范志忠 張明浩

（浙江大學(xué) 傳媒與國(guó)際文化學(xué)院，杭州 310030）

引言：作為“影視年度史”的《中國(guó)影視藍(lán)皮書(shū)》

新時(shí)代以來(lái)，中國(guó)影視面臨新的變化、新的機(jī)遇與新的挑戰(zhàn)，但始終砥礪前行，并表現(xiàn)出各年度的特色?！吨袊?guó)影視藍(lán)皮書(shū)》叢書(shū)便力圖以年度影響力案例分析與總結(jié)的形式進(jìn)行“歷史留存”與“年度關(guān)照”。

尊重大眾文化與立足整體觀(guān)方法論是《中國(guó)影視藍(lán)皮書(shū)》年度影響力案例評(píng)選的宗旨。這種宗旨使《中國(guó)影視藍(lán)皮書(shū)》中的案例不再只是“知識(shí)分子”的“高雅喜好”，而是“大眾”與“精英”、“高雅”與“通俗”融合后的具有大眾文化屬性與整體性的“典型性案例”（表1）。《中國(guó)影視藍(lán)皮書(shū)》采取群眾票選和專(zhuān)家票選的方式來(lái)確保案例的典型性、影響性與大眾性，比如：《地球最后的夜晚》的入選原因是其將藝術(shù)電影商業(yè)化宣傳提到了風(fēng)口浪尖，《囧媽》的入選也是因?yàn)槠溟_(kāi)辟了“院轉(zhuǎn)網(wǎng)”的模式。在整個(gè)票選過(guò)程中，專(zhuān)家票選是基于前兩輪的大眾票選進(jìn)行的，所以，整個(gè)流程既有大眾性、人民性，又能保證評(píng)選的專(zhuān)業(yè)性。

顯然，系統(tǒng)、體系的評(píng)選方法，使《中國(guó)影視藍(lán)皮書(shū)》中的案例更具代表性與科學(xué)性。與電影工業(yè)美學(xué)所主張的理性至上原則相似，《中國(guó)影視藍(lán)皮書(shū)》的評(píng)選也是在過(guò)程中堅(jiān)持“弱化感性的、私人的、自我的體驗(yàn)，取而代之的是理性的、標(biāo)準(zhǔn)化的、協(xié)同的、規(guī)范化的工作方式”［1］，這是一種在工業(yè)與美學(xué)、藝術(shù)與商業(yè)之間協(xié)調(diào)的選擇模式。

故此，年度影視記錄存照、年度影響力案例分析、持續(xù)性年度總結(jié)報(bào)告、大眾至上與理性為王原則、理性案例遴選思路等特質(zhì)，共同促使《中國(guó)影視藍(lán)皮書(shū)》成為具有歷史性、持續(xù)性和階段史總結(jié)性的豐富文本與史學(xué)材料。

本文以6 年來(lái)的《中國(guó)影視藍(lán)皮書(shū)》為分析文本，對(duì)2017—2022 年中國(guó)影視階段性創(chuàng)作格局變遷與美學(xué)流變進(jìn)行一次歷史性的回眸與階段史總結(jié)，進(jìn)而為未來(lái)中國(guó)影視發(fā)展提供創(chuàng)作、美學(xué)、文化等多維度的歷史/現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與理論支撐。

一、新時(shí)代中國(guó)影視主流話(huà)語(yǔ)表達(dá)的多元策略與張力

近年來(lái)，中國(guó)影視以多元策略、折中思維來(lái)進(jìn)行主流話(huà)語(yǔ)表達(dá)。這些影視作品在紀(jì)念中國(guó)歷史時(shí)刻、書(shū)寫(xiě)中國(guó)時(shí)代史、撰寫(xiě)中國(guó)英雄、記錄當(dāng)下中國(guó)社會(huì)發(fā)展等方面，進(jìn)行多樣講述，并在敘事中進(jìn)行一種青春化表達(dá)、網(wǎng)絡(luò)化表達(dá)，最終達(dá)到傳達(dá)主流話(huà)語(yǔ)的效果。

（一）新主流的宏大敘事探索及其青春化書(shū)寫(xiě)策略

探索宏大敘事是近年來(lái)新主流影視作品的重要特質(zhì)。讓-弗朗索瓦·利奧塔爾認(rèn)為，宏大敘事有兩種：一是啟蒙敘事，二是哲學(xué)敘事。［2］2巴黎第十大學(xué)哲學(xué)教授阿蘭·米隆也認(rèn)為，宏大敘事與人類(lèi)解放、人類(lèi)啟蒙與理性批判相關(guān)——宏大敘事關(guān)注的應(yīng)是人類(lèi)的解放之路。他指出：“宏大敘事不是普通的故事，也不是講述諸如普羅米修斯、俄狄浦斯、奧德修斯、阿基里斯等人物的神話(huà)故事。人類(lèi)歷史是一條通向解放的漫長(zhǎng)道路，立足于這個(gè)觀(guān)點(diǎn)之上的宏大敘事，是讓我們探究人的形象的基礎(chǔ)敘事。”［3］北京大學(xué)中文系教授邵燕君認(rèn)為：“所謂‘宏大敘事’是指以其宏大的建制表現(xiàn)宏大的歷史、現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，由此給定歷史與現(xiàn)實(shí)存在的形式和內(nèi)在意義，是一種追求完整性和目的性的現(xiàn)代性敘述方式?！保?］并且，她認(rèn)為，“民族—國(guó)家”常常是宏大敘事的主體。［4］

根據(jù)如上定義，我們或許可以總結(jié)出宏大敘事的幾個(gè)主要特質(zhì)：一是涉及“解放敘事”與“哲學(xué)思辨”“意識(shí)啟蒙”敘事；二是講述“過(guò)程”，而非“個(gè)人”，也就是說(shuō)，宏大敘事是一種歷史進(jìn)程敘事，是對(duì)人類(lèi)解放的漫長(zhǎng)道理進(jìn)行敘事；三是涉及的選題具有史詩(shī)性與宏大本性，正如利奧塔爾所指出的——“偉大的英雄、偉大的冒險(xiǎn)、偉大的航程以及遠(yuǎn)大的目標(biāo)”［2］2。

