鄧心強(qiáng)

(中國礦業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院，江蘇 徐州 221116)

古代文論界在總結(jié)中國傳統(tǒng)批評方法時，都無一例外地視“鑒賞感悟”法為其中最突出一種，這在不同教程和著作中均有反映(1)如蔡庚生主編《文學(xué)評論與鑒賞教程》，武漢大學(xué)出版社1997年版，第166頁“中國傳統(tǒng)的文學(xué)評論方法”中總結(jié)為品第、感悟、評點(diǎn)、索引共計(jì)四種；賴力行《中國古代文學(xué)批評學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社1991年版，第71-84頁中，納入“品第”批評中；劉明今《中國古代文學(xué)理論體系：方法論》，復(fù)旦大學(xué)出版社2000年版，第279-300頁中，則將之納入“印象傳達(dá)和經(jīng)驗(yàn)描述”中。。誠然，重視整體性的直覺印象、傳達(dá)個人鮮明的審美感受和體悟，這是我國文學(xué)批評突出的民族特色，也是由傳統(tǒng)的思維方式和審美心理所決定的。這在唐至清各個朝代的文論中表現(xiàn)得非常突出。然而此方法真正發(fā)端并初步成熟，還是在魏晉南北朝時期。

先秦時期文學(xué)處于萌芽狀態(tài)，文學(xué)尚未獨(dú)立，批評話語依附在文史哲著作中，批評方法也處于寄生狀態(tài)；兩漢時期文學(xué)批評開始逐步彌漫，文論家將批評納入經(jīng)學(xué)的范圍，被捆上“教化”的“戰(zhàn)車”，無從全面發(fā)現(xiàn)文學(xué)的美感。直到魏晉南北朝時期，批評家的審美意識空前覺醒，才真正在批評實(shí)踐活動中廣泛運(yùn)用鑒賞感悟法，從而使文體具有鮮明的文學(xué)性和難得的藝術(shù)美感。批評家敏銳的藝術(shù)感受力、精準(zhǔn)的審美判斷力和高超的批評傳達(dá)力，我們透過批評文體，均可領(lǐng)略一斑。

批評是鑒賞的提高和升華。任何批評家必須首先是善于感受和品鑒作品的高明讀者。從這個意義上來講，批評家必須有較強(qiáng)的藝術(shù)修養(yǎng)，具備過硬的藝術(shù)功力。正如馬克思所說：“如果你想得到藝術(shù)的享受，你本身就必須是一個有藝術(shù)修養(yǎng)的人。”[1]克羅齊《美學(xué)原理》也說：“要了解但丁，我們就必須把自己提高到但丁的水平?！蓖袪査固﹦t說：“要進(jìn)行批評，可得把自己提高到理解被批評的作品之上?！边@些至理感言，都揭示出批評家必須在感受、鑒別、判斷、傳達(dá)和創(chuàng)造諸方面富有功力，而這在魏晉南北朝時期曾得到相當(dāng)多批評家的普遍認(rèn)同。如曹植就認(rèn)為批評家必須首先擅長創(chuàng)作，有高度的文學(xué)修養(yǎng)，善于藝術(shù)感受方可評價作品(2)參見曹植《與楊德祖書》曰：“有龍淵之利，乃可以議于斷割?！薄＞臀簳x南北朝而言，鑒賞感悟法的運(yùn)用主要體現(xiàn)在藝術(shù)感悟、審美體驗(yàn)與批評傳達(dá)等方面。

一、敏銳的藝術(shù)感受力與批評文體的詩性建構(gòu)

魏晉南北朝各種文論范疇、術(shù)語的提出，是基于批評家個人獨(dú)特感受和領(lǐng)悟后的概括與提煉。這一時段批評家在批評時通常不從具體的分析和概括入手，而是偏重于主觀的體會和含蓄蘊(yùn)藉的表達(dá)，不是偏重于邏輯方法的運(yùn)用，而是側(cè)重于直覺的領(lǐng)會和體驗(yàn)，不是條分縷析地論證，而往往借助于形象的比喻。批評家的藝術(shù)感受力并非玄妙難測，而是“在人們的五官感覺上發(fā)展起來的更高級的審美感覺，更準(zhǔn)確地說是在審美過程中對審美對象的感知、想象、知解等多種感覺的基礎(chǔ)上綜合而形成的審美經(jīng)驗(yàn)的特殊能力。通常又稱審美感受力，或?qū)徝黎b賞力?！盵2]277-278批評家須具有相當(dāng)敏銳的藝術(shù)感受力，普列漢諾夫說：“只有極為發(fā)達(dá)的思想能力同極為發(fā)達(dá)的審美感覺結(jié)合在一起的人，才可以做藝術(shù)品的優(yōu)秀批評家?！盵3]可見，其“敏銳發(fā)達(dá)”之要求，說明批評家的藝術(shù)感受力必須遠(yuǎn)超普通讀者之上，這是從事鑒賞批評、發(fā)現(xiàn)作品內(nèi)涵的首要條件和必備前提。

(一)審美感受的類型方式

批評家運(yùn)用此法是由整體直覺思維所決定的，通常采用主觀的、直覺的、整體的、印象式的方式來獲得對作品直接的認(rèn)知。

早在先秦時期，孔子曰：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪。”此處“思無邪”即是對《詩》三百全部作品整體的、綜合的印象和感受，包括其思想內(nèi)容、情感表達(dá)和語言音調(diào)等。此外，季札觀樂時對《詩》中各部分的評價也是整體、主觀性的印象。這種藝術(shù)感受方式在文學(xué)早期發(fā)展階段廣泛運(yùn)用，尚與人們對文學(xué)性質(zhì)、各種組成因素的認(rèn)識程度有關(guān)。

但在秦漢之后這種批評方式逐漸蔓延開來，并滲透進(jìn)文學(xué)批評的方方面面，就值得思考了。若從淵源來說，它與古人最初整體性地、泛聯(lián)系性地認(rèn)識世界有關(guān)，也與中國古代以象觀意、天人合一的文化傳統(tǒng)分不開。并且從根本來說，這和藝術(shù)——不僅文學(xué)，而且任何其余類別——的美學(xué)特征及人們對美的認(rèn)識、接受方式有關(guān)。藝術(shù)之美充滿感性色彩，是需要讀者發(fā)揮直覺去感受和領(lǐng)略的，需要熱情、想象去身臨其境地體驗(yàn)并擁抱，而非客觀的分析和理性的肢解。具體就魏晉南北朝批評來說，批評家們往往很直接地道出許多作品的整體印象和直觀感受。

1.直覺性

先秦時期孔門詩教之悟、老莊以“玄覽”和“神遇”等論人與自然及社會之關(guān)系，都是直覺體認(rèn)的認(rèn)知方式。魏晉批評家常以敏銳的直覺來賞詩，陸云在書信中評析其兄詩作時曰：“云再拜：《祠堂贊》甚已盡美，不與昔同。既此不容多說。又皆一事，非兄亦不可得。見《吊少明》殊復(fù)勝前。《吊蔡君》清妙不可言?！稘h功臣頌》甚美?？帧兜醪叹饭十?dāng)為最。使云作文，好惡為當(dāng)，又可成耳?！盵4]67陸云完全憑借自身對陸機(jī)作品直接的藝術(shù)感受來進(jìn)行評析，至于《吊少明》在哪些方面“殊復(fù)勝前”、《吊蔡君》為何“清妙不可言”、《漢功臣頌》“甚美”在何處?？帧兜醪叹窞楹巍肮十?dāng)為最”等等，都是批評家沒有言也不會去言的，他只是道出自己閱讀作品的最鮮明印象罷了，所論自然帶有很大的直覺色彩。這在魏晉南北朝詩人、作家型批評家那里格外常見。

