內(nèi)容摘要：麥積山北魏晚期以來部分窟龕內(nèi)菩薩造像肩部均出現(xiàn)有一組對稱排列的圓形飾物，或下有數(shù)條飾帶，或與胸部綴飾的瓔珞相連，起到莊嚴(yán)裝飾效果，這種技法在同時期的陜西、河南、山東、河北等地菩薩造像中也多有發(fā)現(xiàn)，但相關(guān)佛教名物卻未見記載。這一現(xiàn)象并非偶然，應(yīng)是當(dāng)時北魏統(tǒng)治者吸納南朝文化因素，摹擬中原禮儀制度，對外來佛教造像裝飾藝術(shù)改造、創(chuàng)新的一種時代痕跡。同時，對于判定北朝晚期到隋唐之際佛教造像的年代也具有一定參考價值。

關(guān)鍵詞：北朝菩薩；物名研究；文化融合

中圖分類號：K879.24? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? 文章編號：1000-4106（2023）04-0240-15

A Study on the Circular Epaulets on Bodhisattva Statues from the Northern Dynasties

SUN Xiaofeng

（Maijishan Grottoes Art Research Institute， Dunhuang Academy， Tianshui 741020， Gansu）

Abstract：Beginning in the late Northern Wei dynasty， a group of symmetrically arranged circular ornaments appeared on the shoulders of many statues of Bodhisattvas in various cave niches in the Maijishan Grottoes. Some of these epaulets are adorned with ribbons， while others are connected to the ornamental jade necklaces that hang on the chest of the Bodhisattvas， creating a solemn， decorative effect. This stylistic touch has also been found in many Bodhisattva statues created during the same period in Shanxi， Henan， Shandong， Hebei and other places， though no mention is made of this technique in historical records regarding objects related to Buddhist art. Tracing the history of these epaulets shows that the rulers of the Northern Wei dynasty absorbed the culture of the Southern Dynasties and imitated the systems of etiquette in the Central Plains， and then used these cultural resources to transform or innovate the decorative artused in Buddhist statuary. In addition， understanding these objects has significant reference value for determining the age of Buddhist statues created between the late Northern Dynasties and the Sui and Tang dynasties.

Keywords：Bodhisattva from the Northern Dynasties; research on object names; cultural integration

（Translated by WANG Pingxian）

外來佛教造像藝術(shù)經(jīng)過魏晉時期漫長的發(fā)展，終于在公元5世紀(jì)后期完成了“改梵為夏”的嬗變過程。最主要特征表現(xiàn)在各類造像的服飾、裝束、造型特點和藝術(shù)風(fēng)格等方面，其中菩薩造像裝束方面表現(xiàn)得最為鮮明，由原來的上身袒露、斜披絡(luò)腋，帔帛搭肩繞臂，下著貼身羊腸大裙改為褒衣博帶，瓔珞飾身。這一時期菩薩像的冠飾、耳飾、肩飾和胸飾等方面豐富多彩、富麗堂皇，其中部分菩薩雙肩出現(xiàn)的一組對稱排列的圓餅狀飾物十分醒目（圖1），由于缺乏相關(guān)佛教物名對應(yīng)，在以往研究中鮮為學(xué)界注意，除簡單的客觀性陳述外，尚無深入性的探討和研究，筆者擬就此結(jié)合相關(guān)圖像，談點認(rèn)識和體會，不當(dāng)之處，敬請指正。

一 北朝菩薩造像圓形肩飾的出現(xiàn)與分布

公元439年，北魏滅北涼，完成了北方地區(qū)的統(tǒng)一，中國歷史正式進(jìn)入南北朝階段。到北魏孝文帝統(tǒng)治時期，這位雄才大略的君主在其祖母馮太后影響下，為解決北魏境內(nèi)紛繁復(fù)雜的階級和民族矛盾，陸續(xù)開始了一系列政治、經(jīng)濟(jì)和文化改革措施，全力摹擬和推廣以南朝為代表的中原禮儀文化制度，并于公元493年正式將國都由平城（山西大同）遷到洛陽。在繼云岡石窟后，又掀起了龍門石窟的開鑿與營建，并對北魏佛教造像藝術(shù)的轉(zhuǎn)變與發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

