趙曉星 阿不都日衣木·肉斯臺(tái)木江

內(nèi)容摘要：莫高窟第152窟是敦煌石窟晚期營建的重要大型洞窟，關(guān)于此窟的營建年代，特別是背屏后的回鶻風(fēng)格作品及回鶻文題記，一直以來都沒有引起足夠的重視。通過對(duì)該洞窟的實(shí)地調(diào)查，對(duì)洞窟營建與重修情況進(jìn)行了系統(tǒng)梳理，并對(duì)現(xiàn)存的回鶻風(fēng)格壁畫與回鶻文題記進(jìn)行解讀。認(rèn)為此窟的營建開始于五代至北宋初期，完成窟頂繪制后很可能經(jīng)歷了短暫的停工，北宋時(shí)繼續(xù)完成全窟壁畫的繪制，并同時(shí)在后甬道附近繪制了回鶻風(fēng)格的壁畫。此后有回鶻人曾進(jìn)入此窟，并在背屏上補(bǔ)繪了小型的供養(yǎng)人像。

關(guān)鍵詞：敦煌；莫高窟；第152窟；曹氏歸義軍；回鶻

中圖分類號(hào)：K879.21? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1000-4106（2023）04-0223-17

A Preliminary Study on Mogao Cave 152

ZHAO Xiaoxing? Abdure him·RUSTEM

（Dunhuang Textual Research Institute， Dunhuang Academy， Lanzhou 730030， Gansu）

Abstract：Mogao cave 152 is a large and important cave built in a late period of cave construction among the Dunhuang caves. Very little attention has been paid to the construction dates of the cave， which is particularly unfortunate because of the presence of several extremely interesting Uighur-styled paintings and inscriptions on the back of the cave's central altar. Based on an in-situ investigation， this paper sorts through the available historical information regarding its construction and renovations， analyzes and interprets the paintings and inscriptions， and comes to several conclusions about the site. First， the construction of Mogao cave 152 began in the Five Dynasties or early Song dynasty and was followed by a short stop after the ceiling was painted. During the Northern Song dynasty， the rest of the wall paintings throughout the cave were finished and the Uighur-style paintings were added near the back corridor. Some Uighur people of later entered the cave at one point and painted the small attendant donor figures visible on a screen found in the cave.

Keywords：Dunhuang; Mogao Grottoes; cave 152; Cao Family period of the Gui-yi-jun Regime; Uighur

（Translated by WANG Pingxian）

一 問題的提出

敦煌莫高窟第152窟位于莫高窟南區(qū)南端，主室面積為205.92平米，屬莫高窟的大型洞窟（圖1）。關(guān)于該窟的開鑿時(shí)間，學(xué)界有幾種不同說法：《敦煌石窟內(nèi)容總錄》認(rèn)為其為宋代開鑿，回鶻、清代重修［1］。馬德認(rèn)為該窟為敦煌文獻(xiàn)《臘八燃燈分配窟龕名數(shù)》中喜成郎君承擔(dān)的南大像以南的“吳家窟”，并認(rèn)為“152窟與153、154是建于同一時(shí)代（吐蕃時(shí)代）的一組洞窟，在951年時(shí)還比較完整。后來由于地震的破壞，不僅前室全部塌毀，窟內(nèi)壁畫及塑像亦遭全部損壞。由于152窟是個(gè)大窟，所以整修時(shí)除前室因裝點(diǎn)崖面峻工較早外，窟內(nèi)壁畫分別經(jīng)宋、回鶻、西夏時(shí)代的若干年重繪”［2］。沙武田認(rèn)為，第152窟是歸義軍晚期的曹宗壽、曹賢順時(shí)期（1002年以后的曹氏時(shí)期）營建的洞窟，并認(rèn)為該窟現(xiàn)存壁畫題材及表現(xiàn)形式與莫高窟第16、29、94、233、256的現(xiàn)存狀況完全一樣［3］。張世奇《敦煌西夏石窟千佛圖像研究》，分析了第152等窟綠底千佛的特點(diǎn)［4］。閆珠君、楊富學(xué)《敦煌回鶻石窟分期斷代問題芻議》也認(rèn)為莫高窟第152窟為宋代大型洞窟之一，屬曹氏歸義軍時(shí)代之遺墨，且在洞窟營建時(shí)有回鶻人參與［5］。周曉萍《敦煌石窟回鶻佛教藝術(shù)研究》，對(duì)第152窟洞窟內(nèi)容有詳細(xì)的介紹，并對(duì)具有回鶻特點(diǎn)的波狀及螺旋衣紋、火焰寶珠和粉綠底色作了探討［6］。

雖然對(duì)莫高窟第152窟的開鑿時(shí)間學(xué)者們有不同意見，但對(duì)窟內(nèi)現(xiàn)存壁畫為北宋時(shí)期并有回鶻風(fēng)格作品的看法，各家都非常一致。從窟內(nèi)的實(shí)際情況來看，主室窟頂、背屏后甬道內(nèi)外及佛壇下部、主室四壁及前甬道三個(gè)區(qū)域的壁畫明顯呈現(xiàn)出截然不同的風(fēng)格，整窟壁畫的這三種風(fēng)格是同一時(shí)期不同工匠團(tuán)體繪制、還是因?yàn)槎纯呓?jīng)過后代補(bǔ)繪才造成了這種局面，這些問題一直沒有得到解決。《敦煌石窟內(nèi)容總錄》（以下簡稱《總錄》）記錄此窟基本情況如下：

莫高窟第152窟

Ｃ018 Ｐ014

修建年代：宋（回鶻、清重修）

洞窟形制：覆斗形頂，設(shè)中心佛壇，壇上背屏連接窟頂

內(nèi)容：甬道頂中央畫棋格團(tuán)花圖案。南、北披畫垂幔。

南、北壁上各畫坐佛，下十方佛五鋪，下供養(yǎng)菩薩十身，下浮塑壸門十個(gè)，畫供寶。

主室中心佛壇上存唐塑阿難、迦葉，宋塑菩薩、文殊、普賢各一身（清修），清塑菩薩二身。

佛床東、南、北面回鶻畫供寶，西面回鶻畫供養(yǎng)人。下佛壇東、南、北面畫供養(yǎng)菩薩，西面畫七寶。

背屏正面上宋畫菩提寶蓋，下回鶻畫花卉；背面上回鶻畫化生菩薩，中菩薩說法一鋪；南、北側(cè)面上宋各畫飛天一身，下回鶻畫菩薩，摩醯首羅天一身，下供養(yǎng)人。

