李 浩

一 想法，開始之前

想寫一部和“灶王”有關(guān)的小說是在十年前，而有一個(gè)模糊的、想寫這樣一部小說的想法則出現(xiàn)得更早，是我在2005年《北京文學(xué)·中篇小說月報(bào)》做編輯的時(shí)候。當(dāng)時(shí)，我留意到一本書的書名，叫《說來話兒長》——我記住了這句有點(diǎn)兒特別的話尤其是那個(gè)兒化音，在沒有故事、沒有主題和具體內(nèi)容的時(shí)候我就設(shè)想自己的某部長篇將以“說來話兒長”為開頭的第一句話，并設(shè)想：敘述者是一個(gè)滔滔不絕的“說書人”，這部小說將以講故事為主，故事的曲折、豐盈和交插會(huì)是它最先考慮的支點(diǎn)……

以一句話、一個(gè)模糊的設(shè)想來尋找故事當(dāng)然是困難的，它在當(dāng)時(shí)只是一個(gè)小念頭，一閃而逝，但這個(gè)念頭卻在我的大腦里留下了痕跡，直到，我想到要寫一部和“灶王”有關(guān)的小說。想寫一部和“灶王”相關(guān)、和中國式的傳奇有關(guān)的小說依然不是“一蹴而就”，它的出現(xiàn)依然有一個(gè)漫長的、不斷掂量和不斷尋找的過程，最初出現(xiàn)的，還是那種模糊的、沒有確定感的“念頭”，直到它們慢慢地形成方向——“那時(shí)，我剛寫完長篇《鏡子里的父親》不久——其實(shí)在寫作《鏡子里的父親》的時(shí)候我已經(jīng)產(chǎn)生了寫一本完全不同的長篇的想法，只是那時(shí)是模糊的，最先跳動(dòng)起來的只有兩個(gè)小小的‘預(yù)設(shè)’：一，它是屬于東方的中國故事，要強(qiáng)化或凸顯東方元素，最好是傳統(tǒng)元素；二，要用說書人的方式講故事，要故事，要充分地利用故事來完成我的想說，而不是像《鏡子里的父親》那樣，不斷地引入爭論、對話、插入和多聲部喧嘩……”在題為《融解于寓言、神話和歷史中的“現(xiàn)實(shí)真情”》的文字中，我談及了寫作《灶王傳奇》的第二個(gè)想法，它和之前的那個(gè)設(shè)想連接便形成了一個(gè)可能的方向。

想寫一個(gè)屬于東方的中國故事——熟悉我寫作的人大抵知道，一直以來我都特別地排拒地域概念，我不希望我的寫作提供什么“地方性奇觀”和可笑的獵奇性，那樣的寫作對我來說意味著滯后和恥辱，甚至多少帶有些反智的色彩。我愿意，愿意是那種把世界當(dāng)作一個(gè)整體來打量的、“拿來”式的寫作者，愿意自己的寫作屬于歌德提出的那種“世界文學(xué)”，期望用一生的探索為這個(gè)人類提供未有和新質(zhì)的發(fā)現(xiàn)。是的，在很長的一段時(shí)間里我都有意地忽略地方色彩，有意書寫弱個(gè)性、強(qiáng)共性，無論在任何時(shí)代任何國度放置都具有合理性：這當(dāng)然來自對偉大的作家們的閱讀影響，也正是他們“培育”了的野心，甚至是對“這個(gè)世界”的征服欲；然而，同樣是來自那些偉大的作家們，像奧爾罕·帕慕克，像莫言，像陀思妥耶夫斯基、奈保爾和薩爾曼·魯西迪，對他們的醉心閱讀也讓我意識(shí)到“地方性因質(zhì)”在保障文本獨(dú)特性方面的有效，在做出深刻認(rèn)知方面的有效——當(dāng)然這個(gè)“地方性因質(zhì)”必須是重新發(fā)現(xiàn)的，是容納著作家的思想和認(rèn)知的“再造”，是對生命和生活的當(dāng)下性開掘……我承認(rèn)，重視東方特點(diǎn)和異質(zhì)性對我而言并不是一個(gè)自然而然的選擇，不是不假思索，而是一個(gè)在不斷的抗拒中反復(fù)掂量的結(jié)果，是一種艱難的“被說服”。在對那些偉大作家的閱讀中，我意識(shí)到自己的固執(zhí)中包含了偏見，意識(shí)到那種具體性的差異會(huì)強(qiáng)化“個(gè)人的繆斯獨(dú)特的面部表情”，簡單的拒絕并不是恰當(dāng)與合適的。

