周 靜

當(dāng)代資本擴(kuò)張的基礎(chǔ)性結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為從生產(chǎn)優(yōu)先向消費優(yōu)先的轉(zhuǎn)變，消費所涉及的主體的人性要素成為刺激經(jīng)濟(jì)的重要引擎，審美、情感和欲望則成為影響資本主導(dǎo)下的經(jīng)濟(jì)流通的重要因素?！皩徝纼r值出現(xiàn)在商品的流通過程中，意味著資本主義的關(guān)注重點不再是生產(chǎn)，而是對生產(chǎn)的展示?！雹俨苄l(wèi)東、汪堯翀：《審美資本主義批判》，《北京師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2018年第2期。“對生產(chǎn)的展示”旨在持續(xù)地喚起人們對商品的消費欲望，而“展示”行為則與景觀工業(yè)息息相關(guān)。商品的展示價值以審美價值為主要表征，自律的審美行為又被資本收編，為加速商品流通提供動力基礎(chǔ)。

商品展示所依賴的媒介載體很大程度上受到技術(shù)變革的影響。以往的商家主要采用的媒介是包括雜志、書刊等在內(nèi)的紙質(zhì)媒介，以及在街道招牌上印刷、展示的廣告。影視媒介普及以后，電視廣告則為商品與客戶之間建立了更為親密的關(guān)系。21世紀(jì)以來，互聯(lián)網(wǎng)成為后現(xiàn)代主體分享個人生活的重要媒介，其特征在于，商品的展示行為往往隱藏在個體的生活化敘事之中。在互聯(lián)網(wǎng)的眾多子媒介中，短視頻憑借其直觀性和遠(yuǎn)程在場性，日益占據(jù)極其龐大的用戶市場，成為審美經(jīng)濟(jì)的必爭之地與重要據(jù)點。作為短視頻的重要類型之一，Vlog自2012年出現(xiàn)于YouTube網(wǎng)站，至今依然是當(dāng)代互聯(lián)網(wǎng)用戶用于記錄生活的最常用的方式之一。Vlog即視頻（video）形式的博客（blog），博主利用這種視聽結(jié)合的形式既可以自由地分享自己的生活，也可以表達(dá)自己的思想和觀點。本文所關(guān)注的“沉浸式回家”是最近半年以來風(fēng)靡于小紅書、抖音、快手等短視頻平臺的Vlog主題?！俺两交丶襐log”指的是以居家日常生活為題材的視頻日志，拍攝者手持?jǐn)z像機(jī)或手機(jī)等拍攝器材，記錄自己下班回家后的娛樂休閑生活。在“沉浸式回家”標(biāo)簽下的Vlog隨即形成一股潮流。

“沉浸式回家”作為內(nèi)容標(biāo)簽，所追求的是專注于家庭范圍和私人空間，享受一種遠(yuǎn)離工作場所和職業(yè)社交的獨居生活。在傳統(tǒng)的文化語境中，“家”是建立在倫理原則基礎(chǔ)上的血親共同體，“修身、齊家”“家和萬事興”等傳統(tǒng)文化編碼，反映了“家”作為基本的社會組織方式，是一種存在方式和價值觀念。然而，現(xiàn)代以來所形成的個體主義邏輯，必然導(dǎo)致“家”的意義在觀念層面的改變——現(xiàn)代化的商品交換原則和生產(chǎn)組織方式，為人身的自由流動提供了更多可能，而原子化的生存狀況也使得個體日益繞開家庭，去尋求新的情感寄托。當(dāng)“家”作為情感紐帶的價值被削弱和忽視，處于社交媒體興盛的當(dāng)下，越來越多的人選擇投身于建立在社交媒體基礎(chǔ)上的社群關(guān)系，并試圖從中獲得情感認(rèn)同。

基于這一前提，作為日常生活的影像展演，“沉浸式回家Vlog”既是個人主義話語獲得合法性的重要標(biāo)志，又是主體性被同質(zhì)化的審美工業(yè)和“物體系”收編的時代表征。視頻的內(nèi)容生產(chǎn)和傳播作為非物質(zhì)勞動的過程，暫時性地滿足了主體對于情感和尊嚴(yán)的渴求，同時也打開了一個無限擴(kuò)張的審美工業(yè)空間，引發(fā)新一輪的無人的景觀制造。

一、“家”的景觀化：物的在場與人的退場

網(wǎng)絡(luò)社交媒體的出現(xiàn)，將私人空間引入社交互動的范疇，隨時隨地用電子移動設(shè)備分享日常生活的點點滴滴，也已經(jīng)成為當(dāng)代年輕人的日常實踐?！凹摇痹?jīng)是承載個人隱私和秘密的象征，而今天的人們卻常常主動在微博、朋友圈、小紅書、抖音等社交媒體賬號上分享自己家中的裝潢、飾品、寵物、美食和居家活動——從清晨的美式早餐到午后的奶茶和甜點，從客廳的落地窗到桌上的鮮花，桌面上最好還要不經(jīng)意地擺上一本翻開的外國小說。曾經(jīng)不便為外人道的“陋室”如今可以成為百萬人欣賞的景觀。

