韓真真

（浙江省文化和旅游發(fā)展研究院，杭州 310008；浙江旅游職業(yè)學(xué)院，杭州 310008）

《游戲研究》（Game Studies）是一份致力于游戲研究的非營(yíng)利、跨學(xué)科學(xué)術(shù)期刊，由瑞典研究理事會(huì)、北歐人文社科研究委員會(huì)聯(lián)合理事會(huì)、瑞典布萊金厄理工學(xué)院、丹麥哥本哈根信息技術(shù)大學(xué)和瑞典隆德大學(xué)提供支持。它創(chuàng)刊于2001 年，每年于www.gamestudies.org 發(fā)表數(shù)期免費(fèi)電子雜志，現(xiàn)已出版48 期。它是游戲研究領(lǐng)域最早的期刊，也是當(dāng)代游戲研究的創(chuàng)始者和開拓者，擁有舉足輕重的地位。期刊聚焦電子游戲的美學(xué)、文化和溝通方面，刊發(fā)清晰簡(jiǎn)明、觀點(diǎn)新穎的論文，致力于為游戲研究帶來新的啟迪。本文從《游戲研究》20 年來的變化出發(fā)，回望了游戲研究領(lǐng)域多年來的變遷，并分析了該領(lǐng)域當(dāng)下的熱門主題和前沿的研究趨勢(shì)。

一、披荊斬棘：游戲研究二十年

艾斯班·艾瑟特（Espen Aarseth）是游戲研究領(lǐng)域的奠基人，自1984 年開始從事游戲研究，代表作為《賽博文本：遍歷文學(xué)觀》（Cyber text:Perspectives on Ergodic Literature）。他現(xiàn)為丹麥皇家科學(xué)院院士、哥本哈根信息技術(shù)大學(xué)電腦游戲研究中心研究主任、北京師范大學(xué)特聘教授，也是《游戲研究》的創(chuàng)始人和主編。2021 年，艾瑟特發(fā)表了社論《游戲研究二十年》（＂Two Decades of Game Studies＂），回顧了雜志創(chuàng)刊的始末和游戲研究領(lǐng)域20 年來的變遷。

“在游戲研究領(lǐng)域的第一本期刊和第一場(chǎng)會(huì)議誕生之前，研究電腦游戲都被認(rèn)為是一種吃力不討好的學(xué)術(shù)冒險(xiǎn)——前提是你還能進(jìn)行這樣的冒險(xiǎn)。游戲研究的先行者們?cè)诟髯缘念I(lǐng)域遇到了巨大的阻力，有些人甚至因此離開了學(xué)術(shù)界。”［1］因此，艾瑟特決定從零開始，創(chuàng)辦一份致力于游戲研究的學(xué)術(shù)期刊，為游戲?qū)W者們掃清障礙。2001 年7 月，在來自7 個(gè)國(guó)家的11 位學(xué)者的共同努力下，《游戲研究》在挪威創(chuàng)刊。秉承互聯(lián)網(wǎng)精神，雜志采用非營(yíng)利模式，在線上免費(fèi)發(fā)布。艾瑟特作為主編，在創(chuàng)刊號(hào)發(fā)表了社論《電腦游戲研究：元年》（＂Computer Game Studies, Year One＂），引起了重大反響。直至今日，它仍是游戲?qū)W者屢屢引用的經(jīng)典文本。