……在開始寫作《灶王傳奇》之前，我還有一個(gè)暗暗的設(shè)定，這個(gè)設(shè)定是想象的“目標(biāo)”，一個(gè)對照性的參照：我希望它要寫成哪樣的書，希望它能和我熟悉的“哪部小說”構(gòu)成抗衡與比較——在寫作《如歸旅店》的時(shí)候，它的標(biāo)的是瑪格麗特·杜拉斯的《抵擋太平洋的堤壩》，我希望借用杜拉斯在小說中使用的單一樂器；在寫作《鏡子里的父親》的時(shí)候，我內(nèi)心的參照是君特·格拉斯的《鐵皮鼓》和薩爾曼·拉什迪的《午夜的孩子》，我喜歡那種多角度的“復(fù)眼”和寫一部局部的、獨(dú)特的百科全書的致力?！对钔鮽髌妗?，我設(shè)定的標(biāo)的是赫拉巴爾的《我曾侍候過英國國王》，我希望接下來的這部小說有那種輕快感，有那種夸張感，有那種在輕逸中緩緩變深的故事性……它們可能故事不同，方向不同，但在“氣息”和“結(jié)構(gòu)方式”上，我會(huì)盡可能采取相似和“拿來”。或許，這一“標(biāo)設(shè)置”應(yīng)是隱秘性的，對它的自我揭示很容易給人“原創(chuàng)力不足”的印象，但我不想在這篇文字中有只字的謊言。我不知道別的作家在新作品寫作之前是否也設(shè)置這樣的對應(yīng)性目標(biāo)，但我偶爾會(huì)，尤其是在長篇寫作的時(shí)候。這種“較量之心”讓我不敢懈怠，我會(huì)使出渾身解數(shù)來努力做好。

二 構(gòu)思，或稱為設(shè)計(jì)

找到“灶王”當(dāng)主角，其間也經(jīng)歷過一個(gè)掂量的過程，我曾在灶王、城隍、土地、地府接引小吏、散仙之間做著選擇，最終，確定小說的主人公是灶王。之所以選擇灶王當(dāng)然是因?yàn)橛X得他更“合適”：一、他需要不具備特別的法力，如果是一個(gè)無所不能的神仙將會(huì)大大破壞我在這部小說中的想說，“灶王”的微薄法力正好利用，當(dāng)然，在這部小說中我還要再次地減弱；二、灶王，是中國的道德神之一（中國傳統(tǒng)文化中的神靈多數(shù)是道德神，區(qū)別僅是他們的神通的大小和職務(wù)的高低），他手上的“好罐”“壞罐”具有強(qiáng)烈的道德判斷的表征，而民間灶王聯(lián)上那句“上天言好事”更是代表了民間百姓對于自己道德記錄的一種極有意味的期許……道德神，是中國文化的一個(gè)獨(dú)特存在，這一存在也影響著整個(gè)民族的處事規(guī)則和事務(wù)判斷，它足以彰顯中國文化中的某一獨(dú)特；三、灶王，是最接近民間煙火的一位神仙，甚至可以說被供奉在灶臺(tái)前的灶王神灶君本身就是煙火，他能夠洞悉每個(gè)家庭里所有的發(fā)生（這是何等便捷的角度?。。?，但同時(shí)又有一種間離感，對于人世間的所有發(fā)生他都無力干涉，卻擔(dān)著一個(gè)“一家之主”的虛名，“虛名”，閑職，也是一個(gè)特別有意思的“東方”議題，灶王的身上體現(xiàn)得更清晰些，它同樣可以得到充分的“利用”；四、灶王，是神仙譜系中最低的神階職員，然而他又必然地受控于整個(gè)神仙體制，包括其中的規(guī)則性和官僚性，包括規(guī)則性和官僚性的合理與問題所在，這也是一個(gè)很有意思的觀察通道；五、“灶王”身份可以看作是一個(gè)“樞紐”，由這個(gè)樞紐為支撐，可以連接天庭、人世和地府三界，這樣，小說可獲得的騰挪和豐富便得到了更多的保障……對我而言，甚至可能是對所有的作家而言，小說的“醞釀過程”往往遠(yuǎn)大于小說的寫作過程，它需要一點(diǎn)點(diǎn)掂量，努力找尋到最合適、最有表現(xiàn)力和最能表達(dá)寫作者情感、情緒和思考的關(guān)鍵點(diǎn)，并努力讓它“天衣無縫”，看不出曾經(jīng)反復(fù)掂量的痕跡來。

找到“灶王”，它對我來說簡直是一種點(diǎn)燃，這個(gè)幾乎毫無法力的民間小神讓我激動(dòng)不已：我可以在他身上放置我的全部想要、全部表達(dá)，再?zèng)]有比他更合適的，有了他的存在，我可以在我的文字里嘗試將我的地球撬起啦！當(dāng)時(shí)，我甚至在興奮中暗自慶幸，慶幸中國那些優(yōu)秀的作家們（尤其是王小波、莫言）沒有先于我將灶王的故事寫下來……他們沒有寫到，沒有寫過，我的發(fā)揮余地才會(huì)更為充沛自由，才會(huì)更有“未有”之感。在設(shè)計(jì)讓“灶王”成為敘述的主角的最初，“幾乎毫無法力”的這個(gè)弱勢姿態(tài)也是其中的要點(diǎn)之一，之所以將它作為要點(diǎn)，一是出于故事和寓意性安排的考慮，還有一點(diǎn)則是，我也想和王小波《白銀時(shí)代》、莫言《生死疲勞》中的設(shè)計(jì)有所區(qū)別。在王小波和莫言的小說中，他們寫下弱勢的、被侮辱和損害的人，然而總是賦予他們一種“無權(quán)者的權(quán)利”（性能力上的強(qiáng)勢），在我看來這是一項(xiàng)了不得的“創(chuàng)造”，但我決定在這部小說中絕不使用這一“無權(quán)者的權(quán)利”，讓弱勢變得更弱勢，讓無力變得更無力一些。