Vlog正是通過將客觀的物質(zhì)空間進(jìn)行符號編碼，生產(chǎn)出關(guān)于“美好生活”的象征性“擬像”（simulacre）?！俺两交丶襐log”的主題空間是作為“家”的房屋，這里的“家”不是裹挾著個人秘密的私人空間，而是展現(xiàn)為明亮的、整潔的交往場所，向網(wǎng)友毫無保留地敞開，接受他人的評議。這類視頻中最受歡迎的不是華麗奢侈的豪宅，而是“麻雀雖小、五臟俱全”的小戶型公寓。觀眾一眼就能看出視頻中的空間擁有精致的裝潢、別出心裁的設(shè)計和富足的物資。這也折射出當(dāng)下都市青年對于“家”的物質(zhì)主義理想：房屋不一定是奢華的，但它一定是溫馨、精致的，足以支撐充滿舒適和享樂的物質(zhì)生活。

室內(nèi)家具的陳設(shè)往往成為所處時代的意識形態(tài)的投射，正如讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）所言：“擺放家具的方式反映了一個時代家庭和社會結(jié)構(gòu)的忠實形象。”①讓·鮑德里亞：《物體系》，林志明譯，上海：上海人民出版社，2019年，第13、13、127、187頁。在傳統(tǒng)的布爾喬亞式家庭的房屋中，家具擺放遵循父權(quán)制的等級結(jié)構(gòu)，各個房間都以核心家具為中心進(jìn)行陳設(shè)。盡管家具功能、體型各異，但都遵循著“中心—邊緣”的擺放模式，飯廳和臥房的家具陳設(shè)“分別以大餐櫥（buffet）和（位于房中央的）大床為中心”，②讓·鮑德里亞：《物體系》，林志明譯，上海：上海人民出版社，2019年，第13、13、127、187頁。形成眾星拱月的格局。在我國傳統(tǒng)的家庭中，室內(nèi)家具的陳設(shè)也遵循著父權(quán)制的等級結(jié)構(gòu)，客廳是絕對的中心，客廳中又以沙發(fā)、茶幾和大幅掛畫構(gòu)成的幾何形狀為中心，其他的家具則環(huán)布散置。這種陳設(shè)方式，一方面滿足了多成員家庭的生活實際需要，另一方面也為家宅營造出一種空間上的深度感和物體的“臨在感”，各種“物”的有機(jī)組合構(gòu)成了神圣的“家”，凝聚著家庭成員的情感關(guān)系。

與多成員家庭不同，“沉浸式回家Vlog”所表現(xiàn)的主要是單身青年（其中又以女性為主）的獨居生活，視頻背景大多是一房一廳格局的小公寓。在小格局的家宅中，傳統(tǒng)的“中心—邊緣”式的家具陳設(shè)方式被打破，廚房、客廳、飯廳和臥室之間不再有鮮明的界限，在功能和空間上融為一體。長沙發(fā)、方形茶幾等代表尊貴身份的大型家具不再是必備品，它們往往被簡單的小家具代替。墻上也幾乎不再懸掛巨幅圖畫或刺繡作品，取而代之的是照片或小尺寸的畫。這些家具缺乏一種內(nèi)在組織性，物與物之間缺乏有機(jī)互動的關(guān)聯(lián)，因此也無法構(gòu)成一個有結(jié)構(gòu)的空間，傳統(tǒng)的作為整體而存在的家宅被割裂為碎片式的存在，與后現(xiàn)代主體的心靈狀況暗中呼應(yīng)。

在大型家具的淘汰和隱退之中，居家主人對于小物件的瘋狂迷戀得以凸顯。視頻拍攝者樂于向觀眾展示自己購買的新奇的“家居好物”，如爆米花機(jī)、抓娃娃機(jī)、積木玩具、數(shù)碼唱片機(jī)、香薰機(jī)等。鮑德里亞將這些非功能性的器物命名為“玩意兒”（machin），“這些物品的功能是主觀的，也就是說，它們是去滿足一些強(qiáng)迫性頑念”。③讓·鮑德里亞：《物體系》，林志明譯，上海：上海人民出版社，2019年，第13、13、127、187頁。這類東西通常體積不大，價格也并不昂貴，由此成為一、二線城市年輕人爭相追捧的生活“調(diào)劑品”。為了刺激消費者的審美欲望，審美工業(yè)必須將商品從單一的功能性中解放出來，利用新奇的事物誘發(fā)主體的愉悅感，確保商品的生產(chǎn)循環(huán)得以順利進(jìn)行。在缺乏社交活動與自然景觀的家居空間中，這些物件幫助主體完成了自我生產(chǎn)和自我消費的過程。這些“玩意兒”“以被觀看、被操縱的方式呈現(xiàn)：它被情欲化了”，④讓·鮑德里亞：《物體系》，林志明譯，上海：上海人民出版社，2019年，第13、13、127、187頁。并不斷生產(chǎn)出情感、欲望和激勵。它們滿足了主體的情感需要，在形象上具有自我投射的表意功能。在把玩這些器物的過程中，主體消費的不是其使用價值，而是精致生活的符號價值，從而在想象中達(dá)成對現(xiàn)實的超越。