2.整體性

魏晉南北朝批評家傳達(dá)藝術(shù)感受時絕不將作品肢解，不從作品的局部、細(xì)節(jié)上來把握，而表現(xiàn)為注重自然和諧，習(xí)慣整體賞玩和系統(tǒng)品味。表面看似乎省略了推論的過程和步驟，也不是由單一的語句、結(jié)構(gòu)、思想、情感等總結(jié)而來，實(shí)則是直接的、整體的印象傳達(dá)。如鐘嶸在《詩品》中所論阮籍詩：“其源出于《小雅》。無雕蟲之巧。而《詠懷》之作，可以陶性靈，發(fā)幽思。言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表。洋洋乎會于《風(fēng)》《雅》，使人忘其鄙近，自致遠(yuǎn)大。頗多感慨之詞。厥旨淵放，歸趣難求。顏延注解，怯言其志。”[5]67阮籍詩給鐘嶸的整體感受在于，它使人忘卻胸中的齷齪和鄙吝，達(dá)到胸襟開闊目光遠(yuǎn)大的境界，其“厥旨淵放，歸趣難求”是基于阮籍全部詩文的整體印象。此外，江佑詩歌的清秀圓潤，其弟江祀詩歌的明媚華美，以及范縝等人的流暢明朗等，都是對不可分解的詩歌風(fēng)格之欣賞。我們認(rèn)為，正是直覺感受式的評析，才使中國文論許多范疇、命題、術(shù)語等因朦朧、模糊而具有多義性和豐富性。

3.模糊性

由于整體性地直覺感受注重質(zhì)的把握而不做量的分析，對事物的描述不求精確明晰，不可避免地帶有朦朧的色彩，使風(fēng)格或范疇具有某種不確定性和多義性。這在擅長運(yùn)用“設(shè)象喻理”，追求“神似”的批評家那里尤為明顯，依靠意象的暗示來傳達(dá)籠統(tǒng)的感覺。如曹丕以“氣”論文，但“氣”之所指為何，需據(jù)語境而定；而劉勰以“風(fēng)骨”評文，也看似都運(yùn)用了具象，然而其含義極其模糊(3)參見汪涌豪《風(fēng)骨的意味》，百花洲文藝出版社2001年版。，學(xué)界歷來眾說紛紜，無一定論。

(二)語言感受力的表現(xiàn)形態(tài)

批評家的藝術(shù)感受力必然首先從批評文本的語言入手。文學(xué)作品的語言講究音樂美、情感美和結(jié)構(gòu)美，以含蓄蘊(yùn)藉和意味幽深見長，這尤其需要批評主體有良好的語感，包括對語言形式美、風(fēng)格美、情感美、結(jié)構(gòu)美、思想美等的敏銳感受和獨(dú)特體驗(yàn)。

首先看形式美。就魏晉南北朝而言，批評家對語言的文采與質(zhì)樸、對詞語的選擇、對秀句警句的運(yùn)用等都十分敏感，批評時往往率先關(guān)注語言的形式美感。如鐘嶸在《詩品》中論曰：“(陸機(jī)詩)其源出于陳思。才高辭贍，舉體華美。氣少于公干，文劣于仲宣。尚規(guī)矩，不貴綺錯，有傷直致之奇。然其咀嚼英華，厭飫膏澤，文章之淵泉也。張公嘆其大才，信矣！”“(謝靈運(yùn)詩)……然名章迥句，處處間起；麗曲新聲，絡(luò)繹奔發(fā)。譬猶青松之拔灌木，白玉之映塵沙，未足貶其高潔也?！盵5]53鐘嶸以極其欣賞的口吻感受出陸機(jī)詩文辭藻的宏富與華美，其表達(dá)的情致和色彩的描繪等都別具一格。他對謝靈運(yùn)詩歌的名篇佳句和新辭麗句的感受也是十分到位的，謂其“學(xué)多才博，寓目輒書”，傳達(dá)得也淋漓盡致、入木三分。此外對顏延之詩“情喻淵深，動無虛發(fā)；一句一字，皆致意焉”的感受，對孝武詩“彫文織彩，過為精密”，對張翰、潘尼詩“雖不具美，而文彩高麗”的感受等，都堪稱從形式入手感受詩作的典范?；矢χk在《三都賦序》中也談道：“……初極宏侈之辭，終以簡約之制，煥乎有文，蔚爾鱗集，皆近代辭賦之偉也。”[4]41也是從語言形式角度來感受揚(yáng)雄、班固之辭賦作品的。他們的批評文字都顯示出極強(qiáng)的形式感受力。魏晉南北朝時期詩體空前興盛，名篇杰作層出不窮，秀句與警句的大量涌現(xiàn)直接導(dǎo)致“摘句”批評的產(chǎn)生。

批評家欣賞詩文中的秀句蔚然成風(fēng)，他們從語言形式入手感受詩作也就毫不奇怪。在這種文化氛圍下批評家以審美的眼光品玩、欣賞文學(xué)語言，其藝術(shù)感受力較之兩漢批評家無疑是空前的進(jìn)步與飛躍。

次看風(fēng)格美。魏晉南北朝批評家對不同辭賦家與詩人的風(fēng)格評析都是由感受入手的。如《詩品》中：“(李陵詩)其源出于《楚辭》。文多凄愴，怨者之流。”[5]37“(劉琨詩)其源出于王粲。善為凄戾之詞，自有清拔之氣?！盵5]87“(曹操詩)曹公古直，甚有悲涼之句。”[5]131“(阮瑀、歐陽建等詩)元瑜、堅(jiān)石七君詩，并平典不失古體。大檢似，而二嵇微優(yōu)矣。”[5]135鐘嶸對古詩、李陵詩、劉琨詩、袁宏詩、曹操詩、阮瑀詩等之風(fēng)格的歸納概括——如“文溫以麗，意悲而遠(yuǎn)”“文多凄愴”“自有清拔之氣”“鮮明緊健”“古直”“平典”等——都是一種整體性的感受，并沒有詳細(xì)分析是詩文的哪些因素導(dǎo)致這種風(fēng)格的形成，也并不從作品的結(jié)構(gòu)、形式、韻律及情感等方面入手尋找依據(jù)。這種整體性的印象概括是魏晉南北朝批評家的拿手絕活兒，它使批評文體少了些許的理性和分析，多了幾分因整體印象而形成的朦朧之美和詩意氣息。

再看音樂美與結(jié)構(gòu)美。詩最初與樂、舞合為一家，古代文人寫詩作文都自覺或不自覺地講究韻律和節(jié)奏，注重結(jié)構(gòu)、布局和剪裁等，視作品為活的有機(jī)生命體。批評家對音樂美和結(jié)構(gòu)美的感受也是十分細(xì)膩的，如鐘嶸《詩品》：“(張協(xié)詩)其源出于王粲。文體華凈，少病累。又巧構(gòu)形似之言。雄于潘岳，靡于太沖。風(fēng)流調(diào)達(dá)，實(shí)曠代之高才。詞彩蔥蒨，音韻鏗鏘，使人味之，亹亹不倦?！盵5]59-60又如《顏氏家訓(xùn)·文章》：“古人之文，宏材逸氣，體度風(fēng)格，去今實(shí)遠(yuǎn)；但緝綴疏樸，未為密致耳。今世音律諧靡，章句偶對，避諱精詳，賢于往昔多矣。宜以古之體裁為本，今之辭調(diào)為末，并須兩存，不可偏棄也。”[4]514顯然鐘嶸以比較法評論張協(xié)詩，是綜合了形式美(詞彩蔥蒨、靡于太沖)、音樂美(音韻鏗鏘)和風(fēng)格美(風(fēng)流調(diào)達(dá)、文體華凈)等多種藝術(shù)感受的。而顏之推同樣地在對比中強(qiáng)烈感受出古今文章的不同，他綜合感受了結(jié)構(gòu)美(章句偶對)、形式美(緝綴疏樸，未為密致)和音樂美(音律諧靡、今之辭調(diào))。應(yīng)該說，批評家無論是對具體詩作還是時代文風(fēng)的感受，都是十分到位的，從而為其精準(zhǔn)的評析和自信的判斷奠定了基礎(chǔ)。