確定了“灶王”，接下來就是圍繞著他完成所有的構(gòu)思，關(guān)于主題和寓言性設(shè)計(jì)將在后面的部分專門提及，在這里，我需要坦承的是其他，更多的是故事設(shè)計(jì)方面的掂兌。我設(shè)計(jì)，它需要一個(gè)滔滔不絕的講述聲音，盡可能地保持順暢、簡潔和迅速，盡可能有那種“說書人”的語調(diào)以便抓住聆聽的耳朵。它會(huì)略略地偏知識(shí)分子化一些，只是略略，而且是相較于民間的說書人而言，在這里我必須“克制”自己在語言上的雕琢趣味，避免翻譯腔的出現(xiàn)——不過某些現(xiàn)代思考方式、表述方式我還會(huì)盡可能不露痕跡地保留，我需要保障自己寫下的是一部能部分容納現(xiàn)代思考的“新”小說，在這點(diǎn)上我會(huì)盡可能多地保證自己的注入。當(dāng)然，這里有兩難或者三難，有種種限制必須遵守——在小說這門藝術(shù)之中，所有的令人叫絕和天衣無縫，其實(shí)都是精心、巧妙地在兩難或三難之間“帶著鐐銬舞蹈”，它總是能完成“既要，又要，還要”的規(guī)則訴求，并且完成得新穎、精妙而有魅力。我設(shè)計(jì)，它要采取“箱體結(jié)構(gòu)”的方式，即整部小說會(huì)分成十個(gè)或十幾個(gè)小章節(jié)，每個(gè)小章節(jié)都有自我的故事圍繞和局部主題，每個(gè)章節(jié)各自保持“短篇式的魅力”，始終有抓人的力量，但整部小說的完整性又必須有強(qiáng)勁的保持……這是我在君特·格拉斯、薩爾曼·拉什迪、赫拉巴爾、鐵凝和莫言的某些小說中得到的“經(jīng)驗(yàn)”，它是解決長篇小說的“敘事疲憊”、避免在故事進(jìn)行過程中中段塌陷的有效方法，而中國古典的章回小說也有類似特點(diǎn)（只是主題的統(tǒng)一和故事的連脈性要弱一些）。在這部以講故事為主體的小說中，“箱體結(jié)構(gòu)”可能是一個(gè)較好的選擇。我設(shè)計(jì)，這部小說中的人物會(huì)有更多的“塑造感”，部分地會(huì)有輕度的臉譜化特征——譬如塑造一個(gè)鐵匠灶王，他要有一個(gè)相對火爆和敢說敢做的性格，同時(shí)強(qiáng)化一個(gè)與鐵匠有關(guān)的小特征：隨時(shí)隨地，他會(huì)在面前的物品或土地上釘釘子；譬如塑造一個(gè)特別注意自我形象的龍王，他的一舉一動(dòng)都具有強(qiáng)烈的表演性，而被強(qiáng)化的特征則是每句話的后綴：“這個(gè)，你要記下來”“這個(gè)，你不要記”……我說的“更多”是針對于我之前的習(xí)慣設(shè)計(jì)，在《灶王傳奇》之前，我很少塑造或刻畫小說中的人物，我有意忽略他們的個(gè)人特點(diǎn)而強(qiáng)化共性，之所以如此，當(dāng)然是出自我個(gè)人的小說理念：我從不希望自己的小說是獵奇之書，不是記述發(fā)生在“這個(gè)地方、這些人身上”的新鮮事兒的那種類型，而希望它能是在任何時(shí)間、任何地域都具有啟示和價(jià)值的“智慧之書”。基于這一理念，我不希望閱讀我小說的人把注意力放在某個(gè)人的獨(dú)異性上，我不會(huì)在他們身上安排太獨(dú)特性的東西，無論是美貌還是丑陋，無論是臉上的麻子還是六指。我希望我的讀者順著故事讀到的是“我們”的處境和恒久困難，是可以在不同的時(shí)間、不同的地方和不同的民族所“共有”的可能——一旦強(qiáng)化了個(gè)人特點(diǎn)，賦予小說主人公特別之處，我們很容易把小說寫下的“這個(gè)故事”看作是“他者的故事”、與“我”無關(guān)的故事，而這是我最最不情愿的一個(gè)“趨向”。然而，我要在這部小說中做一點(diǎn)背悖自己習(xí)慣的事兒，它同樣需要在“既要、又要”之間做出平衡，能夠妥當(dāng)?shù)貫椤凹纫?、又要”提供保障?/p>