根據(jù)目前掌握的資料，成熟的肩帶圓形飾物菩薩像最早出現(xiàn)在龍門石窟，如古陽洞正壁主尊佛左、右脅侍菩薩皆頸飾項圈，其下綴寶珠、玉佩，雙肩各雕一個圓形飾物，連接瓔珞，十分醒目（圖2）。根據(jù)溫玉成先生研究，這組造像的功德主為北魏孝文帝，完工時間在景明元年前后，既公元501年左右［1］。但這種肩飾圓形物的源頭依然在南朝，以南京棲霞山為代表的南朝造像歷史上損毀嚴(yán)重，僅主尊佛衣下擺尚可辨識原貌，多呈八字形，做多層，垂覆于座前［2］，與古陽洞主尊坐佛衣裾非常相近，兩者之間應(yīng)該有一定傳承關(guān)系。陳寅恪先生曾明確指出，北魏孝文帝遷都洛陽，已決定進(jìn)一步漢化之大略，舉凡都城設(shè)計、輿服制度無不參考南朝［3］。宿白先生也認(rèn)為“洛陽北朝時期的造型藝術(shù)，受到南朝的深刻影響是勿庸置疑的”［4］。在當(dāng)時南朝境內(nèi)發(fā)現(xiàn)類似雙肩佩圓形飾菩薩主要見于四川成都一帶，現(xiàn)存最早者為梁天監(jiān)三年（504）法海造無量壽像［5］，此后有成都商業(yè)街梁天監(jiān)十年（511）造釋迦像［6］（圖3）、汶川博物館藏石雕一佛二菩薩像［7］、梁中大同三年（547）脅侍菩薩立像［8］等。值得注意的是，最早有此特征的法海造無量壽像與南齊永明八年（483）法海造彌勒佛像功德主為同一人，但后者佛兩側(cè)脅侍菩薩裝束為頭戴三珠寶冠，頸飾項圈，上身袒露，下著長裙，帔帛胸前十字交叉，肩部無圓形飾物。而前述龍門古陽洞脅侍菩薩像完工時間約在501年，其樣式已十分成熟，這表明此類裝飾的最早出現(xiàn)時間應(yīng)該5世紀(jì)末期。

此后，龍門石窟蓮花洞、賓陽中洞、魏字洞、普泰洞、皇甫公窟、天統(tǒng)洞等窟內(nèi)脅侍菩薩像多出現(xiàn)有圓形肩飾物［9］。洛陽周邊石窟寺也多有類似裝束的菩薩像，如鞏縣石窟第1、3、5窟內(nèi)中心柱及壁面龕內(nèi)脅侍菩薩［10］（圖4），澠池鴻慶寺3號窟正壁交腳菩薩像，洛陽萬佛山2號窟左壁脅侍菩薩等。同時期關(guān)中長安周邊石窟寺也多見此類菩薩，如慶陽北石窟第165窟脅侍菩薩和騎象菩薩、1號窟中心柱龕楣供養(yǎng)菩薩和正面龕內(nèi)脅侍菩薩［11］，麥積山北魏晚期第88、101、122、133、142、146、159、163等窟內(nèi)脅侍菩薩等（圖5）。東、西魏時，此類菩薩依然盛行，傳播范圍亦有所擴(kuò)大，如太原天龍山東魏第2、3窟內(nèi)脅侍菩薩{1}， 麥積山西魏第20、44、60、81、83、102、105、120、123、127、135等窟內(nèi)脅侍菩薩、文殊菩薩等（圖6）。更遠(yuǎn)者如張掖馬蹄寺石窟群千佛洞第4窟中心柱正面龕內(nèi)西魏脅侍菩薩［12］、敦煌莫高窟西魏第285窟北壁彩繪七佛旁脅侍菩薩等［13］，北周、北齊時雖有所減少，但仍然流行，如麥積山北周第46、54、55、94等窟內(nèi)脅侍菩薩，慶陽北石窟240窟脅侍菩薩［14］，武山水簾洞石窟千佛洞第5、14窟內(nèi)脅侍菩薩［15］，固原須彌山石窟圓光寺區(qū)45窟中心柱龕內(nèi)脅侍菩薩{1}，天龍山北齊第1、10、16窟內(nèi)脅侍菩薩和交腳菩薩，北響堂第6窟脅侍菩薩，安陽小南海中窟正壁浮雕主尊菩薩等（圖7）。