注重直觀感受和切身體悟的批評方式經(jīng)由魏晉南北朝文論家的批評實(shí)踐后，對后世文學(xué)批評產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。批評家極力捕捉作品并通過其呈現(xiàn)因素所暗示出來的內(nèi)在風(fēng)神和整體韻味，發(fā)現(xiàn)詩文中朦朧飄忽的多層次情緒氛圍和復(fù)雜意義，促使了后世“熟參”“妙悟”“韻味之至”等感受理論的產(chǎn)生，并使“意境”說在唐宋后不斷得到升華。

我們認(rèn)為，唐以后批評家對作品言外之意及多重韻味的感受和發(fā)現(xiàn)，對作品興象風(fēng)神、體格聲調(diào)的開掘和探索，對作品直觀印象和整體形貌的感受、體悟,對文本內(nèi)在情趣、韻味的直接領(lǐng)會、把握和重視等，都是承續(xù)魏晉南北朝而來。

二、精準(zhǔn)的審美判斷力與批評文體的詩性建構(gòu)

審美判斷力是指批評主體根據(jù)一定審美理想和批評標(biāo)準(zhǔn)對批評對象進(jìn)行的價值評價之能力，它要求主體按照美的規(guī)律去對作品給予比較準(zhǔn)確與客觀的評價和鑒定，對作品在藝術(shù)或思想方面取得的成就、所形成的特色及相應(yīng)的地位及價值等進(jìn)行客觀的估價、評定與辨析。批評家必須具有鑒別和判斷作品好壞、優(yōu)劣、美丑、真?zhèn)蔚淖R見和能力，作為主體從事批評最基本的素質(zhì)和能力，古今中外文論家對此早有認(rèn)識。

批評家的審美鑒別力和判斷力通常體現(xiàn)在美感價值、認(rèn)識價值和思想教育價值等幾個層面。其中，對美感價值的感受、識別與評析是衡量其美感價值判斷力的是核心維度。它要求批評家對作品藝術(shù)創(chuàng)造所達(dá)到的審美高度和滿足人們精神需要的程度進(jìn)行判斷。“美感判斷力也就是判斷文學(xué)作品藝術(shù)價值的高低、特點(diǎn)如何、魅力大小的能力。”[2]280結(jié)合中國傳統(tǒng)文論發(fā)展研究的脈絡(luò)及自身的民族特色來看，就魏晉南北朝時期而言，批評家的美感價值判斷力可依次從滋味辨別力、對美學(xué)風(fēng)格的品辨力、對作家作品性質(zhì)內(nèi)涵的辨別力來全面體現(xiàn)。

先看鑒別作品之“味”，體味文本的言外之意。中國文藝與“味”結(jié)緣歷史悠久，唐宋以后不斷講究韻味、詩味、神韻等，而追溯其前則魏晉南北朝的鐘嶸首倡“滋味”說，他就是憑借自身超人的感受力和精準(zhǔn)的品味力來品評中國上古歷代五言詩之“滋味”。

在鐘嶸明確提出“滋味”說之前，劉勰《文心雕龍》中已開始廣泛地使用“味”字，明確地指出文學(xué)作品的藝術(shù)感染力，如《總術(shù)》中的“義味騰躍”、《附會》中的“道味相附”“統(tǒng)緒失宗，辭味必亂”，又如“余味”“遺味”“滋味”“深味”等，更是運(yùn)用得非常普遍[7]264-265。并且，劉勰有時還用“玩”字來代替“味”(4)如《辨騷》篇中有“玩華不墜其實(shí)”、《熔裁》篇“雖玩其采，不倍領(lǐng)袖”、《知音》篇“書亦國華，玩繹方美”中的“玩”皆如是。，即對作品內(nèi)涵的反復(fù)欣賞與品玩。無論是味還是玩，都表明魏晉南北朝時期批評家開始非常重視對作品外在文采及內(nèi)在思想情感韻味的領(lǐng)悟和體悟，而他們的批評實(shí)踐與其理論主張是相一致的，通觀其批評著作，投入主體情感，細(xì)細(xì)辨析作品之味，是其批評的重要切入點(diǎn)。這充分表現(xiàn)在《詩品》之中：

(古詩)文溫以麗，意悲而遠(yuǎn)。驚心動魄，可謂幾乎一字千金！[5]33

(班婕妤詩)其源出于李陵?！秷F(tuán)扇》短章，辭旨清捷，怨深文綺，得匹婦之致。侏儒一節(jié)，可以知其工矣！[5]39

(曹植詩)骨氣奇高，詞彩華茂。情兼雅怨，體被文質(zhì)。粲溢今古，卓爾不群。[5]41

(劉楨詩)仗氣愛奇，動多振絕。貞骨凌霜，高風(fēng)跨俗。[5]45

(陶潛詩)文體省靜，殆無長語。篤意真古，辭興婉愜。每觀其文，想其人德。[5]97

5.2 觀察出血與滲血 為防止膈神經(jīng)移位術(shù)后傷口內(nèi)積血引起感染和神經(jīng)粘連而影響手術(shù)效果，通常放置負(fù)壓引流。要觀察引流液的色、質(zhì)、量。如有異常及時通知醫(yī)生處理。

類似以“味”品詩——而非兩漢以政教和宗經(jīng)論詩——的例子在《詩品》中隨處可見，鐘嶸評論詩人詩作充分立足于自己閱讀文本時的最強(qiáng)烈和最鮮明感受，以獲得審美的愉悅與心動、產(chǎn)生閱讀的陶冶與快感、留下深刻的印象和情感為基點(diǎn)。并且，我們從其言辭間可以看出他在進(jìn)行“品味”時的那種思維和心靈的活躍狀態(tài)，“一字千金！”“嗟乎！”這些帶有強(qiáng)烈的感情色彩的詞語是味詩必然的接受反映。并且鐘嶸在《詩品序》中極力反對過度用典和聲律，推崇“自然英旨”，其味詩論與這一創(chuàng)作論相聯(lián)系。鐘嶸強(qiáng)調(diào)“吟詠情性”，詩作應(yīng)自然而發(fā)，那么“對詩歌的欣賞自不必一字一句地推敲辨析，而只需反復(fù)誦讀，深入體味，整體地、直觀地加以把握”[7]266。當(dāng)代學(xué)者劉明今曾從著述宗旨、文體形態(tài)等特征入手對《文心雕龍》與《詩品》進(jìn)行了比較，發(fā)現(xiàn)鐘嶸和劉勰在批評時都是“味”詩的高手，只不過前者品定優(yōu)劣，據(jù)個人藝術(shù)旨趣，深入體味不同詩作之味，體現(xiàn)得更為突出和鮮明；而后者擅長“辨析章句”“考訂格式”等，但仍以“味”詩為基礎(chǔ)。