審美的規(guī)訓(xùn)加劇了大眾品味的工業(yè)化，“審美手段的目的……是將批量生產(chǎn)的簡單產(chǎn)品的形象轉(zhuǎn)變成依審美規(guī)則而普及的藝術(shù)產(chǎn)品的形象”。⑤奧利維耶·阿蘇利：《審美資本主義：品味的工業(yè)化》，黃琰譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2013年，第175頁?？此莆寤ò碎T、層出不窮的審美工藝品，實際上只是“涌現(xiàn)有限差異的無限重復(fù)”，以虛假的多樣性刺激消費行為，以新奇和快感，重新激活被一成不變和枯燥乏味的生產(chǎn)節(jié)律所規(guī)訓(xùn)的感官。

為了服務(wù)于景觀消費，“沉浸式回家Vlog”所表現(xiàn)的家居生活不僅在視覺上呈現(xiàn)為美觀的，而且還在功能上表現(xiàn)為自動化的。在視頻的拼接與剪輯中，主體的所有行動必須是平滑的，任何現(xiàn)實的褶皺都被排除在影像之外。例如，溫馨的烹飪畫面可以被展現(xiàn)，而洗碗、掃地、倒垃圾等瑣碎、無聊的環(huán)節(jié)則必須被省略，拍攝者只需要展示一個按下家電按鈕的鏡頭，洗碗機(jī)、掃地機(jī)器人、電動窗簾等就會為主人解決一切家務(wù)帶來的煩惱?！俺两交丶襐log”對于現(xiàn)代科技的推崇，將家務(wù)勞動建構(gòu)為一種前現(xiàn)代的生活方式，仿佛現(xiàn)代人所需要掌握的唯一技能就是按下機(jī)器按鈕，享受便捷、自動化的舒適生活。在龐大、繁雜、完善的“物體系”面前，居住在“家”中的主人仿佛只是一個旁觀者，物的存在和運(yùn)作是自行發(fā)生的，主體與生活空間并沒有建立起彼此勾連的深層精神聯(lián)系。

短視頻中的家居生活呈現(xiàn)出審美化、自動化的特征，由此折射出當(dāng)代私人空間所發(fā)生的主體精神結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向。海德格爾在闡釋荷爾德林詩歌時指出：“‘家園’意指這樣一個空間，它賦予人一個處所，人唯在其中才能有‘在家’之感，因而才能在其命運(yùn)的本己要素中存在?！雹俸５赂駹枺骸逗蔂柕铝衷姷年U釋》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2000年，第15頁。作為私人空間的“家”不僅是個體生活的物理空間，同時還是主體精神空間的外化和表征。然而，這種“斯是陋室，惟吾德馨”的傳統(tǒng)理念已經(jīng)不再符合當(dāng)代主體對于私人空間的想象，媒介景觀所建構(gòu)的“家”恰恰是一個“無人之境”，一個同質(zhì)化、無個性、非人格化的空間。盡管對于影像中的獨居人士而言，他們在財產(chǎn)上絕對地占有他們的私人空間，但這個空間卻沒有完全成為其主體性的領(lǐng)地，真正的主人不是生活者自身，而是審美工業(yè)所建構(gòu)的“物體系”。審美工業(yè)利用大眾媒介對主體的感官進(jìn)行規(guī)訓(xùn)，將審美帶來的非功利性愉悅建構(gòu)為一種經(jīng)濟(jì)價值。工業(yè)化的品味標(biāo)志著對于審美自律的放逐，差異化、個性化的審美感覺，逐漸淪為市場經(jīng)濟(jì)捕獲和操縱的客體。因此，審美工業(yè)和媒介景觀所建構(gòu)的物質(zhì)主義的“家”，根本無法為個體提供主體身份的確認(rèn)和尊嚴(yán)的滿足，后現(xiàn)代主體實際上處于一種“無家可歸”的精神流浪狀態(tài)。