除石窟寺外，造像碑、摩崖刻石和金銅造像上也有類似裝束的菩薩像。前者如河南博物院藏北魏正光五年（524）劉根造像碑、趙安香造像碑、普泰元年（531）釋迦多寶造像碑背面線刻脅侍菩薩像、北齊天保十年（559）高海亮造像碑［16］，上海博物館藏北魏交腳彌勒造像碑（圖8），西安博物院藏西魏大統(tǒng)三年（537）釋迦彌勒造像、四面體造像碑，以及河南博愛縣丹河峽谷崖壁上北魏永平二年（509）摩崖線刻觀音像等［16］41-42，總的看來數(shù)量相對較少，可能與造像碑上雕刻人物體量過小、細(xì)節(jié)不易掌握等因素有一定關(guān)系；后者如上海博物館藏北魏神龜元年（518）張匡造菩薩像和日本藤田美術(shù)館藏北魏青銅菩薩像（圖9）和北齊鎏金菩薩像、諸城市博物館收藏的北齊鎏金菩薩像等都均堪稱經(jīng)典之作。

相比之下，這一時期單體或背屏式石雕像中圓形肩飾菩薩更為普遍。從時間上看，最早出現(xiàn)在北魏晚期，東魏時達(dá)到高峰，北齊階段明顯減少，但仍在延續(xù)。如洛陽古代藝術(shù)館藏北魏交腳彌勒造像和洛陽市博物館藏彌勒三尊像等［16］54，122。此外，以山東青州龍興寺和河北鄴城最為突出。前者主要分布于山東境內(nèi)的青州、臨朐、諸城、濟(jì)南一帶，從北魏晚期到東魏、北齊階段，無論是單體菩薩像，還是佛三尊像中的脅侍菩薩，或思惟菩薩等，均有相當(dāng)數(shù)量此類裝束的菩薩，個性特征十分鮮明（圖10）。后者主要分布河北省境內(nèi)以保定、邯鄲、石家莊為中心的區(qū)域，以北齊菩薩像居多（圖11）。

二 北朝菩薩圓形肩飾的功能、作用及演變

魏晉南北朝以來，隨著大乘佛教信仰的流行，菩薩做為未來成就佛果的修行者，很快成為佛教信徒頂禮膜拜和崇信的主要造像題材之一。其形象、裝束甚至性別也隨著時間推移和中國古人審美觀念的需要而不斷發(fā)生變化。但出于寶相莊嚴(yán)的需要，菩薩像身上必須有寶冠、耳環(huán)、項圈、瓔珞、臂釧、手鐲、腳鐲、珍珠絡(luò)腋和寶帶等八件寶飾［17］。本文關(guān)注的圓形肩飾位于菩薩兩耳下方頸部兩側(cè)，目前尚未發(fā)現(xiàn)有相應(yīng)的物名對應(yīng)。由于古代從事雕塑的工匠和藝術(shù)家社會地位較低，故相關(guān)文獻(xiàn)資料記載也是鳳毛麟角。但從其出現(xiàn)的時間、功能、作用和演變等方面分析，可以確定這種裝飾方式是外來佛教造像本土化的具體表現(xiàn)，也是當(dāng)時北魏政權(quán)全力推行漢化政策在佛教造像藝術(shù)方面的反映之一。