近年來(lái)，中國(guó)影視也致力于探索、創(chuàng)新宏大敘事。眾多影視作品立足“宏大歷史事件”與“偉大歷史時(shí)刻”進(jìn)行鋪展?！队X(jué)醒年代》將“年代史”與“中國(guó)覺(jué)醒史”“中國(guó)啟蒙史”相融合，展現(xiàn)了從新文化運(yùn)動(dòng)到中國(guó)共產(chǎn)黨成立的這段“年代史”。一則，該劇以“解放”為敘事主線(xiàn)，同時(shí)貫穿“哲學(xué)思辨”與“意識(shí)啟蒙”，劇中人物的主線(xiàn)為“解放中國(guó)”“啟蒙國(guó)人”，而講述方式也是采用一種群像型敘事，以一種“流動(dòng)式”“歷史進(jìn)程式”的方式講述了漫長(zhǎng)的中國(guó)人民思想啟蒙史與中國(guó)共產(chǎn)黨成立前史?！督ㄜ姶髽I(yè)》同樣聚焦“建軍”這一宏大的歷史時(shí)刻，通過(guò)一種“三一律”式的“類(lèi)型敘事”，將宏大歷史時(shí)刻以一種便于認(rèn)知、便于受眾接受的方式進(jìn)行講述?！段液臀业淖鎳?guó)》以一種瞬間時(shí)刻的時(shí)空類(lèi)型化敘事，以小人物、大時(shí)代的敘事方式，對(duì)祖國(guó)宏大歷史事件中的瞬間進(jìn)行了展現(xiàn)?！段液臀业淖鎳?guó)》主題是“祖國(guó)的歷史時(shí)刻”，而這種瞬間的時(shí)刻，恰恰是祖國(guó)宏大敘事進(jìn)程中類(lèi)似張力之前的“時(shí)刻”。該片對(duì)“開(kāi)國(guó)大典”“原子彈研制成功”“香港回歸”“喜迎奧運(yùn)”等宏大敘事進(jìn)行了平民化、小人物化的講述，使歷史時(shí)刻變得更聚焦個(gè)人，將宏大歷史進(jìn)程的講述轉(zhuǎn)變成講述宏大歷史背后普通個(gè)體的貢獻(xiàn)。正如有論者所言，這類(lèi)宏大敘事作品“以日?；⑷诵曰?、細(xì)節(jié)化的表述策略彌合主流話(huà)語(yǔ)場(chǎng)域的內(nèi)在裂隙，將主流價(jià)值融于個(gè)體體驗(yàn)以達(dá)成某種‘最大公約數(shù)’”［5］，“彌合了宏大敘事與個(gè)體表達(dá)之間巨大的鴻溝，拉近了觀(guān)眾與影片的距離”［6］。顯然，此類(lèi)作品的宏大敘事實(shí)現(xiàn)了一種主流意識(shí)形態(tài)傳達(dá)的效果。正如利奧塔爾所言，敘事是這種知識(shí)最完美的形式：“首先，這些民間故事本身講述的就是我們所說(shuō)的正面或反面建構(gòu)（“教育”），即英雄們的嘗試獲得的成功或遭到的失敗。這些成功或者失敗不是建立社會(huì)體制的合法性（神話(huà)功能），就是表現(xiàn)既定的體制（傳說(shuō)、童話(huà)）所具有的正反整合模式（幸福的英雄或不幸的英雄）。因此，這些敘事一方面可以規(guī)定能力標(biāo)準(zhǔn)——這是敘事被講述時(shí)所處的那個(gè)社會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)，另一方面可以用這些標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)社會(huì)實(shí)現(xiàn)的或可能實(shí)現(xiàn)的性能?！保?］43

采用青春化的書(shū)寫(xiě)策略，將宏大敘事推向?qū)こ０傩占疑踔痢熬W(wǎng)生代”青少年，是此類(lèi)作品創(chuàng)新宏大敘事的重要表現(xiàn)。一方面，通過(guò)平民化講述，確保宏大敘事的傳播性?！爸餍呻娪霸谙蛐轮髁麟娪暗难葸M(jìn)中，常采用倫理化敘事、平民化視角、國(guó)族主義、類(lèi)型化等敘事策略作為縫合機(jī)制。”［7］另一方面，“‘祛魅’‘群像’‘青春’成為主題影視劇人物塑造的主要特征……這些電視劇不刻意追求‘高大全’的人物塑造，也沒(méi)有將人物的弱點(diǎn)進(jìn)行弱化處理，而是將人物個(gè)體的命運(yùn)和宏觀(guān)的時(shí)代背景相勾連來(lái)增加黨史敘事的鮮活性”［8］。

這種青春化的書(shū)寫(xiě)策略，大體表現(xiàn)在兩個(gè)方面：

在故事時(shí)代選取上，選取歷史人物的青年時(shí)期進(jìn)行故事講述，這有利于以青年為主的影視受眾主體在年齡、身份等維度產(chǎn)生認(rèn)同，如《覺(jué)醒年代》《我和我的祖國(guó)》《建軍大業(yè)》《我和我的父輩》等作品，都是聚焦歷史人物青年時(shí)期的故事，以此“縫合”宏大敘事與青年受眾主體之間的接受間隙。比如《覺(jué)醒年代》聚焦青年時(shí)期的毛澤東、陳獨(dú)秀等人，他們?cè)谇嗄陼r(shí)期便自我啟蒙，且肩負(fù)啟蒙家國(guó)—民族之重任，而且這些青年是立體的，擁有青年人普遍具有的沖動(dòng)、激情等特質(zhì)。

在敘事節(jié)奏上，采用符合青年節(jié)奏、具有網(wǎng)感的敘事方式來(lái)迎合青年“網(wǎng)生代”受眾審美習(xí)慣?！段液臀业淖鎳?guó)》采用分段式講述，以快節(jié)奏的方式，使宏大背景與歷史時(shí)刻扣人心弦。在“開(kāi)國(guó)大典”段落中，該片關(guān)注開(kāi)國(guó)大典背后的環(huán)節(jié)，而非大典本身，以一種幕后呈現(xiàn)的方式，滿(mǎn)足受眾的好奇心理?！督ㄜ姶髽I(yè)》《覺(jué)醒年代》等聚焦宏大歷史的作品，敘事節(jié)奏也都較快，有諸多反轉(zhuǎn)，臺(tái)詞輕快有趣。這些都是“青春化”策略的呈現(xiàn)方式。也正是此種“青春敘事話(huà)語(yǔ)，突破了主旋律影視作品的固有面貌”［9］，使這些作品“既具‘網(wǎng)感化’青少年氣質(zhì)，又頗具時(shí)代厚重感的傳播效果，在某種程度上達(dá)成‘青年文化/主流文化’‘工業(yè)/美學(xué)’‘商業(yè)性/藝術(shù)化’等的對(duì)立平衡”［10］。

（二）新主流的歷史時(shí)代敘事嘗試與當(dāng)下時(shí)代書(shū)寫(xiě)

“書(shū)寫(xiě)時(shí)代史”是近年來(lái)中國(guó)新主流影視作品的重要特質(zhì)。改革開(kāi)放史、人民創(chuàng)業(yè)史、時(shí)代發(fā)展史等交融敘述，是這些作品的重要特點(diǎn)。歷史時(shí)代的史學(xué)式影視展現(xiàn)，是主流話(huà)語(yǔ)表達(dá)與傳遞的重要途徑。比如在文學(xué)界，20 世紀(jì)90 年代的小說(shuō)便興起了一系列“史詩(shī)型長(zhǎng)篇小說(shuō)”，“現(xiàn)代民族國(guó)家意識(shí)強(qiáng)化，史詩(shī)型長(zhǎng)篇小說(shuō)再度崛起，啟蒙反思深入，主流意識(shí)形態(tài)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)進(jìn)行了‘主旋律化’重組。這些動(dòng)態(tài)，都將‘解構(gòu)’與‘建構(gòu)’雜糅融合，在深層邏輯表現(xiàn)了‘中國(guó)現(xiàn)代性’的訴求”［11］。借此思考，若將這種“中國(guó)現(xiàn)代性”放置于如今新主流的史詩(shī)型創(chuàng)作趨勢(shì)中來(lái)看，那便是新主流嘗試從不同群體、不同時(shí)代、不同背景等入手，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行一種“主旋律化”重組。

《人世間》《風(fēng)吹半夏》《雞毛飛上天》等作品都進(jìn)行了“人民史詩(shī)書(shū)寫(xiě)”，并在其中展現(xiàn)了歷史時(shí)代變遷。這些作品的歷史時(shí)代敘事常常圍繞著改革開(kāi)放展開(kāi)。正如《改革開(kāi)放與中國(guó)社會(huì)學(xué)重建的話(huà)語(yǔ)敘事——以40 位社會(huì)學(xué)人的生命歷程為例》一文所指，改革開(kāi)放與中國(guó)話(huà)語(yǔ)建構(gòu)同步。［12］而當(dāng)下諸多新主流影視作品，尤其是新主流影視劇，尤為注重探索改革開(kāi)放與故事主角成長(zhǎng)的敘事方式，進(jìn)行一種改革開(kāi)放與中國(guó)影視創(chuàng)作現(xiàn)代化的話(huà)語(yǔ)敘事嘗試。