我們除了從批評文體中，可直接看出魏晉南北朝批評主體以“味”品詩的審美判斷外，還可從批評行文中看出他們對這種“味”詩法的高度重視和親自實(shí)踐。

如顏之推在《顏氏家訓(xùn)·文章》篇中云：“至于陶冶性靈，從容諷諫，入其滋味，亦樂事也?！盵4]512意即文章的價值不僅在于治國安邦，其“陶冶性靈，從容諷諫”是有滋味的，而品賞其中滋味，也是人生的一大樂事。他在評蕭懿“芙蓉露下落，楊柳月中疏”云：“時人未之賞也，吾愛其蕭散，宛然在目。”即是對蕭作之“味”的涵泳品玩。這種觀念在魏晉南北朝時期具有相當(dāng)?shù)钠毡樾?，從批評感受的抒發(fā)、批評情感的投入、批評作品的激賞等，都可以見出作品之“味”對批評家強(qiáng)烈的吸引力。劉勰在《文心雕龍·隱秀》篇云：“始正而末奇，內(nèi)明而外潤，使玩之者無窮，味之者不厭矣”“文隱深蔚，馀味曲包”；《情采》篇云“繁采寡情，味之必厭”。鐘嶸《詩品》曰：“干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使詠之者無極，聞之者動心，是詩之至也”[5]11等等，都強(qiáng)調(diào)了對詩文之味的把玩和品悟。謝靈運(yùn)在《山居賦序》中云：“才乏昔人，心放俗外，詠于文則可勉而就之，求麗，邈以遠(yuǎn)矣。覽者廢張、左之艷辭，尋臺、皓之深意，去飾取素，儻值其心耳。”可見謝靈運(yùn)轉(zhuǎn)向自然山水在于竭力追求平淡自然之風(fēng)，其在賦體內(nèi)容、表現(xiàn)方法和審美追求上的創(chuàng)新都力圖使讀者領(lǐng)悟作品的言外之意，從中獲取微妙的意趣。而身兼作家和批評家的謝靈運(yùn)也是這樣實(shí)踐的。鐘嶸在《詩品》中同樣表示出對作品之味，對文本言外之意的評析：“(宋光祿謝莊)希逸詩，氣候清雅，不逮于王、袁，然興屬間長，良無鄙促也?！盵5]154云“興屬間長”即表示對謝莊之詩言外之意的欣賞。可見，不論是劉勰、鐘嶸還是謝靈運(yùn)、顏之推，都在批評活動中踐行其“味”詩觀，將對詩味的辨析作為判定作品成就大小與價值高低的重要標(biāo)尺。

再看對“風(fēng)格”的辨析和判定。諸如文體風(fēng)格、作品風(fēng)格、作家風(fēng)格乃至?xí)r代風(fēng)格等，魏晉南北朝批評家無不以其精準(zhǔn)的鑒別作出準(zhǔn)確的判定。如文體風(fēng)格的辨析與判斷一直為諸多批評家所關(guān)注，并在闡發(fā)與區(qū)分中不斷走向明確和細(xì)密。如曹丕關(guān)于“四科八體”的劃分首開魏晉文體批評的先河：“夫文，本同而末異。蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也，唯通才能備其體?！盵4]14緊承其后陸機(jī)對文體的分類和相應(yīng)的特征辨析概括得更為精準(zhǔn)：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮；碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴；銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯；頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗暢；奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑?！盵4]58顯然，在建安年間曹丕憑借長期的閱讀積累、創(chuàng)作實(shí)踐及交友磨礪，以簡潔的一字高度概括書論、詩賦等的整體特征，是極富批評眼光的。然而至陸機(jī)“詩緣情而綺靡”，則不僅分而論之，而且同時概括了詩抒情的內(nèi)容(“緣情”)和美麗生動的言辭(“綺靡”)兩個方面，相比曹丕提得更為全面和具體。這里筆者無意于區(qū)分二者審美判斷力的高下，只是借此觀管窺豹、洞幽燭微，對魏晉南北朝批評家的審美鑒別力有所領(lǐng)略。

又如對作家風(fēng)格的判斷和辨析。傅玄在《連珠》序中判斷曰：“班固喻美辭壯，文章宏利，最得其體。蔡邕似論，言質(zhì)而辭碎，然其旨篤矣。賈逵儒而不艷，傅毅文而不典?！盵4]38四名作家均創(chuàng)作連珠體，然而批評家以比較和概括的方式將個中的特征、差異、優(yōu)勢及缺陷等辨析得一清二楚、一目了然，不能不佩服批評家高超的鑒別力。鐘嶸在《詩品》中曰：“永嘉以來，清虛在俗。王武子輩詩，貴道家之言。爰洎江表，玄風(fēng)尚備。真長、仲祖、桓、庾諸公猶相襲。世稱孫、許，彌善恬淡之詞?！盵5]144鐘嶸將王濟(jì)、孫綽、許詢等人的風(fēng)格特征(“貴道家之言”“善恬淡之詞”)置入時代激變(“永嘉以來，清虛在俗?！间┙恚L(fēng)尚備”)中審視，形成個人風(fēng)格與時代風(fēng)格的互動，也概括得較為準(zhǔn)確、客觀。而這是建立在長期把玩作品基礎(chǔ)之上的。

再如對作品風(fēng)格的判斷。陸機(jī)在《遂志賦序》中簡潔精當(dāng)?shù)卦u析了前人題材相近的賦作特征：“崔氏簡而有情，《顯志》壯而泛濫，《哀系》俗而時靡，《玄表》雅而微素，《思玄》精練而和惠，欲麗前人，而優(yōu)游清典，漏《幽通》矣?！标憴C(jī)憑借自己的細(xì)心揣摩，并結(jié)合各自的身世性格等，精準(zhǔn)地概括出張衡、蔡邕、張叔、班固四人四篇作品的顯著特征，其審美鑒別判斷力著實(shí)令人嘆服。類似這樣對具體文本的判定和概括、對比和辨析在魏晉南北朝批評家那里，完全變成了顯微鏡下的絕活兒，他們似乎融入了文本內(nèi)部，進(jìn)得書中，又出得書外，一切游刃有余。又如摯虞在《文章流別論》中有論：“《幽通》精之整，《思玄》傅而贍，《玄表》擬之而不及?！盵4]93批評家以“精”與“整”、“傅”與“瞻”、“擬之而不及”數(shù)字就對三篇作品進(jìn)行了審美評析和價值定位，委實(shí)高明。