縱觀北魏中期以前，即外來佛教造像藝術(shù)第一次漢化之前，無論是在佛教造像發(fā)源地印度和犍陀羅境內(nèi)，還是最早接觸佛教的新疆龜茲石窟群、南疆佛寺遺址壁畫，甚至十六國時期佛教石窟藝術(shù)十分繁榮的敦煌莫高窟、武威天梯山、張掖金塔寺，直到遷都洛陽前北魏皇室開鑿的云岡石窟等，目前均未發(fā)現(xiàn)在菩薩雙肩裝飾圓形物的做法。唯一特例是現(xiàn)藏于甘肅省博物館的天梯山北涼彩繪菩薩像，頸部項圈為聯(lián)珠狀，下等距綴紅纓，菩薩耳墜處各繪一圓形物，下端與項圈相連，胸前掛飾的珠狀瓔珞自雙肩外側(cè)后繞，與這對圓形飾物沒有關(guān)系，故推測這對圓形飾物仍屬于耳飾一類（圖12）。這一時期菩薩多束發(fā)披肩或戴三珠寶冠，戴耳環(huán)或耳珰，飾項圈、瓔珞等，身穿偏衫或斜披絡(luò)腋，帶有明顯的印度、中亞、波斯和犍陀羅等地裝束和服飾藝術(shù)因素（圖13）。同時，菩薩造型藝術(shù)方面更多地融入北方游牧民族人種特征。以麥積山第74、78窟為例，這一時期菩薩像體態(tài)高大雄健，突目隆鼻，發(fā)辮自耳后分?jǐn)?shù)縷披于雙肩，有的在肩部還打有發(fā)結(jié)（圖14），這種樣式在北魏統(tǒng)一北方前的十六國到北魏早期都十分盛行。

隨著北魏孝文帝以禮制、服飾、語言、風(fēng)俗等為主體的漢化政策的不斷推行，佛教造像樣式也開始向“褒衣博帶”和“秀骨清像”轉(zhuǎn)變。龍門古陽洞正壁主尊兩側(cè)脅侍菩薩肩部圓形飾物的出現(xiàn)應(yīng)與此有密切關(guān)系。如前所述，這三尊像功德主為北魏孝文帝，與該窟內(nèi)左、右壁諸大臣王公開鑿的龕像風(fēng)格相比，這組造像開啟了龍門石窟褒衣博帶樣式先河。如果仔細(xì)觀察，可以發(fā)現(xiàn)菩薩肩部的圓形飾物主要起到連接頸部項圈、周身裝飾的瓔珞、菩薩肩部兩側(cè)搭覆的飄帶，以及雙肩后側(cè)呈鳥羽狀流蘇肩飾。雖然從正面我們看不到圓形飾物與上述飾件之間具體連接方式，但參考北朝同期造像實例，如山東諸城出土的一尊北齊菩薩立像，頸飾項圈，周身披掛瓔珞，值得注意的是，在菩薩頸部后側(cè)雕有一個圓形飾物，四周有外露扎束的飄帶和穿過其間的瓔珞（圖15），可知這類菩薩肩部圓形飾物背面中間原有孔狀連接紐，也是當(dāng)時此類菩薩的主要裝束樣式。如天水麥積山、慶陽北石窟、固原須彌山、敦煌莫高窟，以及河南、山東、河北境內(nèi)的多數(shù)同類菩薩造像多采用這種方式，其差別主要在于有的由頸部兩側(cè)移至菩薩肩的兩端，象征意義遠(yuǎn)大于實際功能和作用（圖16）。