二、符號運(yùn)作：景觀的語言與敘事

Vlog具有紀(jì)實和虛構(gòu)的雙重特質(zhì)。影像一方面表現(xiàn)為主體的日常生活和私人空間的真實記錄，另一方面又具有面向社群進(jìn)行商品傳播的廣告性質(zhì)?！俺两交丶襐log”所表現(xiàn)的是普通上班族在下班回家后的日常生活，但這種日常生活實際上是一種“偽事件”。“沉浸式回家”系列視頻擁有拍攝的基本模式（type），在內(nèi)容和形式上都呈現(xiàn)出同質(zhì)化和模式化的特征。視頻畫面以拍攝者開門進(jìn)屋的動作開始，隨后進(jìn)行一些簡單的家務(wù)勞動，敘事文本的重點聚焦在居家的休閑活動之上：聽音樂、看電影、逗貓逗狗、敷面膜、泡澡等，最后主人公躺在床上，將床邊的香薰蠟燭吹滅，一個美好的夜晚就結(jié)束了。

視頻日志呈現(xiàn)出強(qiáng)迫性的重復(fù)特征，這一特征源于影像的景觀本質(zhì)。影像不僅是對真實的日常生活的表征，而且還是使現(xiàn)實之物轉(zhuǎn)變?yōu)榉栂到y(tǒng)的中介?！熬坝^的語言由統(tǒng)治性生產(chǎn)的符號組成，而這些符號同時也是這個生產(chǎn)的最終目標(biāo)。”②居伊·德波：《景觀社會》，張新木譯，南京：南京大學(xué)出版社，2017年，第5頁。視頻的生產(chǎn)通過對差異性符號的編碼生產(chǎn)出美好的生活意象，觀眾接受的是經(jīng)過編碼規(guī)則重新剪裁的景觀空間。在觀看影像的過程中，觀眾感知的物質(zhì)現(xiàn)實和主體的感知本身，都被景觀的凝視所重構(gòu)，強(qiáng)制性的景觀秩序由此進(jìn)一步被內(nèi)化。

視頻日志的生產(chǎn)和消費過程實際上是一種表演性的社交互動過程，作者在書寫敘事文本之前就預(yù)設(shè)了觀看者的存在——視頻的拍攝者同時也是表演者。戈夫曼將“表演”定義為“個體持續(xù)面對一組特定觀察者時所表現(xiàn)的并對那些觀察者產(chǎn)生了某些影響的全部行為”。①歐文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，馮剛譯，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第19頁。在表演過程中，表演者會有意無意地使用一些表達(dá)性的輔助工具幫助傳達(dá)自己想要表現(xiàn)的信息，也就是“前臺”?！扒芭_”參與了表演者和觀眾的互動，表演者利用“前臺”將觀眾的模式化期待落實為具體的細(xì)節(jié)。在“沉浸式回家Vlog”中，“前臺”表現(xiàn)為拍攝者的種種制造“儀式感”的行為，比如回家后為自己制作一杯果茶，打開藍(lán)牙音箱播放一首英文歌，洗澡時放進(jìn)浴缸的彩色泡澡球，睡前點燃的香薰蠟燭……這些多重物品符號的疊加共同生成了影像中的“偽生活”，為表演者爭取到觀眾的羨慕、肯定和模仿，同時獲得對自我身份的再認(rèn)同。

視頻影像所展現(xiàn)的由符號系統(tǒng)組成的“偽事件”，只有經(jīng)過觀眾對符號話語的認(rèn)同和闡釋才能轉(zhuǎn)化為足以影響現(xiàn)實的“真事件”。觀眾的接受和認(rèn)同程度決定了符號景觀系統(tǒng)與現(xiàn)實世界的通達(dá)性。因此，視頻日志的敘事主體需要弱化生產(chǎn)者的在場感，由客體（觀眾）代替主體（拍攝者）作出反應(yīng)。視頻日志由拍攝者手持?jǐn)z像頭豎屏拍攝，被表現(xiàn)的空間場景占滿了整個手機(jī)屏幕，制造敘事者與觀眾重合的第一人稱的“主觀視點鏡頭”。觀眾得以代入角色缺席的身體位置，構(gòu)成角色的主體性，想象自己身處視頻所表現(xiàn)的生活中，觀眾和拍攝者共生于一個不斷互換位置的結(jié)構(gòu)中。與傳統(tǒng)Vlog的互動模式不同，拍攝主體不會與觀眾進(jìn)行言語交流，唯一的人聲是視頻開頭輕輕地說出的一句“沉浸式回家”。視頻全程非常安靜，但又沒有選擇使用靜音的拍攝方式，而是保留了主體在活動時發(fā)出的細(xì)微聲音，如咀嚼聲、拆包裝聲、煮水聲等。拍攝者通過保留自然的聲音以增強(qiáng)身臨其境的真實感，自我形象和音樂的缺席是為了邀請觀眾代入景觀生活的主體，滿足觀眾附加在他者表演和生活空間之上的欲望和想象。