有了“灶王”，我得設(shè)計(jì)他的生活和環(huán)境，需要為他安排“家庭生活”，也需要為他安排神仙譜系——家庭生活，我設(shè)想這個(gè)“灶王”需要更換幾個(gè)環(huán)境，要進(jìn)入貧窮（樸實(shí)、溫和的貧窮和因自身的惡而導(dǎo)致的貧窮）、富足（商賈）、官宦、工匠之家……后來幾經(jīng)掂兌，我為他選擇了三個(gè)家庭（豆腐譚家、更窮苦的田家、官宦和商賈結(jié)合在一起的曹家）和最后的候補(bǔ)，這里有一個(gè)合并同類項(xiàng)的過程，我覺得這三種家庭足以將我想要的表達(dá)展現(xiàn)得清楚，不太需要第四個(gè)、第五個(gè)了。神仙譜系，首先是對中國道教譜系的基本“遵循”，偶爾地也加入一些佛教的成分——這也符合現(xiàn)實(shí)，我們的文化特征是兼容性的，儒、釋、道在我們的理念中時(shí)時(shí)“各取所需”；而在具體的局部，我則進(jìn)行了一點(diǎn)兒自我的改造：一、灶王，我決定要為每一家都安排一個(gè)“專屬灶王”，這些灶王也都帶有各自的職業(yè)特點(diǎn)和種種的個(gè)性……他們就像某些專業(yè)機(jī)構(gòu)的“職員”，而不是只有一個(gè)統(tǒng)一的性格特征。二、我強(qiáng)化灶王“統(tǒng)計(jì)員”的性質(zhì)，并將他們歸為城隍的屬下，在原有的神話譜系中，這些民間神的關(guān)系是極為松散的，但我要為他們建立上下級(jí)關(guān)系。三、城隍，我也對他進(jìn)行了調(diào)整，讓他成為神階中主政一方的“地方神”，賦予它與人間知州、知府同等的職能——這樣，更便于建立等級(jí)森嚴(yán)的官價(jià)體系，更便于展示傳統(tǒng)官僚制度中的種種可能。

十年前，我隨中國作家代表團(tuán)前往日本，途中，我向作家龍一講述了我《灶王傳奇》的基本構(gòu)思，他也認(rèn)為這是一個(gè)具有可行性的設(shè)計(jì)，他建議，我要為“灶王”安排一個(gè)有故事、有特點(diǎn)的“灶王奶奶”，這樣會(huì)使故事更豐富、更好看，也更有對手戲的張力——我聽進(jìn)了這個(gè)建議，也為灶王奶奶的出現(xiàn)設(shè)計(jì)了方案，但在方案中，灶王奶奶能夠豐富故事，但始終影響著主題的表達(dá)，會(huì)形成第二股掣肘的力量。經(jīng)歷諸多次的調(diào)整、掂量，最后，我取消了“灶王奶奶”在小說中的存在。大約十年前，我也向十月文藝出版社的韓敬群社長談及了我的基本構(gòu)思，他也有非常強(qiáng)的興趣，然后替我設(shè)計(jì)在故事中加入“當(dāng)下”的一條線：我，是一個(gè)卓越的民俗學(xué)家，到民間去搜集有著灶王的故事……這是一個(gè)好方案，它會(huì)撐開故事的外延，為小說注入多重的厚重，而且也更便于我在思考方面的騰挪，這一“聲部”的加入會(huì)有更強(qiáng)的合聲感——我也認(rèn)真地、仔細(xì)地掂量過韓敬群的方案，甚至為它勾畫了復(fù)線設(shè)置的草圖，然而最終放棄了這一設(shè)計(jì)。我放棄的原因有三個(gè)：一是個(gè)人限度，我怕自己寫不好那個(gè)民俗學(xué)家，寫不出卓越來反而寫得拙劣，以己之短拼他人之長可能不是一個(gè)好選擇；二是復(fù)線敘述，我必須把重心更多地放在“當(dāng)下”，放在民俗學(xué)家的生活和思考上，它多少會(huì)影響我在這部小說中的試圖呈現(xiàn)，會(huì)形成另一股“爭奪”的力量，會(huì)對我原有的想說構(gòu)成壓制，我需要認(rèn)真面對這一取舍；三是雙線并行也必然會(huì)影響到故事的順暢曲折，而在這部小說中我特別想展現(xiàn)講故事的能力，我也要認(rèn)真面對這一取舍。

小冠，是我最為看重的主角兒，也是我花心思最多的人物。在最初的構(gòu)思中，他的第一世一出場就要被災(zāi)難吞噬，然后是第二世——他將降生在富貴人家，先是成為標(biāo)準(zhǔn)的紈绔，然后在家族的幫助下急速富貴，成為“精致的利己主義者”，最終在敵對者的算計(jì)下成為覆巢之卵。寫作過程中我將完成的前幾個(gè)章節(jié)傳給小說家冉正萬，當(dāng)時(shí)的“二世”小冠還未成形，剛露紈绔之氣。在談及個(gè)人意見的時(shí)候冉正萬對小冠的未來提供了他的思路，他希望我能提供一個(gè)“未有的新人”，帶有希望的那種……我在手機(jī)上回他我的思路，試圖告訴他我的設(shè)計(jì)與他的期待很不相同——信息回到一半的時(shí)候我突然決定改變思路，重新設(shè)計(jì)小冠的“未來人生”，要讓他變成一個(gè)不同的新人，然后就變成了小說中的樣子。

……習(xí)慣上，我是愿意在小說寫作之前盡可能地預(yù)先想好，“打腹稿”，它耗費(fèi)的時(shí)間遠(yuǎn)比開始寫作的時(shí)間要長得多。就這部《灶王傳奇》而言，我用在構(gòu)思上的時(shí)間大約是八年至十年，而寫作——2021年1月5日開始動(dòng)筆，當(dāng)時(shí)石家莊因?yàn)橐咔樵蚍獬牵乙惨虼双@得了大量的自主時(shí)間——幾乎是兩天一個(gè)章節(jié)，我給自己定下的可接受的創(chuàng)作速度是每日6000字，但實(shí)際上每日都超額完成，最迅速的一日是12000字：《圍繞于廚房》。我?guī)缀踔皇且粋€(gè)書記員，把近十年中早已想了至少三五十遍的內(nèi)容“抄錄”下來，其間的過程實(shí)在讓人愉悅。

