浙江理工大學(xué)/陳璐璐

自古以來(lái)，對(duì)日本而言，從異國(guó)輸入的物品都極其珍貴，是人們憧憬并不斷追求的目標(biāo)。例如，通過(guò)絲綢之路經(jīng)由中國(guó)帶到日本的正倉(cāng)院寶物；通過(guò)日明貿(mào)易、僧侶交流，足利室町將軍一族通過(guò)收集大量舶來(lái)品而形成的“東山御物”；還有戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的南蠻貿(mào)易和江戶時(shí)代的長(zhǎng)崎貿(mào)易。日本在每個(gè)時(shí)期的歷史中都清晰地記錄了日本與異國(guó)的舶來(lái)品交易。但在日本的歷史中，這些外來(lái)物品比起“舶來(lái)品”這個(gè)名詞，更多地被稱為“唐物”。廣義上，“唐物”指的是來(lái)自中國(guó)的，或是經(jīng)由中國(guó)傳至日本的外來(lái)物品，后來(lái)漸漸地被用來(lái)泛指所有來(lái)自異國(guó)的舶來(lái)品。①它的使用可以追溯到日本的平安時(shí)期，在《源氏物語(yǔ)》就已經(jīng)出現(xiàn)了“唐物ども”“唐の物ども”這樣的名詞，故事中登場(chǎng)的人物也將唐物視為身份地位的象征，在日常生活中極盡奢侈地使用。在茶具、典籍、樂器等數(shù)之不盡的唐物中，有一部分唐物占據(jù)了不小比例，那便是從中國(guó)輸入或是以中國(guó)題材為畫題而繪制的模仿作品，這些也被稱為“唐繪”，貫穿著日本的每個(gè)歷史時(shí)期，對(duì)日本美術(shù)的形成與發(fā)展造成了深遠(yuǎn)影響。

二、作為唐繪的《山水屏風(fēng)》

（一）唐繪的出現(xiàn)

平安時(shí)期以前，日本就已經(jīng)出現(xiàn)了唐繪。根據(jù)《東大寺獻(xiàn)物帳》中的屏風(fēng)條目可知，日本在奈良時(shí)期便開始在本國(guó)模仿從唐代帶回的屏風(fēng)，制作描繪中國(guó)主題的屏風(fēng)。此傾向一直持續(xù)到平安時(shí)代前期，日本的宮廷內(nèi)壁畫也是以中國(guó)的山水以及風(fēng)俗為主題繪制的。雖然當(dāng)時(shí)的作品不復(fù)存在，但是根據(jù)繪畫而作的漢詩(shī)（也稱為題畫詩(shī)）則流傳了下來(lái)。嵯峨天皇在位時(shí)期（809-823）為清涼殿壁畫而誦的詩(shī)，以及與之對(duì)答的三位詩(shī)人的作品都被記錄在漢文詩(shī)集《經(jīng)國(guó)集》中，這些詩(shī)句都描繪了空想中的中國(guó)仙境。除此之外，嵯峨天皇為歡迎渤海國(guó)使節(jié)的到來(lái)，曾經(jīng)從正倉(cāng)院中借出圣武天皇時(shí)期為了大佛開眼供養(yǎng)會(huì)而大量制作的包括大唐古樣宮廷畫屏風(fēng)、唐古人屏風(fēng)、唐女形屏風(fēng)在內(nèi)的總計(jì)三十六帖屏風(fēng)，用以裝飾宮殿。②這種由中國(guó)輸入或由日本人制作的、以描繪古代中國(guó)景色為題材的屏風(fēng)也被叫做“唐繪”，唐代的畫題有荒海障子、昆明池障子、賢圣障子等。因障屏畫通常繪制于室內(nèi)日用器物中，容易破損、不易保存，所以在中國(guó)古代的景物畫上保存下來(lái)的資料極其稀少。其中，東寺舊藏的《山水屏風(fēng)》是現(xiàn)存唯一的屏障畫，是制作年代不晚于11世紀(jì)的典型“唐繪”作品。

（二）《山水屏風(fēng)》中的“漢”之表現(xiàn)