“沉浸式回家Vlog”的符號實踐本質(zhì)，證明日常生活已經(jīng)被充分景觀化，成為欲望的消費對象。欲望和情感的消費已經(jīng)構(gòu)成當(dāng)代工業(yè)經(jīng)濟(jì)的重要組成部分，差異性的符號只有按照同一編碼規(guī)則才能被交易和整合，而大眾傳媒則承擔(dān)著對審美和欲望加以開發(fā)和馴化的重任?！敖裉煜M的差異性是被工業(yè)化生產(chǎn)出來的，它們被機(jī)械地灌注到一些共同的模型當(dāng)中。它們不再源于個人化的相互挑戰(zhàn)和交換。只有通過大眾媒介的‘?dāng)M像’，這種競爭才能再現(xiàn)。”②讓·鮑德里亞：《符號政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》，夏瑩譯，南京：南京大學(xué)出版社，2018年，第149頁。大眾傳媒通過“擬像”的生產(chǎn)，將物性商品和經(jīng)驗行為轉(zhuǎn)化為抽象符號，在這一轉(zhuǎn)化過程中，個體感覺和行為的經(jīng)驗性和獨特性被消除了。

Vlog所提供的，是關(guān)于美好生活的想象。視頻中所展現(xiàn)的生活是去風(fēng)格化的、缺乏個人色彩的，代表的是都市青年對于家居生活的同質(zhì)化想象，這種想象是去自我化的，因為它本質(zhì)上“屬于”所有人。由此引出了一個悖論：“沉浸式回家Vlog”源于對私人生活的展現(xiàn)，卻被轉(zhuǎn)換為都市集體對于日常生活的共同想象。與當(dāng)代都市主體追逐精致生活的欲望不斷膨脹形成鮮明對比的，是他們不斷萎縮的對真實生活的想象力和創(chuàng)造力。對于更優(yōu)越的日常生活的追求，反而成了對更深層次的精神生活的否定。

由此可知，“沉浸式回家Vlog”所展現(xiàn)的敘事邏輯在于，現(xiàn)代個體將去社會化和消費主義視為通向自由和自我完善的路徑，其個體化的“家”正是獨立自足之主體性的外在表征。然而，景觀社會的主體不再是自律的、能動的主體，他們并沒有完整地占有自己的“家”，正如他們無法完整地占有自身。他們所消費的物也不再是現(xiàn)實的物，而是一套被結(jié)構(gòu)化的符號能指?！俺两交丶摇毕盗幸曨l將“幸福生活”轉(zhuǎn)換為提供享樂的商品符號，“幸福生活”被強(qiáng)制等同于眼花繚亂的物質(zhì)生活，“家”成為堆砌商品、供人參觀的百貨大廈。觀眾在觀看過程中將自身代入景觀構(gòu)造的被動位置中，觀看距離的消弭未能給批判性反思留下空間，反而以隱秘的、內(nèi)在的方式剝奪了主體的能動性和創(chuàng)造性。

三、非物質(zhì)勞動：情感的規(guī)訓(xùn)

“沉浸式回家Vlog”所表現(xiàn)的時代精神與后現(xiàn)代所高揚(yáng)的個人主義息息相關(guān)，但后現(xiàn)代的個人主義不同于現(xiàn)代早期對于主體能動性的確認(rèn)和高揚(yáng)，而是一種“后撤”和“自守”的個人主義，由此躲避沉重的社會壓力和社會流動凝滯的現(xiàn)實。當(dāng)代都市主體不愿再做一個流連于百貨商店和娛樂場所的現(xiàn)代主義者，也不愿意在寶貴的休息時間與他者進(jìn)行交流與磨合的社交活動，而是選擇獨自棲居于自己家中。投射于“沉浸式回家”系列視頻走紅之上的，是主體對于日常生活和私人生活的深層肯定。

“日常生活”成為市民群體新發(fā)現(xiàn)的重要命題，成為個體尊嚴(yán)、欲望的合理證明，對應(yīng)著后現(xiàn)代主體心靈結(jié)構(gòu)的內(nèi)轉(zhuǎn)。盡管個人權(quán)利被建構(gòu)為主體性的確證，從而獲得了革命性的光環(huán)，但對主體價值的肯定卻無法由主體自身賦予，而是要在與他者的關(guān)系中建立，主體必須從集體中尋求身份認(rèn)同。從傳統(tǒng)家庭中出走之后，個體的自由意志和獨立人格獲得了解放，卻又在精神上遭遇孤獨和虛無的困境，都市主體因而轉(zhuǎn)向互聯(lián)網(wǎng)空間內(nèi)的社群關(guān)系，蓬勃發(fā)展的大眾傳媒則成為賦予大眾話語權(quán)并建立社群關(guān)系的公共媒介，私人生活和情感生活轉(zhuǎn)變?yōu)楦鞔缶W(wǎng)絡(luò)社交平臺上四處泛濫的景觀。當(dāng)下私人話語的合法性建構(gòu)，既是主體對實用性生產(chǎn)邏輯的否定和反叛，也是數(shù)字資本為謀求轉(zhuǎn)型而制造的障眼法。