另一類圓形肩飾則更形象和直接突出其功能和實際作用，如龍門石窟蓮花洞內(nèi)脅侍菩薩肩部清晰可見肩飾圓形物呈圓環(huán)狀，與桃形項圈兩端嵌在一起，中間孔內(nèi)展出搭覆雙肘的飄帶和珠瓔，同樣情形也見于普泰洞主尊左側(cè)脅侍菩薩，只是少了瓔珞［18］。其它地區(qū)此類菩薩裝飾中也有類似現(xiàn)象，如上海博物館藏的北魏青銅菩薩立像中，左肩裝飾的圓形飾物中間有一圓孔，從菩薩發(fā)冠上折疊而下的寶繒從中穿過，沿肩部搭肘而下（圖17）。麥積山第127正壁龕內(nèi)石雕脅侍菩薩肩部圓形飾物呈同心環(huán)狀，瓔珞、飄帶及鳥羽狀流蘇肩飾在此相交，第135窟內(nèi)石雕脅侍菩薩圓形肩飾也是如此（圖18）。其中最明顯者當(dāng)屬山西博物院藏榆社福祥寺遺址出土的北齊石雕菩薩立像，可以清晰地看到菩薩雙肩圓形飾物上連著華麗的珠瓔，飄帶在末端打結(jié)后再沿肩部兩側(cè)展開（圖19）。河北正定博物館藏北齊天保二年（551）思惟菩薩立像肩部圓形飾物直接雕刻成同心圓狀，但并無飾物從中穿過，僅展示出其功能。同時，整個北朝階段也有個別菩薩像肩部圓形飾物與項圈、寶繒、流蘇等沒有任何關(guān)系，僅僅是做為一種法相莊嚴(yán)的飾物，這種現(xiàn)象可能與塑像制作者對其作用的認(rèn)識和理解有關(guān)（圖20）。

從以上例證可以看出，北魏以來，菩薩像雙肩出現(xiàn)的這種圓形肩飾象征意義遠(yuǎn)大于實際功能。而且，無論是南北朝繪畫作品、相關(guān)文獻(xiàn)記載，或墓葬考古出土的文物，還是佛教典籍中相關(guān)名物記載和描述中，均沒有發(fā)現(xiàn)類似世俗人物采用圓形肩飾的圖像或?qū)嵨?，故難以確定其名稱。從前述圖像可知，它的作用主要是連接匯集于菩薩頸、肩部分的瓔珞、帔帛、飄帶、寶繒等飾物，如果現(xiàn)實生活中存在，其質(zhì)地應(yīng)為貴重金屬或玉石一類。

從北朝相關(guān)菩薩此類裝飾分析，圓形肩飾作用主要體現(xiàn)在以下兩個方面：

一是北魏孝文帝漢化政策在服飾和禮儀方面的具體反映。十六國時期北方地區(qū)主要由北方少數(shù)民族主政，許多其本身的服飾習(xí)慣也被帶入中原地區(qū)，但同時也接受了部分漢民族服飾傳統(tǒng)，北魏鮮卑政權(quán)入主北方后也是如此。史載太武帝拓跋燾統(tǒng)治時期“佛貍以來，稍僭華典，胡風(fēng)國俗，雜相揉亂”［19］。這種狀況到北魏孝文帝親政后才始有所改變，他于太和年間下詔：“始考舊典，以制冠服，百僚六宮，各有差次?！保?0］但實際執(zhí)行過程中也并未全部落實，一直到太和末年，體現(xiàn)封建等級制度的儒家禮儀服飾才真正在北魏朝庭確立下來。龍門古陽洞正壁造像也正是這一歷史背景下的產(chǎn)物，其中菩薩像由束發(fā)改為戴冠。原來發(fā)辮自耳后下垂，在肩部打結(jié)分?jǐn)?shù)縷散布于雙肩的做法，亦屬于鮮卑舊俗“辮發(fā)”在菩薩裝束方面的具體反映。對此現(xiàn)象，南朝史書中常稱為“索虜”或“索頭虜”，元代史學(xué)家胡三省在《資治通鑒》注解中指出“索虜者，以北人辮發(fā)，謂之索頭也?！保?1］隨著菩薩服飾改為褒衣博帶，原來的辮發(fā)披肩舊俗顯然不符合儒家禮儀規(guī)范。筆者推測，正是為適應(yīng)這種新式菩薩首服，原來散披于肩的發(fā)辮也摹擬南朝相關(guān)造像特征，演變?yōu)榫Y飾圓形物和垂帶，肩兩側(cè)也增加鳥羽狀流蘇垂飾，極大豐富了菩薩像頸和肩部裝飾的題材和內(nèi)容。有趣的是，在麥積山還發(fā)現(xiàn)帶有明顯過渡特征的此類圓形飾物，如北魏晚期開鑿的第163窟左壁主尊交腳菩薩及內(nèi)側(cè)脅侍菩薩均為發(fā)辮打結(jié)回旋后披于雙肩，但在頸飾項圈末端又各有一個圓形飾物（圖21）。西魏第44窟正壁左脅侍菩薩發(fā)辮扎束后垂于雙肩，右脅侍菩薩頸飾項圈末端圓形飾物既綴有數(shù)縷飄帶，又在后側(cè)露出扎束飾物的發(fā)辮［22］，而沒有象龍門古陽洞正壁菩薩那樣垂飾流蘇。這種現(xiàn)象應(yīng)該與西魏、北周統(tǒng)治者推行復(fù)古政策有一定關(guān)系，不再贅述。