窟頂藻井畫法輪四龍井心，垂幔鋪于四披。西披上畫赴會(huì)佛三鋪，下千佛，千佛中央十方赴會(huì)諸佛；南、東、北披各上畫赴會(huì)佛三鋪，下千佛，千佛中央多寶塔各一鋪。頂東北角畫東方提頭賴吒天王、東南角畫南方毗琉璃天王、西南角畫西方毗樓博叉天王、西北角畫北方毗沙門天王各一鋪。

西壁回鶻畫化生菩薩，中央菩薩說法圖一鋪，兩側(cè)回鶻畫千佛，下壸門供寶。

南、東、北壁回鶻畫千佛，下壸門供寶。［1］59-60

通過《總錄》的記錄可以看出，洞窟中的回鶻作品早已受到關(guān)注，近年敦煌研究院考古研究所王惠民先生在第152窟發(fā)現(xiàn)主室背屏背面南北側(cè)回鶻供養(yǎng)人上方存回鶻文題記9行，背屏南、北向面各一行回鶻文題記，題記內(nèi)容涉及供養(yǎng)人稱號(hào)及姓名，為解讀此窟的營建情況提供了更多的線索。莫高窟第152窟作為敦煌晚期石窟的代表，窟內(nèi)呈現(xiàn)出三種截然不同的繪畫風(fēng)格，對(duì)這一洞窟的解讀不僅有助于加深對(duì)敦煌北宋以后洞窟的認(rèn)識(shí)，更有助于進(jìn)一步認(rèn)識(shí)回鶻勢力在曹氏歸義軍末期的活動(dòng)。

二 洞窟形制的考察

莫高窟第152窟的主室形制為殿堂窟，覆斗形頂，背屏式中心佛壇。主室覆斗頂?shù)乃慕怯兴膫€(gè)凹進(jìn)的弧面，每個(gè)弧面均繪一天王，合為四方天王。米德昉《敦煌曹氏歸義軍時(shí)期石窟四角天王圖像研究》一文已有論述，在莫高窟五代第61、98、100、108、146、261窟，北宋第55、152和454窟的主室窟頂，均為這種四角繪四天王的形制；并提出這是從莫高窟第98窟開始的曹氏時(shí)期新建石窟的典型特色［7］。這些洞窟的窟主，除第152窟外，其他諸窟學(xué)界多有論述。根據(jù)賀世哲《從供養(yǎng)人題記看莫高窟部分洞窟的營建年代》［8］和馬德《敦煌莫高窟史研究》［9］的考證，莫高窟第98窟為大王窟，為曹氏歸義軍首任節(jié)度使曹議金的功德窟，第61窟（文殊堂）和第55窟為第四任節(jié)度使曹元忠的功德窟，這些觀點(diǎn)得到了學(xué)界的普遍認(rèn)可。

關(guān)于莫高窟第100窟的窟主，米德昉《敦煌莫高窟第100窟窟主及年代問題再議》一文中，對(duì)謝稚柳、金維諾、姜亮夫、賀世哲、孫修身、寧強(qiáng)、王惠民和馬德的研究成果有詳細(xì)的梳理［10］?，F(xiàn)存三種觀點(diǎn)：一是曹議金；二是曹議金夫婦；三是曹議金的回鶻夫人——天公主李氏。筆者認(rèn)為，王惠民《曹元德功德窟考》否定曹元德作為第100窟功德主的論據(jù)充分［11］，因此更傾向于此窟是天公主李氏一人作為功德主的“天公主窟”。關(guān)于莫高窟第454窟的窟主，郭俊葉《莫高窟第454窟窟主再議》［12］《莫高窟第454窟窟主及其甬道重修問題》［13］對(duì)賀世哲、榮新江、馬德、霍熙亮、王惠民、沙武田和段小強(qiáng)等前輩的觀點(diǎn)均有細(xì)致的梳理。關(guān)于窟主的爭論，現(xiàn)存曹氏第二任節(jié)度使曹元德、第三任節(jié)使度曹元深、第五任節(jié)度使曹延恭三種觀點(diǎn)，根據(jù)郭文中提出的新證據(jù)，筆者更傾向于窟主為曹延恭。盡管有上述各種不同觀點(diǎn)，但莫高窟第100窟和第454窟無疑都是曹氏歸義軍節(jié)度使家族的家窟。

莫高窟第108窟，金維諾［14］、賀世哲和孫修身［15］、馬德［16］等前輩雖都將此窟定為“張都衙窟”，但都認(rèn)可了實(shí)際的窟主是曹氏的第十六小娘子。從窟內(nèi)甬道北壁西向第四身供養(yǎng)人題名“故兄歸義軍節(jié)度應(yīng)管內(nèi)二州六鎮(zhèn)馬步軍諸司都管將使檢校司空兼御史大夫上柱國譙郡曹□□一心供養(yǎng)”看，窟主的“故兄”是“曹□□”，可以確定此窟實(shí)際的窟主仍是“曹氏”。沙武田《敦煌莫高窟“太保窟”考》［17］一文，推測第261窟也是曹元忠的功德窟。只有莫高窟第146窟缺乏相關(guān)史料，雖然馬德推測其為敦煌文獻(xiàn)《臘八燃燈分配窟龕名數(shù)》中的“宋家窟”，但僅是根據(jù)位置推測至今并不確定。