個人主義話語的大量涌現(xiàn)，標(biāo)志著資本擴(kuò)張的核心問題，由資本與勞動的關(guān)系問題轉(zhuǎn)變?yōu)樯a(chǎn)與消費的關(guān)系問題，當(dāng)代資本對主體的控制是以更加內(nèi)隱的方式進(jìn)行的。20世紀(jì)70年代以來，新福特主義實行的彈性生產(chǎn)模式與日益發(fā)達(dá)的大眾媒介強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手，對私人生活進(jìn)行全方位“圍剿”。資本越來越追求自由和流動，形成去中心化、分散化生產(chǎn)，勞動者的就業(yè)崗位和生產(chǎn)模式隨著市場環(huán)境的變化而變動，大大加劇了不穩(wěn)定因素。這種靈活的生產(chǎn)組織方式已經(jīng)成為一種新型的剝削方式，導(dǎo)致勞動者承受著時間的貧困和空間的貧困。資本對勞動的剝削已經(jīng)拓展到“勞動者之間的社會交往、協(xié)作、情感、信息、圖像和符碼等”，①哈特、奈格里：《大同世界》，王行坤譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2016年，第8頁。勞動生產(chǎn)的內(nèi)涵也進(jìn)一步擴(kuò)大。

網(wǎng)絡(luò)化數(shù)字空間的發(fā)展使勞動在極大程度上突破了時空限制，“非物質(zhì)勞動”成為資本主義的新型擴(kuò)張方式。莫利茲奧·拉扎拉托（Maurizio Lazzarato）在1996年發(fā)表的《非物質(zhì)勞動》（Immaterial Labor）一文中正式為“非物質(zhì)勞動”提供明確定義：“生產(chǎn)商品信息和文化內(nèi)容的勞動。”②Paolo Virno, Michael Hardt, Radical Thought in Italy: A Potential Politics, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996,p.133.其中關(guān)于生產(chǎn)文化內(nèi)容的活動與經(jīng)典意義上的“工作”相去甚遠(yuǎn)：“這類活動包括界定和確定文化與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、時尚、品味、消費指針以及更具有策略性的公眾輿論等不同信息項目的活動?！雹跴aolo Virno, Michael Hardt, Radical Thought in Italy: A Potential Politics, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996,p.133.借助于大眾傳媒提供的公共平臺，品位和審美的建構(gòu)和更新?lián)Q代不再是“貴族”的壟斷領(lǐng)域，而是所有群體共同參與的事業(yè)，這一事業(yè)從根本上改變了生產(chǎn)力的組成，也改變了被調(diào)控的大眾領(lǐng)域。年輕人的追星、游戲、影音消費等活動，都可以視為非物質(zhì)勞動的組成部分。哈特和奈格里將非物質(zhì)勞動分為三類：信息化的大工業(yè)生產(chǎn)、日常的智能控制和情感的生產(chǎn)與控制。④哈特、奈格里：《帝國：全球化的政治秩序》，楊建國、范一亭譯，南京：江蘇人民出版社，2003年，第279頁。情感的生產(chǎn)與控制被認(rèn)為是當(dāng)代資本主義的重要議題，因而資本主義在當(dāng)代理論中又被指認(rèn)為一種精神科學(xué)，“因為在資本主義中，價值的再生產(chǎn)發(fā)生在市場之外”。⑤奧利維耶·阿蘇利：《審美資本主義：品味的工業(yè)化》，第188、155—156頁。在私人空間的景觀化進(jìn)程中，內(nèi)容的生產(chǎn)者和觀眾都貢獻(xiàn)了大量的非物質(zhì)勞動，消費意識形態(tài)借助于壟斷的表象被受眾無意識地內(nèi)化為行動。景觀催生欲望，欲望決定生產(chǎn)。

對于“沉浸式回家Vlog”景觀中的主體而言，他們過著高度自動化的日常生活，享受現(xiàn)代科技提供的智能化服務(wù)，自律的審美行為和能動的勞動實踐被休閑娛樂所取代，“休閑娛樂就是在場、出席，卻從不參與，也不用操心需要從遠(yuǎn)程掌控事物”。⑥奧利維耶·阿蘇利：《審美資本主義：品味的工業(yè)化》，第188、155—156頁。人與世界之間的關(guān)系變得疏離和陌生化，這種異化狀態(tài)與拉合爾·耶吉（Rahel Jaeggi）所定義的“無關(guān)系的關(guān)系”如出一轍，人被強(qiáng)加于自身之上的欲望所擺布，卻無法對自身的活動產(chǎn)生認(rèn)同，情感的缺乏驅(qū)使著他們?nèi)プ非笄楦泻妥饑?yán)的生產(chǎn)，無論是裝飾家宅、健身護(hù)膚還是休閑娛樂，都涉及身體或情感層面的生產(chǎn)，這些情感包括放松、快樂、滿足、興奮和激動。生產(chǎn)過程中的異化勞動無法幫助主體完成本質(zhì)力量的對象化過程，人無法從中獲得主體尊嚴(yán)的確證，只能將希望寄托于消費和非物質(zhì)生產(chǎn)之上，試圖從中獲得情感和尊嚴(yán)，以完成主體性的確證。但這種心不在焉、漫不經(jīng)心的娛樂生活是一種景觀化的生活，缺乏實質(zhì)性的倫理內(nèi)容與精神內(nèi)容，主體的“在場”背后始終是主體性的缺席。