二是圓形肩飾本身也蘊含著強烈的儒家服飾等級思想和觀念。同時也是體現(xiàn)菩薩造像身份和寶相莊嚴(yán)的一種方式。

前述龍門古陽洞正壁（西壁）佛、菩薩三尊像均位于高大的臺基之上。相較于洞內(nèi)南北壁由當(dāng)時北魏王公大臣們開鑿的第一排八大龕像（南北壁各四龕）而言，更彰顯出高貴氣氛。從造像樣式上看，盡管開鑿時間基本一致，但八大龕內(nèi)無論是脅侍菩薩，還是交腳菩薩肩部都沒有圓形飾物，但此后開鑿的窟龕和青銅菩薩像中卻開始出現(xiàn)，其寓義不言而喻；天水麥積山西魏時期帶圓形肩飾的菩薩像也主要見于第44、127、135等與西魏文帝皇后乙弗氏相關(guān)的窟龕內(nèi)［23-24］。在山東青州境內(nèi)現(xiàn)存北魏晚至東魏階段肩上有此類飾物的菩薩像均鎏金彩繪、工藝精湛、體現(xiàn)出高超的雕刻技藝。有的發(fā)冠上還飾有蟬珰。蟬在魏晉人看來，有“居高食潔”“清虛識變”之意，陸云在《寒蟬賦》中寫到“至于寒蟬，才齊其美……加以冠冕，取其容也。君子則其操，可以事君，可以立身，豈非至德之蟲哉？”［25］到南北朝后期，它已成為帝王冠飾之物，其使用范圍也受到一定限制，如周宣帝“不欲令人同已，嘗自帶綬及冠通天冠，加金附蟬，顧見侍臣武弁上有金蟬……并令去之”［26］?？梢娺@類菩薩像所摹擬的世俗人物裝束多源自皇親貴戚和世家大族，具有較高社會地位?？v觀北朝此類菩薩造像，總體數(shù)量雖然不多，但無論是雕刻還是鑄造，均十分精美。從題材內(nèi)容上看，單尊像中多為彌勒、思惟、觀音或文殊菩薩（圖22），多尊組合中則多為釋迦或阿彌陀脅侍。這種情況在石窟寺中也大致相同，如麥積山第102、123等以釋迦、維摩、文殊為主尊的窟龕中，文殊菩薩及釋迦兩側(cè)的脅侍菩薩均為此類裝飾（圖23）。從現(xiàn)存有題記的此類造像看，其像主多為上層社會信眾和寺院僧侶，如邯鄲博物館藏的東魏興和四年（542）安德長公主造釋迦三尊像、鄴城博物館藏天平四年（537）法敬造觀音像等（圖24）。

上述跡象表明，帶圓形肩飾的菩薩在佛教偶像崇拜中具有較高的階位，其本身多具有較為鮮明的神格特征，而這種對稱的圓形肩飾與寶繒、耳珰、項圈、流蘇、瓔珞等組合起來，不僅起到畫龍點睛的作用，而且更具備菩薩造像法相莊嚴(yán)的效果。