除莫高窟第146窟情況不太明確外，上述其他主室窟頂四角繪四大天王的洞窟主要為曹氏歸義軍節(jié)度使的家窟。陳明、沙武田《莫高窟第98窟及其對(duì)曹氏歸義軍時(shí)期大窟營建之影響》一文，已注意到“五代宋曹氏歸義軍時(shí)期的洞窟壁畫內(nèi)容及其結(jié)構(gòu)布局基本與98窟的壁畫內(nèi)容和結(jié)構(gòu)布局相同”［18］，實(shí)際情況也表明只有曹氏家族的人可以營建這種窟頂四角繪天王形制的洞窟。如果再考慮中心佛壇的情況，同樣除第146窟外，只有莫高窟第98、61、55三個(gè)節(jié)度使本人的功德窟為背屏式中心佛壇窟。從面積上來看，這三個(gè)洞窟也是其中面積最大的洞窟。如果進(jìn)一步考慮洞窟規(guī)模，那么面積超過200平米并使用這種窟頂形制的洞窟就只有曹氏歸義軍節(jié)度使的功德窟了。值得注意的是，莫高窟第152窟主室面積就達(dá)約205.92平米，本來就是莫高窟三大地面洞窟之一。因此，無論從洞窟形制還是從洞窟規(guī)模來看，莫高窟第152窟都很可能是曹氏歸義軍某任節(jié)度使?fàn)I建的功德窟。

此外，莫高窟第61、98、146、55窟雖均為背屏式中心佛壇窟，但這四窟的背屏均呈石碑狀直通窟頂，并于主室西壁繪制通壁的大型經(jīng)變畫。同為背屏窟的莫高窟第152窟，雖然背屏也一樣是直接從崖體鑿出、直通窟頂，但背屏后面的上半部并未鑿?fù)?，而是在后面的崖體上鑿出一個(gè)拱頂通道，西壁也沒有繪制大型經(jīng)變畫，西壁與其他三壁一樣繪制綠底千佛，甬道內(nèi)外繪回鶻風(fēng)格的壁畫。這種在背屏后鑿出拱頂甬道的形制在莫高窟僅此一例。背屏后的拱頂甬道的特殊性，似乎又暗示了此窟營建的背景與曹議金至曹元忠時(shí)期有所不同。

三 主室窟頂?shù)亩嘀胤鸾淌澜?/p>

莫高窟第152窟主室覆斗頂，藻井井心殘損嚴(yán)重，井心四角存四分之一卷瓣蓮，蓮中各有一摩尼寶珠；主體圖像為海中大蓮花，四周海水中繪有龍、珊瑚及摩尼寶珠；蓮花中繪法輪，法輪中殘存三股金剛杵杵頭圖案?？唔斔呐L千佛，千佛上方有赴會(huì)佛，千佛中間繪多寶塔。窟頂東披最上層北起第一條榜題“……數(shù)無邊……一切有……”、南披東起第一條榜題“第三大”、北披東起第一條榜題“第十一大愿愿我來世得菩提時(shí)”，這些題記均出自藥師佛的十二大愿，其中東披的為第一大愿“愿我來世得阿耨多羅三藐三菩提時(shí)，自身光明熾然，照耀無量無數(shù)無邊世界，以三十二大丈夫相、八十隨好，莊嚴(yán)其身；令一切有情，如我無異”［19］。因此，四披最上層所繪的類似赴會(huì)佛的圖像實(shí)際上均為藥師佛并眷屬赴會(huì)，十二大愿從東披開始，經(jīng)南披、西披，至北披結(jié)束。而西披上部正中的佛像（圖2），明確繪成一手執(zhí)杖一手托藥缽的藥師佛形象。這與同類型其他曹氏洞窟繪制，看似畫面相似的十方佛赴會(huì)或菩薩赴會(huì)在題材上是不同的。在莫高窟第454、444窟前室壁面上部也存有赴會(huì)式的藥師十二大愿圖，只是其中的藥師佛為立姿。根據(jù)郭俊葉的研究：“前者是曹延恭的功德窟，在曹延祿時(shí)續(xù)修而成，后者建于盛唐時(shí)期，于曹延恭之世重修，兩窟同在前室上部繪有宋代的立姿赴會(huì)式藥師十二大愿圖。另外，榆林窟第35窟前室內(nèi)容被認(rèn)為是赴會(huì)佛的圖像也應(yīng)為相同形式的藥師十二大愿圖?！保?0］可見這種赴會(huì)式的藥師十二大愿圖像主要流行于曹延恭至曹延祿時(shí)代。莫高窟第152窟窟頂?shù)氖椒鸶皶?huì)被繪在西披藥師赴會(huì)圖像的下方、背屏的上方，現(xiàn)存“南無西北方華德佛”“南無南方日月燈佛”等佛名，可知確為十方佛赴會(huì)題材，但暫時(shí)無法確認(rèn)其所據(jù)的佛經(jīng)。

莫高窟第152窟主室窟頂四披壁畫與莫高窟五代第98、100、108、146、61等窟相似，四披均為千佛，只是南、北、東披千佛中心不是說法圖而是多寶塔。多寶塔出自《妙法蓮華經(jīng)·見寶塔品》，是《法華經(jīng)》義理中最重要的一品。多寶塔從地涌出是對(duì)正法的一種見證，“此寶塔中有如來全身，乃往過去東方無量千萬億阿僧祇世界，國名寶凈，彼中有佛，號(hào)曰多寶。其佛行菩薩道時(shí)，作大誓愿：‘若我成佛滅度之后，于十方國土有說法華經(jīng)處，我之塔廟為聽是經(jīng)故，踴現(xiàn)其前為作證明。”［21］因多寶塔升入空中，這一圖像也被稱為“虛空會(huì)”。一直以來，釋迦、多寶二佛并坐于多寶塔中的圖像都是《法華經(jīng)》的象征。仔細(xì)觀察，莫高窟第152窟東、南、北三披中心的多寶塔中并坐的二佛題名尚存（圖3），值得注意的是題名中書寫“南無多寶如來佛”和“南無阿彌陀佛”，標(biāo)明與多寶佛對(duì)坐的是“阿彌陀佛”，而不是《法華經(jīng)》記載的釋迦牟尼佛。