“2001 年可被視為電腦游戲研究的元年。電腦游戲研究正在成為一個(gè)新興的、可行的、國(guó)際化的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。今年3 月，首屆以電腦游戲?yàn)橹黝}的國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議在哥本哈根舉辦，還有其他幾場(chǎng)會(huì)議將在隨后舉行。2001 至2002 年，一些大學(xué)也將首次開設(shè)電腦游戲研究的研究生課程。這可能是學(xué)界第一次認(rèn)真對(duì)待電腦游戲，將其視為一個(gè)價(jià)值難以估量的文化領(lǐng)域?！卑刂赋?，“不同于超文本和小說構(gòu)建的靜態(tài)迷宮，游戲是一種‘模擬’（simulation）。模擬是它的關(guān)鍵，令它作為一種認(rèn)知和交流結(jié)構(gòu)，與傳統(tǒng)敘事有本質(zhì)的區(qū)別”；“玩”則是游戲不可或缺的要素。模擬的復(fù)雜性加上玩家的創(chuàng)造性參與，令游戲結(jié)果無法預(yù)測(cè)，因此，不能用簡(jiǎn)單的敘事學(xué)理論來理解游戲。不僅如此，游戲“不是一種媒體，而是許多種媒體”，“可能是現(xiàn)存最豐富的文化類型，為它尋找一種合適的研究方法不啻為一種挑戰(zhàn)”?？偠灾?，有必要為游戲建立專門的學(xué)術(shù)領(lǐng)域；艾瑟特?zé)崆檠?qǐng)廣大同仁，來一起建設(shè)這一片空白又潛力無窮的天地。［2］

早年的游戲研究局限于北歐地區(qū)，因?yàn)槟抢锏膶W(xué)術(shù)風(fēng)氣更加自由，學(xué)者們更敢于探索這一先鋒領(lǐng)域。許多年里，《游戲研究》也是該領(lǐng)域唯一的學(xué)術(shù)陣地。直到2006 年，《游戲與文化》（Games and Culture）在美國(guó)創(chuàng)刊，游戲研究才開始向全球普及，其學(xué)術(shù)環(huán)境也開始逐步搭建起來。經(jīng)過多年的深耕，如今，游戲研究終于能夠“和其他重要美學(xué)流派平起平坐，成為學(xué)者的研究重點(diǎn)和研究主題”。［1］

創(chuàng)刊之時(shí)，《游戲研究》有三大目標(biāo)：“刊發(fā)高質(zhì)量的論文；無論論文發(fā)表與否，給予作者建設(shè)性的意見；令學(xué)界注意到游戲研究領(lǐng)域，并承認(rèn)它的存在。”［1］今天，《游戲研究》的目標(biāo)調(diào)整為：“探索游戲文化的巨大潛力；為游戲?qū)W者的觀點(diǎn)和理論提供一個(gè)同行評(píng)審的平臺(tái)；為當(dāng)下對(duì)游戲和游玩的討論提供一個(gè)學(xué)術(shù)空間?！保?］從不被看見、不被承認(rèn)，到備受矚目、潛力無限，游戲研究領(lǐng)域翻天覆地的變化，離不開社會(huì)的發(fā)展、游戲產(chǎn)業(yè)的興盛，也離不開游戲?qū)W者們二十年如一日的熱情與遠(yuǎn)見。

下面，本文將以《游戲研究》2021—2022 年發(fā)表論文的情況為例，梳理該領(lǐng)域最新的研究趨勢(shì)。

二、游戲之內(nèi)：游戲?qū)ψ陨淼娜嫣剿?/h2>

2021—2022 年，《游戲研究》刊發(fā)了大量考察游戲自身的論文，結(jié)合熱門作品，對(duì)游戲的敘事、哲學(xué)、心理、研究方法等方面進(jìn)行了更豐富、更深入的探討。

游戲敘事一直是個(gè)備受爭(zhēng)議的話題。早在2001 年，《電腦游戲研究：元年》便提出疑問：作為一門獨(dú)立的藝術(shù)，游戲真的需要借鑒文學(xué)的敘事來“改善”自身嗎？［2］許多年來，學(xué)者們就敘事和敘事學(xué)在游戲研究中是否必要的問題爭(zhēng)論不休，也即所謂的“游戲與敘事之辨”（the ludology versus narratology controversy）。二十年后，我們可以發(fā)現(xiàn)，電子游戲不僅能從敘事學(xué)中汲取養(yǎng)分，更能利用自身的特性，發(fā)明屬于游戲的獨(dú)特?cái)⑹隆?/p>