《山水屏風(fēng)》（圖1），絹布質(zhì)地，是六扇一雙的五尺屏風(fēng)。《山水屏風(fēng)》原本作為密教灌頂儀式的法具流傳到京都東寺，現(xiàn)被京都國(guó)立博物館收藏。屏風(fēng)上的每扇面都鑲有邊緣，圖案本身由六扇連續(xù)的大畫面構(gòu)成，以畫面中央的高度為界，上下方分別可分為近景和遠(yuǎn)景。關(guān)于這幅屏風(fēng)的主題、樣式以及用途，一直都是學(xué)術(shù)界討論的焦點(diǎn)。在用途方面，學(xué)界普遍認(rèn)為此屏風(fēng)當(dāng)初并不是為了密教的灌頂儀式而制作的，而是一開始就用于宮廷等世俗的場(chǎng)合，之后才轉(zhuǎn)用于宗教，而對(duì)于它的制作主題卻仍舊存在不同意見。作為一幅典型的唐繪屏風(fēng)，《山水屏風(fēng)》以中國(guó)題材為主題，描繪了一位身穿唐裝服飾的隱士老者在畫面中央的草庵中深思冥想之時(shí)，外來(lái)者造訪的情景。除了題材之外，其畫風(fēng)特征以及構(gòu)圖也與中國(guó)繪畫有著緊密的關(guān)聯(lián)。例如，本作品在遠(yuǎn)景部分的表現(xiàn)就被指出與隋代展子虔的《游春圖》相近。關(guān)于《游春圖》的繪制年代雖然有很多種說(shuō)法，但因其空間表現(xiàn)有明顯的古拙要素而被認(rèn)為是后世模仿初唐樣式制作的作品。其畫面（圖2）右上方的遠(yuǎn)景表現(xiàn)由水平疊加的遠(yuǎn)山以及圖案化的樹木構(gòu)成，遠(yuǎn)山繼承了古樣式的三山形式，以畫面右邊的白云為界，近景與遠(yuǎn)景相接。類似的表現(xiàn)在《山水屏風(fēng)》的遠(yuǎn)景部分也可以看到，分布于《山水屏風(fēng)》上方兩側(cè)的河岸景色不論是山群、樹木的表現(xiàn)，還是與近景在空間上的相對(duì)位置都顯示了其與《游春圖》的相似性。除此之外，《山水屏風(fēng)》與唐代繪畫的聯(lián)系還可以從與唐代李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》的對(duì)比中看出。這幅作品也被認(rèn)為是后世的擬古之作，但是由于其左端的圖案與《游春圖》相似，因而也被認(rèn)為是證明《游春圖》等大畫面屏風(fēng)畫存在的作品。從畫面的空間構(gòu)成、遠(yuǎn)景表現(xiàn)，以及被比擬為中唐詩(shī)人白居易的草庵老者等，都表明了《山水屏風(fēng)》的制作不論在主題還是表現(xiàn)手法上都表現(xiàn)出了與中國(guó)唐樣繪畫的聯(lián)系，屬于“漢”之表現(xiàn)。并且，其原圖很有可能來(lái)源于中國(guó)的古樣畫作。這里值得注意的一點(diǎn)是，《山水屏風(fēng)》在制作時(shí)選取的并不是11世紀(jì)同時(shí)期的北宋風(fēng)格，而是前一代唐代畫風(fēng)。北宋初期，中國(guó)繪畫經(jīng)歷了唐朝的“山水之變”后，山水畫大興，分別形成了以李成、范寬為代表的北方山水，以及以董源、巨然為代表的南方山水兩大畫派。到了中后期，山水畫興起復(fù)古唐代青綠山水的風(fēng)潮，王詵的《煙江疊嶂圖卷》便是現(xiàn)存的代表作品。圖中的山石畫法雖呈北宋墨骨，但其設(shè)色和意境帶有濃厚的古樣特征?！渡剿溜L(fēng)》的原圖很有可能是類似于《煙江疊嶂圖卷》這類復(fù)古作品所模仿的古樣畫作。此原圖流傳到日本之后，歷經(jīng)年月，經(jīng)歷多次反復(fù)的臨摹、模仿之后，唐代古樣畫風(fēng)在日本這個(gè)空間重新被理解、闡釋和接受，并最終形成了與中國(guó)古代原本的唐風(fēng)不同的“新唐風(fēng)”。

圖1 《山水屏風(fēng)》

圖2 隋代展子虔《游春圖》

三、日本美術(shù)中的“漢”與“和”