《人世間》是一部家庭史詩(shī)——50 年家庭變遷史，同樣也是一部中國(guó)時(shí)代發(fā)展史。該劇中，周家人經(jīng)歷的知青下鄉(xiāng)、國(guó)企改革、個(gè)人發(fā)家、棚戶(hù)拆遷等，具有時(shí)代典型性。《風(fēng)吹半夏》是一部創(chuàng)業(yè)史，也是一部改革開(kāi)放背景下企業(yè)發(fā)展、個(gè)人沉浮史，將個(gè)人發(fā)家史與時(shí)代變遷史相融合，“該劇看似講述的是一個(gè)‘敢闖’的女性創(chuàng)業(yè)成長(zhǎng)史，而實(shí)際則展現(xiàn)了20 世紀(jì)90 年代的中國(guó)改革開(kāi)放史甚至是世界貿(mào)易發(fā)展史——國(guó)企改革、市場(chǎng)升級(jí)、私營(yíng)企業(yè)改革、互聯(lián)網(wǎng)撲面而來(lái)、世界貿(mào)易蓬勃發(fā)展……以一代人的成長(zhǎng)，映射出一個(gè)時(shí)代的沉浮變遷”［13］。《雞毛飛上天》以幾代人的商業(yè)成長(zhǎng)為故事背景，“但編導(dǎo)顯然借鑒了家庭倫理劇類(lèi)型的敘事范式，劇作在敘述陳江河一家人的創(chuàng)業(yè)歷程的同時(shí)，細(xì)膩地展示了他們之間的情感沖突與倫理糾葛”［14］，以家族的視角敘述其創(chuàng)業(yè)史，從“雞毛換糖”這一小事逐漸牽出整個(gè)改革開(kāi)放史，對(duì)義烏商人在改革開(kāi)放中的風(fēng)風(fēng)雨雨進(jìn)行了一種立體再現(xiàn)。

這些作品聚焦時(shí)代史中的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，將“時(shí)代節(jié)點(diǎn)”作為敘事情節(jié)矛盾點(diǎn)展開(kāi)敘事，刻畫(huà)典型時(shí)代下的典型人物?！讹L(fēng)吹半夏》中，半夏的人物命運(yùn)與個(gè)人性格相關(guān)，但更離不開(kāi)時(shí)代助力。從半夏倒賣(mài)廢鋼，趕上國(guó)際形勢(shì)變化，鋼價(jià)上漲，到私營(yíng)企業(yè)抓住中國(guó)加入世貿(mào)組織的契機(jī)而不斷國(guó)際化、全球化，再到半夏從發(fā)展實(shí)體經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)而資助互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下的物流產(chǎn)業(yè)、計(jì)算機(jī)新興產(chǎn)業(yè)，這一系列的變化背后，都與中國(guó)時(shí)代變遷相關(guān)：從改革開(kāi)放、推行市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，到加入世貿(mào)組織、互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的全球化，中國(guó)時(shí)代發(fā)展史由此勾勒成型。這種將個(gè)人命運(yùn)、家族命運(yùn)與時(shí)代關(guān)聯(lián)的敘事方式，使時(shí)代進(jìn)程、歷史發(fā)展等更為聚焦、可見(jiàn)，因?yàn)閭€(gè)人史、家族史也是歷史發(fā)展史，而這種歷史時(shí)代敘事的探索方式，無(wú)疑能夠使主流話(huà)語(yǔ)表達(dá)達(dá)到“最大公約數(shù)”的效果。羅蘭·巴特曾指出：“任何地方都不存在沒(méi)有敘事的民族，從來(lái)不曾存在過(guò)。一切階級(jí)、一切人類(lèi)集團(tuán)，皆有自己的敘事作品，而且這些敘事作品常常為具有不同的，以至對(duì)立的文化教養(yǎng)的人共同欣賞。所以，敘事作品不管是質(zhì)量好的或不好的文學(xué)，總是超越國(guó)家、歷史、文化存在著，如同生活一樣。”［15］顯然，《人世間》《風(fēng)吹半夏》等書(shū)寫(xiě)改革開(kāi)放史、時(shí)代變遷史的作品，也正是采用了生活化敘事的方式完成了歷史時(shí)代敘事的宏大命題。此外，《芳華》《地久天長(zhǎng)》《江湖兒女》等也都采用了一種“歷史時(shí)代生活化”的敘事方式，使時(shí)代變遷映照于個(gè)人身上。相對(duì)于《人世間》等作品以溫暖、溫情形式積極處理現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的敘事手段，以《芳華》等為代表的作品則是在歷史時(shí)代中表現(xiàn)沉浮、變化、成長(zhǎng)的蕓蕓眾生。盡管兩類(lèi)作品達(dá)成的美學(xué)體驗(yàn)不同，但都具有沉重的歷史感與充滿(mǎn)朝氣的歷史發(fā)展觀(guān)，進(jìn)而使歷史時(shí)代生動(dòng)、活潑、立體地呈現(xiàn)在大眾面前。

近年來(lái)，在書(shū)寫(xiě)歷史時(shí)代的同時(shí)，諸多影視作品也在關(guān)注當(dāng)下時(shí)代，聚焦當(dāng)下時(shí)代的變遷、發(fā)展，以一種全景記錄的方式書(shū)寫(xiě)當(dāng)下，“以一種‘當(dāng)下時(shí)代觀(guān)’的視角關(guān)注當(dāng)下重大時(shí)代主題”［16］。

具體而言，這種當(dāng)下時(shí)代書(shū)寫(xiě)大體可分為兩類(lèi)新主流/新樣式：

一是“掃黑反腐類(lèi)新主流”。掃黑、反腐是新時(shí)代以來(lái)黨和政府不斷推進(jìn)的重要工作，其成績(jī)有目共睹。近年來(lái)，以《掃黑·決戰(zhàn)》《掃黑風(fēng)暴》《人民的名義》《狂飆》等為代表的掃黑、反腐類(lèi)影視劇，以一種立體的書(shū)寫(xiě)方式、“人物成因剖析”的敘事動(dòng)力學(xué)等敘事方式，使相關(guān)故事立體地呈現(xiàn)于受眾面前?！稈吆凇Q戰(zhàn)》“講述了由一起‘征地案’牽扯出一個(gè)縣城政治腐敗的故事。影片以沉穩(wěn)、平和、記錄的敘事方式，真實(shí)還原了一個(gè)縣城腐敗官員體系的形成。影片在人物處理選擇上抓典型，揭露力度很大，但也存在反面人物單一化、三條敘述線(xiàn)索稍顯復(fù)雜等不足”［17］。相對(duì)于《掃黑·決戰(zhàn)》在人物塑造上的臉譜化、故事邏輯上的“二元對(duì)立”策略，《人民的名義》與《狂飆》則更具創(chuàng)新意義?！度嗣竦拿x》以一種超越“二元對(duì)立”的敘事方式，以一個(gè)反腐案件為敘事開(kāi)頭，牽出一個(gè)市的體系問(wèn)題。該劇涉及的裙帶關(guān)系、利益庇護(hù)、“保護(hù)傘”等問(wèn)題，入木三分，極具警惕意義。該劇的人物塑造并非臉譜化的簡(jiǎn)單描寫(xiě)，而是以一種“人物為何如此”的敘事邏輯講述犯罪分子的犯罪道路，還原這些游走于邊界的人如何一步一步步入深淵。相對(duì)于《人民的名義》主要聚焦“反腐”、講述貪腐官員，2023 年初的《狂飆》則反其道而行，探索了一種另類(lèi)的、非典型的“掃黑反腐”講述方式。一般的掃黑反腐類(lèi)影視劇，常常以官員如何步入深淵為輔線(xiàn)，以檢察官等人反腐/掃黑為主線(xiàn)，涉及“檢察官—貪污腐敗官員”這一組二元對(duì)立矛盾。而《狂飆》則講述的是“小人物如何走向不歸路”的故事，該劇以一種人物成長(zhǎng)的敘事方式，將涉黑人員如何一步步“借助虎皮拉大旗”成勢(shì)，并借勢(shì)置換資源、威逼利誘等進(jìn)行了全景展現(xiàn)。偶然的小錯(cuò)誤后的選擇釀成大錯(cuò)，是《狂飆》想要警醒世人的關(guān)鍵之處。如果說(shuō)，《人民的名義》是給官員敲響警鐘，那么，《狂飆》則是為每一個(gè)面臨“邊界”選擇的人敲響警鐘。顯然，從“官”到“民”的敘事主體（主角）變化的背后是主流話(huà)語(yǔ)力圖將主流觀(guān)念最大化的嘗試，也是新主流影視作品主流話(huà)語(yǔ)表達(dá)的創(chuàng)新探索。