在電子游戲的時(shí)代，文學(xué)傳統(tǒng)仍在發(fā)光發(fā)熱。將亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》引入到游戲研究中的做法存在爭(zhēng)議；反對(duì)者認(rèn)為亞里士多德的觀點(diǎn)僅適用于部分媒介，或是宣稱這是文學(xué)領(lǐng)域?qū)τ螒蝾I(lǐng)域的一種“殖民”。愛爾蘭都柏林科技大學(xué)的米金等人分析了《地獄之刃》（Hellblade: Senua's Sacrifice）的悲劇敘事，證明《詩(shī)學(xué)》中的概念和機(jī)制，在研究以敘事為中心的游戲時(shí)仍具有重要價(jià)值。《地獄之刃》讓玩家深入主角的內(nèi)心世界，同時(shí)又與她保持距離，從而同時(shí)體驗(yàn)到她的現(xiàn)實(shí)與幻覺。從《詩(shī)學(xué)》的角度，這便是通過“摹仿”（mimesis）喚起玩家的憐憫與恐懼，最終達(dá)成“宣泄”（catharsis），帶來心智的澄清。［4］

“閾限儀式”（liminal rites）是一種跨越界線、得到成長(zhǎng)的重大轉(zhuǎn)變，在敘事學(xué)中，閾限儀式被描繪成一種“英雄之旅”（the hero's journey），成為一種廣受歡迎的敘事框架；在游戲?qū)W中，“英雄之旅”則被闡釋為“玩家之旅”。藝術(shù)家霍利根區(qū)分了“閾限儀式”和“臨界儀式”（liminoid rituals），指出玩家跨越屏幕的邊界、化身為游戲角色這一過程，就是一種臨界儀式。［5］

在《生化奇兵》（Bioshock）、《回家》（Gone Home）等作品中，副文本（paratext）補(bǔ)充了游戲的背景故事；但在《末日生還者2》（The Last of Us Part II）中，副文本就是游戲主線的一部分。美國(guó)紐約大學(xué)的班菲對(duì)《末日生還者2》副文本做了文本細(xì)讀，挖掘出人物的深層想法，指出副文本能夠豐富游戲的敘事層次。［6］

利用“時(shí)間”這一要素，游戲正發(fā)展出獨(dú)有的敘事方法。加拿大英屬哥倫比亞大學(xué)的講師奈丹是一位原住民，同為邊緣人，她對(duì)《親愛的請(qǐng)將我埋葬》（Bury Me, My Love）中難民的時(shí)間感有著深深的共鳴。在游戲中，玩家扮演一位敘利亞難民，通過聊天軟件與逃向歐洲的妻子聯(lián)絡(luò)；玩家做出的選擇將影響全家的命運(yùn)。游戲時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間同步，玩家要在游戲外等待幾個(gè)小時(shí)，才能在游戲中收到剛下飛機(jī)的妻子的消息。奈丹指出，這一設(shè)計(jì)令玩家的現(xiàn)實(shí)生活屢屢被逃難消息打破，使玩家身臨其境地體會(huì)到難民們支離破碎、不可捉摸的時(shí)間性。［7］

主流游戲中的時(shí)間是一種“霸權(quán)游戲時(shí)間”（hegemonic game time），玩家需要在有限的時(shí)間內(nèi)掌握技能、打敗敵人、主宰命運(yùn)。這是一種由“速度至上、精英政治、男權(quán)統(tǒng)治、技術(shù)競(jìng)賽和競(jìng)爭(zhēng)心態(tài)”孕育出來的時(shí)間模式。與此相反，《荒野大鏢客2》（Red Dead Redemption 2）以極慢的游戲節(jié)奏和極其逼真的細(xì)節(jié)，描繪了一個(gè)夕陽(yáng)西下的西部世界，取得了巨大成功。在《按X 等待：〈荒野大鏢客〉中慢速游戲時(shí)間的文化政治》中，美國(guó)加州州立大學(xué)多明格斯山分校的范德霍夫教授等人指出，慢速游戲時(shí)間（slow game time）挑戰(zhàn)了霸權(quán)游戲時(shí)間，乃至其背后的新自由主義資本主義?！叭绻詸?quán)游戲時(shí)間是關(guān)于效率、優(yōu)化和生產(chǎn)力的，那么慢速游戲時(shí)間就避開了這些慣例，轉(zhuǎn)而探索在過程、靜止、浪費(fèi)和空白中孕育的潛力。”［8］