最后看對作家藝術(shù)成就、個性特征的發(fā)現(xiàn)和評析。魏晉南北朝批評家不僅對詩味、風(fēng)格的判斷與辨析十分敏感，而且對具體作家創(chuàng)作的獨(dú)特性、藝術(shù)手法的性質(zhì)定位等方面的把握也是十分高明的。如鐘嶸《詩品》中論班姬詩：“其源出于李陵?！秷F(tuán)扇》短章，辭旨清捷，怨深文綺，得匹婦之致。侏儒一節(jié)，可以知其工矣！”[5]39論左思詩：“其源出于公干。文典以怨，頗為清切，得諷喻之致。雖淺于陸機(jī)，而深于潘岳。謝康樂常言：‘左太沖詩，潘安仁詩，古今難比?！盵5]61鐘嶸概括班婕妤“辭旨清捷，怨深文綺”，評析左思“文典以怨，頗為清切”，對二人創(chuàng)作個性及詩作風(fēng)格作出了簡練的審美鑒定。并且論左思時，不僅兼評其思想之美(“得諷喻之致”)，而且在品第比較法中對左思詩文的整體性質(zhì)與成就進(jìn)行了定位：“雖淺于陸機(jī)，而深于潘岳?！边@樣，鐘嶸多側(cè)面、多角度、多方法地對左思進(jìn)行了判定，使批評顯得立體化。同時，批評家對同一作家不同階段的作品以及不同作家的相似作品等，也進(jìn)行了鑒別和判斷。除上文陸機(jī)對班固、蔡邕之賦的評析外，再看劉逵《注左思蜀都吳都賦序》：“相如《子賦》擅名于前，班固《兩都》理勝其辭，張衡《二京》文過其意?！盵4]84顯然，這是劉逵對漢代三名杰出賦家之作夸張失實(shí)之弊的批駁。魏晉南北朝批評家對作家作品不足、缺陷的判斷固然都依照各自心目中的文學(xué)觀，然而其對審美價值的判定還是較為公允和傳神的。批評家充分肯定在他看來值得稱贊和弘揚(yáng)的成就，同時絕不容忍世俗眼光對杰作的低估和打壓，絕不回避對作品自身所存在問題的揭露與剖析。如鐘嶸《詩品》對張華創(chuàng)作的成就與特色進(jìn)行了高度肯定(“其體華艷，……巧用文字，務(wù)為妍冶”)，盡管其聲名甚高，但還是指出了其不足(“興托不奇”“猶恨其兒女情多，風(fēng)云氣少”)，批評家毫不客氣地將之列入中品。而對于陶淵明判定其風(fēng)格“文體省靜，殆無長語”，盡管“世嘆其質(zhì)直”，然而鐘嶸憑借自身的慧眼與發(fā)現(xiàn)，激賞其詩文，稱之為“古今隱逸詩人之宗也”，竭力為之翻案。

可見，魏晉南北朝批評家在對作家作品、風(fēng)格特征、創(chuàng)作成就、作品價值等進(jìn)行鑒定、辨析、判斷時，是有著自身獨(dú)特眼光和標(biāo)準(zhǔn)的，盡管少數(shù)地方遭后人非議(5)如后人質(zhì)疑鐘嶸列曹丕為下品，列陶淵明、陸機(jī)為中品等。這與南朝時期批評家的審美取向有關(guān)，不宜以今人眼光和標(biāo)準(zhǔn)來苛責(zé)鐘嶸、劉勰等人。，但整體來看所下斷語是較為公允、客觀的，大體符合實(shí)際。

三、高超的批評傳達(dá)力與批評文體的詩性建構(gòu)

批評家的敏銳感受力和精準(zhǔn)判斷力最終須轉(zhuǎn)化為批評語言，以文體的形式呈現(xiàn)在讀者面前。批評家根據(jù)對象的特點(diǎn)并結(jié)合自身的批評動機(jī)與心理特征，采用相應(yīng)的語言形式，將主體的感受、評價、鑒定等落實(shí)為批評文字的過程，謂之批評傳達(dá)，它是批評創(chuàng)造的重要組成部分，與批評語言的運(yùn)用、批評話語的營造、批評方法的調(diào)度以及批評體系的建構(gòu)緊密相關(guān)。魏晉南北朝文論的開創(chuàng)性和深廣度都是學(xué)界公認(rèn)的，其批評文體的詩性特征，無論是駢賦體的美輪美奐，還是專著論文體的氣勢磅礴，抑或是表達(dá)方式的靈活多變，話語面貌的優(yōu)美靈動，都逐漸為人所矚目，并且這個時段批評文體是中國古代融詩性與謹(jǐn)嚴(yán)于一爐最為成熟也最為顯赫的(6)當(dāng)然若仔細(xì)分析中國任何一個時段的批評文體，都不乏詩性的靈動，方法的多變，或語言的優(yōu)美，或體系的磅礴，但或者只偏重于某一方面，或者只是如湖面蕩漾的波紋，畢竟不像魏晉南北朝時段那樣成氣候并具有開創(chuàng)性。。批評文體的文學(xué)性得益于批評家高超的批評傳達(dá)力。這里選取批評家的藝術(shù)想象與符號轉(zhuǎn)化、批評意境的營造等維度稍作透視。

(一)符號轉(zhuǎn)換和藝術(shù)想象

批評家須具有很強(qiáng)的藝術(shù)推想力，即“通過體味作品的語言內(nèi)涵，把語言符號轉(zhuǎn)換或創(chuàng)造出新的體系及創(chuàng)作心理過程的推想能力”[2]278。這要求批評家必須要把文學(xué)語言描繪的形象還原或再度呈現(xiàn)出來，這是進(jìn)入欣賞和批評的必備階段。并且這種創(chuàng)造性想象不僅是形象的再現(xiàn)，而且更為重要的是要進(jìn)行補(bǔ)充、豐富和發(fā)展，從而創(chuàng)造出新的藝術(shù)形象。

身兼詩人、辭賦家的魏晉南北朝批評家，積極活躍于文學(xué)舞臺，廣泛參與各種文學(xué)實(shí)踐活動(含評論和創(chuàng)作)，其批評文體從廣義來講是著書立言、進(jìn)行創(chuàng)作的一種(7)這與該時段批評家的批評自覺并不矛盾，而其批評文體視為批評創(chuàng)造固然無爭議。，因此批評家進(jìn)行符號轉(zhuǎn)換和藝術(shù)想象的能力相當(dāng)發(fā)達(dá)。且看陸機(jī)《文賦》對極為抽象朦朧的構(gòu)思過程所進(jìn)行的形象化描述：“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊。精騖八極，心游萬仞。其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進(jìn);傾群言之瀝液、漱六藝之芳潤；浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。于是沈辭怫悅，若游魚銜鉤而出重淵之深;浮藻聯(lián)翩，若翰鳥纓繳而墜曾云之峻。收百世之闕文，采千載之遺韻；謝朝華于已披，啟夕秀于未振；觀古今于須臾，撫四海于一瞬?！盵4]57-58當(dāng)構(gòu)思活動開始時，平時書本或生活中積累的各種物象就紛至沓來，大腦思維處于高度活躍狀態(tài)，批評家陸機(jī)如何把這種心物交融的微妙狀態(tài)傳達(dá)出來呢？他如何把自己多年創(chuàng)作過程中的這種深切體驗(yàn)變成讀者可以感知的批評文字呢？創(chuàng)作時窮極宇宙、奔騰不定的想象力神通廣大，主體對辭藻的選取、對形象的醞釀以及表達(dá)中的斟酌、處理繼承和創(chuàng)新的關(guān)系等等必然充滿著痛苦、焦慮、比較甚至多次地反復(fù)，這個微妙的抽象過程似乎只可意會難以言傳，對其把握是極富難度和挑戰(zhàn)性的。然而陸機(jī)高超的藝術(shù)想象力——諸如以游魚吞鉤、飛鳥中箭、高空落地、辭別朝花、啟開晚蕾等意象來形象描述——使其傳達(dá)不僅形象而且生動，成為批評傳達(dá)的神韻之筆。

且不說陸機(jī)開闊的發(fā)散思維，單是以依枝布葉、順?biāo)畬ぴ?、虎起龍飛、樹立葉滿等想象就將以文傳意、辭隨意動的過程描述得栩栩如生，傳達(dá)得入木三分。從陸機(jī)以多種形象來傳達(dá)構(gòu)思、布局、遣詞等全部過程來看，一個優(yōu)秀的批評家必定善于將生活中所觀察和體驗(yàn)?zāi)酥疗綍r積累到的各種物象進(jìn)行靈活的調(diào)度，善于天衣無縫、游刃有余地將之運(yùn)用到批評實(shí)踐活動中來。