二是“民生建設(shè)類(lèi)新主流”。促進(jìn)民生發(fā)展與完善民生建設(shè)是新時(shí)代以來(lái)我國(guó)取得的重要成績(jī)之一。新時(shí)代以來(lái)，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展，農(nóng)村基礎(chǔ)建設(shè)不斷完善，農(nóng)民生活水平不斷提高，這些時(shí)代特質(zhì)也為新主流影視作品探索一種“內(nèi)向化”“民生化”趨勢(shì)奠定了基礎(chǔ)。陳旭光教授針對(duì)這種趨勢(shì)，曾指出，近年來(lái)“一些中小成本新主流電影，以‘內(nèi)向化’‘民生化’的趨向，由個(gè)人、家鄉(xiāng)、家園而通達(dá)國(guó)家主題，以對(duì)農(nóng)村題材、‘鄉(xiāng)村空間’的‘空間生產(chǎn)’，美學(xué)格調(diào)上的青年喜劇性和青年時(shí)尚性等，滿(mǎn)足了包括國(guó)家主流文化、市民平民文化、青年文化等的多元消費(fèi)需求，達(dá)成文化消費(fèi)的‘共同體美學(xué)’趨向”［18］。在這一探索過(guò)程中，《一點(diǎn)就到家》《我和我的家鄉(xiāng)》《縣委大院》《幸福到萬(wàn)家》《黃文秀》等作品都是在積極表現(xiàn)新時(shí)代以來(lái)的中國(guó)新民生、新發(fā)展。《一點(diǎn)就到家》是青年農(nóng)村創(chuàng)業(yè)題材，對(duì)焦的是青年人歸鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)（開(kāi)物流公司）的故事，涉及直播帶貨、農(nóng)村經(jīng)濟(jì)孵化、鄉(xiāng)村互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展等多重元素，展現(xiàn)了當(dāng)前鄉(xiāng)村的發(fā)展進(jìn)程?！段液臀业募亦l(xiāng)》則對(duì)焦鄉(xiāng)村建設(shè)，其中，既有鄉(xiāng)村科技發(fā)展，又涉及鄉(xiāng)村互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展、鄉(xiāng)村教育發(fā)展、鄉(xiāng)村旅游文化發(fā)展等多元維度，該片的集錦式短故事，恰好能將我國(guó)鄉(xiāng)村建設(shè)之容貌展現(xiàn)一二?！犊h委大院》與《黃文秀》都涉及“第一書(shū)記建設(shè)”相關(guān)主題?！犊h委大院》關(guān)注的是縣城發(fā)展，而《黃文秀》則聚焦青年駐村書(shū)記帶領(lǐng)下的鄉(xiāng)村建設(shè)。這兩部作品都展現(xiàn)了基層干部腳踏實(shí)地、為人民干實(shí)事的精神，同時(shí)，也展現(xiàn)了新縣城、新鄉(xiāng)村的新發(fā)展。也正是此種敘事方式，“建構(gòu)與塑造了當(dāng)下與歷史、個(gè)體與國(guó)家的意識(shí)形態(tài)圖景和時(shí)代社會(huì)的生活畫(huà)卷”［19］。

（三）新主流的溫暖現(xiàn)實(shí)探尋及其體制內(nèi)表達(dá)策略

深入探索現(xiàn)實(shí)主義是新時(shí)代以來(lái)中國(guó)影視作品發(fā)展的重要特質(zhì)與創(chuàng)作趨勢(shì)。關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義，巴爾扎克在其代表作《高老頭》的開(kāi)篇中便發(fā)出“宣言”——“一切都是真情實(shí)事”［20］?，F(xiàn)實(shí)主義，從真情實(shí)事之中而來(lái)，具有批判、反思或冷峻直面現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的特質(zhì)。弗里德里?！は赵赋觯F(xiàn)實(shí)主義者會(huì)受到外因影響，“現(xiàn)實(shí)主義者受自然的必然性支配……他的知識(shí)和活動(dòng)……會(huì)被外在原因和外在目的所規(guī)定”［21］。而近年來(lái)的影視作品，一方面在現(xiàn)實(shí)之中萃取具有反思性的“真情實(shí)事”，另一方面，在現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)中，又將其被支配性（主人公在外因與內(nèi)求影響下的生活困境），進(jìn)行深入描摹。《嘉年華》關(guān)注幼兒園性侵事件；《我的前半生》書(shū)寫(xiě)中年女性焦慮；《急診科醫(yī)生》講述急診科醫(yī)生成長(zhǎng)故事；《我不是藥神》反映醫(yī)藥問(wèn)題；《無(wú)名之輩》指涉蕓蕓眾生；《江湖兒女》關(guān)注被時(shí)代遺忘的人；《狗十三》直指女性成長(zhǎng)與家庭教育、家庭規(guī)訓(xùn)；《歸去來(lái)》對(duì)焦青年焦慮；《少年的你》反映校園暴力、身份階層問(wèn)題；《地久天長(zhǎng)》講述平凡家庭的壓抑與妥協(xié)；《小歡喜》涉及高考與家庭教育；《送你一朵小紅花》關(guān)注疾病與家庭、疾病與成長(zhǎng)；《安家》聚焦家與打工人；《我是余歡水》是一次普通人的宣泄與反抗；《雄獅少年》涉及青年夢(mèng)想與留守兒童問(wèn)題；《我的姐姐》關(guān)注女性話(huà)題，尤其是家庭中的女性責(zé)任與身份問(wèn)題；《穿過(guò)寒冬擁抱你》講述疫情下人們的溫暖與溫情；《理想之城》描摹現(xiàn)代職場(chǎng)；《人生大事》涉及中年人婚姻、死亡與生存問(wèn)題；《奇跡·笨小孩》書(shū)寫(xiě)普通人的艱辛生活與努力后的奇跡時(shí)刻。

這些作品在表達(dá)現(xiàn)實(shí)、指涉現(xiàn)實(shí)、反諷現(xiàn)實(shí)、反思現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，以一種溫暖的思路解決主人公（現(xiàn)實(shí)生活者）的困境，進(jìn)行了一種新主流的溫暖現(xiàn)實(shí)主義探索。胡智鋒、王一川、饒曙光、尹鴻、丁亞平與薛曉路等曾對(duì)此進(jìn)行深入探討，并提倡這種“溫暖現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作方式：“這些影視作品都面向現(xiàn)實(shí)的困頓和艱難，甚至不回避現(xiàn)實(shí)的痛苦和不堪。但是解決問(wèn)題的思路與辦法是溫暖的，陽(yáng)光的，積極的，向上的，進(jìn)取的和建設(shè)性的?！保?2］