《死亡循環(huán)》（DEATHLOOP）顛覆了FPS①First-person shooter，第一人稱射擊。游戲的傳統(tǒng)敘事，令“時(shí)間”成為了主角。玩家扮演一位飛行員，被困在一個(gè)小島上，也被困在了一個(gè)時(shí)間循環(huán)里。玩家必須掌握游戲技巧，摸清時(shí)間循環(huán)的機(jī)制，同時(shí)擊敗所有敵人，才能從永恒重復(fù)的同一天中逃脫。丹麥哥本哈根信息技術(shù)大學(xué)的巴克教授在《〈死亡循環(huán)〉：元（現(xiàn)代）沉浸式模擬游戲》中指出，這一設(shè)計(jì)令“角色不斷重生”的傳統(tǒng)游戲機(jī)制擁有了敘事上的意義，甚至成為了劇情和玩家自身的隱喻。結(jié)局之時(shí)，玩家甚至需要?dú)⑺乐鹘亲约海鴷r(shí)間循環(huán)的結(jié)束也意味著游戲的徹底結(jié)束。《死亡循環(huán)》挑戰(zhàn)了FPS 游戲傳統(tǒng)的“白人男性英雄”敘事，體現(xiàn)了一種元現(xiàn)代（metamodernism）的美學(xué)。［9］

非人類中心、后人類主義的敘事也成為了游戲界的一大亮點(diǎn)。比利時(shí)根特大學(xué)的卡拉喬洛教授細(xì)讀了《山羊模擬器》（Goat Simulator）和《搗蛋鵝》（Untitled Goose Game），探索了《“動(dòng)物騷亂游戲”和非人類中心的思維》。動(dòng)物騷亂游戲讓玩家扮演動(dòng)物，在城市環(huán)境中給人類找麻煩、搞破壞。在卡拉喬洛看來，這類游戲“打破了游戲能消弭人與動(dòng)物之間的差異的幻想，引導(dǎo)玩家去質(zhì)疑人類知識(shí)和能力的邊界”，從而挑戰(zhàn)了現(xiàn)代社會(huì)根深蒂固的二元論思想。［10］

然而，后人類主義也容易忽視玩家在創(chuàng)造能動(dòng)性（agency）中的主體地位。美國(guó)加州大學(xué)歐文分校的基弗在《電子游戲和意識(shí)形態(tài)的技術(shù)性：一個(gè)批評(píng)案例》中呼吁重拾意識(shí)形態(tài)批評(píng)，提出游戲的意識(shí)形態(tài)是一種“技術(shù)”，而玩家作為主體，通過這種技術(shù)創(chuàng)造了能動(dòng)性。在《星際拓荒》（Outer Wilds）中，玩家扮演一名外星宇航員，在一個(gè)迷你太陽(yáng)系中探索遠(yuǎn)古的遺跡，解開宇宙的謎題。游戲中的“時(shí)間循環(huán)”和“量子物體”似乎否定了玩家的中心地位，但隨著游戲的推進(jìn)，玩家發(fā)現(xiàn)自己既是屏幕里的主角，也是屏幕外的“宇宙之眼”，是游戲這個(gè)小宇宙的創(chuàng)造之源。《星際拓荒》看似非人類中心，實(shí)則是對(duì)玩家主體的一種回歸。［11］