魏晉南北朝批評家在符號轉(zhuǎn)化與藝術(shù)想象方面的開創(chuàng)，對后世文論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。唐宋明清歷朝各代，也不乏富于奇特想象的批評家和擅長以豐富意象來進(jìn)行批評傳達(dá)的神來之筆。如唐代司空圖《二十四詩品》，全部以具象和情景來展示二十四種詩歌意境(或與人格形象等)，其想象之豐富與神奇，令人嗟嘆。同樣的，唐代皇甫謐的《諭業(yè)》篇論文[6]176，通篇采用意象，其想象之博之廣已超過了袁昂《古今書評》之品評書法詩文者。意象批評在中晚唐時期已經(jīng)趨于成熟，成為傳統(tǒng)藝術(shù)批評最常用的方式之一。宋代敖陶孫之《器之詩話》評論曹操等29位歷代著名詩人，其獨(dú)特比喻幾乎成了意象的恢宏展覽[8]15，將古代批評家的神奇想象推向極致。

然而，隋唐以后批評家以意象論文，在批評文體中自由展示想象的才華，除受自古以來“賦比興”傳統(tǒng)的孕育外，也多少受了魏晉南北朝時期批評家寓想象于批評之中的啟發(fā)與影響，或者說是承襲此階段的批評方式而來，不斷加以發(fā)揚(yáng)光大。從這個意義上來講，魏晉南北朝文論家所顯示出的高超批評傳達(dá)力在文學(xué)史上具有承上啟下的作用：相比先秦兩漢是一個巨大的進(jìn)步與創(chuàng)造，相比后世則是一次批評方法的醞釀和哺育。

(二)“批評意境”的營造

魏晉南北朝批評家的高超傳達(dá)力同時也表現(xiàn)在“批評意境”的創(chuàng)造上。竭力營造文學(xué)意境是無數(shù)作家創(chuàng)作的最高追求，是否具有意境之美因此成為衡量作品藝術(shù)價值高低與成就大小的重要尺度。而對于文學(xué)批評，同樣也存著批評價值大小與批評美感強(qiáng)弱的問題，為何讀者在欣賞大師的經(jīng)典文本時所引發(fā)的審美感受、獲得的認(rèn)識水平、產(chǎn)生的聯(lián)想思索等與尋常批評文本迥然有別？這與批評家是否精心營造“批評意境”有關(guān)。

何謂“批評意境”？從現(xiàn)代文藝學(xué)角度來看，它是“作品的意境、時代的背景和評論者的深刻感受這三者的有機(jī)結(jié)合的統(tǒng)一體”(8)參見閻綱《文學(xué)八年》，花山文藝出版社1987年版，第561頁；李國華《文學(xué)批評學(xué)》，河北教育出版社1995年版，第256-257、284-285頁，論及“批評意境”和批評家的“創(chuàng)造力”問題。。簡易來說，真正杰出的批評必然同時融合了三個方面構(gòu)筑起批評的立體空間而不是單向度的議論：一是對作品形象、思想、情感等深層蘊(yùn)含的深入闡發(fā)；二是傳統(tǒng)的“知人論世”，同時聯(lián)系作家經(jīng)歷、情感、遭遇及社會環(huán)境、時代氛圍等語境，真實(shí)地進(jìn)入作家的創(chuàng)作語境而非剪斷作品和主體、社會的“臍帶”，以隔靴搔癢或紙上談兵；三是批評家必須有自己獨(dú)特的藝術(shù)感受，方可對作品發(fā)表與眾不同的批評意見，從而形成獨(dú)特的“這一個”?？梢?，批評意境緊密聯(lián)系了作品—作家—社會—批評家四個維度。它是一種很高的藝術(shù)追求和批評志趣。而通常的批評并不要求對作家作品及時代社會全面涉及，但只要考慮到其中的二者，就堪稱批評的經(jīng)典。從這個角度來說，我們認(rèn)為魏晉南北朝批評家竭力營造的批評意境，堪稱后世之楷模，這才使其批評文體十分耐讀，極富魅力。

如一代隱逸詩人陶淵明之地位在東晉南北朝雖然并不十分顯赫，在劉勰、鐘嶸、蕭統(tǒng)、陽休之等眾多批評家筆下，所論不一。且看蕭統(tǒng)在《陶淵明集序》中之評論：“有疑陶淵明詩，篇篇有酒，吾觀其意不在酒，亦寄酒為跡也。其文章不群，辭采精拔，跌宕昭彰，獨(dú)超眾類；抑揚(yáng)爽朗，莫與之哀。橫素波而傍流，干青云而直上?！盵4]471蕭統(tǒng)突破常規(guī)地發(fā)現(xiàn)陶淵明詩文以酒寄托情懷，語時事則指而可想，論懷抱則曠而且真，深切理解其作品的內(nèi)涵，并結(jié)合作者的生活處境(“貞志不休，安道苦節(jié)，不以躬耕為恥，不以無財為病，自非大賢篤志，與道污隆，孰能如此乎？”[4]471)對其作品做出了公允、客觀的解釋，可謂知音之談。同時直率地道出了批評家自身直觀的印象和強(qiáng)烈的整體感受(“余愛嗜其文，不能釋手，尚想其德，恨不同時”[4]471)。雖然所言“白璧微瑕，惟在《閑情》一賦”并不盡然，卻絲毫不影響這段批評文字所創(chuàng)生的批評意境，讀來十分深刻。蕭統(tǒng)不愧是中國文學(xué)史上真正讀懂陶淵明詩作的杰出批評家，其選文和編集的眼光極為特別。

顏延之《五君詠》“對竹林七賢中五位作家的遭遇、處世、識鑒、風(fēng)標(biāo)、懷抱、情懷、辭章等進(jìn)行了畫龍點(diǎn)睛的品評”[4]183。他在以組詩來評論阮籍、嵇康、劉伶等詩人詩作，以寄托自己的悲憤情懷，他將所評人物放置到特定的生產(chǎn)環(huán)境中，并聯(lián)系其遭際和性情來全方位地透視作家主體的心靈世界，創(chuàng)造了一種嶄新的“批評意境”。

江淹的《雜體詩三十首》詩作及序言[4]198-205，也同樣創(chuàng)造了批評的意境。他在仿作中折射出自己的強(qiáng)烈感受和主觀印象，體悟出不同作家的風(fēng)格特征，揭示出各自的成就，其對作家風(fēng)格的概括如論嵇康的“言志”、論阮籍的“詠懷”、論陸機(jī)的“羈宦”、論左思的“詠史”、論劉琨的“傷亂”等等，都是非常精準(zhǔn)的評論。其以擬作揭示前代作家作品的內(nèi)容、形式和風(fēng)格，表現(xiàn)出作者、批評家的識見，這在文學(xué)批評史上別開生面、自成一格。

(三)批評話語方式的折中性與靈活性

批評家所使用的語言表述也必須有利于傳達(dá)主觀感受和審美判斷。魏晉南北朝時期批評家特別善于使用折中詞來表達(dá)其思想，經(jīng)常采用“A而B”或“C而不D”的話語模式。如傅玄在《連珠序》中論道：“賈逵儒而不艷，傅毅文而不典?！盵4]38蕭統(tǒng)在《答湘東王求文集及〈詩苑英華〉書》中談?wù)撍哪恐欣硐氲奈膶W(xué)觀時說：“夫文典則累野，麗亦傷浮。能麗而不浮，典則不野，文質(zhì)彬彬，有君子之致。”[4]468劉孝綽在《昭明太子集序》中認(rèn)為“能使典而不野，遠(yuǎn)而不放，麗而不淫，約而不儉，獨(dú)擅眾美，斯文在斯。”[4]480批評家聯(lián)通兩個相反的方面，試圖在A與B兩極之間對詩人詩作作出鑒定和品評，比較中允地進(jìn)行了定位，這種批評傳達(dá)方式為魏晉眾多批評家所鐘愛。陸機(jī)在《遂志賦序》中評賦曰：“崔氏簡而有情，《顯志》壯而泛濫，《哀系》俗而時靡，《玄表》雅而微素，《思玄》精練而和惠，……班生彬彬，切而不絞，哀而不怨矣?！盵4]62劉勰《辨騷》篇曰：“《國風(fēng)》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂?！盵4]284他們均以“而”字連接兩者，既對作品風(fēng)格進(jìn)行整體性概括，同時也指出了其不足。類似這種評論表述在魏晉文論中比比皆是。批評家試圖調(diào)和矛盾或?qū)α㈦p方使之趨同，“強(qiáng)調(diào)兩者之間的相互依存而不可偏廢”[9]。而這種批評方式運(yùn)用得最嫻熟者乃為集大成之劉勰，其《文心雕龍》中使用大量轉(zhuǎn)折性連詞而將矛盾對立的兩個方面有機(jī)聯(lián)系起來，諸如：