《我不是藥神》以群眾目送“藥神”作為最后的重磅場(chǎng)景，雖然法理與人情在該片中呈現(xiàn)一種“對(duì)立”，但最終，法理與人情都因“藥神”的奉獻(xiàn)而動(dòng)——國(guó)家改革了醫(yī)藥體系，“藥神”也得償所愿。《少年的你》以男女主互相救贖，且男女主緣分再續(xù)的形式結(jié)尾，留有余味的同時(shí)，以一種浪漫、溫暖的形式化解了因校園暴力對(duì)女主產(chǎn)生的巨大傷害?！兜鼐锰扉L(zhǎng)》以和解的形式處理持續(xù)幾十年的雙方心魔。《送你一朵小紅花》以抗擊疾病、再次生活為結(jié)尾，留有生活希望，同時(shí)又鼓勵(lì)身處疾病困擾中的病人與家庭?！栋布摇芬源蚬と私?jīng)過(guò)拼搏有了自己的家為結(jié)尾，呼吁一種積極向上、努力拼搏的價(jià)值觀(guān)?！段业慕憬恪繁M管設(shè)置了性別對(duì)立與姐姐議題，但最終還是以血緣紐帶與家庭責(zé)任等敘事邏輯，使姐姐在做自己的同時(shí)，成為了弟弟的守護(hù)者?！洞┻^(guò)寒冬擁抱你》盡管講述了災(zāi)難的處境，卻以普通人互相幫助、溫暖對(duì)方等形式傳遞大愛(ài)。這些敘事策略，都在不回避現(xiàn)實(shí)痛苦與不堪的同時(shí)，采用了溫和的、折中的、積極的敘事策略，進(jìn)行主流觀(guān)念與積極精神的傳遞。

顯然，溫暖現(xiàn)代主義恰恰是主流話(huà)語(yǔ)表達(dá)的重要路徑，因?yàn)槲乃囎髌肪哂小罢{(diào)節(jié)”作用，芮塔·菲爾斯基指出：“我們以世界為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量文學(xué)文本對(duì)真理的論斷，但這個(gè)世界已經(jīng)過(guò)了故事、形象、神話(huà)、玩笑、常識(shí)假定、科學(xué)知識(shí)的殘羹、宗教信仰、流行格言等的調(diào)節(jié)。我們永恒地陷入意義的符號(hào)和社會(huì)網(wǎng)絡(luò)之中，它們塑造了我們，并支撐著我們的存在。”［23］顯然，芮塔·菲爾斯基所言為外在體制“塑造”著“我們”，而借用此反思，我們提倡溫暖現(xiàn)實(shí)主義恰恰能夠起到一種“正向調(diào)節(jié)”的作用。若只是將現(xiàn)實(shí)的黑暗進(jìn)行展現(xiàn)，那將不利于受眾情感與接受，以及受眾觀(guān)看后的“自我調(diào)節(jié)”，正如類(lèi)型電影的世俗情感滿(mǎn)足特質(zhì)一樣——類(lèi)型電影是“以神話(huà)式的思維方式，建構(gòu)起一個(gè)全然不同于現(xiàn)實(shí)的想象的世界；它雖然漂浮于現(xiàn)實(shí)之上，但滿(mǎn)足的恰恰是人們需要的世俗欲望、情感和心理”［24］——溫暖現(xiàn)實(shí)主義的敘述方式，往往采用的是大團(tuán)圓的、符合常規(guī)倫理的溫暖式結(jié)尾，恰恰能夠滿(mǎn)足人們所需要的情感、欲望與心理。

與此同時(shí)，盡管這些作品是溫暖的，但并不逃避現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中犀利諷刺的部分，而是在進(jìn)行一種“體制內(nèi)生存”或“折中/融合式生產(chǎn)”?，F(xiàn)實(shí)主義作為一種具有廣大群眾基礎(chǔ)的文藝創(chuàng)作手法或類(lèi)型，其影響力不言而喻，但在新時(shí)代、新受眾、新審美的背景下，現(xiàn)實(shí)主義也需要一種“時(shí)代現(xiàn)代化”。在文學(xué)領(lǐng)域，20 世紀(jì)90 年代曾有諸多作品都在進(jìn)行宏大敘事，并且在表達(dá)主流話(huà)語(yǔ)的同時(shí)注重市場(chǎng)。國(guó)內(nèi)文學(xué)研究者房偉曾在《九十年代小說(shuō)宏大敘事問(wèn)題再反思》一文中指出主流話(huà)語(yǔ)保持宏大地位的策略與方法。他認(rèn)為：“主流意識(shí)形態(tài)整合世俗化、革命、啟蒙等思想資源的努力。官方用政府獎(jiǎng)項(xiàng)、文化資源（文學(xué)基地、文學(xué)刊物），新老結(jié)合作家供養(yǎng)制（簽約作家與專(zhuān)業(yè)作家結(jié)合），繼續(xù)保持對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的引導(dǎo)力；將市場(chǎng)導(dǎo)入與政治扶持結(jié)合，保持主流現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)代表政黨、民族國(guó)家的宏大地位?！保?1］也就是說(shuō)，20 世紀(jì)90 年代主流話(huà)語(yǔ)表達(dá)也經(jīng)常采用市場(chǎng)導(dǎo)入、政策扶持等手法，而如今，這些相關(guān)創(chuàng)作扶持也持續(xù)蓄力（如國(guó)家藝術(shù)基金、各省份的藝術(shù)扶持計(jì)劃等），為當(dāng)下影視創(chuàng)作提供了保障。在主流話(huà)語(yǔ)扶持下的影視創(chuàng)作，必然要承擔(dān)起主流話(huà)語(yǔ)表達(dá)的責(zé)任，這就是如今影視生產(chǎn)的一種體制規(guī)約。而這些溫暖現(xiàn)實(shí)主義作品，不僅完成了體制要求，還兼具犀利的諷刺性與反思性，達(dá)到了雙效統(tǒng)一與融合。就此而言，影視產(chǎn)業(yè)應(yīng)堅(jiān)持溫暖現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作導(dǎo)向，因?yàn)檫@既能夠達(dá)到體制規(guī)約與社會(huì)教化的目的，又給予導(dǎo)演等影視工作者自己的表達(dá)空間。

二、新時(shí)代中國(guó)影視審美變遷的文化印記與美學(xué)張力

6 年來(lái)，《中國(guó)影視藍(lán)皮書(shū)》評(píng)選出的影響力作品，不僅表現(xiàn)出以新主流影視作品為代表的現(xiàn)實(shí)主義審美取向，還具有更為多元的文化意義。一方面，《中國(guó)影視藍(lán)皮書(shū)》的歷年影響力作品流變，也是中國(guó)影視審美變遷的文化印記，我們能夠從影響力作品中發(fā)現(xiàn)近年來(lái)中國(guó)受眾的新審美趨勢(shì)。比如，筆者從以《三生三世十里桃花》為代表的“魔幻奇觀(guān)劇”到以《開(kāi)端》為代表的“現(xiàn)實(shí)游玩劇”之中，發(fā)現(xiàn)了近年來(lái)青少年的審美變遷：“《開(kāi)端》《天才基本法》《一閃一閃亮星星》《救了一萬(wàn)次的你》《超時(shí)空大玩家》等影視作品，由于具有明顯的游戲感、循環(huán)特質(zhì)而契合‘網(wǎng)生代’青少年的審美需求，因此成為諸多青年受眾口口相傳的‘爆款’?！东C罪圖鑒》《誰(shuí)是兇手》等以探案、解謎為特質(zhì)，具有游戲通關(guān)特點(diǎn)的作品也成為諸多青少年的熱議之作?！保?5］另一方面，這種審美變遷也呈現(xiàn)出某種美學(xué)張力，受眾的接受或?qū)徝兰扔袣v史“原型”的審美取向，又有新型審美喜好。