三 關(guān)于圓形肩飾類菩薩造像的傳播與影響

通過梳理，我們可以發(fā)現(xiàn)，這種帶圓形肩飾的菩薩像在北方地區(qū)最早出現(xiàn)在北魏孝文帝遷都洛陽不久，其服飾與裝束樣式無疑與當(dāng)時漢化政策有密切關(guān)系，流行時間主要集中在北魏晚期到隋，并隨著唐初新菩薩樣式的出現(xiàn)而消失在歷史的長河之中。肇始于洛陽的這種新裝束菩薩像在傳播過程中帶有鮮明的選擇性和地域性特征。

所謂選擇性是指這類帶圓形肩飾的菩薩主要見于北朝社會上層統(tǒng)治階層佛教信徒或僧侶階層出資營建的窟龕或各種單體造像中，除了前述洛陽龍門石窟北魏窟龕造像呈現(xiàn)這一特點外，在其它地區(qū)同類造像中也表現(xiàn)出這一特性。如甘肅隴東地區(qū)的慶陽北石窟寺和涇川南石窟寺，功德主均為時任北魏涇州刺史的奚康生，他是河南洛陽人，曾追隨孝文帝南征北戰(zhàn)，立下赫赫戰(zhàn)功。本人又信奉佛教，在主政過的州郡多立有寺塔［27］。南北石窟寺是他在永平二年（509）鎮(zhèn)率軍鎮(zhèn)壓涇州沙門劉光秀反叛后開鑿，北石窟第165窟內(nèi)諸脅侍菩薩多肩帶圓形飾物的做法應(yīng)是摹擬當(dāng)時洛陽地區(qū)同類造像，但這一做法并未見于北石窟同期開鑿、規(guī)模較小的113、229、244、250等窟［28］。至于同時期南石窟1號窟內(nèi)脅侍菩薩像沒有此類裝飾的原因筆者認(rèn)為主要有兩個：一是該窟內(nèi)脅侍菩薩后世改造損毀現(xiàn)象嚴(yán)重，原貌已不清楚，故無法做出準(zhǔn)確判斷。二是該窟主尊佛像雖然與北石窟165窟同為褒衣博帶裝束，但兩者在細(xì)部風(fēng)格特征上有明顯差異，表明兩窟的營建應(yīng)是不同工匠群體所為。

毗鄰長安的麥積山石窟以第44、127、135窟為代表的西魏窟龕均與西魏文帝元寶炬前皇后乙弗氏關(guān)系密切。乙弗皇后出身高貴，其母為北魏孝文帝之女淮陽長公主。南陽王元寶炬在長安被宇文泰擁立為西魏皇帝后，她被冊封為皇后。后因政治斗爭被迫移居麥積山出家為尼［29］，也正是在這位前皇后和她的兒子秦州刺史、武都王元戊支持下，才有了上述幾處帶有鮮明中原文化特色窟龕的開鑿與營建，圓形肩飾菩薩像的出現(xiàn)也與這一歷史背景有很大關(guān)系，應(yīng)是直接受到長安或洛陽佛教造像藝術(shù)影響的結(jié)果。同時，在山東青州和河北鄴城一帶北魏晚至東魏、北齊階段單體或三尊式造像中出現(xiàn)的帶圓形肩飾菩薩中，雖然有明確造像題記的作品不多，但這類造像的時代變化趨勢十分明顯，即主要集中在北魏晚期至東魏時期。到北齊時，此類裝飾菩薩像明顯變少，但周身佩飾的瓔珞、流蘇依然繁縟華麗。這種變化與歷史背景和印度笈多造像藝術(shù)的傳入有密切關(guān)系。東魏實際統(tǒng)治者高歡是一個鮮卑化的漢人，他執(zhí)政的基礎(chǔ)是六鎮(zhèn)鮮卑軍人集團(tuán)，但其控制的核心區(qū)域青州、太原和鄴城等地又是漢族世家大族的重要聚居區(qū)。為了和宇文泰控制的西魏政權(quán)爭奪正朔地位，東魏造像藝術(shù)一方面繼承北魏晚期以來盛行的“褒衣博帶”和“秀骨清像”風(fēng)格，以籠絡(luò)漢臣，另一方面，高歡又加強與當(dāng)時有衣冠正統(tǒng)之稱的蕭梁政權(quán)之間的往來，“時南、北通好，……每梁使至鄴，鄴下為之傾動，貴勝子弟，盛飾聚觀，禮贈優(yōu)渥，館門成市”［30］。正是受當(dāng)時風(fēng)靡南朝的這種海外傳來的印度笈多造像藝術(shù)影響［31-32］，北齊菩薩像很快形成了身姿修長、冠飾華麗、輪廊簡潔、裝飾繁縟、薄衣貼體的新特點，而北魏晚期至東魏階段流行的菩薩圓形肩飾在這種薄衣貼體的菩薩像肩部則顯得極不協(xié)調(diào)和突兀，應(yīng)是此類裝飾減少或下移至項圈兩端的主要原因。同樣現(xiàn)象也見于西部地區(qū)，相較于西魏階段，北周統(tǒng)治時期圓形肩飾菩薩像也明顯減少，并且周身佩飾與北齊菩薩像相比，要簡潔許多，透出一股質(zhì)樸清新之氣（圖25），這應(yīng)與北周宇文氏政權(quán)倡導(dǎo)恢復(fù)周禮、崇尚節(jié)儉的一系列政策有關(guān)。當(dāng)然，客觀上也反映出當(dāng)時東西部在造像技藝水平、理念上存在一定差距。