三 停滯，被卡住的阻斷

“選定灶王，然后我?guī)缀跏恰w快’地確定了故事的幾個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)（像小說中‘我們救下了龍王’那一節(jié)，‘堆滿山腳的記錄簿’那一節(jié)，‘百叟宴上見到了玉皇’那一節(jié)，都是在確定要以灶王為故事主人公和講述者之后立即就確定的，之后幾乎每年都會(huì)在腦子里書寫幾遍甚至十幾遍），但——故事的諸多環(huán)節(jié)還需要仔細(xì)地掂對，其中的故事性、合理性、邏輯性、精彩性和唯一性我都沒有完全的把握?！薄度诮庥谠⒀?、神話和歷史中的“現(xiàn)實(shí)真情”》中的這段話真實(shí)不虛，我發(fā)誓，在決定寫這樣一部《灶王傳奇》的當(dāng)日我就確定下了它們，仿佛它們與灶王是種天然的共生關(guān)系，就像是摘下的鮮花攜帶了花香。這些自然攜帶而來、幾乎沒費(fèi)多少精力的情節(jié)讓我興奮，有一種“嚴(yán)重的”創(chuàng)造的幸福感。但，讓我意外的是，我被卡住了。

第一點(diǎn)，是時(shí)代背景。選擇以“明朝”為歷史背景并不是我的最初設(shè)想，我的最初設(shè)想是漢，三國時(shí)期，那也是一個(gè)跌宕的、極有故事性的年代，關(guān)于人性、關(guān)于戰(zhàn)爭、關(guān)于權(quán)力和民間的種種都可以風(fēng)生水起地展開——為了做好“落實(shí)”，韓敬群社長向我推薦了他的同學(xué)，北大的一位專門研究民俗學(xué)的教授，讓我在細(xì)節(jié)設(shè)置遇到難題的時(shí)候找這位教授。說實(shí)話，正是他的這一推薦加重了我被卡住的感覺：對于漢、三國，我知道的生活細(xì)節(jié)、日常細(xì)節(jié)實(shí)在是太少了，每寫一段，都會(huì)誘發(fā)太多的忐忑：他該坐在床上還是席地而坐？那時(shí)候有床嗎？那時(shí)的床是怎樣的？他們吃什么，喝什么？在他們的廚房里究竟有怎樣的器具才符合歷史真實(shí)？……小說是虛構(gòu)，是迷人的謊言，但在具體的歷史細(xì)節(jié)和行為邏輯上它會(huì)要求盡可能地真，盡可能給人“像是生活生出來的”那種真切感覺，它需要在細(xì)微處經(jīng)得起考驗(yàn)，最好能讓專業(yè)的研究者也有所服氣——盡管我反復(fù)地查閱著種種資料，認(rèn)認(rèn)真真搜集，但放在三國時(shí)期依然覺得盲點(diǎn)太多了，所有的人物都在細(xì)節(jié)處“進(jìn)退而難”，更不用提及廚房里可用的菜譜了。正是因?yàn)橘Y料閱讀，使我更強(qiáng)地意識(shí)到漢朝原來是何等的“匱乏”，在廚房里可用的糧粟、菜蔬、肉蛋是何等的匱乏……而離開三國，我可放在哪個(gè)時(shí)期？哪個(gè)時(shí)期既有我要的兵荒馬亂、民不聊生和朱門酒肉臭，又是古典的，又能展示中國菜肴的極度豐富？而且還要是我相對熟悉的、便于在文字中騰挪的？這是個(gè)問題。這當(dāng)然是個(gè)問題，之后六七年的時(shí)間我?guī)缀跄昴甓妓伎嘉业摹对钔鮽髌妗吩撊绾卫^續(xù)，但始終卡在了那些貌似微小的細(xì)節(jié)上，真是讓人痛苦。直到2020年我來到張家口蔚縣，參觀具有歷史感的古堡、府衙、常平倉、王振舊宅和家廟——就在參觀的過程中我獲得了靈感，決定將故事的背景放在我更熟悉也有更多資料可查的明朝，放在這個(gè)極有歷史沉積感的蔚縣（當(dāng)時(shí)稱蔚州）。有了這個(gè)決定之后我就開始著手資料的搜集，然后開始寫作。