（一）大和繪的出現(xiàn)與影響

上述提到，直到平安時(shí)代中期，日本宮廷仍一直熱衷于收集和制作以中國(guó)風(fēng)景為主題的唐繪。而與此同時(shí)，從公元9世紀(jì)后期開始，情況發(fā)生了很大的變化，以日本風(fēng)景和風(fēng)俗為主題的屏風(fēng)畫也開始出現(xiàn)在日本文獻(xiàn)中。例如，貞觀年間的素性法師題詠的詩(shī)歌《二條后妃尚為東宮御息所時(shí)》中的“御屏風(fēng)繪龍?zhí)锎t葉漂流之形，以之題詠”，之后又有《拾遺和歌集》的詩(shī)歌詠唱《七夕夜女子河中沐浴》的御屏風(fēng)。從中我們可知，日本畫題的屏風(fēng)繪和障子此時(shí)在宮中頗為盛行。隨著日本畫題的確立，日本在10 世紀(jì)末出現(xiàn)了與“唐繪”相對(duì)應(yīng)的“大和繪”“倭繪”這樣的新名詞。③縱觀日本美術(shù)史，其各個(gè)階段都通過(guò)攝取外來(lái)文化形成獨(dú)特體系，而這一外來(lái)文化的主要源頭無(wú)疑是中國(guó)，另外還有朝鮮半島以及近代以來(lái)的西方各國(guó)。到平安時(shí)期前期為止，“唐繪”作為深受中國(guó)影響的產(chǎn)物，在日本繪畫中占據(jù)了絕對(duì)性的地位，而到了平安時(shí)代中期，由于廢止遣唐使帶來(lái)的外交中斷以及情報(bào)流入的減少，這種壓倒性吸收外來(lái)文化的風(fēng)潮迎來(lái)了短暫的平靜，期間日本繪畫逐漸從模仿唐繪中解脫出來(lái)，有了一種追求“和風(fēng)化”的現(xiàn)象，而大和繪的確立以及流行正代表了這一時(shí)期——“國(guó)風(fēng)文化”的形成與發(fā)展。在國(guó)風(fēng)文化的創(chuàng)造潮流下，隨著大和繪新畫風(fēng)的日益普及，唐繪的制作也逐漸受到了大和繪新畫風(fēng)的影響。如果再一次觀察《山水屏風(fēng)》的細(xì)部描繪，就會(huì)發(fā)現(xiàn)畫中的一些表現(xiàn)超出了中國(guó)繪畫的范圍，而具有日本傳統(tǒng)繪畫的特點(diǎn)。例如，云霞的形態(tài)與代表11 世紀(jì)日本繪畫的作品相通；畫中開花的樹木也不是《游春圖》中的桃花樹，而是中國(guó)繪畫中沒有的，但在日本繪卷中卻常作為渲染場(chǎng)景情景的固定要素而描繪的山櫻樹等。結(jié)合上文所提畫面的“漢”之表現(xiàn)，東寺舊藏的《山水屏風(fēng)》在繪制過(guò)程中，不僅仿效唐樣畫作，還融入了日本大和繪畫風(fēng)，與其說(shuō)它是唐繪的和樣化，不如說(shuō)是一幅漢和相融的擬古之作。

（二）“和中之漢”與“和中之和”