佛經(jīng)中沒有關(guān)于多寶佛和阿彌陀佛共坐于多寶塔中的記錄，而且多寶佛和阿彌陀佛給修行者帶來的世間利益也不同。如《瑜伽集要救阿難陀羅尼焰口軌儀經(jīng)》記載：“南無多寶如來！諸佛子等，若聞多寶如來名號(hào)，能令汝等具足財(cái)寶，稱意所須受用無盡。南無阿彌陀如來！諸佛子等，若聞阿彌陀如來名號(hào)，能令汝等往生西方極樂世界，蓮花化生入不退地?！保?2］可見聞多寶佛名號(hào)具足財(cái)寶，聞阿彌陀佛名號(hào)能往生西方凈土，兩者并沒有太多關(guān)聯(lián)。但凈土宗二祖善導(dǎo)在《觀經(jīng)玄義分》中曾將多寶佛和阿彌陀佛比作“一正一依”，“今此《觀經(jīng)》中十聲稱佛，即有十愿十行具足。云何具足？言南無者即是歸命，亦是發(fā)愿回向之義。言阿彌陀佛者即是其行，以斯義故必得往生。又來論中稱多寶佛為求佛果即是正報(bào)，下唯發(fā)愿求生凈土即是依報(bào)。一正一依，豈得相似。然正報(bào)難期，一行雖精未克。依報(bào)易求，所以一愿之心未入。雖然，譬如邊方投化即易，為主即難。今時(shí)愿往生者，并是一切投化眾生，豈非易也。但能上盡一形，下至十念，以佛愿力莫不皆往，故名易也。斯乃不可以言定義，取信之者懷疑，要引圣教來明，欲使聞之者方能遣惑?！保?3］

《佛祖統(tǒng)紀(jì)》記載北宋著名的凈土宗僧人齊玉在建炎元年（1127）臨終前見到有多寶塔出現(xiàn)在床前，但齊玉說多寶塔非他所愿，他希望能見到阿彌陀佛，于是為他集眾念佛，果然他在見到阿彌陀佛前來迎接后端坐圓寂［24］。在善導(dǎo)的論述中阿彌陀佛象征“依報(bào)易求”，而多寶佛象征“正報(bào)難求”，可能導(dǎo)致了后來修行者更加趨向“易求”的往生西方凈土的阿彌陀信仰。到了敦煌地區(qū)，因?yàn)橛兄ㄈA信仰的傳統(tǒng)，所以對(duì)多寶塔進(jìn)行了大膽的改革，以當(dāng)時(shí)更為盛行的阿彌陀佛取代了釋迦牟尼進(jìn)入多寶塔。多寶佛和阿彌陀佛共坐于多寶塔，實(shí)際上實(shí)現(xiàn)了正報(bào)和依報(bào)兩者的統(tǒng)一，也就是成就佛果與往生西方凈土相統(tǒng)一，從圖像上看又是將西方凈土信仰納入到敦煌的法華信仰體系當(dāng)中。

莫高窟五代第98、100、108、146、61等窟主室窟頂四披的千佛壁畫，均有清晰可識(shí)讀的榜題。莫高窟第98窟的千佛，梁曉鵬《敦煌莫高窟千佛圖像研究》抄錄了此窟的千佛榜題［25］；劉永增、陳菊霞《莫高窟第98窟是一懺法道場》，考證出第98窟四披繪制了703身千佛，認(rèn)為這些千佛名出自敦煌本《佛說賢劫千佛名經(jīng)》，其底稿應(yīng)與 S. 6485《佛說賢劫千佛名經(jīng)》類同［26］。米德昉《北大藏D079號(hào)敦煌寫卷與莫高窟第100窟千佛圖像》一文，發(fā)現(xiàn)莫高窟第100窟千佛名與敦煌文獻(xiàn)D079記載的佛名極為吻合，并推證D079號(hào)寫卷或?yàn)榈?00窟千佛榜題依據(jù)［27］。經(jīng)過對(duì)莫高窟第152窟窟頂現(xiàn)存千佛榜題的初步整理，我們發(fā)現(xiàn)這些佛名大多出自一卷本《現(xiàn)在賢劫千佛名經(jīng)》［28］，但與《現(xiàn)在賢劫千佛名經(jīng)》有一定出入。其中，大多數(shù)佛名及順序與莫高窟第246窟較為一致，根據(jù)陳菊霞《莫高窟第246窟研究》［29］，莫高窟第246窟千佛是根據(jù)與敦煌文獻(xiàn)S.4601《賢劫千佛名經(jīng)》（卷上）和北848《賢劫千佛名經(jīng)》（卷下）相近的敦煌分卷本《佛說賢劫千佛名經(jīng)》繪制，因此莫高窟第152窟窟頂四披千佛名底本也應(yīng)出于此類文獻(xiàn)。

從窟頂?shù)那闆r來看，莫高窟第152窟與五代第98、100、108、146、61等窟的主室窟頂藝術(shù)風(fēng)格一致，在看似相近的題材中，實(shí)際上做出了一系列重要的改革，特別是千佛中心多寶塔中的二佛變成了此前從未出現(xiàn)的多寶佛和阿彌陀佛對(duì)坐。整個(gè)窟頂以常見的赴會(huì)佛、千佛和多寶塔，營造出東方藥師凈土、十方佛世界、攝入西方凈土的法華世界和現(xiàn)在賢劫千佛世界組合的多重佛教宇宙。而多寶塔的出現(xiàn)，多寶佛作為已經(jīng)入滅的一位過去佛，又似乎使窟頂在時(shí)間上帶有過去世的特點(diǎn)。北宋第55窟和第454窟四披均繪經(jīng)變畫，與上述各窟截然不同。因此，莫高窟第152窟主室窟頂繪制的時(shí)間應(yīng)是五代末至北宋初期。

四 主室四壁及前甬道的現(xiàn)在千佛世界

主室西、南、北、東四壁均繪綠底色千佛（圖4），莫高窟第16、29、35、94、152、169、233、246、256、263、264、265、320、327、344、345、347、351、409、

