(gòu)成了無法被理性歸置的非寓言事物。作為一個潛意識的動作，釘釘子與小說中森嚴(yán)的天條、灶王的規(guī)范、明朝的歷史并無直接聯(lián)系。相反，它只是在這些鏡面上涂抹污點，使之凸顯為故事中每一個圖像、形象的異物。

在這場以解構(gòu)為指向的冒險中，“我”越來越不可抑制地從秩序中游離出來，關(guān)注起釘子這一無意義的現(xiàn)實物件。這種非理性的關(guān)注使“我”從穩(wěn)定自我之內(nèi)劃出一片“未知性”的區(qū)域。它標(biāo)記了“我”從N的明確集合與延異中游離出去，潛入黑暗的一個部分。相比普遍性展開的幻想、想象，這一“未知性”對“我”的吸引從微弱到強烈。它不斷制造出尖銳的個人的聲音：在荒誕的天宮事件結(jié)束當(dāng)天，“我”在房間床邊上摸到一顆被刻意固定的釘子。“我”驚訝地猜想它是另一個有釘釘子癖好的神仙留下的。但事實上，這很可能是“我”自己在睡夢中所為。由此看來，“傳奇”也是連續(xù)性日常中的奇異性事件，是“我”從秩序中斷裂出來的時刻。

這些斷裂越多，“我”越不受原來的自己控制，而進入某種脫序、出神的狀態(tài)，由絕對信奉天條，轉(zhuǎn)變?yōu)橛幸鉄o意地違反。除了在曹府收留田家灶王、沉迷小說忘記職責(zé)以及追憶前世，“我”還多次共情于人們的家庭困境，妄想以無效的咒罵和捶打來突破自身作為旁觀者的有限性。值得玩味的是，在經(jīng)歷外部或自身這些解構(gòu)時刻以后，“我”也并沒有從一個極端直接移向另一個極端，只是在日常中更加受到脫序沖動的影響：“我要是鐵匠灶王，我一定要在他們所坐的板凳上一一地?fù)a下釘子，把他們的褲子和板凳惡作劇地釘在一起。”2李浩：《灶王傳奇》，第326、370頁。又如“我”在寫作“屬于自己的傳奇”時，竭力摒除情節(jié)的日常性。但實際上《灶王傳奇》的日常性仍超過了傳奇性，這一點從小說潦草粗糙化的目錄便能看出來。

日常性與傳奇性的這種交織，實際上還凸顯出一個人在面對解構(gòu)與斷裂時的反應(yīng)：他先是震驚，然后是試圖消化震驚、自我合理化，最后遺忘，回到普遍和庸俗的秩序。就像看見堆滿山腳的記錄簿時，“我”下意識地說：“也許，事情并不像我們想象的那樣?！?李浩：《灶王傳奇》，第197、200，197、200，375、372頁。這個“我”總是秉持著樸素的生存愿望，要求繼續(xù)生活，而非自我毀滅。但這些震驚仍然使“我”產(chǎn)生了向“未知性”移動的傾向：“當(dāng)然無關(guān)疼癢的勸慰的話我也不想說，說了自己也不信。”2李浩：《灶王傳奇》，第197、200，197、200，375、372頁。在故事結(jié)尾，豆腐灶王在停職等待安置的閑暇中充當(dāng)起自己的道德統(tǒng)計員，每天記錄、評判起自己的日常行事：“雖然同樣無聊無趣，但至少能占住自己。”3李浩：《灶王傳奇》，第197、200，197、200，375、372頁。他仍然試圖維持自身之內(nèi)的秩序，記錄中卻出現(xiàn)越來越多的異物，尤其是對無聊的感知與秩序的質(zhì)疑：“有借質(zhì)疑人世間吏法而質(zhì)疑天條律法的嫌疑，應(yīng)自省自戒?！?李浩：《灶王傳奇》，第197、200，197、200，375、372頁。也就是說，無法掌控?zé)o限性的個人，只能在自身有限性當(dāng)中進行逃逸。這個主體仍要依靠秩序范圍內(nèi)的有限的理性，來應(yīng)答生活中的“不信”。就如同德勒茲的說法，“應(yīng)該保留那些意義和解釋的少量儲備，哪怕只是為了用它們來反抗它們自身的系統(tǒng)”5德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》，姜宇輝譯，第223頁。。這種逃逸具體地化入生活之內(nèi)，持續(xù)擺蕩地進行著。灶王試圖“占住自己”，維持秩序在自身之內(nèi)的穩(wěn)定。但這種自我反思與記錄同時暗含著自我違反的事物，進而不自覺地構(gòu)成了與自身穩(wěn)定性、有限性的對抗。他在冒險的逃逸中，“幼稚”地向鏡像深處擲入個人的聲音。這種聲音擊向寓言的秩序，最終形成回彈而來的屬于另一個未知自我的回聲。

在李浩小說中，這樣的對抗并不常見。他描寫的夢境與戲臺上，展示的往往是無助個人命運的虛無化鏡像。為了一場來之不易的演出、宴會，個人總是竭力模仿他的榜樣與偶像，即便這偶像是牽線木偶，也可以“故意做得僵直、悲苦”6李浩：《鏡子里的父親》，第41頁。。《變形魔術(shù)師》《灶王傳奇》這些近作則有所回返，在“父親”、“將軍”、“神話”與“個人”之間，寫出了另一層意味：一個人的生活不應(yīng)任由自己被寓言的鏡像式激增所擺布。也許正因如此，《灶王傳奇》躲避了一個由大他者主持的“結(jié)局”，轉(zhuǎn)而在結(jié)尾寫起“我”在兩次安置中間從秩序脫嵌，面對自己的閑散空隙。在自我記錄中，這個自己由此變得清晰起來，同時也暴露出自身未知與模糊的一面。曾有評論者指出，李浩企圖活在他強調(diào)的模糊里。1參見黃德?！段膶W(xué)的，太文學(xué)的——李浩讀札》，《西湖》2016年第2期。在李浩以往作品中，這種模糊其實是靜止的，但在《灶王傳奇》卻透露出活動的氣息：小說沒有完全囿于自己的寓言廢墟，“我”沒有為“人類共性”所封閉，而與自身的“未知性”互動。

《灶王傳奇》對于動態(tài)逃逸的建構(gòu)突破抽象寓言小說的區(qū)隔，最終能夠劃出的現(xiàn)實份額或許很有限，但不失為一個啟發(fā)。如梁鴻所說，“如果一定要為70年代出生作家找一條出路的話，這種‘游離’狀態(tài)和‘中間’狀態(tài)可能成為70年代出生作家的及物點”2梁鴻：《小城鎮(zhèn)敘事、泛意識形態(tài)寫作與不及物性——七十年代出生作家的美學(xué)思想考察》，《山花》2009年第7期。。這一說法似乎在李浩身上應(yīng)驗了。他以內(nèi)在的生發(fā)，而非調(diào)轉(zhuǎn)，在先鋒與時代之間建立起對話。在這個意義上，如果文學(xué)繼續(xù)描寫逃逸，這種逃逸仍需要在現(xiàn)實的身體中確立其意義，從徹底脫序的、俯瞰式的遠(yuǎn)景視角，回到生活充滿未知性的近景內(nèi)里。