阿蘇利在《審美資本主義：品味的工業(yè)化》將后工業(yè)化時期分為兩個階段，前期以文化工業(yè)為經(jīng)濟(jì)引擎，后期則轉(zhuǎn)向以審美和藝術(shù)引領(lǐng)經(jīng)濟(jì)增長的階段。審美經(jīng)濟(jì)反映了當(dāng)代資本主義的非物質(zhì)勞動轉(zhuǎn)向，生產(chǎn)和消費不僅發(fā)生在可見的物質(zhì)產(chǎn)品領(lǐng)域，同時也包括情感的生產(chǎn)和交換活動。在“沉浸式回家Vlog”所營造的精致生活景觀中，情感成為第一生產(chǎn)力以及行動的主要邏輯。比如，視頻中經(jīng)常有泡澡的場景，拍攝者將浴缸注滿溫水之后，一定要投入一顆色彩繽紛的起泡球，然后享受五顏六色的泡泡浴。視頻中充斥著大量的除了美觀以外一無是處的“氛圍感好物”，“使用價值”這類傳統(tǒng)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)概念，已經(jīng)無法恰當(dāng)?shù)乇M數(shù)概括主體消費這類物品的邏輯。生活在都市中的中產(chǎn)群體在經(jīng)濟(jì)實力上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出滿足基本生活的水平，他們更看重的是商品的表演價值或展示價值，以滿足個體的情感需要而非基本的生存需要?！胺諊泻梦铩痹V諸純粹的感官刺激，“建立在直接性、感受性最粗糙的表達(dá)上——如自發(fā)性、易感性、情感性、直接性——將觀眾的理解能力、譯碼能力、分析能力和辨別能力放在次要位置”。①奧利維耶·阿蘇利：《審美資本主義：品味的工業(yè)化》，第172頁。當(dāng)代審美工業(yè)降低了對受眾的文化要求，審美變?yōu)槿巳硕伎梢酝ㄟ^消費獲取的體驗。

審美景觀激發(fā)了人們對更好生活的向往，這種欲望的深層動因進(jìn)而被數(shù)字資本所捕獲，以短視頻為媒介的當(dāng)代新型情感工業(yè)初步形成，資本從公共空間向私人空間大舉進(jìn)軍。當(dāng)代都市主體在建構(gòu)精致生活的景觀鏡像時，在無限的“物體系”消費中喚起欲望和愉悅感，進(jìn)行自我生產(chǎn)和自我消費的非物質(zhì)勞動。然而，當(dāng)人們沉溺于觀看之中時，便成了遺漏真實的“符號收藏家”。景觀的生產(chǎn)者與自身欲望相分離，其欲望屬于其所展現(xiàn)的對象；觀看者也與自身的生活相分離，因其所處的現(xiàn)實已經(jīng)被景觀所取代?！八绞悄?，看到的就越少；他越是承認(rèn)自己處于需求的主導(dǎo)圖像中，就越是不能理解自己的存在和自己的欲望?！雹诰右痢さ虏ǎ骸毒坝^社會》，第13頁。在布爾喬亞式的生活景觀之下，更觸及真實層面的現(xiàn)實卻被很好地掩蓋了起來。生活的景觀化最終將資本的控制予以內(nèi)化，成為生命政治技術(shù)的組成部分；景觀與現(xiàn)實的巨大鴻溝被平面化了。對更美好生活的渴望本是每個人心中自發(fā)的樸素情感，改造現(xiàn)實的潛能曾蘊(yùn)含于其中。但必須強(qiáng)調(diào)的是，景觀只是生活和社會關(guān)系的中介，而不是生活的目的和本質(zhì)。當(dāng)景觀和符號從人類把握世界的中介，轉(zhuǎn)換為人類所把握的終極對象，符號就成了真實的替代之物，主體從自身日常生活的實踐者，日益蛻變?yōu)樾涫峙杂^的凝視者。