432、437、467等窟均有此類壁畫。本窟東壁門上（圖5）根據(jù)《大寶積經(jīng)·密跡金剛力士會(huì)》和《大悲經(jīng)·禮拜品》繪制的千佛宿世抽簽受記和賢劫于蓮花中化現(xiàn)于世的情節(jié)。畫面中心為一大寶瓶，瓶中呈放射狀排列11簽，瓶兩側(cè)各一排五人雙手合十乘云而立，瓶口處各一人正在抽簽，他們外側(cè)各有一人持簽乘云而去，此即勇郡王千子抽簽。寶瓶上方為一朵大蓮花，蓮花兩側(cè)各有三佛乘云而出，表現(xiàn)千子后來成佛。畫面左側(cè)一力士雙手合十、胡脆禮佛，右側(cè)一天人雙手合十禮佛，分別表現(xiàn)千子之中法意太子發(fā)愿后成密跡金剛，法念太子發(fā)愿后成梵天的情節(jié)。

關(guān)于敦煌晚期勇郡王千子抽簽的千佛變研究，梁尉英《敦煌石窟賢劫千佛變相》［30］，沙武田、梁紅《敦煌千佛變畫稿刺孔研究》［31］，張世奇《敦煌西夏石窟千佛圖像研究》［4］28-29和張世奇、沙武田《歷史留戀與粉本傳承——敦煌石窟西夏千佛圖像研究》［32］均有討論，并已將帶有勇郡王千子抽簽或大蓮花情節(jié)的千佛圖像，包括莫高窟第16、29、94、233、152、256窟在內(nèi)的千佛圖像，定義為具有經(jīng)變畫性質(zhì)的“千佛變”，同時(shí)認(rèn)為“敦煌西夏千佛圖像是對(duì)曹氏歸義軍晚期千佛圖像的一種延續(xù)”［4］29。這些觀點(diǎn)無疑都推動(dòng)了綠底千佛壁畫的研究，只是其中涉及的敦煌西夏洞窟，筆者在《關(guān)于敦煌莫高窟西夏前期洞窟的討論》［33］曾經(jīng)論述，這類洞窟多數(shù)仍屬于曹氏歸義軍晚期營建。在這類綠底千佛洞窟中，與主室四壁綠底千佛相搭配的窟頂全部都是棋格團(tuán)花，從未出現(xiàn)過五代流行的白底千佛，也說明了莫高窟第152窟主室窟頂和四壁很可能不是同一時(shí)間完成的，主室窟頂?shù)睦L制時(shí)間應(yīng)早于四壁的繪制時(shí)間。因此，這個(gè)洞窟在五代宋初開鑿時(shí)先完成了主室窟頂?shù)睦L制后，可能停工過一段時(shí)間，而后在綠底千佛盛行的北宋時(shí)期進(jìn)行了續(xù)修。

值得注意的是，莫高窟第152窟千佛變中，每個(gè)佛像所坐的仰蓮座下方都有一個(gè)覆蓮底座，同類綠底千佛壁畫中，只有莫高窟第16窟和第94窟的千佛座下有這個(gè)覆蓮底座。前甬道（圖6）的情況也與上兩窟一樣，南、北壁上部各畫坐佛一排，下十方佛各五鋪，下立菩薩各十身，下浮塑壸門各十個(gè)，畫供寶。南壁上方西起南無西方覺華光佛、南無西南方無生自在佛、南無上方琉璃藏勝佛、南無南方日月燈明佛、南無東南方除眾惑冥佛，北壁上方西起南無西北方大神通王佛、南無北方發(fā)功德佛、南無下方同像空無佛、南無東北方空離垢心佛、南無東方滅諸怖畏佛，這些佛名來源于三十卷《佛說佛名經(jīng)》［34］。

前甬道南北兩壁成排站立的菩薩，均足踏蓮花立于水中，其間有化生童子點(diǎn)綴，具有明顯的凈土特征。主室綠底千佛和甬道成排立菩薩在曹氏歸義軍晚期是相對(duì)固定的組合。一般主室四壁繪綠底千佛的覆斗頂窟，甬道多數(shù)繪成排立菩薩，而且這類洞窟以大中型洞窟為主，特別是可查到原窟主為洪辯的第16窟、張淮深的第94窟、氾福高的第233窟等，多是對(duì)晚唐頗有勢力的僧俗領(lǐng)袖洞窟的重修，與莫高窟第152窟最為相似的是第16窟第第94窟，這三個(gè)洞窟主室四壁表層和前甬道應(yīng)屬于同一時(shí)期的作品，筆者認(rèn)為應(yīng)都屬于曹氏歸義軍晚期。

五 中心佛壇與后甬道營造出的彌勒空間

莫高窟第152窟主室背屏的南、北向面及后甬道內(nèi)外、中心佛壇四壁，均呈現(xiàn)出與主室其他壁畫截然不同的回鶻繪畫風(fēng)格，這點(diǎn)在《敦煌石窟內(nèi)容總錄》已有記錄，在不少學(xué)者的論文中也有簡單的交待。這些回鶻風(fēng)格壁畫中的供養(yǎng)人、七寶、摩醯首羅天、菩薩像、千佛等內(nèi)容，無論是風(fēng)格還是在題材方面，與沙州回鶻前期的“北宋回鶻式”和后期的“高昌回鶻式”都有一定的差別。在此，有必要對(duì)本窟的回鶻題材進(jìn)行進(jìn)一步的討論。

（一）以兜率天為中心的多層天界營造

莫高窟第152窟背屏后的拱頂甬道內(nèi)遍繪坐于蓮臺(tái)上的小菩薩，包括托蓮花、雙手合十、托寶珠三種類型，可認(rèn)為是千菩薩圖像。后甬道東西兩壁上方居中的位置均繪有菩薩說法圖，其中東壁者較為模糊，西壁主尊菩薩（圖7）上懸華蓋、頭戴寶冠、雙手交于胸前、交腳坐于獅子須彌座上，背后的頭光和背光中有化佛，從交腳坐于獅子座上的特點(diǎn)可以判定主尊均為彌勒菩薩。兩脅侍菩薩頭冠中均有化佛，均采用一腿盤起、一腿垂下的自在坐姿，實(shí)際上也應(yīng)是彌勒菩薩。甬道內(nèi)部可看作彌勒菩薩率領(lǐng)千菩薩的空間。彌勒菩薩是釋迦佛的接任者，以菩薩形態(tài)出現(xiàn)的彌勒反映了《彌勒上生經(jīng)》的內(nèi)容，也說明在空間上這里是欲界的兜率天。