志足而言文，情信而辭巧。(《征圣》)

辭約而旨豐，事近而喻遠(yuǎn)。(《宗經(jīng)》)

文雖新而有質(zhì)，色雖糅而有本。(《詮賦》)

善刪者字去而意留，善敷者辭殊而意顯。(《熔裁》)

夸而有節(jié)，飾而不誣。(《夸飾》)

由此可見，劉勰論文時往往兼顧事物的兩面而竭力避免片面性，他深諳文學(xué)批評通過參合、調(diào)劑而達(dá)到辯證、統(tǒng)一之道。學(xué)界曾分析過他對奇與正、華與實(shí)的論述，可供參考。劉勰評價《離騷》“熔鑄經(jīng)意”“自鑄偉辭”，根據(jù)屈騷之特點(diǎn)并鑒于后人仿作之偏頗，提出“酌奇而不失其貞，玩華而不墜其實(shí)”，即作家在酌取新奇時不要失掉雅正，在修飾文辭時不要忽略內(nèi)容，要求“奇”與“正”、“華”與“實(shí)”必須同時兼顧、不能偏廢。因此，劉勰提出必須“奇正雖反，必兼解以俱通”。如果單純偏愛一面，則勢必“若愛典而惡華，則兼通之理偏”。

四、魏晉南北朝鑒賞感悟法與文體的詩性品味之生成

魏晉南北朝批評家對作家作品敏銳的感受力、精準(zhǔn)的判斷力和高超的批評傳達(dá)力，是探秘這一階段鑒賞感悟批評方法的三個重要方面。而這些能力與方法的形成并非一蹴而就，是在長期批評實(shí)踐中逐步得到提升的。我們看來，這既從某個側(cè)面反映出批評家的膽識和勇氣，也與當(dāng)時活躍的文壇氛圍有關(guān)，更離不開批評家綜合調(diào)度并靈活運(yùn)用各種批評方法。清代文論家葉燮在《原詩》中提出“才、膽、識、力”作為創(chuàng)作主體結(jié)構(gòu)的必備要素，這對于批評領(lǐng)域同樣適用。其中的“識”即指識別、鑒定能力，居于核心地位，主導(dǎo)著批評家判斷的膽力和傳達(dá)的才力等。在批評實(shí)踐活動中，批評家對文壇新人之“識”，對寫作風(fēng)貌的“識”，對別一種藝術(shù)手法之“識”，對作品風(fēng)格、價值及缺陷之“識”，對作家成就、地位及創(chuàng)新程度之“識”等，需一雙慧眼。

魏晉南北朝批評家不僅有鐘嶸、蕭統(tǒng)那樣的“識”，也有曹丕、裴子野那樣的“膽”，更有陸機(jī)、劉勰那樣批評傳達(dá)的“才”與“力”。就整體來看，這一階段批評家發(fā)展之全面，在才、膽、識、力諸多方面可謂人才輩出，不僅有將領(lǐng)更有帥才，共同將中國文論推向一個嶄新的高峰。 魏晉南北朝文論家為何擅長此種批評？其成因何在？他們?yōu)楹斡腥绱烁叱母惺芰Α⑴袛嗔蛡鬟_(dá)力？為何青睞并擅長鑒賞感悟式的批評方法？在我看來，主要原因有三：

其一，與批評家在時代轉(zhuǎn)型中眼光由教化、宗經(jīng)向全面審美、品鑒轉(zhuǎn)變有關(guān)。兩漢批評家是以思想教育價值居上的，對文學(xué)現(xiàn)象的審美打量遠(yuǎn)退其次。而魏晉南北朝是人的覺醒和文的自覺時期，更是審美全面走向自由的時代，是品鑒熱情空前高漲的時代，無論是早期人物品藻中對個體性情、氣質(zhì)、個性、風(fēng)貌的品評，還是后期對山水、田園等自然景觀的欣賞、贊譽(yù)，都開發(fā)了士人的感受力，增強(qiáng)了其審美評判力。

其二，這與批評家往往同時兼為作家的雙重身份有關(guān)。魏晉南北朝批評家在各自的創(chuàng)作領(lǐng)域或者各領(lǐng)風(fēng)騷，或者自成一格，如被評為“粲溢今古，卓爾不群”的曹植和詩風(fēng)“古直”的曹丕，都是建安時期著名詩人，是當(dāng)時文壇的領(lǐng)袖，是推動文學(xué)發(fā)展的組織者與號召者；而陸機(jī)的創(chuàng)作更是全面開花，辭賦、詩歌、各類公文等無不擅長，可謂“才高辭贍，舉體華美”，其“咀嚼英華，厭飫膏澤”，在西晉名冠一時；即便是被章學(xué)誠譽(yù)為評論“專家”的劉勰和鐘嶸也是雙體并作的。而左思、沈約、徐陵等更是直接在序跋中以總結(jié)創(chuàng)作感受和經(jīng)驗(yàn)的形式進(jìn)行文學(xué)批評，而以詩歌體摹擬詩人風(fēng)格并進(jìn)行相關(guān)評論的沈約、顏延之、江淹等更是溝通創(chuàng)作和批評橋梁的使者；即便是史家蕭子顯、裴子野等也是擅長子書與史書寫作的高手?？傊簳x南北朝批評主體的兼職性與兩棲性打破了身份帶來的壁壘，作家型批評家紛紛發(fā)揮創(chuàng)作時對外界自然景物的敏銳感受力和奇異想象力，紛紛暢談他們在學(xué)習(xí)和借鑒前人或時人作品的體會和感悟，紛紛采用他們在閱讀經(jīng)典描摹作品時的典故事例等，從而使他們的批評不僅理論深刻，而且文體優(yōu)美，富有濃郁的文學(xué)氣息，讀來賞心悅目，如飲醇酒。