游戲如何影響和利用玩家的心理，已成為游戲研究中的一個(gè)重點(diǎn)領(lǐng)域。人們樂于通過各類文藝媒介，有驚無險(xiǎn)地體驗(yàn)恐懼與焦慮，而電子游戲這種天生豐富的媒介，在這方面有著天然的優(yōu)勢(shì)。波蘭盧布林居里夫人大學(xué)的杜德克考察了恐怖游戲《瘦長(zhǎng)鬼影：八頁(yè)紙》（Slender:TheEightPages）如何利用電子游戲的媒介優(yōu)勢(shì)，從世界觀、游戲目標(biāo)、角色、反派和其他游戲機(jī)制等方面，全方位地對(duì)玩家造成認(rèn)知刺激，喚起恐懼與焦慮。［12］

改編自作者的親身經(jīng)歷，自傳體游戲同樣擅長(zhǎng)表現(xiàn)人物的心理。美國(guó)北科羅拉多大學(xué)的法布爾教授等人在《超越輸贏：對(duì)兩個(gè)自傳體游戲的情境分析》中考察了《癌癥似龍》（That Dragon, Cancer）和《抑郁獨(dú)白》（Depression Quest）。兩部作品不僅利用了游戲劇情，更利用了游戲機(jī)制來表現(xiàn)病人的痛苦?！跋拗七x擇”“強(qiáng)制失敗”“暫停和反思”“一線希望”等游戲機(jī)制令玩家設(shè)身處地體會(huì)到病人的絕望和希望，喚起同情心和同理心。［13］

作為一門新興學(xué)科，游戲研究的手段也在不斷完善。比利時(shí)安特衛(wèi)普大學(xué)的丹尼爾斯等人提出了《電子游戲分析協(xié)議（DiGAP）：如何確保游戲分析中的反思性和透明度》，為游戲研究者提供了一套全面的方法論，以提高研究者對(duì)自身的認(rèn)識(shí)以及研究成果的透明度。［14］美國(guó)加州州立大學(xué)海峽群島分校的考特曼教授等人則在《我說的那個(gè)游戲：參考游戲、引用游戲和最低游戲進(jìn)度》中，對(duì)如何在學(xué)術(shù)研究中列出參考游戲、引用電子游戲，游戲研究者至少需要完成多少的游戲進(jìn)度，給出了詳細(xì)的建議。［15］波蘭卡托維茲西里西亞大學(xué)的克洛辛斯基教授［16］和芬蘭坦佩雷大學(xué)的阿約蘭塔講師［17］都從解釋學(xué)的角度，為游戲研究者提供了研究指南。

三、游戲之外：游戲與生活的多重對(duì)話

隨著電子游戲深入更多人的日常生活，它對(duì)社會(huì)生活的影響也與日俱增。

2018 年，手機(jī)游戲《旅行青蛙》（『トラベルフロッグ』）在中國(guó)風(fēng)靡一時(shí)，“養(yǎng)蛙”成了年輕人的時(shí)尚。在日本玩家眼中，旅行青蛙就像一個(gè)經(jīng)常出差的“丈夫”；中國(guó)玩家卻視它為自己的“孩子”。中國(guó)國(guó)際關(guān)系學(xué)院的周南松對(duì)部分中國(guó)玩家進(jìn)行了深度訪談，發(fā)現(xiàn)他們飽受不平等的親子關(guān)系和巨大的生活壓力所苦。他在《社會(huì)語(yǔ)境中的類社會(huì)關(guān)系：為何玩家將游戲角色視為自己的孩子？》中指出，玩家對(duì)自由自在、隨心所欲的“蛙蛙”的沉迷，反映著中國(guó)年輕人對(duì)理想生活方式和理想親子關(guān)系的渴望。［18］