后甬道內(nèi)部還繪制了一些天神，如東壁南、北側(cè)，西壁南、北側(cè)下角均繪有一身天神形象。東壁北側(cè)天神為摩醯首羅天（圖8），《大智度論》卷2：“如摩醯首羅天（秦言大自在），八臂三眼騎白牛?！保?5］《一切經(jīng)音義》卷21：“摩醯首羅，正云摩■濕伐羅，言摩醯者，此云大也；濕伐羅者，自在也。謂此大王于大千界中得自在故?！保?6］摩醯首羅原為印度教三大主神之一的濕婆，后被佛教吸收，成為佛教的護(hù)法神，列在天部，名“大自在天”?！跺葮橇_及諸天密言經(jīng)》記載大自在天王“通身青色，三面正面作天王形；右邊頭如夜叉形，而見忿怒相，露出牙齒；左邊頭作天女形，美貌紅白。三面皆具天眼蠡髺寶冠，首圓光而作赤色。四臂，左上手柱三股叉，下掌金君持瓶；右上手持花供養(yǎng)本尊，下持?jǐn)?shù)珠當(dāng)心。嚴(yán)以天衣瓔珞，儼然而立?！保?7］

本窟摩醯首羅天站于覆蓮之上，身后臥坐騎白牛；三面八臂，主面三目，左面天女形，右面夜叉形；最上兩手分持日、月，第二雙手分持三叉戟和法輪，第三和第四雙手分別于胸前和腹前交握作印。最為重要的是，此天神頭頂有手扯風(fēng)帶的風(fēng)神，說明此摩醯首羅天是從中亞傳來的形象，也與莫高窟西魏第285窟的同類題材一致。摩醯首羅天居于色界之頂?shù)纳烤固?，他的出現(xiàn)實(shí)際上表現(xiàn)了甬道的空間從欲界的兜率天向上延伸到了色界的色究竟天。

甬道東壁南側(cè)的天神，外貌類菩薩（圖9），雙手執(zhí)持獨(dú)股金剛杵。雖然佛教中密跡金剛作為重要的護(hù)法神，經(jīng)常以執(zhí)金剛杵的形象出現(xiàn)。但這一人物的菩薩裝造型，更接近于帝釋天。佛教帝釋天的原型是古印度婆羅門教的因陀羅，作為雷電之神的因陀羅常執(zhí)獨(dú)杵金剛杵，因此佛教中的帝釋天也常有執(zhí)金剛杵的形象出現(xiàn)。河西石窟特別是北朝石窟中，包括莫高窟第251窟和第254窟壁畫中就保存了菩薩裝手持金剛杵的帝釋天形象［35］。帝釋天被稱為三十三天之主，實(shí)際上三十三天在佛教宇宙的同一平面，即忉利天。忉利天屬欲界六天之一，位于須彌山頂。欲界六天從下至上分別為四天王天、忉利天、焰摩天、兜率陀天、化樂天、他化自在天，所以帝釋天的出現(xiàn)表現(xiàn)甬道的空間從從欲界的兜率天向下延伸到欲界須彌山頂?shù)拟崂臁?/p>

在帝釋天的面前，還繪有一位雙膝跪于席上，正面雙手托舉一位蓮座上菩薩的形象。雖然暫時(shí)無法辨識(shí)其上的菩薩身份，但這位托舉者也透露出許多重要信息。這種托舉姿態(tài)的供養(yǎng)人，在8—9世紀(jì)高昌出土的藥師如來幡畫中就可以見到（圖10、11）。莫高窟第152窟托舉者續(xù)須、禿發(fā)，這種禿發(fā)的形式雖然常見于黨項(xiàng)人，但在高昌出土的這件藥師如來幡正面的兩身紅袍供養(yǎng)人的發(fā)型上顯然也可以看到禿發(fā)的特征。

甬道西壁北側(cè)下方的天神（圖12），蓬發(fā)戴冠，多臂、手托日月，足下有金翅鳥，從金翅鳥判斷其可能為那羅延天。那羅延，即毗瑟紐天，是佛教中的重要護(hù)法神，常與摩醯首羅天成對(duì)出現(xiàn)。其原型為印度三大神之一的毗濕奴，在西魏莫高窟第285窟中就已出現(xiàn)。那羅延天也屬于欲界天，同樣表明甬道內(nèi)部的空間含有兜率天外的其他欲界天。

甬道外背屏南、北向面與主室西壁接界處，在甬道口上方各繪一天王，均足踏夜叉；南向面天王手持寶劍和寶珠，可知其為南方天王毗樓博叉（圖13），北向面天王手持寶塔，可確定其為北方天王毗沙門（圖14）。背屏南、北向面與中心佛壇接界處亦各繪天王一身（圖15、16），可惜持物不清，應(yīng)為東方天王和西方天王。敦煌壁畫的彌勒經(jīng)變中，經(jīng)常出現(xiàn)四天王守護(hù)兜率天的情景，此處的四天王亦是如此。四天王屬于須彌山腰，也就是在欲界六天中最底層的四天王天。所以，甬道內(nèi)的空間最低處是佛教宇宙欲界的四天王天，最高處是色界的色究竟天，主體是彌勒菩薩所在的欲界兜率天。

甬道從繪有四天王的南北兩拱門處分出了內(nèi)外，內(nèi)層是彌勒菩薩率領(lǐng)的千菩薩，外層的背屏南北兩向面遍繪千佛（圖17）。兩向面上層中部各有一略大的坐佛，雖然同為千佛題材，但與主室窟頂和四壁都有極大的差別。后甬道內(nèi)外的回鶻繪畫存在大量貼金的情況，在畫法上非常隨意，遠(yuǎn)不如主室四壁千佛繪制得精細(xì)。后甬道內(nèi)的彌勒菩薩和千菩薩如果象征《彌勒上生經(jīng)》的話，那么背屏南北向面很可能象征《彌勒下生經(jīng)》。同時(shí)，中心佛壇西壁繪制的七寶，也銜接了彌勒下生的內(nèi)容。