其三，這還與批評家大量的閱讀體驗(yàn)以及在實(shí)踐活動中的艱辛積累與長期儲備有關(guān)。批評家的評析力與創(chuàng)造力是自身素質(zhì)的某種反映，更是帶領(lǐng)讀者走近作家的“引擎機(jī)”，是引導(dǎo)讀者體悟作品深層蘊(yùn)涵的“指南針”。建安曹家和南朝蕭家皇室以其獨(dú)尊的地位，引領(lǐng)了當(dāng)時相當(dāng)一批詩人型批評家，或者相互評論，或者彼此借鑒(切磋)，或者寫信商討，或者共同選文……這些批評實(shí)踐活動極大地激發(fā)了批評主體的品評熱情，對形成其批評觀具有重要推動作用。而這一切，發(fā)生在創(chuàng)作覺醒、文壇活躍的魏晉南北朝是難能可貴的，而秦漢與之相比，遠(yuǎn)沒有這樣的氛圍，因此那時的批評自然顯得單薄得多。設(shè)想如果沒有樹立徐干著《中論》那樣不朽的志向，沒有作為鄴下文壇集團(tuán)盟主的身份，沒有與眾多詩人辭賦家進(jìn)行互評的資歷，曹丕不可能寫出《典論·論文》，也無法對建安七子逐一展開準(zhǔn)確客觀的評論；沒有長期研讀，分析不同詩作賦作的準(zhǔn)備，沒有對寫作過程細(xì)膩的體會和打通創(chuàng)作與批評界域的本領(lǐng)，陸機(jī)的《文賦》不可能以如此奇特的想象來描述構(gòu)思、剪裁、布局等全部的微妙過程；沒有孤燈下覽卷苦讀數(shù)十年，沒有對中國上古文、史、哲作品不斷的揣摩和品味，就不可能成就一代巨著《文心雕龍》；沒有對數(shù)千年詩歌發(fā)展史的了如指掌和眾多詩人作品的精讀，就沒有鐘嶸的《詩品》和蕭統(tǒng)的《文選序》……魏晉南北朝批評家的感受力、判斷力和傳達(dá)力，既是每位批評家充分發(fā)揮各自優(yōu)長的智慧結(jié)晶，更是他們在批評實(shí)踐活動中磨礪和提高的必然結(jié)果。

魏晉南北朝采用此種批評方法對營造獨(dú)特文體產(chǎn)生了哪些多元影響呢？這值得探究。鑒賞感悟型批評方法使魏晉南北朝批評文體具有詩意的美感，充滿濃郁的文學(xué)色彩，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作與批評的融通和滲透。它融入思辨性和體系性批評中，與之共同構(gòu)成中國文論的“雙翼”。在我看來，這種批評方式開創(chuàng)了中國后世文論一個很好的傳統(tǒng)，即在文體的體式方面不拘一格，隨“體”拈來——體之性不同，則配合之法有異，有些批評文體特別適合鑒賞感悟法，如書信體、序跋體等；在文體結(jié)構(gòu)方面隨“性”適“意”，在文體語言的運(yùn)用上極力講究文采斐然?？傊?，使文體顯示出很強(qiáng)的藝術(shù)性。

鑒賞感悟型批評方法使文體結(jié)構(gòu)顯示出簡潔、凝練之美。魏晉南北朝時期批評文體固然不乏“體大慮周”“思深意遠(yuǎn)”之煌煌巨制，諸如《抱樸子》《文章流別集、志、論》《文心雕龍》《詩品》和《文選》等一批專著體或子書體偏重于宏大理論體系的建構(gòu)，而諸如序跋、書信、詩話體、賦體、論詩詩體等體式，更多地以鑒賞感悟方法寫就，身兼作家或史學(xué)家的批評家，在文集之前或友朋往來或寄托哀思之間，直接寫下創(chuàng)作的體驗(yàn)與感受，直接表達(dá)對作品的看法與意見，從而使批評文體簡短而不冗長，用語凝練傳神而不拖衣帶水?；蛘咭欢卧?陽休之《陶淵明集序》、陶淵明《閑情賦序》、顏延之《庭誥》、沈約《七賢論》、張融《戒子書》等)，或者一首詩(沈約《傷王融》《傷謝朓》等)，或者寥寥數(shù)行數(shù)語(荀勖的《文章敘錄》、任昉《文章始》等)，最長也不過一兩千來字(如張融《門律自序》、沈約《宋書·謝靈運(yùn)傳論》、裴子野《雕蟲論》等)，就表達(dá)出對作家作品的批評看法。批評家隨性自然地談創(chuàng)作、品作家、論文章，無意于建構(gòu)宏富的理論體系，只需在簡短的篇幅里概括作家的風(fēng)貌、點(diǎn)出作品的滋味。雖然當(dāng)今學(xué)者常拿西方式的批評文體來反觀傳統(tǒng)文論，認(rèn)為“零散雜亂”“只言片語”是批評文體之弊，實(shí)則不然。在我看來，如果換個角度抱著理解而不是苛責(zé)的心態(tài)來看，這種文體樣式的形成與魏晉南北朝大力弘揚(yáng)鑒賞感悟型批評方法并廣泛運(yùn)用息息相關(guān)。同時，只言片語、片言要句的凝練之美是當(dāng)今文體無法比擬的，相對而言當(dāng)今批評文體則日顯其弊。我們認(rèn)為，此種批評方法充分顯示出古人駕馭漢字和語言的深厚功力。用形象化與詩意般的語言來傳達(dá)批評思想，會給讀者回味無窮的想象空間。

魏晉南北朝批評家在傳達(dá)對作家作品整體的感受和印象時，往往采用富有詩意的語言，優(yōu)美靈動，讀來頗富文學(xué)美感。如劉勰在《文心雕龍·風(fēng)骨》篇中以比喻的方式極贊“風(fēng)骨”運(yùn)用帶來的陽剛之美：“夫翚翟備色，而翾翥百步，肌豐而力沈也；鷹隼乏采，而翰飛戾天，骨勁而氣猛也。文章才力，有似于此。若風(fēng)骨乏采，則鷙集翰林；采乏風(fēng)骨，則雉竄文囿；唯藻耀而高翔，固文筆之鳴鳳也。”這段絕妙的批評文字美不勝收，以形象示“風(fēng)骨”之內(nèi)涵，就“風(fēng)”“骨”各自的作用以及與文章的關(guān)系做了深刻的探討與揭示，讀來詩意盎然，文采斐然。

魏晉南北朝批評文體相比兩漢要有文采得多，這與批評家喜好形象化思維、擅長調(diào)動多種批評方法有關(guān)，而這也開啟了后世謹(jǐn)嚴(yán)的理論內(nèi)容常以感性的形式和詩意的語言來表達(dá)的優(yōu)良傳統(tǒng)。又如曹植在《前錄自序》開篇即云：“故君子之作也，儼乎若高山，勃乎若浮云，質(zhì)素也如秋蓬，摛藻也如春葩。泛乎洋洋，光乎皓皓，與《雅》《頌》爭流可也?！盵4]27以詩一般的語言道盡自己對優(yōu)秀之作的整體感受，幾乎和優(yōu)美的創(chuàng)作語言別無二致。而這種詩意化的形象語言在魏晉南北朝批評文體中比比皆是，極大地緩解了批評理論本身帶來的冷靜、理性與板滯，賦予文體特有的靈性。讀者通常在美文中自然而然地接受批評，誠如劉勰在《知音》篇中所論：“夫唯深識鑒奧，必歡然內(nèi)懌，譬春臺之熙眾人，樂餌之止過客，蓋聞蘭為國香，服媚彌芬；書亦國華，玩繹方美；知音君子，其垂意焉。”這既是批評家以鑒賞感悟之法評詩論文的體會，又道出了魏晉南北朝批評文體在后世讀者群中的接受美學(xué)效應(yīng)。

魏晉南北朝數(shù)百年批評體式眾多，傳承秦漢以來既有文體，又在論文體、駢體、賦體、詩話體等方面新創(chuàng)，因其濃郁的詩性特征而耐人尋味，具有極強(qiáng)的藝術(shù)美感，彰顯出鮮明的民族特征。從“主體”角度入手考察，我們發(fā)現(xiàn)這與諸多文論家巧妙而高超地采用“鑒賞感悟”法有關(guān)。透過此階段批評文體，我們能感受批評主體的別具匠心和批評智慧。魏晉南北朝批評文體的詩性特征和文論家主體的批評方式及素養(yǎng)，都可作為中國古代文論一面鏡子，為當(dāng)前文學(xué)批評提供重要的啟迪和參照。