在給人帶來情感安慰的同時(shí)，游戲的社會(huì)性也會(huì)帶來負(fù)面影響?！半唇稹保布床焕碇堑挠螒蛳M(fèi)，已成為一種令人詬病的社會(huì)現(xiàn)象。在《賭博的游戲化：對(duì)手機(jī)游戲〈最終幻想：勇氣啟示錄〉的案例分析》中，任教于美國(guó)阿巴拉契亞州立大學(xué)和奧地利維也納大學(xué)的佩羅特教授等人對(duì)該游戲的玩家展開了調(diào)查研究，從社會(huì)認(rèn)同理論和社會(huì)比較理論的視角，分析了手游的社交屬性和玩家的身份認(rèn)同如何放大了玩家的氪金欲望。［19］

游戲中的社會(huì)身份同樣能影響玩家的個(gè)人成長(zhǎng)。澳大利亞斯威本科技大學(xué)的哈金十分關(guān)注描繪年輕女性成長(zhǎng)經(jīng)歷的“少女時(shí)代游戲”。她從“閾限儀式”和女性主義的視角出發(fā)，分析了《少女時(shí)代游戲中的閾限修辭：〈奧森弗里〉中的發(fā)育中斷》。在《奧森弗里》（Oxenfree）中，少女主人公在神秘的閾限空間中歷險(xiǎn)，卻因?yàn)楫惓５臅r(shí)間流逝，沒有成功回歸現(xiàn)實(shí)。哈金認(rèn)為，游戲“離經(jīng)叛道”的結(jié)局給予了主人公某種自由，令她免受父權(quán)制社會(huì)的種種壓迫；這樣的游戲也是一種閾限空間，讓現(xiàn)實(shí)中處處受限的少女玩家體驗(yàn)到相對(duì)的自由。［20］英國(guó)劍橋大學(xué)的雷伊統(tǒng)計(jì)了發(fā)行于2009—2019 年間的大量成功游戲作品，發(fā)現(xiàn)其中只有很少的兒童角色。雷伊分析了兒童角色在敘事、政治、道德等方面的象征意義，指出對(duì)游戲中的兒童形象進(jìn)行分析，將對(duì)游戲研究有很大助益。［21］

美國(guó)中佛羅里達(dá)大學(xué)的伯奇等人在《與我共舞吧，克勞德：〈火焰紋章：風(fēng)花雪月〉同人圈里的創(chuàng)作者、組織者和記錄者》中考察了《火焰紋章：風(fēng)花雪月》（Fire Emblem: Three Houses）的玩家如何通過將角色自由配對(duì)、建設(shè)相關(guān)的同人文化圈，表現(xiàn)出對(duì)酷兒文化的認(rèn)同和支持。［22］芬蘭于韋斯屈萊大學(xué)的瓦利薩羅等人則在《“性問題與游戲無關(guān)”：〈守望先鋒〉同好圈中的爭(zhēng)論和擁有歸屬感的特權(quán)》梳理了網(wǎng)游《守望先鋒》（Overwatch）中酷兒角色激起的爭(zhēng)議，討論了游戲與身份政治和歸屬感的關(guān)系。［23］

游戲反映和影響著人們的政治、經(jīng)濟(jì)和歷史觀念。美國(guó)特拉華大學(xué)的哈欽森教授從事游戲研究和日本研究，她從《塞爾達(dá)傳說：荒野之息》（The Legend of Zelda: Breath of the Wild）中窺見了日本社會(huì)的心態(tài)。［24］部分學(xué)者批評(píng)該游戲是一場(chǎng)殖民主義敘事——由金發(fā)碧眼的英雄戰(zhàn)勝蠻荒和邪惡，由“開化”戰(zhàn)勝“未開化”。然而，作為一個(gè)開放世界游戲，《荒野之息》給了玩家極高的自由度，允許玩家選擇自己的故事，而這故事未必是殖民主義的。在《細(xì)心游玩：〈塞爾達(dá)傳說：荒野之息〉中的殖民主義意識(shí)形態(tài)》中，哈欽森通過游戲中的“細(xì)心游玩”（observant play）和自由決策，發(fā)現(xiàn)某些“怪物”其實(shí)擁有“文明”，這一線索挑戰(zhàn)了殖民主義開化/未開化的二元論。她還發(fā)現(xiàn)，和平主義玩家完全可以堅(jiān)守原則，在不殺戮的情況下通關(guān)。哈欽森指出，《荒野之息》的內(nèi)核其實(shí)是和平主義、反殖民主義的，反映出當(dāng)代日本社會(huì)的深層不安。