莫高窟第152窟的七寶繪于中心佛壇西向面，背屏把佛壇分為南、北兩側(cè)。南側(cè)畫摩尼寶（圖18），兵寶和象寶（圖19）；北側(cè)畫輪寶、玉女寶、主藏寶和馬寶（圖20）。值得注意的是玉女寶，并沒有戴敦煌常見的桃形冠，而是更接近于高昌回鶻早期的“如角前指冠”?！捌邔殹笔欠鸾剔D(zhuǎn)輪王的符號(hào)和身份標(biāo)志。轉(zhuǎn)輪王觀念從大乘佛教興起之初，公元前1世紀(jì)到公元1世紀(jì)在印度出現(xiàn)。東漢月氏三藏支婁迦讖譯《佛說伅真陀羅所問如來三昧經(jīng)》卷三中提到，轉(zhuǎn)輪王思想在貴霜時(shí)代已經(jīng)流行［39］。轉(zhuǎn)輪王的觀念大概魏晉時(shí)期傳入中國，從魏晉南北朝到唐代數(shù)百年間，對(duì)當(dāng)時(shí)中土政治理念和實(shí)踐產(chǎn)生了重要的影響［40］，最為重要的是在中國古代，用“七寶”標(biāo)志和宣揚(yáng)佛教君主身份。所在這里繪制這樣大型的七寶，很可能具有政治上的暗喻。

（二）回鶻供養(yǎng)人的考察

背屏南、北向面與佛壇交接處對(duì)稱分布各有一位高僧與隨從的組合。南向面高僧身著通肩式田格袈裟，左手位于胸前，右手呈90°舉起。身后跟著一身形略小的侍者，身著綠色窄袖長袍，左肩挎有一單肩包，左肩上還搭一網(wǎng)格紋長巾（圖21）。高僧前后有回鶻文題記，前面榜題里的字無法識(shí)別；身后的回鶻文可以釋讀。

回鶻文題記：1. M152 Uig01? 半楷書體

所在位置：背屏南向面與佛壇交接處田格袈裟高僧后方，共2行，從左往右：

解讀：

北向面高僧（圖22）服飾與背屏南向面的相同，高僧雙膝跪于長方形坐具之上，雙手于胸前舉起一供寶，身后的綠袍侍者雙手上下共握一金頭紅桿錫杖。高僧右側(cè)的榜題里和高僧身后的綠袍侍者左側(cè)空出有回鶻文題記。榜題氧化嚴(yán)重，里頭的字無法識(shí)別；綠袍侍者左側(cè)的字部分可識(shí)別。

回鶻文題記：M152 Uig02 半楷書體

所在位置：背屏北向面與佛壇交接處高僧隨從后方，共1行：

解讀：

中心佛壇西向面南側(cè)下方（圖23），自北向南排列有3位回鶻供養(yǎng)人。北起第一位供養(yǎng)人身形較小，頭上似戴幞頭，雙手合十持花，身著短袍，下著收腳褲。第二位供養(yǎng)人身著長袍，雙手合十持花。第三位供養(yǎng)人身著白色圓領(lǐng)長袍，雙手合十持三瓣花供養(yǎng)。每一位供養(yǎng)人面前均有榜框，內(nèi)寫供養(yǎng)人名字。

回鶻文題記：M152 Uig03? 草書體

所在位置：分別位于中心佛壇西向面、背屏南側(cè)下方3個(gè)供養(yǎng)人每人的前方上部，共4行（第三、第四行屬第三位供養(yǎng)人），從北向南：

解讀：

？觢a q？觙z 夏/沙姑娘。這名字讓人聯(lián)想起現(xiàn)代維吾爾語中的女人名？觢ahq？觙z，意為：女王，？觢ah 是波斯語借詞，現(xiàn)代維吾爾語意思是“皇上，國王”；q？觙z 是“姑娘”之意。雖然當(dāng)時(shí)回鶻與波斯之間有一定的文化交流，但是波斯語借詞在回鶻皈依伊斯蘭教以后的察哈臺(tái)維吾爾語時(shí)期才大量出現(xiàn)。因此，這里的？觢a應(yīng)該是漢語借詞，表示“夏姑娘”或“沙姑娘”。

中心佛壇西向面北側(cè)下方（圖24），自南向北排列有5位回鶻供養(yǎng)人，皆面朝南，榜題均位于供養(yǎng)人前方上部。第一身供養(yǎng)人身著圓領(lǐng)紅色僧衣，胸前有一塊白色袈裟自左向右搭在身前，雙手合十于胸前，持一鮮花供養(yǎng)。第二身著白色圓領(lǐng)長袍，腰間系一腰帶自然垂落，雙手合十持一鮮花供養(yǎng)。第三位供養(yǎng)人身形略小，面盤稍圓，也呈雙手合十持花狀，前三位皆為受過剃度的僧人。第四位供養(yǎng)身形更為矮小，上半身漫漶不清，與前三位供養(yǎng)人衣著相似。最后一位供養(yǎng)人身形最為高大，手持白色物品，面部漫漶，無法識(shí)別，腳穿著黑色長靴。每個(gè)供養(yǎng)人面前均有榜題框，內(nèi)寫供養(yǎng)人名字。其中第二和第三位供養(yǎng)人頭部的字可讀，其他的只能識(shí)別一兩個(gè)字符，無法釋讀。

回鶻文題記：M152 Uig04? 草書體

所在位置：分別位于中心佛壇西向面、背屏北側(cè)下方5個(gè)供養(yǎng)人的前方上部，共5行，從南往北：

解讀：

眾所周知，題記在石窟研究中有非常重要的作用。雖然，在莫高窟、榆林窟、西千佛洞與回鶻有關(guān)的大部分洞窟出現(xiàn)回鶻文題記，但是第152窟一直未引起注意，松井太的《敦煌石窟多言語資料集成》也未提及。直到近年來敦煌研究院考古研究所王惠民研究員在進(jìn)行《敦煌石窟內(nèi)容總錄》修訂工作時(shí)，注意到本窟的回鶻文題記。