同時，可以看出，這類菩薩造像的傳播與影響范圍主要局限在以洛陽和長安為中心的北方地區(qū)。敦煌莫高窟第285窟內(nèi)壁畫出現(xiàn)的一身帶圓形肩飾的脅侍菩薩像，應(yīng)該與北魏晚期由洛陽出鎮(zhèn)長安的東陽王元榮帶去的中原文化風(fēng)尚有密切關(guān)系［33］，但并未對當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)的造像與繪畫風(fēng)格產(chǎn)生太大影響。類似情形也見于云岡石窟，在北魏遷洛前后的云岡二期和遷都后云岡三期窟龕造像中，雖然褒衣博帶和秀骨清像已廣泛采用，但沒有出現(xiàn)帶圓形肩飾的菩薩，這表明山西大同一帶在北魏時期依然延續(xù)著自身傳統(tǒng)造像，也沒有接受這種新裝飾樣式。

帶圓形肩飾的菩薩像到隋初時仍有出現(xiàn)，但位置已發(fā)生變化，由頸部兩側(cè)移至肩部，多與瓔珞等佩飾組合在一起，如美國大都會藝術(shù)館藏隋石雕菩薩立像（圖26）。此外，這種圓形肩飾偶然也見于螺髻弟子和力士像身上，如麥積山北魏晚期螺髻弟子像就出現(xiàn)有這種裝束（圖27）。西安出土的隋董欽造銅鎏金阿彌陀五尊像（圖28）中的力士肩部也出現(xiàn)有圓形飾物。到唐代時，隨著全新樣式菩薩像的出現(xiàn)與形成，這種帶有鮮明北朝晚期特色的圓形肩飾菩薩也徹底退出了歷史舞臺。

結(jié) 語

總而言之，圓形肩飾菩薩像伴隨著北魏孝文帝漢化政策而出現(xiàn)。它是外來佛教造像藝術(shù)中國化的表現(xiàn)符號之一，并深得北朝晚期上層統(tǒng)治階層崇佛者的推崇和喜愛，風(fēng)靡一時。但其傳播和影響范圍并不大，主要集中在以洛陽、長安、青州、鄴城等北朝晚期政權(quán)的統(tǒng)治中心及周邊區(qū)域，深層次上也體現(xiàn)出與儒家文化禮制之間的密切關(guān)系。雖然最終隨著印度笈多造像藝術(shù)風(fēng)格的傳入和隋唐時期中國佛教文化走向輝煌而消失，但也為中古時期菩薩造像法相裝飾藝術(shù)留下了一抹靚麗的色彩。

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