四、結(jié)語

“沉浸式回家Vlog”本質(zhì)上是一種由內(nèi)容生產(chǎn)者按照都市主體的想象加工出來的影像消費品。視覺媒介不僅是對經(jīng)驗的表征，同時也是對經(jīng)驗的徹底重構(gòu)，這種重構(gòu)將主體漸漸逐出了理性自律的范疇。短視頻多以日常生活為核心要素展開，在短時間內(nèi)呈現(xiàn)集中的、高密度的敘事，以便最快地調(diào)動受眾的感官。短視頻幾乎完全訴諸影像所喚起的情感效應(yīng)，其內(nèi)容生產(chǎn)呈現(xiàn)出“平滑”的審美特點，這與韓炳哲對當(dāng)代數(shù)字文化的診斷不謀而合。過于依賴受眾的肯定和“點贊”行為的數(shù)字媒介，所提供的是類似于麻醉的體驗，短視頻刻意地保持一種平庸、輕松和無深度的姿態(tài)，旨在提供一種肯定性的歡愉?！俺两交丶襐log”將實體的、有深度的物質(zhì)空間編碼為平面化的、精致的“擬像”，其生產(chǎn)的“偽事件”滿足了觀者的情感和欲望需求，試圖拯救平庸的、封閉的日常生活并使其獲得超越性意義。美好生活的景觀清除了現(xiàn)實中帶有“否定”的內(nèi)容，因為這些現(xiàn)實的裂痕會破壞敘事的“平滑”表面，從而取消了景觀與現(xiàn)實之間的距離，而這種距離恰恰是景觀消費的吸引力之源。

在視頻日志中，感性的、差異化的私人生活以同質(zhì)化、標(biāo)準(zhǔn)化的拍攝模式和敘事內(nèi)容被展現(xiàn)。這一方面源于都市主體對于真實生活的想象力和創(chuàng)造力不斷萎縮，最終將感性生活降格為無深度的表面生活，而觀看者又通過對“偽事件”的認(rèn)同將其現(xiàn)實化，景觀由此參與了現(xiàn)實的建構(gòu)和重塑；另一方面，短視頻的媒介環(huán)境呈現(xiàn)出一種強(qiáng)制的重復(fù)性秩序，特殊的、個性化的內(nèi)容對于短視頻的景觀傳播而言是一種阻礙，“個性全無的人，毫無特征的平滑”①韓炳哲：《美的救贖》，關(guān)玉紅譯，北京：中信出版社，2019年，第68、14頁。不僅是數(shù)字媒介的理想受眾，同時也是審美工業(yè)的理想客體，“平滑的積極性加快了信息、交際與資本間的循環(huán)”。②韓炳哲：《美的救贖》，關(guān)玉紅譯，北京：中信出版社，2019年，第68、14頁。自然狀態(tài)中的真實生活必然具有否定性和差異性，而對于景觀的崇拜則建立在取消否定和差異的基礎(chǔ)之上，并為更加廣泛的傳播和消費清除了障礙。

景觀的生產(chǎn)與傳播成為集體自發(fā)參與的非物質(zhì)勞動行為。短視頻的制作和觀看屬于私人行為，而傳播環(huán)節(jié)則將其上升至公共行為，從而引發(fā)源源不絕的非物質(zhì)勞動的景觀制造。這種非物質(zhì)勞動不僅是個體欲望和情感的生產(chǎn)和消費，同時也是作為整體的大眾對社會關(guān)系和文化空間的再生產(chǎn)，“它是在生產(chǎn)一種社會形式，在生產(chǎn)一種價值體系，在生產(chǎn)一種社會經(jīng)驗的結(jié)構(gòu)”。③許紀(jì)霖主編：《帝國、都市與現(xiàn)代性》，南京：江蘇人民出版社，2005年，第59—60頁。“沉浸式回家Vlog”一方面反映了“家”在景觀中被置換為“物體系”，其倫理意義在現(xiàn)代世界中逐漸邊緣化；另一方面也彰顯了現(xiàn)代個體對于“家”的另類想象，即“個體化的家”也可以是溫馨而舒適的，消解了個體和家、私人空間和公共空間的二元對立結(jié)構(gòu)，這種想象與個體化的時代精神同頻共振。因此，短視頻作為自下而上的文化生產(chǎn)平臺，可以被視為龐大的記憶機(jī)器，進(jìn)而成為社會歷史的意識與無意識的存儲系統(tǒng)，參與社會關(guān)系與文化空間的再生產(chǎn)。

短視頻所營造的景觀不僅記錄和反映了現(xiàn)實，也參與和重塑了現(xiàn)實。在景觀的文化生產(chǎn)中，需要警惕的是符號意義的壟斷性生產(chǎn)，景觀敘事的同質(zhì)化可能引發(fā)現(xiàn)實空間和生活方式的同質(zhì)化。作為一個數(shù)字技術(shù)、大眾文化與資本共同參與角逐的場域，短視頻的話語生產(chǎn)受到審美、資本、消費的多重因素影響，短視頻對主體經(jīng)驗的轉(zhuǎn)碼永遠(yuǎn)不可能成為一個自律性過程。被權(quán)力編碼的景觀生產(chǎn)或許正逐漸成為建構(gòu)社會關(guān)系再生產(chǎn)的“新型水泥”，真實的感性和欲望已經(jīng)被凌駕于世界之上的圖像所代替。盡管如此，被多重規(guī)訓(xùn)的主體仍然面臨一條逃逸路線，即重返有深度的現(xiàn)實生活，在現(xiàn)實的褶皺中詩意地棲居。