（一）古裝歷史類(lèi)作品的“原型”審美保持與“物之迷戀”

綜觀(guān)《中國(guó)影視藍(lán)皮書(shū)》6 年來(lái)入選的古裝歷史類(lèi)影視作品，大體可以分為五類(lèi)：一類(lèi)是以《三生三世十里桃花》《陳情令》《蒼蘭訣》為代表的古裝玄幻魔幻類(lèi)作品，這些作品以虛構(gòu)世界的方式重建規(guī)則，講述仙俠或妖魔的故事。第二類(lèi)是以《大軍師司馬懿之軍師聯(lián)盟》《清平樂(lè)》《風(fēng)起隴西》為代表的古裝歷史作品，這些作品從真實(shí)歷史出發(fā)，盡可能地還原歷史。第三類(lèi)是以《繡春刀·修羅戰(zhàn)場(chǎng)》《影》《妖貓傳》等為代表，可能具有歷史原型，但改動(dòng)較大甚至魔改的古裝作品，此類(lèi)作品往往采用較為緊湊的敘事方式和較為華麗的視覺(jué)呈現(xiàn)來(lái)吸引受眾，滿(mǎn)足受眾獵奇心理，比如《妖貓傳》便具有雙重奇觀(guān)性：一層是楊貴妃之死，二層為妖貓。第四類(lèi)是以《延禧攻略》《如懿傳》為代表的古裝宮廷劇，此類(lèi)作品往往采用權(quán)謀、升級(jí)等為敘事策略，給受眾帶來(lái)審美快感。但《如懿傳》一反古裝宮斗劇升級(jí)敘事的套路，進(jìn)行了一種日常敘事，恰恰是這種靜如止水的流動(dòng)式人物敘事方式，受到諸多受眾贊賞，而從“動(dòng)”到“靜”的宮斗劇敘事模式轉(zhuǎn)變，恰恰也在說(shuō)明一種宮廷日常審美化趨勢(shì)的到來(lái)，表現(xiàn)出受眾對(duì)古裝宮斗劇審美趨好開(kāi)始由“斗”到“和”。第五類(lèi)則是以《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》《鬢邊不是海棠紅》《夢(mèng)華錄》《慶余年》為代表的作品，常常以某一歷史為背景，但多又“架空歷史”進(jìn)行故事講述。

如上，我們不難發(fā)現(xiàn)，受眾似乎對(duì)古裝歷史類(lèi)作品有著一種莫名的喜愛(ài)或親切感。這是因?yàn)椋@些作品（無(wú)論是否涉及魔幻、神話(huà)等），都具有一種超現(xiàn)實(shí)的“神話(huà)色彩”。這些作品中的故事有的是被大眾口口相傳的民間傳說(shuō)（如妖貓、唐明皇、司馬懿等），有的則是能夠滿(mǎn)足受眾“神話(huà)”（古裝）體驗(yàn)的歷史傳奇，大眾能夠在這種類(lèi)似于神話(huà)的故事中得到古裝體驗(yàn)與審美愉悅。

也就是說(shuō)，受眾對(duì)古裝歷史類(lèi)作品具有一種原型性的依戀與審美保持。關(guān)于“原型”，諾思羅普·弗萊認(rèn)為是“一種經(jīng)典或反復(fù)出現(xiàn)”［26］。榮格認(rèn)為：“它向我們指出了這些集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)容，并關(guān)系到古代的或者可以說(shuō)是從原始時(shí)代就存在的形式?！保?7］弗萊在《文學(xué)的原型》中指出：“神話(huà)是一種核心性的傳播力量，它使儀式具有原型意義，使神諭成為原型敘述。因此，神話(huà)‘就是’原型，雖然為了方便起見(jiàn)，我們?cè)谔岬綌⑹鰰r(shí)說(shuō)神話(huà)，在提到意義時(shí)說(shuō)原型。”［28］

而根據(jù)“神話(huà)-原型”理論，我們不難發(fā)現(xiàn)，前文提到的“影響力”作品中，一直有幾種“原型”存在。

第一種即“神話(huà)原型”，這些作品常常具有奇觀(guān)性或能夠滿(mǎn)足受眾的獵奇心理，常常是在坊間流傳深廣的話(huà)本、故事、傳言的藝術(shù)呈現(xiàn)，能夠引起受眾的互文記憶。比如2022 年大火的《夢(mèng)華錄》便取材于元雜劇《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》。該故事自關(guān)漢卿至今，早已在民間形成多種版本的話(huà)本，也早已具有了傳奇色彩。再比如看似沒(méi)有“神話(huà)”（話(huà)本）支撐的《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》，也是受啟于宋朝女子生活與內(nèi)宅生活這一具有傳奇色彩的故事而來(lái)。此外，《妖貓傳》中的楊玉環(huán)、《延禧攻略》中的令皇貴妃、《如懿傳》中的續(xù)弦繼后等人也都具有一種“奇觀(guān)性”或言“神話(huà)色彩”，這些一直是街頭巷尾大眾討論不休的重要神話(huà)式、傳奇式人物。

第二種為“美學(xué)原型”。這種“美學(xué)原型”是一種“歷史戀物”的原型迷戀，也是一種“中國(guó)美學(xué)原型”的無(wú)意識(shí)迷戀。關(guān)于“歷史戀物”，大體包括幾個(gè)方面：

一、“歷史器物”迷戀。正如陳曉云所指出：“當(dāng)代影像創(chuàng)作中的器物迷戀，乃是基于現(xiàn)代影像科技的發(fā)展與創(chuàng)作者的影像意識(shí)自覺(jué)而出現(xiàn)的工業(yè)/藝術(shù)/文化現(xiàn)象，較為突出地體現(xiàn)在‘歷史’與‘古裝’意味的影視作品中?！保?9］比如《妖貓傳》中的唐宮、《延禧攻略》中人物的服裝、《如懿傳》中考究的宮廷、《夢(mèng)華錄》中的扇子、《影》中的傘、《蒼蘭決》中的空中花園、《三生三世十里桃花》中的桃花林等，都具有一種歷史原型性，能夠使具有集體無(wú)意識(shí)的受眾迷戀。此外，還有對(duì)作為歷史的“物”（不僅是器物，還包括人等）的迷戀。這種迷戀的產(chǎn)生機(jī)制與“想象滿(mǎn)足”相關(guān)。當(dāng)存在于我們想象、構(gòu)想中的“物”，如楊玉環(huán)、趙盼兒等歷史人物，以及狐仙、草木仙、妖魔等神話(huà)人物，完整地呈現(xiàn)在我們面前時(shí)，我們便不由產(chǎn)生迷戀，甚至深陷其中。