第二點(diǎn)，其實(shí)是阻礙我動(dòng)筆最重的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，一個(gè)貌似不起眼的細(xì)節(jié)：小冠，如何能救下龍王？是的，按照民間傳說的俗成，遇劫的龍王可以變成一條紅魚，極為容易被小男孩抓住并運(yùn)送到任何一個(gè)地方，但這里需要“我”豆腐灶王的參與，以便能在之后為各方完成疏通——小冠作為小男孩活著是看不到“我”的，而“我”也不能參與到他的生活，而“我”參與則他必須進(jìn)入魂魄狀態(tài)，可魂魄狀態(tài)是無力托起一條魚的……弗拉基米爾·納博科夫談及小說邏輯設(shè)置的時(shí)候曾強(qiáng)調(diào)，小說是虛構(gòu)，是弄虛作假，但它又必須“創(chuàng)造一個(gè)真實(shí)并接受它的必然后果”。這個(gè)必然后果是邏輯自洽，是說服力，是真實(shí)感，是讓人在不斷推敲的過程中盡可能找不出漏洞——即使有“鬼神”、“灶王”、“城隍”和“玉帝”的參與，它也必須遵循預(yù)設(shè)的神仙階序、人間秩序，這個(gè)必然后果是動(dòng)不得的。在六七年的時(shí)間里，我反復(fù)著、反復(fù)著，試圖在虛構(gòu)的邏輯中建立說服的自洽，不斷讓這個(gè)小冠經(jīng)歷“九死一生”的折磨，但，它總是有松動(dòng)之處、不周圓之處，這個(gè)松動(dòng)不解決我無法自如地下筆，盡管后面的故事已基本成熟……某日，我在國內(nèi)一位詩人的詩中讀到一個(gè)詞，“中陰身”，這可能是佛教的說法，但它驟然引發(fā)我的兒時(shí)記憶：我在老家的老人們口中，聽過類似的說法，他們說剛剛?cè)ナ赖幕昶沁€保持著一些“人”的特征，譬如有溫度、有力量，踩在地上還會(huì)留下腳印，但隨著時(shí)間的推移這些特征會(huì)不斷減弱……有了！我意識(shí)到我找到了解決這個(gè)問題的合理解釋，就是它了！

然而，在寫作的過程中它還是會(huì)讓我忐忑、疑慮：它行不行？夠不夠？僅僅保留一點(diǎn)點(diǎn)“人”的特征的小冠，能不能托起小紅魚？它具有的這份力量會(huì)不會(huì)遭到質(zhì)疑？是否還有牽強(qiáng)和“失真”？經(jīng)歷諸多的掂量之后我決定在后面再做“補(bǔ)筆”，一是可能龍王自己做了手腳，他使用了“非法手段”；二是龍王的母親出乎疼愛罔顧天條出手相救，但利用了中陰身的小冠，后來龍王為了掩蓋才那么大張旗鼓地把小冠認(rèn)作親人……后面的這段“補(bǔ)筆”讓我補(bǔ)出了一臺(tái)戲，那出戲，我甚至想過“完整”地寫出它來。

“補(bǔ)筆”部分具有一定的模糊性，它不確然，只是猜度——然而有了這層的可能，我以為整個(gè)故事也就經(jīng)得起推敲了。細(xì)節(jié)上、邏輯上、合理性上的真實(shí)可信至關(guān)重要，哪怕它是那種怪力亂神和非現(xiàn)實(shí)類的小說。

四 表達(dá)，或者試圖表達(dá)

“我把我的思想和夢放置在這本書中，除此之外我不知道還能怎樣表達(dá)。”這是伊塔洛·卡爾維諾在《樹上的男爵》中讓我百感交集的一句話，也是我寫作這本書的“初衷”。在以往的寫作中，盡管我也會(huì)調(diào)用自己的生活經(jīng)驗(yàn)和遮遮掩掩的真情，但總體來說，我是在寫“他者故事”，通過那些他者的故事試圖完成我的理解與追問。而在這部《灶王傳奇》中，我反而是更多地“參與”，讓豆腐灶王和小冠連接起自己的肋骨，更多地將“自我”放置進(jìn)了里面?！对钔鮽髌妗穼ξ襾碚f，是另一面鏡子，我要以它照見……盡可能多的試圖表達(dá)，以及盡可能多的“真情”。

我承認(rèn)，我重視技藝，甚至可以說極度地重視技藝，在《長城》開設(shè)的專欄以及在大學(xué)里的教授多以技藝話題為主，但我絕非什么技藝至上主義者，不是。在我眼里技藝是藝術(shù)成為藝術(shù)的保障，是魅力所在，而技藝本身也包含著世界觀，它往往與看世界的新變有諸多聯(lián)系；技藝也是我們想要表達(dá)的思想和思考的保障，它保障我們的說出能夠動(dòng)人，有力量，并有強(qiáng)烈的吸引和陌生……技藝與思想深度應(yīng)是互為表里的，作為寫作者我們應(yīng)盡可能在它們之間尋找平衡或設(shè)置危險(xiǎn)平衡，盡可能讓二者達(dá)到令人贊嘆地協(xié)調(diào)。如果非要在思想和技藝建立某種的排序，我可能還是會(huì)認(rèn)為，思想是第一位的，而技藝是第二位的；但缺少了第二位的技藝保障，那小說就會(huì)成為非藝術(shù)，“所謂深刻的思想不過是一腔廢話”（弗拉基米爾·納博科夫）。