獨(dú)立游戲《林中之夜》（Night in the Woods）用繪本風(fēng)格描繪了美國(guó)鄉(xiāng)鎮(zhèn)地區(qū)的衰敗景象。美國(guó)佐治亞理工學(xué)院的費(fèi)奧利尼在《天下烏鴉一般黑：馬克·費(fèi)舍爾視角下的〈林中之夜〉》借鑒了馬克·費(fèi)舍爾“資本主義現(xiàn)實(shí)主義”“詭異”“怪誕”（Mark Fisher's ＂capitalist realism＂, ＂the weird＂, and ＂the eerie＂）的批評(píng)話語(yǔ)。費(fèi)舍爾將資本主義描繪成“哥特式的”：“資本是一種抽象的寄生蟲，一種永不饜足的吸血鬼、僵尸制造者；從生機(jī)勃勃的生命變成死氣沉沉的勞力的是我們，被資本變成僵尸的是我們”。《林中之夜》充滿了疏離、焦慮、詭異和怪誕，故事中邪教的祭禮實(shí)際上是對(duì)資本主義的獻(xiàn)祭?！读种兄埂肥且粋€(gè)“政治游戲”，“是對(duì)資本主義的一場(chǎng)大膽拷問”。［25］

《看門狗2》（Watch_Dogs 2）、《俠盜獵車手：圣安地列斯》（Grand Theft Auto: San Andreas）等開放世界游戲塑造了栩栩如生的大都會(huì)。來自加拿大康考迪亞大學(xué)的游戲制作人德威爾在《欲望都市：對(duì)〈看門狗2〉中性工作者和社會(huì)經(jīng)濟(jì)階層的聲音分析》中通過“音景漫步”（soundwalking）的方式，考察了這些游戲中的聲音景觀，分析了游戲?qū)Φ讓有怨ぷ髡叩拿枥L，指出它們映射著現(xiàn)實(shí)中的社會(huì)經(jīng)濟(jì)階層問題。［26］

作為實(shí)踐的“公共歷史”（public history）是指公眾與歷史材料的接觸，常采用展覽、檔案、影視和文學(xué)等形式。游戲《勇敢的心：世界大戰(zhàn)》（Valiant Hearts: The Great War）發(fā)行于第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)一百周年之際，讓玩家分別從五個(gè)角色的眼中體驗(yàn)戰(zhàn)爭(zhēng)。游戲邀請(qǐng)了歷史學(xué)家深度參與制作，“被學(xué)界和大眾評(píng)為‘優(yōu)秀’歷史游戲的典范”。澳大利亞麥考瑞大學(xué)的哈特曼等人考察了這一作品，提出“歷史題材電子游戲應(yīng)被視為公共歷史一種新興的、重要的表現(xiàn)形式”［27］。

在《戰(zhàn)艦世界》（World of Warships）中，第一次世界大戰(zhàn)和第二次世界大戰(zhàn)中的軍艦以數(shù)字方式重生。波蘭卡托維茲西里西亞大學(xué)的克洛辛斯基教授在《數(shù)字回收：〈戰(zhàn)艦世界〉中歷史軍艦的懷舊烏托邦》中引入“準(zhǔn)歷史數(shù)字物體”（quasi-historical digital objects）的概念，指出這種對(duì)歷史的“數(shù)字回收”改寫了人們的記憶，讓人耽于懷舊和消費(fèi)，阻礙著積極的變革。［28］