二、“中國(guó)美學(xué)原型”的迷戀。上述作品，大多在視覺(jué)呈現(xiàn)上具有明顯的“中國(guó)美學(xué)原型”特質(zhì)，其中最為明顯的特質(zhì)便是：似乎統(tǒng)一遵循一種富有張力、動(dòng)力的中國(guó)式“樂(lè)舞精神”——在構(gòu)圖上強(qiáng)調(diào)“線(xiàn)”之勾勒與對(duì)稱(chēng)（如《延禧攻略》《如懿傳》《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》《三生三世十里桃花》《陳情令》《蒼蘭訣》等）；在人物表現(xiàn)上，常常以“舞”作為敘事的動(dòng)力（這種舞包括起舞，也包括廣義的具有飛檐性質(zhì)的“姿態(tài)”）。宗白華先生曾把中國(guó)藝術(shù)的精神歸結(jié)為“樂(lè)舞”:“‘舞’是中國(guó)一切藝術(shù)境界的典型。中國(guó)的書(shū)法、畫(huà)法都趨向飛舞。莊嚴(yán)的建筑也有飛檐表現(xiàn)著舞姿。”［30］聞一多先生也曾言：“舞是生命情調(diào)最直接，最實(shí)質(zhì)，最強(qiáng)烈，最尖銳，最單純而又最充足的表現(xiàn)。生命的機(jī)能是動(dòng)，而舞便是節(jié)奏的動(dòng)，或更準(zhǔn)確點(diǎn)，有節(jié)奏的移易地點(diǎn)的動(dòng)，所以它直是生命機(jī)能的表演?！保?1］《影》《滿(mǎn)江紅》《蒼蘭決》《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》等作品，都具有一種“樂(lè)舞原型”在其中?！队啊分械木€(xiàn)之藝術(shù)、《滿(mǎn)江紅》中的飛揚(yáng)式敘事、《夢(mèng)華錄》中的舞（茶百戲等）、《妖貓傳》中的幻術(shù)與實(shí)舞、《風(fēng)起隴西》中的以舞傳信……這些“舞”不僅使這些作品能夠勾起中國(guó)民眾內(nèi)心“線(xiàn)之張力”“文化原型記憶”，更在“舞”之中營(yíng)造意境、進(jìn)行寫(xiě)意。

（二）超性別敘事策略與女性獨(dú)立文化的審美趨勢(shì)

以女性為敘事主體并傳達(dá)女性獨(dú)立文化，是近年來(lái)中國(guó)影視作品的突出特色。《嘉年華》以“女性救贖女性”為主題；《我的前半生》是一部中年女性自救?。弧吨裰駪?yīng)是綠肥紅瘦》講述女性宅內(nèi)生存、升級(jí)之道，并賦予明蘭這一封建歷史人物超封建獨(dú)立精神與思辨意識(shí)；《三十而已》對(duì)焦面臨中年困頓的女性，講述其互相救贖并重新出發(fā)的故事；《安家》講述獨(dú)立女性在普通職業(yè)上的生存之道與奮斗之路；《清平樂(lè)》賦予封建社會(huì)中公主一種覺(jué)醒意識(shí)；《你好，李煥英》講述母愛(ài)之偉大；《我的姐姐》關(guān)注女性身份、女性家庭責(zé)任與女性個(gè)人追求等多元斑駁的問(wèn)題；《理想之城》講述一介女流堅(jiān)持理想并最終實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的故事；《流金歲月》是兩個(gè)女性互相救贖的故事；《風(fēng)吹半夏》是女企業(yè)家創(chuàng)業(yè)的故事；《夢(mèng)華錄》是三位女性互幫互助，自我成長(zhǎng)且解放女性群體的故事；《幸福到萬(wàn)家》是女性突破鐵屋子并找到自己的故事。

顯然，這些作品之中的女性，不再是“第二性”的存在，而成為獨(dú)立于性別之上的“超性別”群體——她們不受性別身份限制，追求自由，追求自力更生，了解個(gè)人處境，并能夠轉(zhuǎn)危為安。西蒙娜·德·波伏娃于20 世紀(jì)40 年代在她的《第二性》中指出，“女人并不是生就的，而寧可說(shuō)是逐漸形成的”［32］，進(jìn)而表達(dá)出對(duì)女性“被生成”現(xiàn)象的深刻反思。女性被生成的過(guò)程常常與“凝視”“被觀(guān)看”“規(guī)訓(xùn)”等密切相關(guān)。而這些作品中的女性，都沒(méi)有成為“被生成”的“物”。

相較于之前作品中慣用的“女性復(fù)仇”敘事模式，如今中國(guó)影視中的“女性獨(dú)立敘事”更偏于女性互助模式與女性解放男性模式。這種獨(dú)特的女性敘事模式，似乎為魯迅先生的“娜拉出走”問(wèn)題提供了“第三種答案”。1923 年12 月26 日，魯迅于北京女子高等師范學(xué)校文藝會(huì)上講話(huà)時(shí)，以一篇《娜拉走后怎樣》，探討了“女性出走后（啟蒙后）怎樣”這一問(wèn)題，在文中，魯迅探討了娜拉走后可能的“路”為“回來(lái)抑或是墮落”。而如上這些女性群體，既沒(méi)有“回來(lái)”，也沒(méi)有“墮落”，也沒(méi)有內(nèi)斗、傷害對(duì)方，而是以一種攜手同行的方式，通過(guò)女性幫助女性或女性獨(dú)立打拼，完成了自我啟蒙與自我覺(jué)醒?！段业那鞍肷贰度选贰读鹘饸q月》《夢(mèng)華錄》《卿卿日?！贰渡n蘭決》等作品均涉及女性互助或女性共同追求解放的橋段?！度选分?，盡管幾人面臨生活的不如意與自己職業(yè)生涯的危機(jī)，但依舊互相鼓勵(lì)，最終共同走出了難關(guān)?！段以谒l(xiāng)挺好的》也是一組女性以互助的形式，最終走向自己的理想?！秹?mèng)華錄》中，趙盼兒自力更生，于東京闖出一片天地，其對(duì)身份、體制的反抗，對(duì)底層人群的解救，都表現(xiàn)出她追求平等、自由、公平的超越時(shí)代的現(xiàn)代意識(shí)。并且，《夢(mèng)華錄》中的三位女性，一位追求風(fēng)骨，力圖解放全部女性；一位追求女性家庭地位，力圖提升女性自身素質(zhì)，一位則追求女性社會(huì)身份的平等與出身的平等，進(jìn)而使女性不再只是簡(jiǎn)單追求個(gè)人解放，而變?yōu)樽非蠹覈?guó)——人民解放的女性。而在《卿卿日常》中，女性甚至成為解放男性的啟蒙者，在該劇中，女性群體互相幫助，共同力圖改變九川的不合理制度，并且，這些團(tuán)結(jié)的女性還對(duì)各自的夫君（太子等封建王權(quán)的代表、男性權(quán)力的代表）進(jìn)行了一種“規(guī)訓(xùn)”，如：風(fēng)流的三少主改掉了風(fēng)流成性的毛病，五少主則直接從一個(gè)習(xí)慣于讓女性服從自己的人變?yōu)樽鹬嘏缘哪７丁?/p>

顯然，從女性敘事的這種微妙變化（從“宮斗”女性敘事到“互助”女性敘事）之中，我們便可以看出，當(dāng)前女性受眾群體已經(jīng)具有明確的互助意識(shí)與群體意識(shí)，她們不再是“第二性”，甚至她們已經(jīng)不再渴望外力介入，而是力圖自己搭建話(huà)語(yǔ)體系。以孫儷在《理想之城》和《安家》中飾演的兩個(gè)角色為例，都以個(gè)人努力拯救自己，為自己安家，而無(wú)需外力，都堅(jiān)守個(gè)人底線(xiàn)，不為權(quán)威等任何事物所動(dòng)。我們也可以預(yù)見(jiàn)，未來(lái)，女性敘事類(lèi)影視作品在“女性互助敘事”“女性規(guī)訓(xùn)男性敘事”等方面，還將有更好的發(fā)展前景。

（三）影游融合與游戲美學(xué)審美趨勢(shì)