關(guān)于“灶王”的象征和寓言性功用在這里不再贅述，前面談及構(gòu)思和設(shè)計(jì)的時(shí)候已有言說。對于人世悲欣，他身處其中，看得見卻始終愛莫能助，只是這個(gè)愛莫能助往往不會(huì)減弱他的情感投入，有時(shí)反而會(huì)是加深；而在整個(gè)神仙系統(tǒng)之中他又身處最末一環(huán)，是最最微小的末梢，然而整個(gè)系統(tǒng)的一切作為、行事方式和機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)都會(huì)作用于他，借他，更能認(rèn)知和感受這一龐大機(jī)器的運(yùn)轉(zhuǎn)以及包藏其中的種種可能和荒謬……在小說中，我也賦予了豆腐灶王前世的“中國式”知識(shí)分子身份，這一身份中包含了自我認(rèn)知也為自己在小說中偶然添加些思考性議題提供了小小的便捷。

小冠的人生軌跡在小說中舉足輕重，他的“轉(zhuǎn)世重生”成為怎樣的人必定是小說主題最重要的支撐……在趙郭明先生為這部小說寫的評論《互困之境的歷史批評與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷》一文中，精心而特別地挑出了我埋伏在書中的一段話：“我成為灶王之后，人世間的事兒我是看得更清楚些，不過卻覺得自己反而更不明白，更加糊涂。你說，我們灶王只要恪守本職，與所在的人家保持距離，記錄下他們行事的好與壞就行，可如果什么事兒都超脫放任，與我們想要的獎(jiǎng)善美、罷善惡、濟(jì)天下、救蒼生的愿望是不是有相悖之處？做多善事的人在往生之后得富貴、得榮華，而生于富貴的子弟又多紈绔、多桀驁、多驕橫、多輕薄，事無恒心，不務(wù)正業(yè)，我們所謂的獎(jiǎng)善就是這樣的結(jié)果嗎？這又算是怎樣的獎(jiǎng)呢？而生于貧苦人家的那些人，可能又劫難多多、勞頓辛苦、了無樂趣，不得不鉆營為惡、損人為己，我們的濟(jì)和救又在哪里？面對邪惡、災(zāi)難不能制止，面對殺戮、強(qiáng)劫只能放手。那些只需讀文書記錄的上官們可以超脫，我們這些眼睜睜的灶王，不容易超脫啊……”事實(shí)上，第二世小冠（王鳩盈）最初的設(shè)計(jì)是朝向多紈绔、多桀驁、多驕橫、多輕薄之處走的，第二設(shè)計(jì)才是使他成為精致利己的人，它是另一種的“符合”，然后再是在冉正萬的建議下成為現(xiàn)在的樣子。三重設(shè)計(jì)各有不同向度，不同的寓指，但核心都是指向——如果來世生在什么人家、獲得怎樣的輪回是對善惡的獎(jiǎng)懲，那后面的結(jié)果怎么會(huì)總是不那么“盡如人意”？在我們的傳統(tǒng)文化中建立了那么多的道德約范，每一位神靈幾乎都屬于“道德神”，可為何一直陷入在那樣的輪回中，而某些人又總能超然于這種規(guī)約，行道德不喜之事，卻始終遭受不到必要的懲罰？而那些道德神和道德家們，還要為這些人避諱，尋找合適的、高大的理由……我承認(rèn)，自己的第一設(shè)計(jì)大致平庸，雖然它是普遍的存在；第二設(shè)計(jì)相較而言又“墮入輪回”，雖然足夠“冷峻”但未能為反思提供新的可能。在第三種的設(shè)計(jì)中，小冠（王鳩盈）有了掙扎和擺蕩，有了個(gè)人的取舍和選擇——盡管，這一選擇并沒有改變個(gè)人命運(yùn)。

小說在思忖。一般而言，小說不會(huì)提供答案，它提供的，是思忖和審視的可能：生活如此？非如此不可？有沒有更好的可能？在好和更好之間，在壞和更壞之間，我們可以有怎樣的選擇？……《灶王傳奇》，我讓灶王和小冠分擔(dān)著兩種不同的“選擇性”，而更多的選擇性則是交出的，我希望我的閱讀者能夠參與其中，并提供自己的可能。

五 游戲性與“反方向的鐘”