英國(guó)謝菲爾德哈勒姆大學(xué)的首席講師斯特林等人通過問卷調(diào)查，在《“真實(shí)的歷史不曾發(fā)生”：電子游戲、準(zhǔn)確性和真實(shí)性》中分析了《全面戰(zhàn)爭(zhēng)》（the Total War series）《歐陸風(fēng)云》（Europa Universalis）《刺客信條》（Assassin’s Creed）等歷史主題的游戲如何影響了玩家的歷史觀，提出歷史游戲是“一個(gè)能讓玩家主動(dòng)參與歷史、塑造歷史的空間”。［29］

游戲同樣能夠成為跨學(xué)科的研究案例?！隘偪裱芯渴且粋€(gè)跨學(xué)科領(lǐng)域，它討論社會(huì)系統(tǒng)和醫(yī)療系統(tǒng)是怎樣導(dǎo)致精神疾病的?！彪S著社會(huì)的發(fā)展，瘋狂研究也從聚焦心理學(xué)變得更加兼容并蓄。瑞典烏普薩拉大學(xué)的羅德恩教授在《將瘋狂研究和瘋狂閱讀引入游戲研究》中以《絕命精神病院》（Outlast）為例，演示了通過游戲進(jìn)行瘋狂研究的詳細(xì)步驟［30］。

游戲作為“第九藝術(shù)”，也與其他藝術(shù)形式開展了積極的對(duì)話。在《無聲對(duì)話》（Silent Conversation）、《九日敬禱》（Novena）這類游戲中，詩(shī)歌與意境取代玩法和劇情，成了游戲的主角。來自英國(guó)溫切斯特大學(xué)的詩(shī)人斯通在《分離焦慮：梳理詩(shī)歌與電子游戲之間的張力》中探索了這類“詩(shī)歌游戲”——以詩(shī)歌創(chuàng)作和欣賞為主題的游戲——的可能性。［31］

自20 世紀(jì)90 年代起，“鏡頭”（camera）就已成為游戲研究中的常用詞匯。瑞士洛桑聯(lián)邦理工學(xué)院和洛桑大學(xué)的合作科學(xué)家克里查恩在《所見即所玩：電子游戲 “鏡頭”的歷史》通過分析歷史語(yǔ)料庫(kù)，回顧了“鏡頭”這一來自電影藝術(shù)的概念在游戲文化中的出現(xiàn)和普及，展現(xiàn)了游戲如何吸收來自其他領(lǐng)域的觀念，并發(fā)展出自身的美學(xué)。［32］

隨著流媒體的興起，在直播和視頻中“看”游戲成了越來越多人的選擇，游戲成了一種由算法制造的景觀。在華裔藝術(shù)家鄭曦然創(chuàng)作的游戲《使者三部曲》（Emissaries）中，觀看更是取代了游玩，成為游戲的主要內(nèi)容。德國(guó)科隆科技大學(xué)的費(fèi)澤克教授在《游戲鏡中奇遇記：作為算法奇觀的電子游戲》借用了哲學(xué)家維蘭·傅拉瑟（Vilém Flusser）和電影人哈倫·法羅基（Harun Farocki）的理論，探討了作為一種“算法奇觀”（algorithmic spectacles）的游戲。［33］

結(jié) 語(yǔ)

二十年來，電子游戲逐漸進(jìn)入大眾視野，游戲研究通過游戲?qū)W者的不懈努力，也從無到有，從不被承認(rèn)到方興未艾。當(dāng)下的游戲研究，不僅向內(nèi)完善游戲的創(chuàng)作和思考，更向外輻射到社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、哲學(xué)、藝術(shù)等諸多領(lǐng)域。隨著社會(huì)的進(jìn)一步賽博化，電子游戲不僅將影響生活的方方面面，更能成為一面映照出當(dāng)代人心靈世界的鏡子。游戲研究正當(dāng)其時(shí)。