伴隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及，中國(guó)游戲用戶(hù)規(guī)模不斷擴(kuò)大且強(qiáng)勢(shì)上升。中國(guó)音數(shù)協(xié)游戲工委（GPC）與中國(guó)游戲產(chǎn)業(yè)研究院公布的《2021 年中國(guó)游戲產(chǎn)業(yè)報(bào)告》數(shù)據(jù)顯示，自2014 年至2021 年，我國(guó)游戲用戶(hù)規(guī)模不斷上升，2014 年為5.17 億，2015 年為5.33 億，2016 年為5.65 億，2017 年為5.83 億，2018年為6.25 億，2019 年為6.41 億，2020 年為6.64 億，2021 年為6.66 億。［33］游戲人口基數(shù)的不斷上升，促使影視作品進(jìn)行一種反向的“消費(fèi)端生產(chǎn)”，以尊重游戲受眾。在此背景與消費(fèi)前提下，近年來(lái)，影視劇表現(xiàn)出一種明顯的影游融合發(fā)展勢(shì)頭，呈現(xiàn)出一種游戲美學(xué)的審美趨勢(shì)?！堆屿ヂ浴贰赌倪钢凳馈贰督友馈贰赌愫?，李煥英》《刺殺小說(shuō)家》《熊出沒(méi)·重返地球》《開(kāi)端》《警察榮譽(yù)》《蒼蘭訣》，包括2023 年初的科幻劇《三體》等都具有一種影游融合特質(zhì)?！毒鞓s譽(yù)》《延禧攻略》是一種“游戲升級(jí)通關(guān)式敘事”；《開(kāi)端》等作品是游戲循環(huán)式敘事；《三體》則是一種“游戲內(nèi)置”影視故事的敘事方式，在該劇中，游戲成為解密故事、推動(dòng)敘事的鑰匙。

這種影游融合趨勢(shì)在電影領(lǐng)域尤為明顯?！短迫私痔桨?》類(lèi)似一個(gè)具有解謎屬性的密室逃脫游戲。影片中的主人公們要通過(guò)尋找各關(guān)卡中的關(guān)鍵信息，找到通往下一關(guān)卡的游戲密鑰，并完成解救女主人公的任務(wù)，并且有游戲規(guī)則，一旦違反規(guī)則，就會(huì)被踢出局。比如，在最后關(guān)頭，日本的偵探動(dòng)用外力，便被直接踢出游戲。由此，本片成為一個(gè)來(lái)回銜套的“套環(huán)游戲”。由此，《唐人街探案3》成為“游生代導(dǎo)演”進(jìn)行游戲敘事搭建與游戲框架搭建的代表之作?？梢哉f(shuō)，《唐人街探案3》沒(méi)有直接涉及嚴(yán)格意義上的“游戲”，卻是一部“游戲電影”的作品。《刺殺小說(shuō)家》則是以雙重世界搭建故事，游戲世界與現(xiàn)實(shí)世界相互影響。游戲中的男主尋找赤發(fā)鬼并取得成功，也與現(xiàn)實(shí)相鏈接。影片中的“虛擬世界”類(lèi)似《魔獸世界》等游戲——主人公需要打怪、闖入城堡、尋找線(xiàn)索、斗智斗勇、組團(tuán)作戰(zhàn)，最終打敗對(duì)手。影片中虛擬世界影響現(xiàn)實(shí)世界的設(shè)定，主人公在虛擬世界取得最終勝利，最終在現(xiàn)實(shí)中也獲得勝利的橋段，印證著一種游戲思維：游戲（虛擬）可以改變現(xiàn)實(shí)。可以說(shuō)，《刺殺小說(shuō)家》是一部為游戲玩家量身定制的“爽劇”，因?yàn)樵谶@個(gè)影片中，游戲玩家可以通過(guò)“虛擬”來(lái)改變世界，實(shí)現(xiàn)自己。這無(wú)疑為“無(wú)法發(fā)聲”的、屬于“焦慮的一代”的游戲玩家提供了一個(gè)很好的情感宣泄口，帶給受眾“爽感”與游戲體驗(yàn)感。故此，《刺殺小說(shuō)家》是一部“游戲體驗(yàn)片”。而《新神榜：哪吒重生》可謂一部“游戲打怪片”。影片中的哪吒成為一個(gè)重機(jī)械玩得很溜的“機(jī)車(chē)少年”“游戲青年”。影片中有一種游戲與現(xiàn)實(shí)的思考：游戲中的人——哪吒、龍王——都具有無(wú)限生命，可以循環(huán)、反復(fù)，但現(xiàn)實(shí)中的李云祥卻只能有一次生命。這不正是游戲時(shí)代玩家們的宣言？在游戲中體會(huì)無(wú)窮，在游戲中體會(huì)無(wú)盡，在游戲中可以循環(huán)往復(fù)，不斷重來(lái)。這種人生，顯然是很吸引當(dāng)前受眾的，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的人只有一次生命。影片中哪吒升級(jí)打怪，不斷穿梭在具有賽伯朋克感的未來(lái)空間的設(shè)置，又使影片表現(xiàn)出一種“游玩特質(zhì)”，給受眾一種“推塔感”。顯然，影片科技感、未來(lái)感與游戲感的結(jié)合，表現(xiàn)出該片的游戲性。

結(jié)語(yǔ)：從時(shí)代記錄到“歷史文本”

顯然，《中國(guó)影視藍(lán)皮書(shū)》已然從“年度記錄”變?yōu)榱恕皶r(shí)代記錄”，成為具有影視時(shí)代史、影視時(shí)代文化史的“歷史研究文本”。它不僅是影視年度史的書(shū)存立照，更具有階段性史學(xué)研究?jī)r(jià)值。入選藍(lán)皮書(shū)的條件為“影響力”“號(hào)召性”“代表性”，這使藍(lán)皮書(shū)既具有年度案例式的代表性，又具有跨年度史學(xué)研究?jī)r(jià)值。顯然，對(duì)藍(lán)皮書(shū)的“年度影響力十大影視劇”的回眸、總結(jié)，也梳理了中國(guó)影視6 年來(lái)的發(fā)展。

在后全球化時(shí)代、互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代、后疫情時(shí)代，《中國(guó)影視藍(lán)皮書(shū)》是一部時(shí)代側(cè)影。它見(jiàn)證了后全球化時(shí)代中國(guó)影視工業(yè)的進(jìn)步，從《流浪地球》到《流浪地球2》，從《哪吒之魔童降世》中的動(dòng)作捕捉，到《刺殺小說(shuō)家》中的虛擬預(yù)演，這些都在全球化技術(shù)交流與國(guó)內(nèi)外技術(shù)研發(fā)的背景下，發(fā)生、發(fā)展，成為現(xiàn)實(shí)。它不僅成為互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的印記，更成為替“網(wǎng)生代”發(fā)聲的重要陣地——依靠網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行一種大眾、理性投票，并關(guān)注近年來(lái)以游戲美學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文化為代表的互聯(lián)網(wǎng)群體。它與中國(guó)影視共同經(jīng)歷了疫情時(shí)代，并以年代記錄的形式，對(duì)疫情時(shí)期的中國(guó)影視發(fā)展、美學(xué)變化、審美變遷進(jìn)行了留存。

《中國(guó)影視藍(lán)皮書(shū)》叢書(shū)的背后是一部時(shí)代審美變遷史與文化變遷史?，F(xiàn)實(shí)主義的多元呈現(xiàn)、新主流影視主流話(huà)語(yǔ)的多樣表達(dá)與創(chuàng)新探索、原型模式的遵循與創(chuàng)新，以及游戲美學(xué)的強(qiáng)勢(shì)來(lái)襲，都側(cè)面表現(xiàn)出時(shí)代審美與文化的巨大變遷。而該書(shū)，在記錄時(shí)代的同時(shí)，也成為了時(shí)代文化、時(shí)代美學(xué)流變的見(jiàn)證者。