日本美術(shù)史中在探討唐物歷史時(shí)，經(jīng)常使用日本文化中的〈和漢〉關(guān)系結(jié)構(gòu)圖（圖3）來(lái)進(jìn)行解釋說(shuō)明。唐繪和大和繪的情況也是如此，絕非只是“中國(guó)”即為“漢”或“唐”，日本即為“和”這樣單純的相互對(duì)立的關(guān)系。日本學(xué)者島尾新指出，針對(duì)繪畫領(lǐng)域的這個(gè)情況，有必要思考“三個(gè)中國(guó)”的問題。它們分別是：日本之外在地理上存在的中國(guó)繪畫的世界，被帶入日本而在日本國(guó)內(nèi)形成的中國(guó)繪畫的世界，以及在日本內(nèi)部被創(chuàng)作的中國(guó)風(fēng)繪畫的世界。三者在不同程度上與日本繪畫構(gòu)成了對(duì)立關(guān)系，卻也在不同層面上參與了日本美術(shù)的發(fā)展，甚至成為了新的“漢”與“和”的對(duì)立。④同樣，在考慮《山水屏風(fēng)》的作品性格時(shí)也是如此，它所模仿的中國(guó)畫風(fēng)，并不是同時(shí)期在中國(guó)大陸盛行并傳播到日本的宋風(fēng)，而是在日本經(jīng)過(guò)年月理解并形成的中國(guó)古代唐風(fēng)，即“新唐風(fēng)”。因此，在看待《山水屏風(fēng)》時(shí)，并不能簡(jiǎn)單地將其視為“漢”之作品，而應(yīng)該在“和”中定位其“漢”的屬性，屬于“和（日本）中之漢”的畫作。另一方面，“和中之漢”有時(shí)也會(huì)被“和中之和”所吸收、消化，從而形成新的“和中之和”。同樣關(guān)注日本文化中的和漢結(jié)構(gòu)圖的千野香織就指出，“和中之唐（漢）”所容納的外來(lái)美術(shù)并非一直保持不變，而是經(jīng)過(guò)了與以前美術(shù)的融合，會(huì)向“和中之和”轉(zhuǎn)變，形成新的“和中之和”。⑤這種現(xiàn)象可以在同時(shí)期的大和繪中看到。說(shuō)到大和繪，最有代表的當(dāng)屬以日本民情風(fēng)俗為題材、結(jié)合文學(xué)敘事的長(zhǎng)卷圖畫，又稱“繪卷”。完成于12世紀(jì)下半葉，以夸張的面部表情為表現(xiàn)特點(diǎn)的《信貴山緣起繪卷》是典型的大和繪，但其所用的表現(xiàn)手法中除了日本大和繪畫風(fēng)之外，還有類似于南宋的繪畫手法。從《信貴山緣起繪卷》中山體的造型表現(xiàn)，以及樹葉的形狀和山坡上的皴法等都可以看出其與南宋繪畫十分相近，但又不同于南宋的水墨筆法。二者只是造型上的模仿，這便是日本繪畫在吸收中國(guó)畫風(fēng)時(shí)，產(chǎn)生變異，使之成了新的“和”。同樣的特征在《源氏物語(yǔ)繪卷》《伴大納言繪卷》等大和繪卷中也可以看到。“和中之漢”與“和中之和”并不是相互對(duì)立的存在，而是相互影響、融合以促進(jìn)彼此的發(fā)展。

圖3 日本文化中的〈和漢〉關(guān)系結(jié)構(gòu)圖

四、結(jié)語(yǔ)

平安時(shí)期，唐繪并沒有隨著大和繪的產(chǎn)生而消失，而是與大和繪相互影響，相互發(fā)展，并演變?yōu)榱酥稳毡井媺膬纱罅髋?，貫穿了整個(gè)日本美術(shù)史。鐮倉(cāng)、室町時(shí)代，以筆墨入畫為特征的宋元樣式移植到了日本，成為“唐繪”，受到了日本幕府將軍和上層階級(jí)的喜愛，并進(jìn)行了大量的仿制。而繼承以往傳統(tǒng)樣式的世俗畫則被統(tǒng)稱為“大和繪”。到了桃山、江戶時(shí)代，唐繪和大和繪相互影響，以狩野派為首的諸流派在和漢相融的基礎(chǔ)上又發(fā)展出了新的畫風(fēng)樣式，又被稱為“漢畫”；而以宗達(dá)為首的琳派則以大膽的造型感覺再生了大和繪。在日本美術(shù)不停演變，在其發(fā)展的漫漫長(zhǎng)河中，“漢”與“和”就這樣共生互存，和諧發(fā)展。

注釋：

①唐物一開始僅指從唐朝輸入的物品，后來(lái)泛指包含中國(guó)、朝鮮半島乃至世界各地的外來(lái)物品。

②河添房江.唐物の文化史:舶來(lái)品からみた日本[M].東京：巖波書店，2014.

③日本學(xué)者秋山光和提出以畫題是日本題材還是中國(guó)題材來(lái)區(qū)分唐繪、大和繪，之后在很長(zhǎng)一段時(shí)間被學(xué)界接受。但隨著研究的深入以及新作品的出現(xiàn)，兩者之間的區(qū)別被指出并不局限于畫題，還體現(xiàn)在畫面的空間表現(xiàn)以及其裝飾性。（戶田禎佑.日本美術(shù)の見方：中國(guó)との比較による[M].東京：角川書店，1997.）

④島尾新.作為日本美術(shù)的唐物：東亞文化交流史的一個(gè)面向[M]//.廖肇亨.共相與殊相：東亞文化意象的轉(zhuǎn)接與異變,臺(tái)北市：中研院文哲所，2018：1-32.

⑤千野香織.日本美術(shù)のジェンダー[M]//.千野香織.千野香織著作集，ブリュッケ，2010：517-539.