雖然這些榜題較對(duì)模糊，對(duì)釋讀帶來了相當(dāng)大的困難，但我們還是嘗試對(duì)其進(jìn)行了解讀。莫高窟的回鶻文題記大多數(shù)屬于10到14世紀(jì)，如果題記里沒有包含具有斷代特點(diǎn)的詞，沒辦法確定確切的年代。但是，根據(jù)字體與書法形式可以分為兩個(gè)大概的年代：一是唐宋回鶻時(shí)期（9—12世紀(jì)），這一時(shí)期的題記多數(shù)為回鶻文楷書體或者半楷書體；二是元代（13—14世紀(jì)），元代回鶻文題記多數(shù)為草書體。

莫高窟第152窟的這些回鶻文題記中，存在兩種字體形式，M152 Uig01和M152 Uig02屬半楷書體，而M152 Uig03和M152 Uig04是半草書體。半楷書體的題記在背屏南、北向面；草書體題記在背屏西向面，這兩種字體的題記應(yīng)該不是同一時(shí)期所寫。除此之外，半楷書體題記對(duì)應(yīng)的供養(yǎng)人與半草書體對(duì)應(yīng)的供養(yǎng)人畫面風(fēng)格也完全不一樣。我們推斷背屏南、北向面的題記和供養(yǎng)人與該窟的回鶻壁畫為同一時(shí)代的作品，很可能是北宋至沙州回鶻時(shí)期，而背屏西向面的回鶻文題記和供養(yǎng)人可能為后代補(bǔ)繪。

六 關(guān)于窟主的推測

經(jīng)過以上對(duì)全窟壁畫的分析，我們可以理清本窟營建的基本線索。本窟選用五代宋曹氏歸義軍家族專用的窟形進(jìn)行開鑿，并首先完成了主室窟頂?shù)睦L制，采用了五代時(shí)期較為流行的千佛題材并進(jìn)行了一定的改革。在窟頂繪制完成后不久，似乎發(fā)生了短暫的停工。從主室南北壁破損處，看不到重層壁畫的情況，這也說明這個(gè)洞窟在繪完窟頂后并未完成。本窟續(xù)修時(shí)并未重繪已完成的窟頂壁畫，而是繼續(xù)繪制了北宋曹氏歸義軍晚期最為流行的綠底千佛和成排立菩薩這種固定的主室四壁和前甬道壁畫的程式化組合。與此同時(shí)，背屏后出現(xiàn)了獨(dú)特的拱頂后甬道（圖25），還在后甬道及中心佛壇繪制了回鶻風(fēng)格的壁畫，因?yàn)榛佞X風(fēng)格壁畫與西壁北宋千佛壁畫互有疊壓，也就沒有先后。后世有回鶻人曾進(jìn)入此窟，并在背屏上極小的兩處空白空間里畫上了自己的供養(yǎng)人像。從前甬道現(xiàn)存大量清代游人漫題及窟內(nèi)痕跡可知此窟在清代又經(jīng)過重修，中心佛壇上的塑像和主尊的背光就屬清代重修。

雖然我們現(xiàn)在找不到洞窟開鑿和北宋續(xù)修的確切年代與窟主的記載，但循著曹氏歸義軍節(jié)度使家窟這一線索，仍可以做出一些推測。曹氏歸義軍政權(quán)先后經(jīng)歷8位節(jié)使度，包括曹議金、曹元德、曹元深、曹元忠、曹延恭、曹延祿、曹宗壽和曹賢順，其中曹議金建莫高窟第98窟、曹元忠建第61窟和第55窟、曹延恭建第454窟，現(xiàn)在還未確認(rèn)曹元德、曹元深、曹延祿、曹宗壽和曹賢順是否在莫高窟開鑿過自己的功德窟。特別是曹延祿，其所處的時(shí)代正好是北宋前期。曹延祿為曹元忠之子，北宋開寶九年（976）在曹延恭死后，自任歸義軍節(jié)度留后。太平興國三年（978）遣使朝宋，咸平四年（1001）被授為歸義軍節(jié)度使。所以在五代宋初這段時(shí)期，特別是在北宋初期，曹延祿作為功德主開鑿大型洞窟的可能性很大。而且因?yàn)槿胨尾痪茫渌_鑿的大型洞窟可能仍舊延續(xù)五代題材。

咸平五年（1002）曹延祿被宗子曹宗壽害于瓜州，這一突發(fā)事件可能導(dǎo)致了他的功德窟被迫停工。后來繼任節(jié)度使的曹宗壽或曹賢順，很可能將這一尚未完成的大窟續(xù)修成自己的功德窟，并采用了北宋時(shí)期流行的綠底千佛和成排的立菩薩像。從曹宗壽開始，由于回鶻勢力的增強(qiáng)，曹氏歸義軍政權(quán)也開始“回鶻化”。于是在續(xù)修莫高窟第152窟時(shí)，在后甬道和中心佛壇繪制了新引入的回鶻風(fēng)格壁畫，并加入了轉(zhuǎn)輪王降世的隱喻。莫高窟第152窟雖經(jīng)前后營建才最終完成，但從洞窟現(xiàn)存情況來看，從窟頂?shù)剿谋诘胶箴溃瑢?shí)際上是由時(shí)間上的過去、現(xiàn)在和未來連接起來的，說明續(xù)修仍是有設(shè)計(jì)、有規(guī)則地進(jìn)行，并不是一般意義上的補(bǔ)繪或重修。以上對(duì)窟主的推測也僅是根據(jù)當(dāng)時(shí)的歷史狀況，還有待更多的發(fā)現(xiàn)去證實(shí)。從莫高窟第152窟中保存的圖像線索來看，也說明綠壁畫洞窟主要出現(xiàn)在北宋曹氏歸義軍晚期，而此窟隱藏于后甬道的不成熟的回鶻風(fēng)格壁畫的出現(xiàn)，似乎也暗示了從吐魯番地區(qū)傳來的高昌回鶻藝術(shù)形式在這時(shí)剛剛流入敦煌。

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