還需要忐忑地自承，盡管曾反復(fù)引用豪爾赫·路易斯·博爾赫斯的“小說是一種游戲，盡管是嚴(yán)肅的游戲”，以及奧克維奧·帕斯“游戲性是現(xiàn)代精神的偉大發(fā)明”，但在我身上那種文學(xué)需要的游戲精神還是匱乏的，我時(shí)常過于“正襟”，身上有過多的阿波羅而缺少狄奧尼索斯，它當(dāng)然對于我想要的文學(xué)質(zhì)地有著顯見的影響。在小說中加入更多的游戲性成分是我反復(fù)的自我警告，有時(shí)候，我在小說中呈現(xiàn)“炫技性的技法使用”更多是試圖讓文本多些游戲性的考慮，我將它看作是一種增強(qiáng)?？鋸埿缘?、荒誕化的或者黑色幽默的“游戲”方式，在我的寫作中一直是弱項(xiàng)，雖然我曾多次有意地使用——《灶王傳奇》中，“黑色幽默”并不是適合出現(xiàn)的方式，而強(qiáng)化夸張性和荒誕化則是可能，它與小說的背景時(shí)代以及講述方式可以做到相融。還要提及赫拉巴爾的《我曾伺候過英國國王》，在寫作那些具有夸張性的、荒誕化的段落時(shí)，我會(huì)不自禁地想一想他使用的語感，不自禁地想一想他使用的方式——當(dāng)然我還會(huì)讓它們與君特·格拉斯的方式、莫言的方式相結(jié)合，和我習(xí)慣的方式相結(jié)合。在這里我還要坦承，鐵匠灶王到處釘釘子的裝置性設(shè)定其靈感即來自《我曾伺候過英國國王》，“我”弱智的兒子西格里德即有一個(gè)不斷朝地板上釘釘子的習(xí)慣……是的，這屬于我個(gè)人的“游戲方式”，我愿意在自已的小說中不斷地互文、轉(zhuǎn)用，將從閱讀中得來的只言片語、情節(jié)、細(xì)節(jié)、設(shè)置或?qū)υ?，或楔入或略作修正地加入到自己的?chuàng)作中——在我多數(shù)的小說中都會(huì)有這樣的設(shè)置，最為集中的是《鏡子里的父親》。而《灶王傳奇》中這樣的“埋伏”也有許多，我希望那些熟悉引文或細(xì)節(jié)的閱讀者能夠會(huì)心地發(fā)現(xiàn)它。羅素談及東方式幽默的時(shí)候曾說過，東方式的幽默與西方的幽默很是不同，它往往是隱語的、喻言的和啞謎式的，它以“聽眾一時(shí)聽不明白為最高標(biāo)準(zhǔn)”。他的這種有趣的發(fā)現(xiàn)我也希望能獲得文學(xué)上的有效運(yùn)用。

在我的寫作中……一直堅(jiān)持的、固執(zhí)的甚至帶有些孩子氣的游戲性是，我喜歡甚至特別喜歡聽批評意見，這些意見大抵都對我有用；只是，我聽到批評意見習(xí)慣性地會(huì)表現(xiàn)出孩子氣的一面：你說我不能我就在下一篇中表現(xiàn)給你看，看我行還是不行；你說我應(yīng)當(dāng)這樣，好吧，我聽，但我在“這樣”的時(shí)候一定會(huì)設(shè)置一些帶有“災(zāi)變”性的東西，讓批評者反悔：不，這不是我說的，不是我的意思……當(dāng)然，我也會(huì)把針對他者的批評看作是對我的批評（這一點(diǎn)實(shí)在是讓我受益），當(dāng)然，我偶爾會(huì)故意反向操作，故意與批評的聲音擰著來——“反方向的鐘”，我希望自己能通過反方向的操作達(dá)致我們共通的“理想目標(biāo)”。有批評者反復(fù)強(qiáng)調(diào)“底層故事”，強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)實(shí)品格”和直面現(xiàn)實(shí)，我便寫下了諸多的王侯故事并出版過一本《N個(gè)國王和各自的疆土》的小說集，我不覺得只有一種人或者一種身份的人才具有“價(jià)值正義”，我偏不；我寫了一年的《飛翔故事集》并同樣將它們結(jié)集出版，我偏要在一年之中“堅(jiān)持飛在空中不落地”，我大體清楚“現(xiàn)實(shí)品格”的本質(zhì)訴求但我要用飛翔的、魔幻的方式盡可能達(dá)到。批評家郭艷多次真誠而語重心長地告誡我，要重視器物和細(xì)節(jié)，要重視環(huán)境和場景的真實(shí)性，好吧，那我就在《鏡子里的父親》中盡可能地“體現(xiàn)”這一重視，帶有年代感的器物、環(huán)境和個(gè)人境遇都處理得綿密、詳盡，符合時(shí)代也符合科學(xué)，但它同時(shí)又具有強(qiáng)烈的專屬性質(zhì)，離開具體語境就不再適用……一直以來，我的寫作總是經(jīng)受“語言太過翻譯腔”和“不會(huì)寫故事、故事性太弱”的詬病，我不否認(rèn)這一詬病的合理性，但是——好吧，你們說我的寫作太過翻譯腔，那我就寫一本《外國故事集》給你們看，那我就在《鏡子里的父親》中把這種翻譯腔發(fā)揮到淋漓盡致；至于故事性太弱，那我就在一些篇什中進(jìn)一步打碎，采取碎片拼貼的方式，采取循環(huán)復(fù)拓的方式，采取散點(diǎn)凝滯的方式……及至《灶王傳奇》。我早早決定“認(rèn)真聽取意見”，嚴(yán)格使用說書性質(zhì)的“普通話”，嚴(yán)格克制翻譯腔的出現(xiàn)；盡最大力量講好故事，調(diào)用故事講述的種種手段，在思想訴求和故事講述訴求出現(xiàn)矛盾并且不可調(diào)和的時(shí)候犧牲一點(diǎn)兒思想訴求，讓它讓位于故事的順暢……

“一切游戲都建立在規(guī)則之上。規(guī)則越嚴(yán)格，游戲就越是游戲。與下棋的棋手不一樣，藝術(shù)家自己為自己創(chuàng)造規(guī)則……在無規(guī)則地即興發(fā)揮時(shí)，他并不比在給自己創(chuàng)造自己的規(guī)則體系時(shí)更自由?！泵滋m·昆德拉在《被背叛的遺囑》中的這句話具有振聾發(fā)聵的啟示性質(zhì)，這是真正的行家之言，在寫作《灶王傳奇》的過程中，我也有類似的感觸與體會(huì)。